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LA PERSPECTIVE À L'ORDRE DU JOUR

De
328 pages
Fortement liée à la tradition picturale, la forme perspective répond à des fonctions de représentation et de composition qui semblent très éloignées des recherches artistiques aujourd'hui. Pourtant, on peut aborder la question perspective pour la placer au centre d'un débat esthétique tenant compte des productions artistiques d'aujourd'hui. Les usages de la forme perspective ont mis à jour des fonctionnements esthétiques d'autant plus actuels que notre regard est plus que jamais perspectiviste. La question de la représentation du monde et des manières de le symboliser ne peut être négligée au moment où les images sont à tel point omniprésentes.
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LA PERSPECTIVEÀ L'ORDRE DU JOUR

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (Ali.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions

Alain BROSSAT et Jean-Louis DÉOTTE (sous la direction de), L'époque de la disparition, 2000. Gad SOUSSANA, Alexis NOUSS, Jacques DERRIDA, Dire l'événement est-ce possible ?, 2001. Diane WATTEAU, Conversation avec Watteau, 2001. Jean-Louis DÉOTTE, L'époque de l'appareil perspectif, 2001.

Éric VALETTE

LA PERSPECTIVE À L'ORDRE DU JOUR

Fonctionnements symboliques et esthétiques de la perspectiva artificialis

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-1066-2

Sommaire

Introduction Première partie: ART ET SCIENCE

Il 17

I. Une commune fonction cognitive
II. L'invention de la perspective

21
27

A. Alberti et le passage des arts mécaniques aux arts libéraux. 27 B. Où l'art précède la science C. Quel statut pour la perspectiva artificialis ?
II Fonctionnement scientifique, fonctionnement symbolique 21La perspective, forme scientifique ou artistique ?

35 48
.. .48 57

III. La perspective, forme symbolique? A. Une filiation Cassirer-Panofsky-Goodman

65 65

B. La perspective renaissante est-elle objectivement et universellement plus "naturaliste" que les autres perspectives? ..................... . ... 78
II Image perspective et image rétinienne 21Les arguments de Gombrich et Danto ....
31 Première réponse.

79

.

85

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

a) Apprend-on à voir ? b) Illusion et "reconnaissance immédiate et facile" 4/ Une deuxième réponse: perspective symbolique .. ... .... ... et

92

.

... 108

représentation ... 127

C. Pérennité perspective.

de .

l'efficacité

représentationnelle de . ..
,

la 143

Deuxième partie:
FONCTIONNEMENTS PERSPECTIVE ...

ESTHETIQUES

DE

LA 149 155

I . Exemplifier des propriétés négligées de la perspective

A. Un système autant compositionnel que représentationnel.157
1. La compositio chez Alberti. 157

2. La marqueterie........ .

..........

.

.

........ 165

B. Moyens perspectifs employés par les peintres renaissants pour exemplifier le fonctionnement compositionnel de la perspective. . .... . ... 169
1. La frontalité de la perspective centrale 2. Lieu du point de fuite 3. Cultiver des ambiguïtés 4. Le non respect du point de vue idéal 5. Invitation au mouvement 6. En résumé 172 181 182 187 192 197

C. Exemplifier la propriété "être-une-représentation" D. Le Quattrocento ou l'âge d'or de la perspective

199 212

II. Des fonctionnements esthétiques nouveaux A. Perspectiva artificialis, règle de l'art
1. Le dallage.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

221 221
221

2. Le mazzocchio

227

B. La perspective, système notationnel ? III. Efficacité cognitive et méthodes artistiques A. Variations, séries, grilles, systèmes
B. Harmon i e etc 0 n v en an ces.

230 243 243

. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... 2 5 8

C. Correction (rightness) Conclusion
Index. . ... . .. . . . . . . . . . .

277 295

. . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .303

Bibliographie.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 3 Il

L 'horizon permet de se risquer dans l'espace turbulent où se frôlent sans se confondre la science, l'art et la philosophie. Cet espace est naturellement fort disputé et l'obliquité, la cohérence d'un champ d'intensités se gagnent à la fois contre la densité du figuraI et ses pressions latérales et contre les séquences discrètes du discursif. L 'horizon d'un paysage ou d'un domaine de savoir conduit à une contemplation articulée du champ qui révèle que ce qui creuse les degrés de discernement est aussi ce qui ajointe les étalons de longueur ou les unités de signification. Gilles Châtelet Les enjeux du mobile. Mathématique, physique, philosophie, Paris, Seuil, 1992, p: 91-92

Introduction
"Dans une prison de Moscou, Jean- Victor Poncelet, officier de l'armée de Napoléon, reconstruit sans l'aide d'aucune note les connaissances géométriques qu'il avait apprises dans les cours de Monge et de Carnot. Le Traité des propriétés projectives des figures, publié en 1822, érige en méthode générale le principe de projection utilisé par Désargue (...). Il a donc fallu un prisonnier qui tourne en rond en face d'un mur pour que l'application mécanique de l'idée et de l'envie de projeter des figures sur un écran prenne pratiquement son envol avec l'invention de la projection cinématographique. Notons
également que le mur de départ était rectangulaire]
fl.

