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La rencontre des langues dans le cinéma francophone :

De
199 pages
La francophonie est, partout dans le monde, caractérisée par le contact du français avec d'autres langues. Cet ouvrage présente un aspect particulier de cette rencontre des langues, à savoir la mixité langagière du cinéma francophone. A partir de l'analyse d'un corpus de plus de cent films, nous nous proposons de montrer comment cet hétérolinguisme cinématographique est propre à véhiculer un contenu historique et culturel riche en significations.
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Sanaker.indd 1 10-11-04 10:18Sanaker.indd 2 10-11-04 10:18








LA RENCONTRE DES LANGUES
DANS LE CINÉMA FRANCOPHONE
Québec, Afrique subsaharienne,
France - Maghreb












Collection Cinéma et Société
dirigée par Yves Laberge
La collection « Cinéma et société » a été créée en 1999 par Yves Laberge aux Éditions
L’Harmattan et a fait paraître son premier titre en 2000. Cette collection fonctionne
depuis 2004 selon le principe de la coédition entre les Éditions L’Harmattan à Paris
et les Presses de l'Université Laval, à Québec, ce qui signifie que les titres de cette
collection sont facilement disponibles sur deux continents et sur Internet.
La collection « Cinéma et société » regroupe des ouvrages interdisciplinaires consacrés
à la sociologie du cinéma et à l’étude sociologique des mécanismes entourant la
production et la diffusion des films. Les auteurs de cette collection s’intéressent
particulièrement aux sociétés imaginaires recréées dans les œuvres, aux problèmes
théoriques liés à l’industrie culturelle, aux questions de réception et d’auditoires. La
situation des cinémas nationaux, les nouvelles technologies, les effets de la mondia-
lisation des cultures sur l’offre des films en salles et sur d’autres supports font
également partie des sujets abordés. Les auteurs sont sociologues, historiens, univer-
sitaires, ou spécialistes des études cinématographiques.
Yves Laberge est sociologue et encyclopédiste ; il détient un doctorat en sociologie
et dirige les collections « L'espace public » et « Cinéma et société » aux Presses de
l'Université Laval. Il fait partie du comité de lecture de cinq revues arbitrées : The
European Legacy: Journal of the International Society for the Study of European Ideas
(Routledge), Ethnography and Education (Routledge), Laval théologique et philosophique,
Journal of Religion and Popular Culture, et Canadian Review of American Studies.
Déjà parus
Kate INCE, Georges Franju. Au-delà du cinéma fantastique, 2008.
Delphine GLEIZES, L’œuvre de Victor Hugo à l’écran. Des rayons et des ombres, 2005.
Laurence ALFONSI, Le cinéma du futur. Les enjeux des nouvelles technologies de l’image,
2005.
Yves CHEVALDONNÉ, Nouvelles technologies et culture régionale : les premiers temps du
cinéma dans la Vaucluse (1896-1914), 2004.
Sandy TORRES, Les temps recomposés du film de science-fiction, 2004.
Suzanne LANGLOIS, La Résistance dans le cinéma français, 2001.
Laurence ALFONSI, L’aventure américaine de l’œuvre de François Truffaut, 2000.
LaurONSI, Lectures asiatiques de l’œuvre de François Truffaut, 2000.
Sanaker - copie.indd 4 12/17/10 11:44 AMJOHN KRISTIAN SANAKER











LA RENCONTRE DES LANGUES
DANS LE CINÉMA FRANCOPHONE
Québec, Afrique subsaharienne,
France - Maghreb





















































Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des
Arts du Canada et de la Société d’aide au développement des entreprises
culturelles du Québec une aide financière pour l’ensemble de leur
programme de publication.
Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par
l’entremise de son Programme d’aide au développement de l’industrie de
l’édition (PADIÉ) pour nos activités d’édition.
