La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes

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La sémiotique visuelle intéresse tous ceux qui réfléchissent sur le cinéma, la télévision, les arts plastiques, devançant la publicité, la photo, la bande dessinée, mais aussi le vêtement, le corps, les spectacles naturels. Mais la désormais forte présence, y compris institutionnelle, de la discipline ne saurait masquer une profonde hétérogénéité, dans les fondements théoriques, dans la variété des corpus, comme dans les affiliations institutionnelles de la recherche ou de l'enseignement.
Publié le : vendredi 1 octobre 2010
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EAN13 : 9782296262843
Nombre de pages : 372
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Collection EIDOS
Directeurs Michel Costantini & François Soulages EIDOS, Etude de l’Image Dans une Orientation Sémiotique, est le nom d’un groupe qui, depuis sa fondation à Tours en 1985 par Michel Costantini (Professeur à l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis), Pierre Fresnault-Deruelle (Université Paris 1 PanthéonSorbonne) et Jean-Didier Urbain (Professeur à l’Université Paris 5 René-Descartes), poursuit sans (trop de) dogmatisme une recherche sur les représentations tant artistiques que médiatiques. Ses membres, à titre individuel ou collectif, ont publié de nombreux livres ou articles sur la peinture et la photographie, sur l’architecture et la sculpture, l’urbanisme et le voyage, bref, plus généralement, sur « la vie des signes au sein de la vie sociale ».

Déjà publiés dans la collection Série Groupe E.I.D.O.S. L'image réfléchie. Sémiotique et marketing, groupe EIDOS Ecce Femina, dir. Michel Costantini Le paysage urbain, dir. Pascal Sanson & Michel Costantini L'Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations, sous la direction de Michel Costantini Opinion, information, rumeur et propagande, sous la direction de Marc Tamisier & Michel Costantini Série RETINA Mémoire &violence, dir. Michel Gironde Le Voyage créateur, dir. Eric Bonnet Série Photographie Sur la photographie contemporaine, Marc Tamisier Photographie, médias & capitalisme, sous la direction de François Soulages & Julien Verhaeghe Photographie & contemporain. A partir de Tamisier, sous la direction de François Soulages Texte, art et photographie. Sur la photographie contemporaine 2, Marc Tamisier Le sujet photographique, Panayotis Papadimitropoulos Hors Série Sémiotique du beau, sous la direction de Michel Costantini

Sous la direction de

Michel Costantini
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© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12515-5 EAN : 9782296125155

La sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes
Comme l’atteste le succès des rencontres de l’Association Internationale de Sémiotique Visuelle (journées de 2009 à La Corogne au moment où j’écris ces lignes, Congrès de Venise de 2010 au moment où le lecteur en prend connaissance), la sémiotique visuelle est une discipline dont l’évidence est aujourd'hui massive. Cette forte institutionnalisation ne doit toutefois pas masquer une profonde hétérogénéité. D'un côté les fondements théoriques des travaux menés varient sensiblement. De sorte que les sujets de préoccupation des chercheurs sont aussi parfois bien différents. D'un autre côté, les corpus sont eux aussi nombreux : des accents particuliers se portent ainsi volontiers sur le cinéma, la télévision et la peinture, thèmes devançant la publicité, suivie d'un peu plus loin par la photo, le vêtement, la bande dessinée, le corps, les spectacles naturels. Enfin, les affiliations institutionnelles de la recherche ou de l'enseignement en sémiotique visuelle sont elles aussi diversifiées. Dépendant chaque fois de facteurs historiques locaux, cette diversification n'est pas non plus sans répercussion sur les théories, les objets et les méthodes : ici la sémiotique visuelle se développe traditionnellement au cœur des écoles de design où elle sert des objectifs pratiques; là elle s'inscrit résolument dans le cadre des études de communication et se constitue sur le socle d'une pensée sociologique; ici encore elle est une annexe de l'esthétique, de l’histoire de l’art ou un prolongement des départements de langue et de littérature. Néanmoins, en dépit de ce caractère flottant et protéiforme — pour ne pas dire ondoyant, capricieux ou hétéroclite — et en dépit du fait qu’une sensorialité ne définit pas en soi une sémiotique, la sémiotique visuelle présente une certaine consistance, tant sur le plan du droit que sur celui des faits. D'une part, elle aura permis et permet, mieux que d’autres provinces de la sémiotique générale, le débat sur certains points majeurs de la discipline. De l'autre, la considération du canal n’est pas totalement indifférente dans une description sémiotique. En effet, ce canal impose des contraintes à la production, la circulation et la réception des signes et des énoncés. Un des apports de la sémiotique visuelle aura précisément été de réaffirmer le rôle des modalités sensorielles, et donc celui de la corporéité, dans l'élaboration du sens. La sémiotique générale est restée longtemps fondée sur une rationalité abstraite et décorporalisée, soucieuse avant tout de la pureté de modèles qu'elle entendait mettre à l'abri de toute contamination référentielle. Cela l’a amenée à mettre au point des protocoles d'analyse interne qui se sont révélés particulièrement féconds pour aborder le plan du contenu des énoncés. Mais ce stade de la recherche apparait à ce jour dépassé : la sémiotique visuelle a consommé sa rupture avec le pur formalisme. D’un côté, elle insiste davantage sur le fait que le sens émerge de l’expérience, et met ainsi l’accent sur la corporéité des signes. En inscrivant le nom d'une modalité sensorielle dans sa raison sociale, une discipline portant le nom de sémiotique visuelle pouvait certes apparaître comme une monstruosité. Mais on peut aussi concevoir l'intitulé autrement : comme une provocation féconde. Il suggère en effet qu'il est pertinent d'envisager l'impact des sens sur la production du sens. Nombre de travaux en sémiotique visuelle mettent ainsi en évidence les contraintes que la vision fait peser sur l'élaboration de ce dernier et sur les spécificités qu'elle lui offre. En réorientant l'attention sur la sensorialité et sur l’espace, qui est sa matière première, la sémiotique visuelle aide la sémiotique générale à prendre au sérieux la formule selon laquelle cette dernière a pour objet de la « production du sens » et, surtout, confirme à long terme la position de cette sémiotique générale comme science carrefour, en proposant un dialogue entre les sciences humaines et les sciences de la nature. D’un autre côté, si le signe émerge de l’expérience, il oriente également l’action. Une action qui est son second lien avec l’expérience. Qu'il s'agisse de ressentir ou d'agir, 7

c'est par le signe que se manifeste l'individu, isolé ou en groupe. D'où l'intérêt de plus en plus soutenu pour la problématique des identités, et pour le stock de règles qui président à l'usage social, pragmatique, des énoncés visuels (règles qui, il est vrai, avaient continué à être prises en charge par la pensée peircienne). En mettant en évidence les potentialités de la vision dans les faits de polysensorialité et de syncrétisme, qui apparaissent bien comme un des terrains les plus féconds de la recherche contemporaine, la sémiotique visuelle débouche nécessairement sur une analyse des pratiques sociales. Et il est de fait qu'elle cousine désormais souvent avec la sociologie et l’anthropologie. Les travaux ici rassemblés, tous dus à des chercheurs ayant illustré la discipline au cours des dernières années, témoignent chacun tantôt de la fécondité de la tradition, tantôt de cette nouvelle distribution des enjeux de la sémiotique visuelle. L’Association Internationale de Sémiotique Visuelle, qui vient de fêter son vingtième anniversaire, est heureuse d’ainsi inaugurer, par ce volume, la série de publications « Bibliothèque de l’AISV ». Cette bibliothèque sera constituée d’une série de volumes, chaque fois hébergé par l’éditeur le plus à même de lui donner la meilleure audience, et viendra prolonger l’irremplaçable revue Visio. Elle démontrera, n’en doutons pas, que les vingt années qui viennent seront aussi stimulantes pour les sciences du sens que les vingt qui s’achèvent.