Jean-Luc Godard La mise en perspective est une opération laborieuse. Division de la surface, dessin des fuyantes, mise en place des points de fuites, la construction dispose peu à peu un réseau graphique sur le support et la dimension physique de l'acte pictural se fait de plus en plus présente. Plus l'élaboration est minutieuse, plus les muscles se crispent, plus le corps se plie sur cette activité, plus le support nous supporte. La représentation d'un espace profond se fait au prix d'une appréhension physique et douloureuse de la planéité de la toile. Comme la mouche
IJean-Luc Godard, Jean-Luc Godard: Son+/mage, 1974-1991, sous la direction de Raymond Bellour et Mary Lea Bandy, New-York, The Museum of Modern Art, 1992, p: 117, cité par Dominique Païni, "Faut-il en finir avec la projection? ", in Projections, les transports de l'image, Catalogue d'exposition, Le Fresnoy, Ed. Hazan / Le Fresnoy / AF AA, 1997, pp: 167169

contre la vitre, nous devons nous heurter à la fenêtre albertienne pour lui permettre de s'ouvrir au monde. Quiconque s'est confronté à la lente mise en place d'une construction perspective aura compris, corporellement, le sens du mot projection. La grille perspective vient s'écraser sur le plan pictural et l'image est le fruit de cette rencontre. L'anecdote de Jean-Luc Godard nous rappelle d'ailleurs l'actualité artistique de la perspective: la projection. Dans les salles obscures du cinéma comme dans la pénombre des expositions, la projection est devenue une forme incontournable de la création artistique contemporaine. Si aujourd'hui la question perspective ne "travaille" que quelques artistes isolés, un nombre bien plus important travaille avec la perspective. L'instrument graphique a presque disparu de la pratique picturale, mais le principe projectif est à la base de presque toutes les images et l'utilisation de projections (principalement vidéo) peut même être, aujourd'hui, stigmatisée comme un phénomène de mode. Nos bibliothèques sont riches en études érudites de l'histoire de la perspectiva artificialis et en analyses brillantes de l'importance paradigmatique de la forme perspective dans notre civilisation. Des philosophes, dont Pascal, Descartes, Leibniz ou Nietzsche, ont su projeter le modèle perspectif sur des formes de pensée complexes et subtiles, témoignant s'il le fallait encore, à quel point l'invention de Brunelleschi avait marqué la culture européenne. Afin d'aborder la question perspective sous un angle nouveau, je me suis efforcé de changer de grille de lecture. L'esthétique de l'Américain Nelson Goodman m'a semblé offrir toute l'ouverture exigée par mes hypothèses de travail tout en proposant une ossature cohérente et solide enrichissant l'analyse d'un éclairage inhabituel. Le choix d'inscrire mon discours théorique dans la tradition philosophique "analytique", s'affirme en soi comme un parti pris. La question perspective est jalonnée d'ouvrages de référence dont les orientations philosophiques sont très "européennes". Le dessein de ne pas emprunter les mêmes voies m'a conduit à traverser l'océan pour m'intéresser à des manières différentes d'aborder les problèmes. Au sein de cette tradition anglo-saxonne, Nelson Goodman est un de ceux qui ont le plus fait avancer la question esthétique. C'est pour cette raison que le

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philosophe sera privilégié, mais aussi parce que son esthétique résonne parfois d'accents kantiens, permettant un dialogue avec quelques ouvrages clefs de la théorie de la perspective. Lorsque le dialogue n'était pas possible, j'ai choisi de rester, coûte que coûte, dans la logique goodmanienne. Changer d'éclairage oblige à laisser certaines parties dans l'ombre. En posant avec Goodman l'hypothèse d'une commune fonction cognitive entre Art et Sciences, il m'a été possible d'envisager de manière nouvelle l'invention perspective à la Renaissance, c'est-à-dire la rencontre entre une forme mathématique et une pratique d'atelier. L'apport cognitif de la perspective, à l'époque de la Renaissance, vient illustrer et légitimer le parti pris goodmanien énoncé précédemment. Notre culture visuelle est profondément marquée par les recherches de cette période, il était donc important de faire un détour vers cette "origine" . Une relecture de l'histoire ou du mythe, un retour au texte fondateur d'Alberti, nous permettra de cerner la complexité du rôle de la forme perspective dans un moment de l'histoire de l'art particulièrement riche. Comprendre cette complexité, c'est commencer à mettre à jour la singularité de notre objet d'étude. En entrant dans le champ historique, on croise à la fois les textes qui ont fait de la perspective une forme de l'Histoire et ceux qui en ont fait un objet pour l'histoire de l'art. L'un et l'autre ont leur importance, une certaine lucidité est donc nécessaire devant chacun. La manière dont la perspective a été envisagée par l'histoire de l'art - et par Erwin Panofsky en particulier - devra faire l'objet d'une discussion, car de ces points de vue dépendent notre connaissance et notre usage actuels de la construction linéaire. Si certaines questions souvent rencontrées à propos de la perspective ont été délibérément contournées, il est des débats inévitables car ils mettent en jeu les acteurs clés du parti pris théorique adopté. Le principal de ce débat concerne la fonction représentationnelle de la perspective. L'enjeu du débat dépasse la seule question "perspective" mais engage la question de l'image en général, prenant dans le monde contemporain une importance esthétique non négligeable. Puisque la perspective constitue encore la structure de la plupart des images qui nous