Mise en pages :
Maquette de couverture : Bénédicte Laberge et Laurie Patry
ISBN 978-2-7637-9048-0
ISBN-PDF 9782763710488
ISBN-ePUB 9782763711324
© Les Presses de l’Université Laval 2010
Tous droits réservés. Imprimé au Canada
eDépot légal 4 trimestre 2010
Les Presses de l’Université Laval
Pavillon Maurice-Pollack
2305, rue de l’Université, bureau 3103
Québec (Québec) Canada G1V 0A6
www.pulaval.com
ISBN : 978-2-296-13635-9
EAN : 9782296136359
© L'Harmattan 2010
L'Harmattan
5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
Sanaker - copie.indd 6 12/21/10 3:20 PMble des ma tièr es
Remerciements. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .XIII
Préface
par Yves Laberge
La francophonie est-elle implicitement bilingue ? XV
1
Introduction :
théorie et historique................................. 1
Un monde de rencontres des langues 1
Hétérolinguisme 4
Sociétés plurilingues – textes unilingues 6
Sociétextes hétérolingues 6
Une mise en langue des situations sociales8
Le cinéma – la langue comme oralité 11
Quelles langues peut-on juxtaposer – en littérature et
au cinéma ? 13
L'autre langue – un terme mouvant 16
Comprendre ou ne pas comprendre l'autre langue 19
La double lecture 27
Petit aperçu historique 30
Le versionnement linguistique 33
Le doublage 34
Critique de la glottophagie 35
Salt of the earth – vers un cinéma hétérolingue 38
Hétérolinguisme et focalisation 40
Sanaker - copie.indd 7 12/17/10 11:47 AM
a TJoyeux Noël – le triomphe de l'hétérolinguisme au cinéma 41
Les États-Unis d'Albert – la glottophagie innocente 43
La fonction de l'autre langue, la thématisation
méta-linguistique 44
Pour une éthique de l'hétérolinguisme 48
2
Hétérolinguisme du cinéma québécois –
antagonisme historique, ouverture contemporaine 55
Petite incursion historique 56
Le corpus 58
Brault et Falardeau sur les Patriotes 74
Maurice Richard 77
Yes Sir ! Madame 80
Le français et les autres langues – l'immigration 84
Le gros Bill en prologue 85
L'ange de goudron87
Les noces de papier 89
Shabbat Shalom 91
La Sarrasine 92
3
Le cinéma de l'Afrique dite francophone –
un hétérolinguisme instable et variable
L'exemple Sembène 103
Hors de la francophonie 106
Radio, télévision, journaux, enseignes : la voix officielle 110
Ville/village, élite/peuple 111
Ousmane Sembène – une représentation langagière réaliste et
compositionnelle 114
4
Hétérolinguisme et Histoire :
La France et le Maghreb 135
Sanaker - copie.indd 8 12/15/10 6:11 PM
J er ohn Kristian Sanak VIIILe silence de la mer 136
La France et le Maghreb 138
Les oliviers de la justice 140
La bataille d'Alger 143
Avoir 20 ans dans les Aurès 145
Certaines nouvelles147
Indigènes 149
La trahison 151
Conclusion 157
Bibliographie 161
Filmographie171
Sanaker - copie.indd 9 12/15/10 6:11 PM
T ble des ma es tièr a IXSanaker.indd 10 10-11-04 10:18« Le choix de la langue peut être aussi signifiant que le discours qu'elle
véhicule. »
Laurent Cantet à Télérama à propos de Vers le sud
(2880, 23 mars 2005 : « Une île et des elles », p. 36).
« It was an interesting challenge to do a picture where you don't know
what anybody is saying. I mean, you know what they're saying because
you know what the story is about and you know the script backwards
and forwards. But when all of a sudden people start talking in a
language that you're not really that familiar with, or you're not fluent
in, it's interesting. It's great. »
Clint Eastwood dans « Red sun, black sand :
the making of Letters from Iwo Jima »
(annexe à l'édition en DVD).
