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La photographie et le sensible

De
216 pages
La photographie joue le rôle de miroir de la société et révèle une expérience de la subjectivité. Selon Walter Benjamin, la photographie est une expérimentation du sensible. En enfermant l'image dans le discours, notre culture a enfermé le sensible, le perçu et le senti dans un refus de la perception immédiate. Sentir est un acte tangible qui révèle notre pouvoir d'exister. Constatant l'actuelle instrumentalisation du sensible, cet ouvrage interroge le déploiement agressif du pornographique.
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Steven Bernas

La photographie et le sensible
Les enjeux du sensible dans la représentation

L’Harmattan

Du même auteur

Les écrits mexicains d’Eisenstein, l’Harmattan, Paris, 2000. Archéologie et évolution de la notion d’auteur, l’Harmattan, Paris, 2001. L’auteur au cinéma, l’Harmattan, Paris, 2002. La croyance dans l’image, l’Harmattan, Paris, 2005. L’écrivain au cinéma, l’Harmattan, Paris, 2006. Les archaïsmes violents et l’image, l’Harmattan, Paris 2006. La chair à l’image, Colloque, l’Harmattan, Paris, 2006. L’impouvoir de l’auteur, l’Harmattan, Paris, 2007. Le montage créatif et le processus esthétique d’Eisenstein, l’Harmattan, Paris, 2008. Obscène, Obscénité, Colloque, L’Harmattan, Paris, 2008.

1. L’esthétique sensible
1.1. Repenser l’image

de

l’image

et

le

L’image et la photographie peuvent-elles montrer le désir, faire voir l’invisible, le subjectif et le penser, des concepts, des pulsions, de la théorie ? Ou au contraire la photographie est-elle vouée au sensible ? Comment s’opère le mélange du sensible aux données du visible dans le travail photographique de recherche et de création ? L’image ne renvoie-t-elle qu’à elle-même ou à notre subjectivité ? La photographie expérimente-t-elle le sensible, au sens de Benjamin, ou est-elle devenue l’incarnation du mimétisme dominant fondé sur la copie du monde tel qu’il est, en théorie comme en art ? La sensation ne peut geler les expériences sensitives. La raison et la morale le peuvent. Le moralisme pascalien agit par exemple au point de bafouer le senti et de rompre le lien sensoriel de l’expérience. La sensation peut être reconnue ou devenir un objet de méfiance et de défiance. Cependant le sensible est au centre de notre expérience dans les arts de l’image. La photographie est le lieu d’un sens dominant : la vue, qui efface tous les autres dans notre conscience. La vue fascine et confisque à elle seule les autres sens. La sémiologie des messages visuels a caricaturé le travail analytique des fonctions de l’image en évacuant le sentir, l’émotionnel, le désir d’image, l’analyse de la croyance en l’image. L’image correspond en partie à un travail de représentation des activités symboliques. Mais l’image se libère très vite des fonctions du discours au profit du sentir et de l’épreuve du sensible. L’image n’est pas un discours ni l’équivalent d’une analyse théorique. Voir l’image révèle comment on peut vivre l’éprouvé tel un travail sur soi et le monde. L’image ne se prend pas, elle s’éprouve. Elle nous remet en cause comme la sensation qui nous touche. Elle est la forme qui nous poigne, qui nous émeut et nous bouleverse. Ne savons-nous plus sentir, comme l’envisageait Roland Barthes ?