Jean­Marie Klinkenberg Président de l’Association internationale de Sémiotique visuelle

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SOMMAIRE
OUVERTURE De la diachronie
Michel Costantini, Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, France Le gnomon d’Anaximandre (diachroniques) Fernando Andacht, Université d’Ottawa, Canada Reflections on iconic celebrity: ...such stuff as dreams are made on

13-40 41-68

ESPACE
Luciano Boi, EHESS, Paris, France Sept variations fondamentales sur le thème de l’espace Lucien Scubla, CREA-Ecole Polytechnique, Paris Corpus mysticum. Le corps de la société : métaphore ou réalité ? Pierre Boudon, LEAP, Université de Montréal, Canada Les ordres de la figuration Claude Zilberberg, Séminaire intersémiotique de Paris Sur la concordance de l’espace et du sens

71-118 119-132 133-156 157-186

PLASTICITES
Jean-Marie Klinkenberg, Groupe µ, Université de Liège, Belgique La plasticité des catégories (1. Les catégories iconiques) Francis Edeline, Groupe µ, Belgique La plasticité des catégories (2. Le cas de la couleur) José Luis Caivano, National Council for Research & Buenos Aires University, Argentina Linguistic and cognitive categorization in the domain of color Dominique Chateau, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne Matière et signe : la plasticité sémiotique

189-204 205-224

225-232 233-244

ICONICITES
Göran Sonesson, Department of semiotics, Lund University, Sweden Iconicity strikes back: the third generation or why Eco still is wrong Alain J.-J. Cohen, University of California, San Diego, U.S.A. Semiotics of the Nude Image in Cinema

247-270 271-286

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Tony Jappy, Department of English and North-American Studies, University of Perpignan-Via Domitia, France Allegory, Metaphor and Medium Juan Magariños de Morentin, Universidad Nacional de La Plata, Buenos Aires, Argentina Semántica visual de las imágenes simbólicas

287-306 307-334

FINALE De la réception
Ivan Darrault, Université de Limoges, France Freud et le Moïse de Michel-Ange ARTICLE COMPTE RENDU Michel Costantini Figures du duel : matériaux intersémiotiques

337-356

357-370

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OUVERTURE : de la diachronie

Michel Costantini
Le gnomon d’Anaximandre (diachroniques)
Si d’aventure on se sent ami de la sagesse – philosophos, prononce-t-on en grec depuis Pythagore1–, on ne manquera pas d’enquêter sur le temps. Dès avant que le beau mot existe, ce trait constitutif de l’existence humaine avait engendré de belles formules, bellement rythmées, bellement scandées, entre lamento des héros de l’épos et saudade des poètes lyriques, entre hexamètres dactyliques et combinaisons iambiques, entre le long, le difficultueux nostos de l’Ulysse d’Homère et la nostalgie peut-être ironique d’Anacréon de Téos (fragment 85: «jadis les Milésiens étaient vertueux »)2. Mais surtout les premiers gens connus de Milet et leurs successeurs de Clazomènes ou de Colophon – ceux qu’on nomme un peu vainement les présocratiques – ont, depuis l’aube des temps modernes, ressassé la question, entre le toujours vivant Panta rhei, « tout s’écoule », d’Héraclite d’Ephèse et, dès avant, l’invention du gnomon par Anaximandre. I. Défrichements Dans sa Préparation évangélique, Eusèbe de Césarée écrit (X, XIV, 11): De Thalès fut l’élève Anaximandre, fils de Praxiadès, et lui-même originaire de Milet. C’est lui qui le premier fabriqua le gnomon, pour mesurer les solstices, les heures, les saisons et les équinoxes. Le mot est lâché —métron, « la mesure », ce même mot qui servit à Protagoras au début de ses Discours terrassants (Kataballontes logoi) pour décréter que l’homme l’était, métron, de toutes choses, « pour celles qui sont, de leur existence, pour celles qui ne sont pas, de leur non-existence »3—, le mot est lâché qui résume à lui seul toute la
1 En vérité, rien n’est moins sûr : au contraire, «il est à peu près certain que les présocratiques du VIIe et du VIe siècle av. J.-C., Xénophane ou Parménide par exemple, et même probablement, malgré certains témoignages antiques mais très discutables, Pythagore et Héraclite, n’ont connu ni l’adjectif philosophos, ni le verbe philosophein (philosopher), à plus forte raison le mot philosophia», écrit Pierre Hadot (Qu’est-ce que la philosophie antique ?, « folio essais », Gallimard, 1995, p. 35). Le premier emploi attesté du verbe se trouve chez Hérodote, à propos de Solon (Enquête I, 30). 2 On admirera le commentaire – et on méditera sur ses conséquences sémiotiques – dont use Alfred Croiset (in Alfred et Maurice Croiset, Histoire de la littérature grecque, t. II, De Boccard, Paris, 1913 pour la troisième édition, p. 261 note 4) à propos de ce vers « devenu proverbe, mais il n’est pas sûr que le proverbe ne fût pas antérieur à Anacréon, ni que celui-ci l’eût pris dans son sens direct, ni peut-être même que le vers soit d’Anacréon ». 3 D’après Sextus Empiricus, référence traditionnelle : Contre les mathématiciens VII, 60. Néanmoins « il faut sans doute regretter que la mauvaise habitude ait été prise de citer sous le titre de Adversus Mathematicos ces six traités (sc. le Contre les grammairiens, le Contre les rhéteurs, le Contre les géomètres, le Contre les arithméticiens, Contre les astrologues, et Contre les musiciens) suivis de cinq livres : Contre les logiciens (en deux livres), Contre les physiciens (en 13