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entourent, son fonctionnement actuel et sa compréhension gagnent à ne pas la ranger définitivement du côté des instruments de représentation, efficaces car universels. L'analyse goodmanienne, en termes de symboles, nous est utile dans l'étude du fonctionnement représentationnel de la perspective, mais c'est surtout l'insistance de Nelson Goodman sur le fonctionnement exemplificationnel des œuvres d'art qui éclaire l'usage artistique de la perspective d'un jour nouveau. La perspective représente; c'est principalement ce mode de fonctionnement qui fait d'elle une forme actuelle omniprésente. Mais la perspective exemplifie aussi, elle exhibe des propriétés possédées par le tableau et par elle-même. Et cette fonction a souffert de l'efficacité représentationnelle de la perspective. Bien souvent, le fonctionnement exemplificationnel n'existe qu'au prix d'une mise à l'écart du fonctionnement représentationnel. En rappelant que l'exemplification est un symptôme fondamental du fonctionnement esthétique, tel que Goodman s'est efforcé de le circonscrire, nous admettrons que l'étude des fonctionnements exemplificationnels de la perspective est un enjeu essentiel dans la progression d'une recherche sur la perspecti ve. La production artistique du Quattrocento fera l'objet de notre analyse pour deux raisons. D'une part, cette, période est particulièrement riche en œuvres perspectives. D'autre part, il nous fallait revenir à un usage non systématiquement représentationnel de la perspective, c'est-à-dire revenir à la période qui précède la Renaissance classique pour laquelle la perspective est généralement un instrument parmi d'autres de représentation. La deuxième partie va donc plus particulièrement s'intéresser au fonctionnement esthétique de la perspective. Attention, cela ne signifie pas que la première partie était silencieuse sur ce sujet. En nous efforçant d'analyser le rapport art / science dans l'invention, la théorisation et la pratique de la perspectiva artificialis, nous allons énoncer des propriétés et des spécificités de cette forme qui participent évidemment à son fonctionnement esthétique singulier. De même, on ne peut opposer le fonctionnement représentationnel et le fonctionnement esthétique, à propos d'une règle qui justement mêle intimement les deux. Tout ce qui va être dit de la

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représentation va donc enrichir notre étude du fonctionnement esthétique de la perspective, même si nous privilégierons la mise à jour des fonctionnements exemplificationnels, plus souvent négligés. Mais nous ne limiterons pas non plus l'étude des fonctionnements esthétiques de la perspective à la seule recherche des fonctionnements exemplificationnels. La perspective a également introduit de nouveaux fonctionnements esthétiques dans la pratique artistique et y revenir est d'autant plus nécessaire qu'ils font écho à de nombreuses démarches artistiques contemporaines. La modernité s'est émancipée des lois perspectives dictées par la toute puissante Académie, mais aujourd'hui, la liberté de l'artiste ne passe-t-elle pas par sa capacité à s'imposer des règles du jeu? Il nous faudra essayer de montrer pourquoi les règles perspectives sont devenues, en perdant leur caractère "universel", des règles parmi d'autres. L'essentiel du travail sera alors de mettre à jour les richesses de ces règles, leur richesse de fonctionnement esthétique. Comme règles du jeu parmi d'autres, les règles perspectives peuvent être manipulées par l'artiste. Comme formes particulièrement riches et implantées dans notre culture visuelle, elles peuvent être privilégiées parmi ces règles du jeu. La forme perspective ouvre un territoire de recherche permettant à la fois d'établir le lien entre la production artistique moderniste et les œuvres issues des nouvelles technologies de l'image, tout en réconciliant l'art moderne avec une forme majeure de notre tradition picturale.

L'auteur tiens à remercier Jean-Louis Déotte, Jean-Louis Flecniakoska, Emmanuelle Gaborit, Jean-Pierre Le Goff, Florent Guénard, Sébastien Gandon, Marie-Claude Palvadeau, Fernand Roulier, René Valette, pour leurs remarques, critiques, suggestions ou relectures. Bien entendu, le contenu du texte n'engage que l'auteur.

