LA POLICE DES IMAGES

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Quel est le droit à l'image d'une personne filmée dans un documentaire ? Peut-elle récuser le montage ou s'opposer à la diffusion du film terminé ? Doit-elle donner son accord pour qu'on puisse reproduire ses propos ? Le droit des auteurs n'est-il pas menacé par la prétention de chacun à maîtriser son image ? Conserve-t-on encore la liberté de filmer ? Dix cinéastes tentent de répondre à ces interrogations et participent à ces entretiens. Le scénario, Faux et usage de faux, histoire édifiante d'un faussaire, leur fait écho.
Publié le : vendredi 1 février 2002
Lecture(s) : 227
EAN13 : 9782296282308
Nombre de pages : 122
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LA POLICE DES IMAGES

Droit à l'image, droit des auteurs

Faux et usage de faux

La collection CINEMA DOCUMENTAIRE publie des entretiens, tables rondes et débats réunissant des cinéastes et des critiques ou spécialistes (juristes, romanciers, historiens, etc.) intéressés par les enjeux du cinéma documentaire. A ces textes de réflexion, la collection adjoint des scénarios, notes d'intention et divers documents relatifs à la fabrication des films documentaires. La collection CINEMA DOCUMENTAIRE est développée POINT DE VUE, un atelier de l'association ADDOC. par

Directeur de collection: François Cail/o,t Ouvrage publié sous la responsabilité de Silvia Radelli Avec l'aide de Judith Du Pasquier et Djamila Sahraoui

IIIustrati on de couverture:

François Lemaire: Lajeunesse de Roger Maloin (détail)

LA POLICE DES IMAGES
Droit à l'image, droit des auteurs
Enuetiens et contributions Claudine Bories, Patrice Chagnard, Jean-Louis Comolli, Frédéric Goldbronn, Sandra Kogut, Jean-Louis Langlois, François Lemaire, Anita Perez, Yves de Peretti, Laurence Petit-Jouvet, Catalina Villar

Faux et usage de faux
Scénario de Jacques Falck et Jérôme Neutres

ADDOC

L'Harmattan

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatlan,2002 ISBN: 2-7475-2136-2

SOMMAIRE

La police des images, par François Caillat

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Les entretiens DROIT A L'IMAGE, DROIT DES AUTEURS sont issus d'un débat public organisé par ADDOC, lors du IXème festival international du documentaire de Marseille. Avec Claudine Bories, Patrice Chagnard, Jean-Louis Comolli, Frédéric Goldbronn, Sandra Kogut, Jean-Louis Langlois, Anita Perez, Laurence Petit-Jouvet, Catalina Villar p. 13

Contri butions LE PEINTRE, L'AVOCAT,

LE CINEASTE-VOYAGEUR p. 61 p. 66 p. 69

L'invention des images, par François Lemaire Droit à l'image vs Droit d'auteur, par Jean-Louis Langlois Jete fIlme, tu me filmes, par Yves de Peretti

Le scénario FAUX ET USAGE DE FAUX écrit par Jacques Falck et Jérôme Neutres, a donné lieu à un film de Jacques Falck (prix Scam Découverte 2001) p. 83

LA POLICE DES IMAGES par François Caillat

Parler aujourd'hui de droit à l'image prête à une certaine confusion. On imagine en effet que ce droit vise à protéger les personnes filmées, qu'il les préserve d'interprétations fallacieuses, de détournements de propos, d'écarts multiples auxquels pourraient conduire une interview ou un montage malveillants. On pressent le combat de la vérité contre la mensonge, de la transparence contre la désinformation, de l'innocence contre la manipulation. On suppute une lutte valeureuse des petites gens contre les vastes empires de la communication, on découvre une version moderne du pot de terre contre le pot de fer, où chaque image domestique devrait résister à l'écran cynique de la mondialisation. S'agit-il vraiment de cela? La protection d'une personne filmée dans un documentaire n'est certes pas un vain dessein s'il s'agit de garantir que ses propos ne seront pas l'objet de transformations abusives, d'interprétations hostiles, de déformations infondées. On sait à quel point le travail de tournage, et plus encore de montage, peut rendre possible de tels excès. A cet égard, la protection d'une personne filmée ne devrait sans doute pas être moindre que celle qu'on peut attendre si cette personne est diffamée ou insultée publiquement sur un autre support, par exemple dans un journal. Il n'apparaît pas inconsidéré que le tort et le préjudice subis soient établis en un tel cas, d'autant que la notion de droit de réponse n'existe pas dans le cinéma documentaire comme elle existe dans la presse, où quiconque s'estimant diffamé par un article peut répondre en bonne place dans le même journal. Il semblerait donc normal 7