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La photographie est un acte d’ouverture au monde. Capturer des images signifie recevoir. La photographie n’est pas un acte de prédation mais d’esthétique de la réception du visuel. Elle constitue le travail de retour à soi des objets vivants de nos désirs. L’image est un monde sans désirs. Mais ce sont ces désirs reçus en soi que les receveurs d’images peuvent lire. « Voir c’est recevoir », disait Godard. Voir est l’acte dominant valorisé par notre culture. Pour les photographes, voir est un moment de bonheur : « on est dilaté par ce qui vous entre par les yeux » énonce Robert Doisneau. Le photographe entre en connexion avec le monde et opère un geste de coupure, il s’ouvre et se referme sur l’image qu’il emmagasine. Prendre une image est une activité carnassière de la puissance quand la vue est assimilée à une capture. Mais voir n’est pas tuer mais admettre, ouvrir le regard et la vue au sensible. On associe à tort le sensible de l’image à la prise et à l’emprise. La sensation n’est pas une agression mais une attente et une réception du sentir. Voir n’est pas prendre. Photographier se révèle parfois être une capture, un acte prédateur. Voir est sentir, ouvrir la vue, sensualiser le visible. Entrer en rapport à l’image entretient un processus de symbolisation verbal associé à la symbolisation d’un ordre sensitif, affectif, éminemment psychique et qui prend source à l’intérieur du senti. Le senti va jusqu’au penser peuplé de mondes. L’image est le lieu de partage du sensible et non le lieu d’une introjection forcée des représentations, des messages simplistes. Dans la saturation, la sensation meurt. Dans la privation de sensible, les sens s’exténuent, meurent dans le rien. L’ordre moral compte bien sur cette perte de repères. L’image est la composante d’une expérience qui se joue sur un double terrain, celui de la camera obscura (la boîte noire) et sur celui de la boîte noire psychique (l’esprit). L’image fait émerger, en photographie, un double désir : celui de capturer le visible insaisissable et celui de représenter le perçu et le senti. L’image est d’abord une expérience sensorielle avant d’être une composante psychique. Mais le fait qu’elle entre dans la composante psychique fait d’elle l’expérience sensorielle elle-même. L’image entre souvent en résonance psychique, mais elle est le lieu où l’expérience sensorielle s’assimile à son rythme sensuel de réception du senti. La photographie est le développement de l’imaginaire à partir de fonctions sensorielles actives et réceptrices. L’image agit souvent 8

comme fixation et assimilation du perçu et du perceptible. Elire une image à l’aune de son désir fonde l’idée que le regard est aussi un acte de désir, de convoitise du monde dans une ambivalence certaine, au sens érotique et pervers. Le photographe veut avoir et être à la fois, emmagasiner l’image et vivre le monde tangible dans un seul mouvement. Aimer physiquement le monde et le voir, sont d’essence photographique. Fabriquer une image est faire acte, sous son propre regard, de dédoublement propice à la fabrique du visible entre voir et représenter, recevoir la faille en soi et celle du monde, et inscrire la faille sur du papier photographique. Photographier est inscrire des failles de lumière dans l’inscription de l’image, comme des cicatrices de visible sur du papier sensible. Produire une image est une manière de s’assurer de sa présence matérielle, de la mémoriser, de la retenir auprès de nous. L’image s’écrit comme un texte sensuel et sexuel. Il ne se fonde pas tant dans la séparation avec l’autre, que de la séparation en soi : entre sentir et éprouver, voir et entrevoir la vie. L’image photographique produit un système d’inclusion et d’exclusion réciproques de la pulsion scopique : l’image fait le sujet photographiant et produit l’inclusion dans un moi-monde, mais le monde fait du photographe le soi retenu au bord du rien de l’être de l’image. Il exclut le sujet photographique du réel et le rompt à son regard sur le détail visible. L’imaginaire du visible achoppe sur le réel pris comme un sensible et use de l’imagination afin de combler le vide entre la langue et le réel. Le réel est une topique impossible à sensibiliser, à introjecter. Mais l’image est la structure de toute introjection. A peine regardée, elle déborde dans notre sensation d’une vision, d’une perception, d’un déploiement sensoriel. Se sentir présent au monde signifie, pour le photographe, que l’acte photographique est un acte de reconnaissance de soi par le monde comme par la conscience propre. Le photographe entre en contact avec le monde par ses sens. Pour certains, la prise de vue est une joie physique intense, une exaltation du corps et de l’esprit. Pour un autre il s’agit de la trace d’odeurs, un moment de mémoire. Pour Weston, il s’agit de perceptions tactiles, olfactives, sensuelles. L’association de sensations non visuelles à l’acte de voir, indique combien les sens sont en interaction dans la perception du sensible. Quand Dubois énonce que le sensible est le produit, dans l’acte 9