15

Première

partie

ART ET SCIENCE

ART ET SCIENCE

En m'efforçant de mettre le fonctionnement de la perspectiva artificialis à l'ordre du jour, je me suis vu trois fois confronté à la question centrale du rapport art / science. D'abord parce que la règle perspective est une règle mathématique. La perspective des peintres est fille de la science. Ensuite parce que la création contemporaine semble prendre aujourd'hui un virage radical du fait de la multiplication des nouveaux outils de communication, de diffusion et de production d'images et de sons, fruits de la recherche scientifique. Enfin parce que la nécessité de changer de point de vue pour essayer de proposer un éclairage nouveau de la question perspective si souvent débattue m'a conduit à investir des philosophies de l'art prenant en permanence le rapport art / science comme objet d'étude. L'esthétique goodmanienne s'est par exemple particulièrement attachée à comparer le fonctionnement de l'art et celui de la science, tant pour s'efforcer d'en désigner, par opposition, les spécificités, que pour reconsidérer le rapport à la connaissance que l'on crédite à chacun de ces fonctionnements. Remarquons, de plus, que la question du rapport art / science s'inscrit dans une actualité récente du débat artistique français, puisque nombre des détracteurs de l'art contemporain, qui nourrissent depuis quelques années des thèses polémiques réactionnaires, accusent la création plastique d'avoir, à tort, pris modèle sur la recherche scientifique2. Nous nous efforcerons alors de poser en termes esthétiques la question: quels sont les liens qui unissent les arts et la science, sachant que la perspective devient, à ce propos, un objet d'étude privilégié? Mettre à jour l'apport cognitif de la perspective dans l'histoire permettra à la fois d'illustrer et de vérifier notre parti
2Reiner Rochlitz faisait déjà en 1994 le bilan de ces arguments, dans son ouvrage Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Gallimard, Paris, 1994, pp : 64-69.

pris philosophique tout en discernant ce qui fait de la perspective une forme artistique singulière. Il sera alors temps de nous confronter aux textes "historiques" de la question perspective, tout en ouvrant une large parenthèse où nous pourrons répondre de manière claire et détaillée à ceux qui prétendent encore que l'efficacité perspective est naturelle et universelle. Cette digression (B. La perspective renaissante est-elle objectivement et universellement plus "naturaliste" que les autres perspectives?") au sujet d'un ensemble d'arguments contestables souvent rencontrés dans la littérature esthétique d'aujourd'hui peut être considérée comme une partie relativement autonome, que le lecteur pourra considérer comme telle.

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Une commune fonction cognitive
Lorsqu'on associe l'art et la science, c'est souvent soit pour évoquer l'aspect technologique de l'activité artistique, soit pour exhiber, par comparaison, l'aspect libéré, irraisonné et subjectif du geste créateur au regard de l'austérité rationaliste du mathématicien ou du physicien. Sans prétendre entrer dans un débat esthétique de fond, une mise au point sur ce rapport me paraît essentielle, inscrivant explicitement mon travail dans un courant de pensée identifiable. Le propos avancé est le suivant: l'expérience esthétique est une expérience cognitive. Afin de ne pas m'éparpiller dans tout le champ philosophique, je m'inscrirai autant que possible dans les débats soulevés par des philosophes issus de la tradition anglo-saxonne, de Wittgenstein à Goodman en passant par Austin, Gombrich, Danto, Pouivet ou Schaeffer. On trouve dans l'esthétique analytique un certain esprit scientifique qui fait écho à l'objet de notre étude: la perspective. "L'esthéticien analytique est en possession d'une maîtrise discursive qui permet de tracer des profils conceptuels nets et précis, de même que l'artistegéomètre a acquis le savoir-faire graphique qui germet de dessiner avec exactitude le contour des objets
fl.

I.

Lorsque je vais visiter une exposition, j'ai déjà, ou non, une certaine connaissance des œuvres et de l'artiste mais quoi qu'il en soit, j'ai une certaine connaissance qui me permet de me confronter aux œuvres. Devant des Wall drawing de Sol LeWitt, je suis à même de percevoir des variations systématiques, d'apprécier les jeux de couleurs et de textures, de rapprocher ces
3Dominique Chateau, La question de la question de l'art, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1998 p : 135.

peintures murales des motifs peints dans les villas de Pompeï ou des tableaux de Joseph Albers. Je peux être séduit par le rythme des formes, par l'exploitation de l'espace d'exposition. Je peux aussi trouver cela laid, trouver ces volumes désagréables. Puis je peux être intrigué par la déstructuration de l'espace provoquée par ce pattern. Je peux essayer de chercher des répétitions de couleurs et me rendre compte que selon la place de la couleur dans le volume représenté, la perception de l'espace est différente. Je peux également mettre en parallèle l'usage d'une règle systématique dans la disposition des couleurs et l'emploi de la perspective isométrique. Je peux enfin remarquer le procédé de l'artiste qui consiste à donner un plan de la peinture à des exécutants qui obéiront fidèlement aux consignes, alors même que Sol LeWitt dessine son plan à partir d'une convention perspective à laquelle il obéit fidèlement. Selon mes préoccùpations et la finesse du travail de l'artiste, je vais plus ou moins enrichir mes outils de perception, mes critères de jugement, mes facultés de distinction. Sans vouloir entrer dans une querelle de vocabulaire, on admettra que je puisse dire, en sortant, que j'ai aimé cette exposition, que je l'ai trouvée intéressante. Il est possible que j'ajoute que j'ai trouvé cela beau et ces jeux de couleurs agréables. Mais il est tout à fait envisageable que pour une exposition suivante, des sculptures de Sol LeWitt par exemple, j'ai le même intérêt pour les œuvres montrées sans aucun sentiment de beauté ou d'agrément. C'est donc que la satisfaction visuelle, dans mon rapport à l'œuvre d'art, est possible, peut-être même fréquente, mais pas nécessaire. Ce qui importe principalement, c'est que l'œuvre m'ait apporté de la connaissance, c'est-à-dire qu'elle soit entrée de manière raisonnée ou non dans un système logique. Wittgenstein remarque d'ailleurs que bien souvent, dans nos conversations, "lorsqu'on émet des jugements esthétiques, les adjectifs esthétiques tels que "beau", "magnifique" ne jouent pratiquement aucun rôle. Pour la critique musicale employez-vous des adjectifs esthétiques? Vous dites: "Faites attention à cette transition" ou "ce passage-ci n'est pas cohérent". Ou, parlant d'un poème en critique, vous dites: "Son utilisation des images est précise". Les mots que vous employez sont plus apparentés à ''juste'' ou "correct" (au sens que ces mots