qu'une telle justice existât pareillement dans le cinéma documentaire, et que les personnes qui se jugent diffamées ou victimes d'images abusives puissent y répondre en arguant de leur droit de réponse à l'image. Pour autant, s'agit-il bien de la même affaire? Un journal, comme on sait, remplit une fonction informative. Le métier de journaliste n'est pas un métier de création ni de libre interprétation du monde. Un journaliste cherche à transmettre des informations fiables, c'est-à-dire vérifiées sur une chaîne connue qui va du locuteur identifié (l'informateur originel, la source) au destinataire ultime (le lecteur). Le journaliste effectue là un travail de communication - aussi complexe et périlleuse soit son élaboration. En aucun cas, un journaliste n'irait se vanter d'une interprétation très subjective des faits qu'il veut rapporter. S'il souhaite présenter un point de vue, il signalera cet angle de regard sous une rubrique justement annoncée comme Point de vue, Billet, Libre propos, Tribune, etc. Ou il indiquera la ligne directrice du journal dans un Editorial. Mais cette liberté revendiquée restera périphérique et n'occupera en général que quelques lignes ou pages circonscrites. Le cinéma documentaire, au contraire - et chacun le sait tout autant -, n'a aucune vocation à informer. A moins de réduire un film à une simple émission pédagogique ou à un journal télévisé, le cinéma documentaire vise moins à transmettre des informations qu'à provoquer du sens. En d'autres termes, il appartient à la sphère de l'art plutôt qu'à celle de la communication. A ce titre, il n'a aucune visée objective, et encore moins de prétention à une quelconque vérité. Non qu'il se prévale de mentir ou déformer le monde qu'il présente, mais il ne se pose pas les problèmes en ces termes. Le cinéma documentaire interprète le monde et donne à voir un point de vue sur les êtres et les choses dont il a choisi de s'emparer durant une heure de temps. Autrement dit, la mise en scène des corps et des paroles qui circulent dans un film n'obéit en aucune manière à une logique de vérité, de 8

diffamation, ou de droit de réponse. Le cinéaste ne cherche pas à dire le vrai. Il fabrique un objet, il fait un travail subjectif, partiel et souvent partial. Il se revendique d'ailleurs comme tel, et défend son travail dans l'exacte mesure où il y a apporté une touche personnelle, c'est-à-dire un regard à nul autre pareil. Et ce à nul autre pareil signifie bien que le sens qui s'en dégage ne saurait faire l'objet d'un consensus, d'un accord général, voire d'une chartre à laquelle chacun viendrait adhérer dès lors qu'il participe à ce film. Car le sens est et demeure individualisé - ce qui ne veut pas dire qu'il soit univoque ni exclusif puisque toute liberté est laissée à chaque spectateur d'en faire l'interprétation qu'il souhaite. On voit ici se profiler l'antinomie au droit à l'image de la personne filmée: le droit des auteurs à agir à leur guise, créer comme ils l'entendent, assumer tranquillement la partialité qui fait la matière de leur art. Deux thèses contraires semblent alors se répondre: l'une défendant les individus filmés, l'autre les individus qui les filment. Or cette situation duelle apparaît très bancale. En effet, elle met en position d'affrontement deux logiques qui ne s'apparentent pas: une logique de l'information, une logique de la création. En d'autres termes, la vérité et le sens, ou encore la communication et la culture. Ce conflit met ainsi aux prises des ennemis qui n'en sont pas vraiment. Droit à l'image, droit des auteurs: voilà un pseudo-combat qui s'annonce difficile et durable parce que chacun risque de s'accrocher à ses prérogatives. Les uns revendiquent le droit au respect de leur vie privée, la protection de leur intimité, le dévoilement parcimonieux de leurs affects; ils exigent, à juste titre, de ne pas être plus maltraités dans un film qu'ils ne le seraient dans un magazine à scandale ou une feuille intentionnellement malveillante. Les autres défendent leur droit à créer, c'est-àdire à interpréter les êtres et leurs propos, à les mettre en scène dans un contexte dont ils sont seuls à détenir les clefs. Pourtant, les uns et les autres devraient savoir qu'ils ne construisent pas le même monde. On ne met pas en scène un film comme on met en page un journal. On ne parle pas dans