photographique, d’une liaison entre le visible et le toucher, il énonce combien le cadre dessiné par l’œilleton et la logique de l’index, agissent de concert dans la pulsion. La photographie est pulsive. L’impulsion est libidinale et instinctuelle. L’image n’est pas un composé de l’idée mais de la matérialisation des sens comme de leur emprise. L’image et le sensible sont interdépendants dans notre rapport à l’ensemble des arts de l’image. Nos désirs et nos attentes modifient constamment nos perceptions, par un jeu psychique qui a entraîné certains à se méfier de leurs sens et du sensible. A force de ne plus voir, ils ont été incapables de recevoir ni ne ressentir. Barthes affirme combien le sensible repose sur notre émoi, c’est-à dire en fonction de nos sens et de notre émotion. L’image et le sensible définissent l’expression d’un état, jusqu’alors plongé dans un visuel sans émoi ni savoir. On n’enferme plus le sensitif dans le jugement de valeur mélioratif ou dépréciatif. Les sens ne sont pas invalides et n’invalident pas la perception en art, à moins qu’un jugement de valeur, un argument d’autorité, obstrue à jamais l’exercice de nos sens par une politique du sensible fondée sur la butée de l’intelligence sur la bêtise. Voir par soi-même est, dit-on, se former un jugement. Le sensible n’est pas un acte de rectification du senti. Il se fonde sur notre rapport à la perception et mérite qu’on s’attarde sur l’image et qu’on la repense. Didi-Huberman envisage que l’image est une empreinte et une incarnation, une ressemblance informe, Marie José Mondzain qu’il s’agit d’un conflit entre le visible et l’invisible, Régis Debray et d’autres, que l’image est une icône, la face sacrée de l’absolu religieux, Dubois que l’image est le produit d’un acte dans la logique de l’index. Pour la sémiologie, l’image est un indice, un signe, un symbole que l’on code et que l’on charge. Barthes et Tisseron l’ont envisagée, avec Metz, comme une enveloppe psychique et un « çà a été » d’une subjectivité qui la fantasme. Tous n’ont pas évité qu’elle soit assignée à une fonction, instrumentalisée. L’image ne renvoie-telle qu’à elle-même ou estelle émergence de la puissance du visible dans ses écarts ? Dans le sensible, nous sommes au-delà des images. L’image n’incarne pas une suite de dogmes et de réflexions de la sémiologie déclinante qui veulent lui faire dire ce qu’elle n’est pas. L’image 10

n’a pas de message. Elle n’est pas réductible aux mots ni aux symboles. On ne substitue pas l’idée à l’image, le texte à la vue, son commentaire au visuel d’une œuvre artistique. Peut-on alors évoquer l’idée d’interdits d’images ou d’abus d’images, de manipulations? Que fait-on de l’image dans l’ordre du censeur et dans le nouage spéculaire de notre identité au monde ? L’image est une surface devant nos yeux qui s’incorpore à notre espace mental et joue sur notre psychisme. Mais les prétendus pouvoirs de l’image sont un peu improbables, un peu plus exagérés que jamais. L’image a ceci d’extraordinaire, qu’avec un simple pouvoir d’évocation, elle peut représenter, évoquer, ressembler ; elle peut même rassembler un public. La photographie est une incarnation de l’image, mais non un récit de la représentation, elle est cette excitation du vouloir sentir et du désir d’éprouver sans fin de l’être, dans le risque de la représentation. L’image désigne toutes les images possibles, de l’image mentale à l’image fabriquée sur papier, sur la toile ou sur l’écran. Dans l’acception commune, l’image est pensée comme une représentation de la réalité. Pour l’idéologie, l’image fait sens, l’image signifie, elle se code, elle se soumet à notre volonté pour représenter la réalité qui nous est imposée. Elle n’existe pas comme entité autonome. Elle doit être asservie à une fonction ou à une signification. Elle n’est pas admise pour elle-même, comme espace sensoriel et en tant que création plasticienne, photographique, vidéographique. L’image n’est pas admise indépendamment de notre vision culturelle. Notre culture entend régir ses usages et ses effets, le voir et le rôle de ses objets. Elle n’est alors qu’une matière malléable que l’on peut charger ou décharger à loisir, positivement ou négativement, avec tout ce que l’on veut : formes, couleurs, matières, idées. L’image de la chair est partout dans les images et l’homme en fait l’essentiel de la représentation. C’est la validité de cette représentation que nous interrogeons. En quoi pouvons-nous justifier que l’image soit délibérément une représentation de l’homme comme centre de l’univers et une figuration du monde individuel ? L’image est délibérément un objet anthropomorphique. Cette position de l’homme s’inscrit partout dans les images et 11