22

revêtent dans le discours charmant4 ".

ordinaire)

qu'à

"beau"

0u

En écartant la notion de beauté des caractéristiques essentielles du jugement esthétique, je me place dans le sillage de la philosophie de Nelson Goodman qui a, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, débarrassé la théorie de l'art d'un lourd fardeau5. Avec la perspective, se développera le problème de la participation de la science dans le développement artistique et de l'art dans les découvertes scientifiques. Mais en amont de cela, il me semble nécessaire de proposer une argumentation visant à faire échec à tout classement hiérarchique entre art et science. Je ne prétends évidemment pas créer cette argumentation, mais plutôt proposer une lecture de celle de Nelson Goodman, qui formera l'ossature théorique sur laquelle reposera tout mon travail. Chez Goodman, et nous acceptons sa conclusion, il n'y a pas de distinction de projets entre art et science, mais seulement distinction de procédés. Cela ne signifie pas que l'objet de travail soit le même mais que dans tous les cas, le dessein est la connaIssance.
4Ludwig Wittgenstein, Leçons et conversations, Gallimard, 1971, P : 19. sNous pouvons ainsi remarquer avec Bouveresse que"(...} le premier bénéfice que l'on obtient ou que, en tout cas, l'on peut espérer obtenir en reléguant (...) tout à fait au second plan, comme Goodman a choisi de la faire, le problème des valeurs esthétiques et de l'appréciation des œuvres d'art, est d'échapper au genre de psychologisme et de subjectivisme dans lequel s'est régulièrement enlisée la réflexion théorique sur l'art", Jacques Bouveresse, Fait, fiction et diction, in Les cahiers du M.N.A.M, n041, Nelson Goodman et les langages de l'art, automne 1992, p: 28. Une objection sérieuse à l'abandon goodmanien de la notion de beauté a été proposée par Dominique Chateau. Dans l'article "L'esthétique d'après l'art" (L'esthétique des philosophes, Paris, Place Publique Éditions et Éditions Disvoir, 1996, pp : 131-151), Chateau reproche, certainement à juste titre, à la philosophie analytique et principalement à l'esthétique goodmanienne de caricaturer l'esthétique continentale en rejetant une idée de la beauté simpliste et désuète. Selon Chateau, les procès faits aux "continentaux" sont symptomatiques d'une prise en compte grossière de leur esthétique. Il n'en reste pas moins que dans la majeure partie de la littérature artistique contemporaine française, le penchant" essentialiste" fait bon ménage avec la mièvrerie "épidermique" et que la modification goodmanienne du débat esthétique m'est alors apparue comme salutaire.

23

"L'élaboration des représentations dites scientifiques et dites esthétiques de la réalité ne fait pas appel à des symboles respectivement scientifiques et esthétiques. Il y a un usage scientifique et un usage esthétique des
symboles".6

Roger Pouivet défend là l'idée qu'il nomme "holisme symbolique", c'est-à-dire un refus de considérer les symboles esthétiques comme une espèce particulière mais plutôt d'identifier certains fonctionnements symboliques comme esthétiques. Par conséquent, l'œuvre d'art peut être un champ privilégié du fonctionnement esthétique des symboles, mais elle peut aussi être le lieu de divers autres fonctionnements (économiques, scientifiques, etc.), tout comme le fonctionnement esthétique des symboles peut se retrouver dans des domaines aussi différents que les mathématiques ou la religion. Une œuvre d'art aussi clairement identifiée comme telle qu'une peinture de Rembrandt, peut aussi servir à boucher une vitre cassée, c'est-àdire qu'elle peut fonctionner de manière radicalement différente tout en conservant exactement ses propriétés matérielles7. On arrive alors à une des conclusions les plus reprises de Nelson Goodman: plutôt que de se demander ce qu'est l'art, il est plus pertinent de se demander quand y a-t-il art? Dominique Chateau résume parfaitement cette volonté de "changer de problème" : "11ne s'agira pas de proposer une ontologie de l'œuvre d'art qui lui conférerait les caractères d'une essence permanente, dans la mesure où la qualification d'un objet ou d'un phénomène comme art est une fonction qu'il assume possiblement plutôt qu'une qualité qu'il
possède intrinsèquement.
8"

La différence entre art et science devient une différence sémantique - où on remarquera par exemple que la représentation scientifique du monde évite généralement certains usages de la métaphore là où la représentation artistique en abuse.
6Roger Pouivet, Esthétique et logique, Liège, Mardaga, 1996, p : 56. 7voir Gérard Genette, "Peut-on boucher une fenêtre avec un Rembrandt?", Libération, 6 septembre 1990. L'exemple est repris de Nelson Goodman, "Manière de faire des mondes", op. cité, p : 90. 8Dominique Chateau, La question de la question de l'art, op. cité, p : 110.