science, et en tout cas toute la sémiotique4, mesure du signifiant, de ses occurrences qu’elle dénombre5 et de ses récurrences qu’elle repère, de ses variations qu’elle organise et de ses gradations qu’elle série, mesure du signifié, en toutes ses strates, à travers sa mesure du signifiant – qui découpe le recto de la feuille de papier découpe aussi le verso, n’est-ce pas ? Mais la sémiotique mesure-t-elle aussi le temps, comme le gnomon d’Anaximandros Milèsios6, baguette perpendiculaire au cadran solaire dont le triple marquage par délinéation permettait de calculer, donc, l’écoulement des choses, de toutes choses (Panta rhei !); autrement dit, benoîtement dit sur un mode raccourci et provocateur, la sémiotique a-t-elle à voir, et qu’a-t-elle à voir avec le rythme ?7 De l’immersion à la reprise Anthelme Brillat-Savarin, à supposer qu’il fût de la partie, eût certainement écrit, lui qui pensait que se faire cuisinier est dans les cordes de l’homme, et non pas rôtisseur : « on naît sémiologue, mais on devient sémioticien ». Le sémiologue – chacun de nous – est dans le temps, les choses autour de lui, immergé en somme8. Le
deux livres) et Contre les moralistes (en un livre)» (Pierre Pellegrin, « Introduction » à Sextus Empiricus, Contre les professeurs, éd. bil., « Points-Essais », Seuil, Paris, 2002); il faut sans doute regretter aussi que Pros mathematikous, titre qui désigne à proprement parler les six petits traités, et non en sus les cinq livres suivants, soit ailleurs traduit par un Contre les mathématiciens du plus mauvais effet… 4 Où l’on retrouve une interprétation (la seule possible ?) du dit protagoréen. En effet, entendre ici l’homme comme subjectivité individuelle, ainsi que feint de le faire Platon (Théétète 171c), aboutit à nier la possibilité de tenir la doctrine jusqu’au bout ; en revanche, s’il s’agit de souligner que « toutes choses sont (…) d’établissement humain ; <que>la stabilité de la nature n’est repérable nulle part, mais <que> lui est substituée partout, une stabilité infondée en théorie, mais produite, et donc effective, par artifice, et qui, quoique théoriquement changeante et changeable, offre des caractéristiques suffisamment assurées ; <que> l’ordre qui la définit n’est pas celui de la nature, mais celui de l’art humain » (Jean-Paul Dumont, Les écoles présocratiques, « folio essais », Gallimard, 1991, notice p. 928), alors la formule du sophiste est plutôt judicieuse et assurément exploitable. 5 « Tout être connaissable a un nombre ; sans celui-ci, on ne saurait rien concevoir ni rien connaître », répète à l’envi toute métrologie, à la suite de Philolaos le pythagoricien (Ve siècle avant Jésus-Christ). 6 Nous ne pourrons envisager cette question que sous le seul angle très restreint de notre problème diachronique et à propos du choix « continuisme/discontinuisme ». Mais dans une perspective plus générale, il faudrait assurément discuter toute la dissertation de Michel Serres, « Gnomon: les débuts de la géométrie en Grèce » dans ses (dir.) Éléments d'Histoire des Sciences (Paris, Bordas, 1986). 7 L'article d'Emile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique », (publié dans le Journal de Psychologie de l'année 1951, repris dans ses Problèmes de Linguistique Générale I [1966], ch. XXVII, pp. 327-335 de l'édition Gallimard, coll. « Tel ») montre que ruthmos (et j’entends par là sa triple acception, en grec commun du Ier millénaire avant J.-C., celle qu’elle revêt dans l’idiolecte aristotélicien, en troisième lieu sa valeur pour nous, sémioticiens du IIIe millénaire après) suppose une attention spécifique à la fluence, mais aussi une certaine, plus ou moins incertaine, in-formation de cette fluence : on y revient ci-dessous. 8 Combien de sémioticiens ont cédé à la tentation de citer en ce point, ou en un point comparable, le fameux dit de Merleau-Ponty, critique de la dioptrique de Descartes, sur cette « pensée qui ne veut plus hanter le visible <mais> décide de le reconstruire selon le modèle qu’elle s’en donne » 14