l’individu en fait l’essentiel de la représentation. L’image est chargée de notre subjectivité ou plutôt elle en est la décharge. En quoi pouvons-nous justifier que l’image soit délibérément une décharge psychique et plastique de l’homme, énoncée comme une pure perception et vécue comme une décharge ? Pourquoi seraitelle une pure vision du sensible ? A l’inverse l’homme a attribué à la machine la facture de l’image en déniant à l’image son processus d’élaboration psychique par l’artiste et sa fracture sensible au sein du travail de l’art. Dans ce déni, la technologie a construit ses mythes et ses leurres, ses failles et ses aveuglements, dénoncés dès les années vingt par Walter Benjamin. Si l’image est un pur espace sensoriel, comment se fait-il que notre culture se soit figée sur une instrumentalisation forcée de l’image ? Le retour à la figuration et à la représentation pose la question du statut de l’image photographique derrière l’image picturale. La photographie majoritaire est prisonnière de la mimesis et la peinture ne l’est pas. La photographie reste attachée au réalisme ontologique de Bazin et ne sent rien, n’admet pas, ne tolère pas la création. Pour le réalisme créer, c’est copier le monde. Depuis le fond des temps : incarnation ou image, figurabilité de l’image ou matière, chair de l’image ou révélation du sensible structurent la domination du sensible par l’approche dogmatique du réalisme. Le réalisme court-circuite l’approche de l’image comme figure autonome de l’art, comme chair de l’image, chair et sensation. Quelles sont les nouvelles approches de l’image ? Comment s’écrit la théorie de l’image contemporaine et la théorie de la photographie dans l’art actuel, à l’aune des apports des artistes et des théoriciens ? L’image est une réalité au sein des arts, elle possède également une réalité physique et une dimension mentale. En chargeant la visibilité de l’art de fonctions, d’attributions, l’humanité a oublié la nature charnelle de l’image, sa matérialité lumineuse. Elle a privilégié son autoreprésentation et la célébration de ses pouvoirs au détriment de la sensualité du visible. La philosophie commune s’est chargée du mépris contre le

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sensualisme hérité de Lucrèce et d’Aristote, de l’empirisme du dixhuitième siècle et de la pensée des simulacres. Le sensible est devenu un inconnu et un objet politique, non une politique des regards qui révèle le sensible comme structure des sens dans le rapport à l’art. L’image est devenue un objet du visible, un spectacle et une réalité formelle, une sacralité et une instance de la puissance dévolue. On y magnifie le désir d’objet. L’image est devenue une fonction de notre vision. Elle est même aussi une projection mentale sur la réalité. Mais c’est à partir de sa fonction physique que nous la définissons le plus souvent. L’image est un imago, parce qu’elle incarne une image mentale et physique qui infère dans le jeu de la cohérence de notre vision du monde. C’est en partie pour cette raison que nous projetons sur l’image ce qui n’y est pas. L’image n’en peut mais. Nous parlons par images et usons de métaphores, car nous refusons un monde qui parle uniquement à partir de la pensée et de la réalité. Ainsi l’image est-elle l’objet d’une activité mentale dont on la charge et la décharge comme on se décharge sur un sujet de nos problèmes. L’image possède une fonction subjective par pur régime d’attribution, car l’homme, dès qu’il efface la subjectivité d’autrui, la réinvestit dans toute activité face aux objets qui l’entourent. L’image est le lieu de charge et de décharge des idéologies qui s’en emparent. L’image induit un jeu subjectif et moral au sein de notre rapport au voir et à l’aspect curieux de nos projections. Nous ne démêlons jamais nos projections sur l’image et sur autrui. Nous ne savons rien faire avec elles. Et elles pourrissent nos regards d’évidence. Notre trajet psychique vers l’image nous incite même à la fusion. Nous sommes obscènes avec l’image car elle est la part privée de notre vie et la part intime de notre culture, la chair mentale qu’elle exhibe et déshabille sans cesse dans une impudeur torride et moderne. Tout est à voir et sans limite dans notre culture de l’image. Et à l’aide de nos refoulements, nous en nions les effets sur nos sens et nos désirs, nous l’utilisons. Nous prostituons l’image à nos usages de pouvoir. L’image révèle notre ambivalence humaine. L’image est jouée dans une relation avec les domaines psychanalytique et psychologique de l’imaginaire. Notre culture a délibérément créé une relation de conflit et un jeu ambigu, où l’image cohabite en 13