24

Dans le cas précédemment cité de l'exposition de Sol LeWitt, la confrontation à un ensemble d'œuvres détermine une certaine modification de mon système d'interprétation des travaux de l'artiste et de l'art en général, un supplément de critères d'identification des symboles utilisés dans le cadre du fonctionnement symbolique esthétique. On voit aisément, par ce type de remarques, que je peux substituer les termes "œuvre", "artiste" et "esthétique" par" expérience", "physicien" et "scientifique". La recherche artistique n'emploie certes pas les mêmes méthodes que la recherche scientifique, pas la même grammaire, mais le dessein cognitif serait strictement identique à l'une et à l'autre des disciplines. "Des images et de la musique qui ne sont pas révolutionnaires peuvent avoir des qualités qui nous permettent de voir ou d'entendre de façon quelque peu différente, de discerner des différences et de faire des connexions que nous ne pouvions pas faire auparavant, de voir les choses en fonction de nouveaux modèles, visuels ou auditifs. On en trouve dans un programme sur lequel j'ai eu l'occasion de travailler quand un photographe a présenté différentes prises de vue des mêmes sujets. Il voulait choisir ces images pour un livre. Il mettait plusieurs d'entre elles sur un écran et les y laissait pendant quelques minutes,. au début on ne pouvait voir aucune différence entre elles. Ensuite, il commençait à parler des caractéristiques qu'il considérait, non pas du choix à faire, mais des caractéristiques qui entraient en considération. A la fin de son discours, on avait quatre ou cinq photographies différentes là où auparavant on n'en avait qu'une seule. Cette sorte de choses n'est vraiment pas sans rapport avec le genre d'idée que procure une avancée scientifique9". Nous reviendrons plus tard sur ce parti pris esthétique, lorsque nous nous efforcerons d'en fructifier l'usage à propos de l'objet d'étude qui nous concerne et sur lequel nous allons dès maintenant nous pencher, la perspective.
9Nelson Goodman, extrait d'une conversation avec Frans Boenders et Mia Gosselin, août 1980, in "L'art en théorie et en action ", Paris, Éditions de l'Éclat, 1996, p: 121.

25

Il.

L1invention de la perspective
La pratique artistique a affaire - à l'exception des arts littéraires et de la danse - à la technique et est donc plus ou moins liée au progrès de la physique et de la mécanique. L'architecte, tout spécialement, travaille avec l'ingénieur et le calcul est une donnée inhérente à sa pratique artistique. On ne peut donc pas tracer d'une manière franche une limite entre deux périodes, l'une où la science serait extérieure à l'art et l'autre où la science viendrait participer à l'activité artistique. Pourtant, il paraît assez net que durant la période que l'on a nommée "Renaissance", le rôle de la science et le statut de l'art au regard du statut de la science, ont pris un tournant décisif. L'invention des règles de perspective linéaire est à cet égard emblématique.

A. Alberti et le passage libéraux

des arts mécaniques

aux arts

Ce n'est pas un savant mais un architecte formé comme artisan qui inventa la perspective. Ce ne sont pas des traités et des calculs qui en témoignèrent mais des expériences. Il fallut attendre le très cultivé Lean Battista Alberti pour voir un texte reprendre et mettre en forme syntaxique et scientifique l'organisation conceptuelle exprimée par les expériences de Brunelleschi. En dédicaçant son ouvrage De pictura à Brunelleschi, Alberti se place dans la lignée de l'architecte, mais il évite soigneusement de mentionner les expériences de perspective pour ne louer que la coupole de la cathédrale. Stratégiquement, taire ainsi son prédécesseur lui assurait tout le prestige de l'exposé d'un système perspectif inconnu. Mais je ne peux m'empêcher de voir également dans cette omission un

malaise quant à l'antécédence du champ artistique sur le champ scientifique, dans un apport cognitif d'une importance considérable. On trouve dans le contenu même de la dédicace des signes de ce malaise. Alberti, dans une complainte toute pétrarquienne sur la grandeur de l'Antiquité disparue, rassemble ''peintres, sculpteurs, architectes, musiciens, géomètres, rhétoriciens, devins"1Ocomme autant de domaines d'expression des "esprits très grands et très merveilleux auxquels elle (la nature) donnait naissance en des époques pour ainsi dire plus jeunes et plus glorieuses". Il n'insiste pas sur ce rapprochement entre peinture et géométrie, mais il y a pourtant là un point de vue sur la peinture tout à fait nouveau qui devait à l'époque susciter pour le moins le débat. Alberti poursuit d'ailleurs, juste avant d'évoquer le travail architectural de Brunelleschi, ce rapprochement allusif entre deux domaines autrefois nettement distingués: "notre renom ne sera que plus grand si, sans maître et sans aucun exemple, nous inventons des arts et des sciences dont personne n'avait entendu parler et que , . personne n avalt vus.11" La phrase est, me semble-t-il, à comprendre ainsi: moi, Alberti, dans le domaine des sciences et des Lettres et toi, Brunelleschi, dans le domaine des arts, sommes des précurseurs. Il y a certes un hommage appuyé au travail de Brunelleschi, où l'activité artistique est élevée au rang de l' activité scientifique. Mais par cet éloge, Alberti en habile rhétoricien 12 écarte toute éventuelle antériorité des recherches de l'architecte sur les siennes. Il retourne même "l'affaire" à son profit, en allant jusqu'à conseiller la lecture de son ouvrage à l'artiste, en arguant du fait que la connaissance scientifique doit précéder le travail artistique. C'est d'ailleurs un propos récurrent dans tout son ouvrage:
lOLeon Battista Alberti, De pictura, Paris, Macula Dédale, 1992, p : 68. Il Ibidem, p : 69. 12Pour une analyse de l'importance de la culture rhétorique d'Alberti dans l'organisation de l'intégralité de son ouvrage, voir Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis, humanisme et théorie de la peinture, Macula, Paris, 1991, pp : 183-186. Voir aussi le troisième chapitre de Michael Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, Paris, Seuil, 1989, pp: 151-171.