« Mon souci a toujours été dans mes films de respecter les langues dans
lesquelles les gens s'expriment. Le but recherché est de permettre aux
gens de transmettre leurs émotions naturellement. La force d'un film
réside en cela. »
Entretien de Clément Tapsoba avec Souleymane Cissé
o(Écrans d'Afrique, n 7, 1994, p. 10,
cité dans Barlet 1996, p. 219­220).
Sanaker.indd 11 10-11-04 10:18Sanaker.indd 12 10-11-04 10:18Ce petit livre, basé sur un corpus de près de 120 films, a été
élaboré sur une période d'environ dix ans. Nous tenons à remercier
tous ceux qui nous ont permis de visionner les films en nous donnant
accès à leur collection, en particulier la Cinémathèque québécoise
à Montréal (qui a aussi un Centre de documentation de toute pre­
mière qualité) et la Cinémathèque Afrique de Culturesfrance à Paris
(dirigée par Jeanick Le Naour). Les deux institutions nous ont été
d'une utilité inestimable.
Nous remercions aussi la Faculté de Lettres de l'Université de
Bergen et le Conseil Norvégien de la Recherche Scientifique qui
nous ont donné la possibilité de travailler plus systématiquement
pendant une période limitée en 2006­2007, période pendant laquelle
nous avons été généreusement accueilli par l'Université de Montréal
et l'Université Laval (notamment dans le cadre des rencontres du
Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture
québécoises (CRILCQ).
Finalement, un grand remerciement à Véronique Porra (Uni­
versité de Mayence), lectrice patiente et intelligente du manuscrit.
Des extraits de nos analyses ont été publiés dans une forme
souvent très préliminaire dans un certain nombre d'articles de revues
et d'ouvrages collectifs :
– un abrégé du chapitre d'introduction figure dans « Hétérolin­
guisme filmique : l'exemple du cinéma de banlieue », dans
Helen Vassallo et Paul Cooke (dir.), Alienation and alterity :
Otherness in modern and contemporary francophone contexte,
Oxford, Peter Lang, 2009 (co­écrit avec David­Alexandre
Wagner qui est responsable de la partie « banlieue » de l'article) ;
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steceniermmeR– on trouve une partie du chapitre sur le Québec, à savoir
l'analysedeLa Sarrasine,souslaformed'uneversionpréli-
minaire«LeQuébecàl'écran–espacederencontresetde
conflitslinguistiques:étudesurLa SarrasinedePaulTana»,
dansJaapLintveltetFrançoisParé(dir.),Frontières flottantes :
Lieu et espace dans les cultures romanes du Canada,Amsterdam
etNewYork,Rodopi,2001;
– une première analyse de Xala d'Ousmane Sembène (film
importantdansnotrecorpusafricain)aétépubliéesousle
titre«Plurilinguismeenlittératureetcinémafrancophones
–possibilitésd'exploitation,problèmesderéception.L'exem-
ple de Xala d'Ousmane Sembène», dans Iris 30, automne
2004;
– notrearticleintitulé«Lesindoublables.Pouruneéthiquede
la représentation langagière au cinéma», dans Glottopol
(Revuedesociolinguistiqueenligne)12,mai2008,Université
deRouen,comportedesréflexionssurlesaspectséthiques
del'hétérolinguisme,réflexionsreprisesdanstousleschapi-
tresdecelivre.
CetouvrageaétépubliégrâceàunesubventionduFondsde
l'UniversitédeBergenpourlarecherchescientifique(BergenUni-
versitetsfond).
Sanaker - copie.indd 14 12/15/10 6:15 PM
erohn Kristian SanakJIVXLa francophonie est-elle implicitement bilingue ?