tant qu’objet avec l’esprit du spectateur et met en place un conflit psychique et physique entre voir et penser l’art. L’image pose le monde en spectacle mental de notre vision de la réalité et nous aide à nous en échapper. Cette posture ambigüe met le sujet en conflit avec lui-même, au sein du monde comme au sein de ses représentations, dans un trouble inextinguible où le visible et l’invisible coexistent. Que voir de l’invisible dans le visible ? Ce conflit vise à faire vivre un instant la puissance de l’invisible sans limites, dont l’image a animé le monde visuel de la chrétienté d’un caractère vivant, selon un puissant pouvoir d’agir du diégétique. L’image a agi sur le mouvement, la motilité des fonctions du récit, sur la vie perçue au point de faire prendre des vessies pour des lanternes. Le faux est pris pour le vrai. L’image a baigné dans ce bain de l’invisible dans ces politiques insensibles. Insensibles, certes, mais très sensibles à notre docilité, à notre soumission par le regard et par la croyance en l’image1 qui sert de prétexte à l’idée d’admettre l’image comme discours, et la réduire ainsi à ce qu’elle n’est pas. L’image fait-elle voir l’invisible ? Le désir, la subjectivité, le penser sont invisibles. L’image produit plastiquement l’incarnation, le passage de l’invisible au visible. Comment la matérialisation de nos visions subjectives joue-t-elle dans l’image et dans les registres des visibilités ? Comment le désir, la passion, qui relèvent de l’invisible peuvent-ils devenir incarnations plasticienne ou photographique ? Comment l’image, qui est matière, peut-elle se structurer comme un inconscient optique ou une représentation mentale ? Comment est-elle devenue l’objet d’une foi, d’une parole de vérité ? Comment l’image est-elle devenue une obscénité moderne de l’idéologie ? L’image, dans sa fonction spectacle, a joué sur la fiction de nos secrètes espérances et nos peurs de vivre tous nos possibles. Elle nous retient en nous-mêmes. Projetés dans l’image, nous ne nous appartenons plus. L’image est une fiction du moi, un simulacre et un jeu. Dans l’idéologie, l’image agit surtout sur les idées, le contenu, le message. L’image est une décharge impudique
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Bernas, Steven, La croyance dans l’image, l’Harmattan, Paris, 2005.

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de nos vouloirs et de nos refoulés, de nos conservatismes, de nos traumas propagés comme puissance magique, révélateurs de nos humeurs. L’image est alors assimilée au récit ou au mot fiction. L’image n’est qu’une fiction de soi jouée dans une fable. L’image est, à l’instar de notre subjectivité, un lieu de projections et de fantasmes dont on nie les effets et les fonctions dont on la charge. Elle a joué de concert avec l’idée de pouvoir du voir, de l’acte de juger et de jauger d’un seul regard les actes de la vie. Elle est entrée dans les arts de la vue, au sein des actes de la perception dans une faillite des plus complètes de l’entendement en matière d’image. Comble de notre culot, nous avons la prétention de tout savoir sur l’image. Nous savons peu de choses de ce qu’elle induit, produit, construit dans notre monde trop mental pour un si mince objet. Les images sont sans pouvoir, elles ne sont rien, ne disent rien, n’expriment rien et surtout ne parlent pas. Elles n’ont pas de discours. L’homme discourt et pérore à leur place. La technique des images et des sons feint de nous dire le contraire : qu’elles parlent, qu’elles sont vivantes les belles images de l’art. Et la technique construit l’illusion qui nous berce de nos pouvoirs positifs sur le monde par les belles images de nos horreurs. De même qu’on charge la fiction de l’image de ce qui la meut, de même, on charge l’homme de raconter des histoires de pièges auxquels il échappe, d’obstacles qu’il surmonte dans les images de son imaginaire. L’image sert de prétexte à nos illusions moralisatrices où nous nions notre subjectivité exercée sur l’autre. C’est pourquoi dans notre culture, l’image est conformiste : elle est tout ou rien, idole ou prostituée dans les actes des médias. L’image est plutôt rien que tout, pour le pouvoir qui commande au représenté et à la loi qui régit l’acte du voir, car les dominants censurent implicitement le visible et l’invisible. La loi agit sur nos représentations et instruit notre lien au monde par les images sociétales admises, les règles, les tabous sociaux qui régissent le représenté. Le visible n’échappe pas à l’intériorisation des menaces qui pèsent sur la perception et le senti du sujet. De même que nous prostituons nos idées de justice, nous prostituons l’image pour flatter le pouvoir sur son propre compte. Les arts de l’image ne sont pas l’exécuteur des basses œuvres du visible. Et pourtant ils s’y prostituent. L’image encense plus qu’elle ne critique. 15