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peInture.

"(...)]'aimerais que tu regardes ce petit ouvrage "de la peinture" que j'ai fait, à ton adresse, en langue toscane. Tu y verras trois livres: le premier, entièrement mathématique, fait sortir des racines mêmes de la nature cet art gracieux et très noble. Le deuxième livre met l'art entre les lnains de l'artiste,. il distingue les parties de la peinture et démontre toute chose. Le troisième instruit l'artiste de tous les moyens par lesquels il peut et doit devenir maître en son art et acquérir 13 une connaissance parfaite de toute la .
"

Alberti traite la peinture en art libéral, c'est-à-dire comme une activité intellectuelle fondamentale14, par opposition aux arts mécaniques. Dans les facultés du Moyen-Age, les sept arts libéraux enseignés étaient la grammaire, la dialectique, la rhétorique, l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique. Alberti, s'appuyant sur les témoignages de l'Antiquité, place la peinture à l'égal de ces activités, refusant le qualificatif de "mécanique" à des génies dont les œuvres rayonnent encore aujourd'hui. "(...) La peinture a été tellement tenue en honneur par les anciens que seul le peintre n'était pas compté au nombre des artisans, alors qu'ils appelaient invariablement artisans tous les artistes15". Mais cette promotion de la création artistique est accompagnée d'une certaine soumission de l'art à l'ordre scientifique. Par son traité, Alberti invente un genre de texte, la théorie de l'art. Avant lui, il existait bien des manuels, des guides qui s'efforçaient de recueillir des pratiques, de dire comment peindre une montagne ou comment dessiner un œil. Il existait également des propos d'humanistes sur l'art. "Le livre d'Alberti n'est pas seulement bien supérieur, en longueur et en qualité, à tout ce que les autres humanistes ont pu écrire sur la peinture,. ce qui en fait quelque chose d'à part, c'est qu'il se fonde sur un
Alberti, op. cité, p: 70. Alberti se félicite que les grecs aient interdit l'apprentissage de la peinture aux esclaves, "car l'art de peindre est assurément très digne des talents libéraux et des esprits les plus nobles (...)"., op. cité, p : 141. 15/bidem, p : 135.
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contact personnel avec l'art et qu'il se soucie de développer une méthodeJ6". Alberti s'intéresse à ce qu'un artiste doit savoir pour pouvoir peindre. L'artiste a besoin de connaître les règles de la nature pour pouvoir les représenter. Ces connaissances, c'est la raison scientifique qui viendra les apporter. "Que personne ne doute que celui-là ne deviendra jamais un bon peintre s'il n'entend parfaitement ce qu'il
entreprend

C'est parce que l'artiste doit connaître qu'il s'extrait de la simple activité des arts mécaniques, mais c'est aussi pour cela qu'il devient dépendant de la connaissance rationnelle apportée par le champ scientifique. La perspective, telle qu'Alberti l'expose dans son traité, devient emblématique de cette soumission de l'art à la science. La science optique et mathématique va montrer la véritable règle qui régit la vision de la nature, la perspectiva naturalise Comme le montre Robert Klein18,l'optique telle qu'elle était étudiée par les sciences, n'avait jamais été rapprochée du dessin, elle s'est donc donnée des règles au sein même de la logique scientifique. Ces règles seront apprises par l'artiste qui ne pourra s'en passer. "Je souhaiterais qu'un peintre soit instruit, autant que possible, dans tous les arts libéraux, mais je désire surtout qu'il possède bien la géométrie19". La science mathématique synthétise dans la géométrie toutes les règles qui régissent la nature. La représentation de celle-ci ne peut que se soumettre à ces mêmes règles. La théorie de l'art se donne pour mission de donner aux artistes les règles scientifiques nécessaires, "mais la théorie de l'art ne pouvait atteindre cet objectif important qu'à la condition de présupposer, par-delà le sujet et par-delà l'objet, l'existence d'un système de lois universelles et valables inconditionnellement, d'où les règles de l'art seraient
16Michael Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, op. cité, p : 151. 17Alberti, op. cité, p : 127. 18Robert Klein, Lalorme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, pp : 237239. 19 Alberti, op. cité, p: 211.