Afin de présenter cet excellent livre du professeur John Kristian
Sanaker, je procéderai d’abord en évoquant deux exemples de films
qui ont en commun de mettre en scène des personnages s’exprimant
dans des langues différentes et ne pouvant pas toujours se compren­
dre. Pour ce faire, je choisirai délibérément deux films bien connus
qui ne font pas partie du corpus de ce livre. Par la suite, j’ajouterai
quelques remarques d’ordre sociologique afin de situer cet ouvrage
sur le plan théorique.
Dans bon nombre de longs métrages français évoquant la
1Deuxième Guerre mondiale , les personnages allemands tiennent
forcément le mauvais rôle, peu importe le genre (drame, reconsti­
tution historique, documentaire), par exemple dans la célèbre
comédie La Grande Vadrouille (1966), réalisée par Gérard Oury, qui
fut l’un des plus grands succès commerciaux du cinéma populaire
en France. Ici, la représentation du soldat allemand est caricaturale
à souhait, sans doute dans le but de désamorcer partiellement les
traumatismes d’une guerre cruelle, encore toute récente, pour les
besoins de la comédie. Dans plusieurs séquences de ce film célèbre,
1. Sur les représentations de la guerre et des Allemands pendant et après la Deuxième
Guerre mondiale dans une perspective à la fois historique et sociologique, voir
l’excellent livre de Suzanne Langlois, La Résistance dans le cinéma français,
1944-1994 : de La libération de Paris à Libera me, Paris, L'Harmattan, 2001.
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eracg r efbYarLp esaeévPles militaires d’outre-Rhin occupant la France sont à la fois bêtes
et méchants, alors que les Alliés (Anglo-Saxons) comprennent un
peu le français. À l’exception des hauts gradés allemands montrés
dans certaines scènes, la plupart des personnages de simples soldats
s’expriment très souvent en allemand sans l’aide de sous-titres et,
bien qu'il ne nous soit pas possible de comprendre ce qui est dit
textuellement, nous pouvons saisir le message implicite de ces
personnages négatifs par le ton de leurs voix et l’évidence des
situations : « obéissez-nous », semblent-ils dire en substance aux
personnages français qui visiblement ne les comprennent pas. Sans
connaître la langue allemande, nous pouvons nous aussi présumer,
sinon deviner, ce qui est dit dans ces séquences, un peu comme à
l’époque du cinéma muet. Dans ce cas précis, ne pas comprendre
une langue étrangère ne pose pas trop de problèmes pour en suivre
le récit.
J’ajouterai un deuxième exemple tiré d’un contexte différent,
qui nous servira par la suite. Beaucoup de films américains dont
l'action se situe à l'étranger font également l'économie de la barrière
linguistique, comme si tout le monde comprenait l'anglais, ce qui
n'est évidemment pas toujours le cas. Pensons à la première moitié
du film The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop,
1955) d’Alfred Hitchcock, où l’action se situe en Afrique du Nord à
la fin de l’époque coloniale. Au lieu de traduire, ou plutôt que d'in-
troduire des sous-titres, on préfère faire comme si tous les personna-
ges étrangers comprenaient l'anglais et se comprenaient entre eux,
comme dans Casablanca (1942) de Michael Curtiz, ce film hollywoo-
dien parmi les plus célèbres dont l’action se situe dans le Maroc
colonial et occupé, durant la Deuxième Guerre mondiale. Dans ce
cas, les personnages (et même les acteurs) provenaient des États-Unis,
de la France, d’Europe centrale ; or, tout le monde s’y exprime natu-
rellement en anglais. On peut comprendre dans ce contexte artificiel
que le travail du cinéaste – comme celui du scénariste – est d'éviter
ces passages laborieux où l’on perd du temps à répéter des répliques
dans les deux langues. Dans ce cas, on abolit purement et simplement
la question des langues étrangères.