Les œuvres imaginables et faisables le sont en fonction de schèmes de perceptions et d’appréciations communs à un groupe, une structure sociale, une hiérarchie, des modes de pensées admises et admissibles. Les images sont définies par des « modèles implicites qui se laissent saisir à travers » la pratique des formes en fonction de ce que l’ordre social confère à l’acte de fabrication de l’image. L’image agit comme « promotion ontologique d’un objet perçu en objet digne d’être photographié »2, affirme Bourdieu. Les normes qui organisent la saisie artistique du monde sont les mêmes que celles qui énoncent ce qui peut être pensé et digne d’être représenté, ce qui est perçu comme représentable. Ce qui fonde et établit les normes agit insidieusement dans l’impensable de l’art. L’organisation de l’impensable délimite l’interdit. Un tel implicite tue la racine de la création même de l’image. Car les normes organisent et délimitent la saisie du monde, contre la pratique de l’art des images, selon une barrière entre l’admis et l’interdit, le convenu et le désir de sacré. La norme construit la censure et promeut l’art sans la force de l’art. Aujourd’hui l’art existe en dépit de l’art. La censure implicite régit la valeur des images et soumet le visible à l’invisible du refoulement collectif. Elle agit dans la censure sur l’opposition entre le représentable et le non représentable en fonction des valeurs morales et culturelles implicites propres à une classe sociale. Les images participent à la symbolique d’une époque et l’incarnent, sans que l’artiste puisse dérégler facilement les normes qui régissent le pensable et l’impensable, le penser et l’impensé dans le monde connu. L’art travaille l’invu que notre époque sanctionne dans ses limites. Le rejet du radical permet à Bourdieu de poser la question du photographiable et du non-photographiable au sein de valeurs établies, de normes en vigueur, de chapelles artistiques. Il révèle comment on peut cerner cette autocensure qui défait l’art dans l’artiste et la banalise dans les images par lesquelles il tente de se faire reconnaître. L’image est un instrument de puissance sur nos désirs, sur nos besoins vitaux et envers toutes les formes de valorisations du
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Bourdieu, Pierre, Un art moyen, Minuit éd, Paris, 1965.

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récepteur. Nous utilisons l’image pour asservir en nous la part de sens critique et pour dénier à nos sensations tout pouvoir sur nos émotions. Nous fusionnons avec l’image comme objet de désir et comme projection de notre personne dans l’autre de l’image. Dans l’image filmique ou photographique, autrui sert de support à nos projections mentales. Il faut qu’il ait en lui, de gré ou de force, une image positive de nous-mêmes. La fonction passive ou soumise de l’image est liée à l’arbitraire de celui qui l’utilise. L’image sert à nier ou à valoriser ce que nous vivons et éprouvons pour notre propre compte. L’image sert à dilater notre ego comme une vérité. De même que nous croyons en l’idée, en art, de même nous croyons en la vérité de l’image. Pour l’idéologie, l’image énonce la réalité et dit la vérité, elle fonctionne comme preuve sociale de ce qui est, comme jouet de nos émotions. Nous ne savons rien de nos émotions photographiques issues de l’art mais nous les plions à la vérité du sens commun que nous voulons bien admettre. L’image est à notre image, elle agit en fossoyeur culturel de la réalité de l’éprouvé et du senti au sein du monde sensible. L’image est un sensible. Mais nous vivons dans un état qui nous soumet à ses impératifs catégoriques de l’argumentatif. La ratiocination soumet au travail du négatif tout ce qui est sentant, vivant et libre en nous. Nous recouvrons la réalité de l’image négative que nous voulons imposer à l’autre, comme nous recouvrons la parole qui nous dérange, nous conteste, nous met en cause dans nos postures de poseurs et dans nos miasmes de juge. Nous usons de réflexes de censeur, de critique acerbe à l’égard d’autrui. Nous n’écoutons pas les paroles et les images de la vie. Autrui n’est rien dans notre culture. La souffrance que nous lui imposons n’est qu’une image qu’il se fait. L’image de ce que nous imposons est un réel qui n’existe pas, elle est la part imaginaire du sujet, sa part de liberté et de création dans le réel. Pour la pensée contemporaine, l’image est l’objet que l’on charge de sens et de discours imposés, autour de la création de l’artiste. Elle n’est pas la matière réfléchie et pensée de l’expression mais un signe asservi. Elle est soumise à l’action de la castration du représenté et de l’imaginaire qui n’ose dire son nom. L’image doit rester au pied du censeur de la réalité comme un chien de la fonction des médias. Pour le conservatisme, l’image est l’expression d’une pensée, d’un sens, d’une représentation, d’un 17