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un film documentaire comme on répond à un journaliste, fût-il de télévision. Et il existe un comportement fort différent des individus, filmeurs et filmés, selon qu'ils se trouvent dans l'une ou l'autre sphère. Faute de mesurer cela, on confond tout et on crée un conflit inutile, et surtout très démodé. On ressort le vieux débat esthétique sur la vérité et la représentation, les exigences ennemies de la conformité et du style~ les démons contraires de la fidélité et de l'inspiration. Cent ans plus tard, on revit les temps d'affrontement de la photographie et de la peinture. On le sait pourtant bien: la personne qui sert de modèle au peintre peut-elle exiger de son image, peinte sur le tableau, ce qu'elle attend légitimement d'une photographie d'identité? L'identité, c'est ce qui constitue la base du scénario Faux et usage de faux. Voilà l'histoire véridique d'un homme, Adolfo Kaminsky, qui a sauvé des milliers d'hommes en leur fabriquant de faux papiers. Pour ceux-là, la mise en scène du faux n'était pas un risque, mais un salut. Pour ceux-là, la déformation du nom, de l'identité, et donc de l'image sociale qu'ils présentaient publiquement, était la garantie absolue de leur liberté. Ce scénario apporte une singulière fraîcheur au débat. Ille remet sur pieds en montrant que la vérité n'est pas toujours bonne conseillère. En certaines situations, elle est même dangereuse et le mensonge ou la falsification méritent d'acquérir sur elle un ascendant décisif. Faut-il en déduire qufAdolfo Kaminsky est un artiste? En un sens, oui. Il a fabriqué des faux comme le cinéma commet du faux. Certes Adolfo Kaminsky a vécu dans la clandestinité et le danger permanent. Certes ses faux portent un enjeu de vie et de mort qu'induisent rarement les films de cinéma. Mais il s'agit bien de faux conçus avec art. Adolfo Kaminsky est un artiste qui a fabriqué des faux, et ce n'est pas un hasard si son travail va à l'encontre de la police. C'est bien la police qui traque les faux et impose que la vérité soit inscrite sur les papiers d'identité et les images que nous sommes obligés de conserver à chaque instant avec nous. Adolfo Kaminsky a déjoué la police (allemande, anglaise, française, au gré de ses combats

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successifs) en offrant aux individus qu'il aidait une description librement interprétée. Il a certes bousculé leur droit à l'image, mais avec leur accord. Il a mis le droit de l'auteur au service du droit à l'image de la personne menacée. En somme, il a réuni droit à l'image et droit des auteurs dans une activité destinée à tromper la police. Il a joué le rôle de l'artiste contre la police des images. * Avec ce second ouvrage, la collection Cinéma Documentaire poursuit son objectif: mettre en perspective débats vivants et scénarios. Les uns traduisent les problèmes quotidiens auxquels sont confrontés les cinéastes dans leur pratique documentaire. Les autres expriment une vision incarnée dans l'histoire de tel ou tel individu. Adolfo Kaminsky, faussaire à la retraite, fait écho au débat très actuel des droits afférents aux images.

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