Ces deux exemples montrent différentes manières de représen-
ter au cinéma les interactions entre des personnages qui ne parlent
pas la même langue, et qui tentent malgré tout de communiquer
Sanaker - copie.indd 16 12/15/10 6:17 PM
erohn Kristian SanakJVIXentre eux. Ces problèmes linguistiques existent réellement et sous
diverses formes au quotidien et dans toutes les sociétés ; plusieurs
cinéastes ont tenté depuis les débuts du cinéma parlant de les abor­
der et de les mettre en scène de diverses manières. En plus d’être
un art et une industrie – pour reprendre la formule d’André
Malraux –, le cinéma est non seulement un moyen de communica­
tion, mais une vitrine sur des personnages qui tentent de commu­
niquer entre eux.
Le travail du spectateur durant la projection d’un film est mul­
tiple et loin d’être passif : en plus de sa recherche du divertissement,
il se doit de réfléchir, de décoder, de comprendre, de se souvenir,
de faire des liens, d’apprécier, de juger, d’anticiper, de saisir des
perches qui lui sont tendues afin de pouvoir suivre l’action et la
progression des situations. Sa compréhension des dialogues facilite
ce processus ; les barrières linguistiques compliquent au contraire
les échanges et, de ce fait, la compréhension du spectateur. Mais,
puisqu’il interprète et décode à sa manière tout ce qui est vu et
entendu à l’écran, le spectateur analyse sans cesse le contenu des
films. En revanche, ces situations où les langues s’entrechoquent
existent dans la vie de tous les jours et leur représentation à l’écran
peut souvent ajouter au réalisme d’une mise en scène. En consé­
quence, le critère de la vraisemblance dans la fiction, bien qu'il ne
soit pas vraiment décisif, devient facilement surestimé : il donne au
moins au critique de films le plus inexpérimenté l’illusion, l'impres­
sion de disposer d'un élément décisif pour juger de la qualité d'un
film à partir d'un élément qui serait infaillible. On entend même
dire de la part de certains critiques en herbe des louanges pour tel
film parce que les personnages seraient « crédibles » ; au contraire,
on aura condamné tel autre titre parce que les personnages ou les
situations « ne sont pas assez crédibles ». Mais ces arguments artificiels
sembleront arbitraires et trop peu fondés pour le chercheur en
études cinématographiques.
En réalité, le cinéaste est entièrement libre de recréer ou de
déconstruire un univers plausible ou, au contraire, totalement irréel.
À la limite, son unique patron serait le producteur, qui finance le
tournage et exigera de la cohérence dans tout le processus créatif.
Ultimement, le seul véritable juge sera le public. Le sociologue, qui
sait bien que notre vision du monde est une construction sociale de
Sanaker.indd 17 10-11-04 10:18
acePréfVIIXla réalité – tout comme les films eux­mêmes –, ne s'inquiète pas
outre­mesure de cette perception artificielle et faussée de la « réalité »
2transposée au grand écran .
Ce petit détour précédant la présentation proprement dite du
présent ouvrage avait pour but de montrer comment les sociologues
du cinéma s’intéressent particulièrement aux imaginaires littéraires
ou cinématographiques, qui sont à la fois calqués sur une certaine
perception de la réalité et distants, distincts, subjectifs, voire autono­
mes. En tant que spectateurs adultes, nous ne « croyons » pas aux films
que nous regardons ; mais les œuvres nous font sans cesse réfléchir
sur notre quotidien, notre réalité, nos souvenirs, nos relations avec les
autres. C’est pourquoi nous pouvons aisément transposer ce que nous
observons à l’écran et, de ce fait, apprécier un récit dont l’action se
situe en fait dans un contexte – historique, social, politique – souvent
très éloigné du nôtre. Ainsi, pour prendre un autre exemple schéma­
tique à partir d’une œuvre connue de tous, un cinéphile africain
pourra sans doute comprendre et être envoûté par un long métrage
comme Mon oncle Antoine (1971) de Claude Jutra, même si ce specta­
teur d’Afrique n’avait jamais vu de neige de sa vie ; il comprendra en
voyant ce long métrage que la tempête de neige survenant au dernier
tiers constitue un obstacle insurmontable dans la séquence où les deux
personnages principaux, l’oncle et le neveu, se perdent dans le blizzard.