message, d’un courant, d’une tendance, d’un talent. Les arts de l’image sont asservis au pouvoir et diffusent ce qu’il veut bien en dire. Or l’image photographique n’est pas l’expression d’une pensée. Elle n’est pas un équivalent du récit ni du discours. L’image ne signe pas un message et n’est pas une parole critique. L’image n’est pas un lieu de la pensée mais un lieu pensé comme un lieu de l’art. L’image n’a pas d’autonomie absolue. Elle est, comme l’artiste, le produit d’une autonomie relative. Elle résiste à l’explication de nos pouvoirs langagiers. L’image ne pense pas, n’a pas de discours ni de langage constitué. Elle ne dit rien. Elle est muette. Comme l’accusée on la charge de nous-mêmes. Et puis nous la regardons, l’apprécions, la jaugeons d’un point de vue créatif, moral, en oubliant que c’est de nous dont on parle, de nos images d’humains évoquant d’autres hommes ou les jugeant à l’aide d’images et de récits. L’image possède un pouvoir incarnationnel qui part du visible et qui parvient à créer de l’invisible. Ce n’est pas l’image qui pense mais l’invisible de l’image. Cet invisible sans limite donne à l’image un caractère vivant, et, semble-t-il, un pouvoir d’agir au sein du symbolique. L’image entre dans le pouvoir de faire croire en l’agir des fictions ou dans le voir du visuel. Le voir induit une pensée incarnationnelle alors qu’il n’est pas un duplicata de la mimesis. L’image présume d’une fonction de la pensée incarnationnelle qui travaille les peurs, les craintes, les croyances, les représentations, comme autant de goûts et de prescriptions. L’image n’est pas ce qu’on lui accorde ou qu’on lui attribue. Elle n’est image que selon la jauge subjective des vérités induites ou imposées, agies sans nous mais en nous, comme la confidente d’un surmoi collectif complice de nos violences savourées. Nous avons rendu l’image subjective, consensuelle, sans l’accord de personne. Aussi l’image n’a qu’une fonction dégradée ou dégradante qui capture le subjectif sans lui. Elle est l’image que l’on désire ou que l’on veut faire disparaître. Elle supporte toutes les fonctions mémorielles de la trace, image ou bien désir, enjeu ou bien culpabilité de la personne. L’image est un objet et un attribut. Elle incarne notre imaginaire. Les dominants craignent la puissance de l’image et s’en emparent. Pour d’autres, elle est trace de la vie passée, de la 18

mort, dans laquelle les pouvoirs magiques du vivant deviennent rêverie. Pour André Bazin, elle incarne la réalité qu’il soumet à la puissance mimétique. Si l’image permet de voir la réalité telle qu’il faut la représenter, cette dernière joue sur la mise en perspective de la scène visuelle. La transfiguration de l’image est alors la vision socialisée du vivant, quand l’image devient une icône par le biais de notre imagination de croyant. L’image est foisonnement de l’imaginaire, elle entre dans la figure du vivant par sa fonction spéculaire, le regard à distance de l’image. Avec l’image, nous sommes entrés dans notre aveuglement par le simulacre visuel qu’on se tend comme un désir. Le premier pouvoir de l’image est celui de la captation où le sujet demeure fasciné par son objet. Comment pouvons-nous demeurer captifs de l’image ? Une image se compose de ce que l’on vient de voir et de ce qui se présente à notre pensée, de ce qui s’effectue sous nos yeux, sur l’écran ou sur le papier. L’image est ce qui bouleverse notre représentation psychique de l’œuvre. Le spectateur de cinéma se modèle, se crée à partir de l’image présente à son regard. Le spectateur en photographie garde la distance selon le format. Il s’approprie l’image et il crée une fiction ou un imaginaire selon son propre sens. Il fabrique cette densité psychique de la délibération à partir de fictions, de films, de photographies, des œuvres de vidéo art. Le processus transformationnel de l’œuvre, sous l’action de la pensée, s’effectue par les modes d’intensités psychiques de fusion, de transformation, d’appropriation. Aussi l’image n’est pas prise pour elle-même mais induite, manipulée par nos désirs de fusion et de défusion, de pouvoirs ou de simulacres. A partir du moment où on attribue des pouvoirs à l’image, on peut affirmer que la première fonction de l’image consiste en l’acte de configurer des liens avec elle. La seconde est attributive et établit la dépendance ou sa négation. Comme l’icône, l’image entérine une fonction de lien et de croyance, d’attribution et de pouvoir, religieux ou non, magique et sacré. Elle lie les individus entre eux autour de la fonction visuelle de la représentation de la scène du monde comme instance de puissance, incarnation du désir. Comme l’icône, l’image provoque un pouvoir de transformation, qui fait de celui qui la regarde un enjeu. L’image travaille la persuasion par l’adoration de la figure représentée. Nous attendons beaucoup des 19