quand il peintJ7. "

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déduites et dont la connaissance constituerait spécifique de la théorie de I'art20",

la tâche

remarque Panofsky. La soumission de l'artiste à ces règles n'est pas seulement une condition de la bonne exécution d'une image, elle est la condition d'une belle image. Dans son traité d'architecture de re aedificatore qui suivra celui de peinture, Alberti déclare: "Nous pouvons donc poser que la beauté est un accord et une conspiration des parties qui composent la chose, conformément à un nOlnbre, à une délimitation et à une disposition définis et requis par l'harmonie, c'està-dire ;:,ar la raison absolument première de la nature2 ". La règle perspective va donc jouer un rôle central dans la quête de beauté. Par sa rationalité mathématique, elle impose au dessinateur la juste mesure et les exactes proportions, obéissant aux mêmes lois que la nature elle-même. L'artiste 3ui a pour mission de représenter la nature au plus ressemblant2 ne va pas seulement essayer de copier les apparences perçues, il va s'efforcer d'acquérir la connaissance suffisante pour retrouver cette "raison absolument première de la nature". C'est parce que l'artiste ne se limite pas à copier l'apparence contingente des choses mais crée à partir des lois qui régissent la nature, qu'Alberti va jusqu'à comparer l'artiste à un Dieu. "La peinture a donc en elle-même ce mérite que les artistes consommés, lorsqu'ils voient leurs œuvres admirées, comprennent qu'ils sont presque égaux à un . D leu." 23 Le mérite et la grandeur de l'artiste sont donc circonscrits par Alberti en une fonction très spécifique, qui détache, en la magnifiant, cette activité du reste de l'activité humaine. La
2°Erwin Panofsky, Idea, Paris, Gallimard, 1989, p : 68.
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Alberti, De re aedificatoria,IX, 5.

22Par "ressemblance", j'entends le fruit de la mimesis: "Aussi, est-ce la grâce et la beauté que l'on doit d'abord rechercher dans cette composition des surfaces. Et quel que soit lafaçon dont nous y parvenons, je ne vois pas d£ chemin plus sûr que d'observer la nature même. (...) Il faut donc s'attacher à l'imiter en cela avec tout le soin et la réflexion possible (...)". Alberti, De pictura, op. cité, p : 159-161. 23 Ibidem, p: 133.

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conception de l'artiste-démiurge trouve là une nouvelle expression24, conjointement à une limitation de la connaissance du monde au seul domaine scientifique. L'art va s'efforcer de recréer la nature, presque à l'égal d'un Dieu. Le scientifique va essayer de connaître la nature. La théorie de l'art va s'attacher à créer le lien entre la science et les artistes, en sélectionnant les nouveaux outils de connaissance trouvés par les scientifiques pour les mettre à la disposition de l'artiste. Ainsi, Alberti insiste sur le fait qu'il ne parle pas en scientifique mais en peintre, "car les mathématiciens, faisant abstraction de toute matière, mesurent les formes et les espèces des choses par leur seule intelligence. Mais pour nous qui voulons que les choses soient placées sous le regard, nous aurons recours 25 écrivant, comnle l'on dit, . à une plus en . grasse mlnerve. E t nous penserons avolr mene ce travail à bien si ceux qui nous liront comprennent ce sujet assez difficile et qui, à ma connaissance, n'a jusqu'ici été traité par personne. Je demande donc que l'on ne considère pas ces pages comme écrites par un pur mathématicien, mais bien par un peintre26".
/

Il pourrait sembler modeste que le théoricien de l'art ne se donne pour tâche que de "traduire", en fonction des besoins du
240n trouve déjà dans la pensée de Thomas d'Aquin, elle-même marquée par la philosophie aristotélicienne, ce parallèle entre la création artistique et la création divine: "L'art imite la nature... Mais la raison qui fait que l'art imite la nature, c'est que le principe de l'activité artistique réside dans la connaissance... Les choses de la nature sont donc imitables par l'art, pour cette raison que la nature tout entière est ordonnée, quant à ses fins par un principe intelligent,' il en résulte que les œuvres de la nature donnent l'impression d'être les œuvres de l'intelligence étant donné que c'est par des moyens déterminés qu'elle poursuit des fins définies: or c'est là ce que l'art imite en oeuvrant", Thomas, Phys., II, 4, (Fretté-Maré, XXII, p : 348), cité et traduit du latin par Panofsky in Idea, Gallimard, Paris, 1989, p: 240. Panofsky remarque que Thomas "met en parallèle mais non pas en relation l'art et la nature" (ibidem, p: 59). La théorie albertienne verra dans la perspective un moyen de relier la création artistique à la création divine, en trouvant dans la connaissance de la nature des outils, des lois pour travailler comme elle. On remarquera qu'un des principaux mots d'ordre de la Renaissance sera le "retour à la nature" prônée par Boccace. 25Letraducteur Jean-Marie Schefer, explique cette expression qui signifie "plus charnelle" par la volonté d'exposer une science "plus pratique que théorique, occupée de choses visibles". 26Alberti, Ibidem, p : 73-75.

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