Cet observateur africain qui n’a peut­être jamais touché à de la neige
pourra transposer l’obstacle de la tempête de neige avec un élément
comparable qui lui serait familier, par exemple une tempête de sable
dans le désert du Sahara, pour mesurer l’adversité à laquelle font face
les personnages de ce film québécois. Au cinéma, le spectateur peut
réussir à comprendre des situations qu’il ne connaît pas directement
et décoder des contextes sociaux qui lui sont inconnus.
Dès les premières pages, il paraît évident que le livre de John
Kristian Sanaker explore d'une manière innovatrice des films dans
lesquels le fait même de ne pas parler français (ou encore de refuser
de le faire) peut prendre diverses significations. Nous avons droit ici
2. Sur l’ensemble des théories touchant le cinéma en tant que « reflet » de la réalité
(et les critiques subséquentes de cette approche), voir l’introduction qu’a écrite
Sandy Torres dans son excellent livre, Les Temps recomposés du film de science
fiction. Québec et Paris, Les Presses de l'Université Laval et L'Harmattan, 2004.
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erohn Kristian SanakJVIIIXà une étude exhaustive sur ce phénomène fréquent pour les gens
qui s’expriment dans notre langue. En effet, le français a souvent
cohabité avec d’autres langues, et ce, dans pratiquement tous les
pays où on le parle. Même en France, la langue française s’est impo­
sée aux côtés de diverses langues régionales très différentes comme
l’alsacien, le basque, le provençal. Sur le plan méthodologique, le
professeur Sanaker élabore sa théorie au fur et à mesure qu’il étudie
son corpus ; il en valide les modalités et en teste les limites.
Les longs métrages choisis par le professeur Sanaker ont été
tournés soit au Québec, soit en Europe ou en Afrique, et le corpus
réuni impressionne autant par le nombre que par la diversité des
situations de plurilinguisme que l’on peut y observer. En outre, la
plupart des films choisis ne sont pas obscurs, mais au contraire assez
familiers du grand public. Les cas de plurilinguisme s’avèrent être
très variés. Par exemple, dans le long métrage Maurice Richard, le
fait qu'un anglophone s'adresse dans sa langue à un francophone,
c'est­à­dire en anglais, implique un rapport de force implicite qui est
imposé aux francophones ; dans ce cas, la situation ne veut pas dire
que les francophones seraient supérieurs ou favorisés parce qu'ils
sont souvent bilingues et que beaucoup d’anglophones ne le sont
pas. Au contraire, celui qui peut imposer la langue de son choix lors
d'une conversation est nécessairement dominant ou privilégié, même
s'il est minoritaire du point de vue démographique. On voyait déjà
un exemple similaire mais dans un autre contexte dans le long
métrage La Soif du mal (Touch of Evil, 1958) d’Orson Welles, lorsque
le personnage du policier Hank Quinlan, joué par Welles lui­même,
giflait un témoin mexicain s’exprimant en espagnol, en l’obligeant
à parler uniquement en anglais. Ces aspects ont été très peu étudiés
à ce jour. Si l’étude du plurilinguisme existait déjà dans certains
domaines précis, John Kristian Sanaker innove en nous proposant
3une étude originale centrée sur le plurilinguisme au cinéma .
3. Voir, entre autres, l’essai de Roland Breton, « Le plurilinguisme en Europe :
analyse géopolitique et démographique », Patrick Renaud (dir.), Les situations
de plurilinguisme en Europe comme objet de l'histoire. Paris, L'Harmattan, collection
« Cahiers de la Nouvelle Europe », 2010, p. 155­164. En outre, le plurilinguisme
et l'hétérolinguisme ne sont pas les seuls phénomènes sociolinguistiques pouvant
être étudiés dans une perspective comparative ; voir par exemple le livre collectif
sous la direction de Wim Remysen et Diane Vincent, Hétérogénéité et homogénéité
dans les pratiques langagières, Québec, Presses de l'Université Laval, 2010.
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