images incarnées, nous leur demandons de nous persuader de nos illusions de vérités, à l’aide des plis du récit du monde. Ces images sont celles sur lesquelles nous opinons, envers les idéologies du pouvoir au sein des récits qui nous sont tendus comme des vérités, dont les incarnations visent à leur incorporation psychique dans nos esprits. L’écran du sensible sert à symboliser notre adhésion aux images par la distance à laquelle nous tenons notre mental en rapport avec le voir. Le pouvoir sur le voir est le lieu d’influence de l’intégration psychique par la bienveillance de notre naïveté. Si le lecteur de l’image se trouve dans une logique d’incarnation et non de distanciation, nous entrons dans une politique d’incorporation des idées et des idéologies du voir. Les images sont alors sans pouvoir mais tout, en nous, le nie. L’homme attribue et fonde ainsi ses croyances en l’image. Il les absorbe comme vraies. La distance psychique du récepteur en rapport aux images se compose sur le rapport des passions et du sacré. Ce rapport affecte l’image de sa désillusion et de son infirmation de toute croyance possible. Mais on ne fait que croire en ces images. Est-ce que l’on peut dire que nous sommes soumis à un flux d’images ou est-ce que l’image est un objet qui se perçoit selon ses propres lois, dans une mise à distance d’images qui ne peuvent pénétrer notre esprit ? L’image manœuvre la pensée dans la mesure où elle permet de cacher, de simuler, mais aussi de construire des apparences, des réalités, des représentations. L’image a la capacité d’agir sur la subjectivité de chacun au sein de cette construction. L’image peut pénétrer notre pensée, s’introduire dans notre esprit en ce que, devenue un déploiement, elle parle à notre imaginaire, touche notre sensibilité et notre représentation qui nous font juger et agir. Elle est pure sensation, émergence du sensible.

1.2. L’image matérielle
Selon le dictionnaire, l’image est « ce qui imite, ce qui ressemble », ce qui repose sur « la ressemblance » avec la réalité. Notre langue est alors devenue prisonnière de la mimesis au même 20

titre que de l’idée d’image. Le Littré affirme que l’on peut envisager que toute la philosophie de l’image photographique a travaillé sur la notion de mimesis, ouvrant ainsi un espace au même, à l’identique, à la copie du réel dans le topos de la pensée sur l’image. La matière photographique est peut-être d’une autre nature. Cette détermination de l’image selon un ordre mimétique est une effraction en elle-même et une fausse déduction du processus de l’incarnation. On omet volontairement l’idée que l’image est un acte, un travail dans la matière de l’image pelliculaire ou numérique, dans sa forme, et que l’intervention humaine est au centre du propos et du traitement de la structuration visuelle de l’image. L’image est un flux de matière, de chairs et d’incarnations plurielles, un jeu de représentation et de déconstruction du double qui s’élabore dans la fabrication et le simulacre de la mimesis. La mimesis n’est qu’un simulacre concédé à l’Antiquité par ignorance. Car l’image est prélèvement, empreinte, foisonnement ou épure du presque. Il n’y a pas de création de l’image sans interventions de la matière, de la lumière, de la physique et de la chimie, dans l’acte photographique. Plus que l’appareil, l’homme est irremplaçable. Ce n’est pas l’appareil photographique qui fait la photographie mais l’homme qui la pense et la produit. L’acte photographique est un processus d’engendrement de l’image. Il est le lieu d’un procès qui s’engendre au-delà de la logique de l’index, dans la longue maturation de la conception de la prise de vue, de la scène, de l’acte devant la machine à impressionner de la lumière, travaillée dans l’image jusqu’au mode de réception volontaire. La création photographique est un acte pensé dans le processus de subjectivation, où l’image est prise par un sujet comme lieu d’échange symbolique dont se jouent les représentations. C’est ce qu’exprime Aristote lorsqu’il affirme qu’à considérer souvent la représentation en tant qu’image, et non en tant qu’acte du visible, on omet l’image pour ce qu’elle est, on la défait dans la représentation. L’incarnation dans la représentation efface la sensation, le sensible, la perception, la subjectivation de l’image en tant que forme sensitive et sensuelle. Ce qui signifie qu’on a indexé l’image d’une fonction de représentation et qu’on en ignore la nature propre qui est sensitive et sensuelle. Ignorer la 21