sémioticien naît lorsqu’il s’exclut du temps par une opération de l’esprit9. C’est la suspension, l’épokhè. Dans le long cours de son errance à la recherche de la vérité – on rappellera que le jeu sur les mots est une constante odysséenne, non seulement le célèbre Personne/personne (Outis/outis) chez le Cyclope, non seulement la déclinaison éponyme10, mais, en ce qui nous concerne, la frappante quasi-homophonie de l’errance (j’errais : alèthèn) et de la vérité (les choses vraies : alèthè)–, il lui faut, à ce sémioticien, s’arrêter, il lui faut, à cet Ulysse, obéir à l’injonction des Sirènes qui savent toutes choses et les communiquer. Par cette suspension seule se crée la distance nécessaire à la compréhension du phénomène. Le sémiologue prend – il fait l'expérience, perçoit, sent –, le sémioticien reprend. Le JE du premier, c’est d’abord le corps percevant, qui prend en charge l’expérience enregistrée et l’expérience élaborée, dont nous constatons l’expression, de ce point de vue, de ce belvédère que nous occupons11. L’ex-périence est dite ici temps de la prise, et l’ex-pression temps de la reprise12 – tirer les conséquences de sémiotique générale de cette réflexion benvenistienne : « la fonction du langage est de re-produire la réalité »13,

(Signes, Gallimard, Paris, 1960, p. 36)? Certes, mais qu’en faire épistémologiquement en concordance avec les présupposés de la sémiotique ? C’est un vrai problème, où « hanter », « être immergé dans », d’un côté, s’opposent à « reconstruire », « se représenter », d’autre part. 9 Encore Merleau-Ponty, dans ses « Matériaux pour une théorie de l’histoire » (Résumés de cours. Collège de France, 1968, «Tel», Gallimard, Paris 1982, en l’occurrence 1953-1954 cours du lundi): « Le concept d’histoire doit être dégagé de beaucoup de confusions », ce à quoi, loin d’en disconvenir, nous ajouterions, nous redoublerions volontiers par « Le concept de diachronie etc. ». Merleau poursuit : « …il n’y a pas à choisir entre l’événement et l’homme intérieur, entre l’histoire et l’intemporel. Toutes les instances que l’on voudrait opposer à l’histoire ont ellesmêmes leur histoire, et par elles communiquent avec l’Histoire, quoiqu’elles aient leur propre manière d’user du temps —et par ailleurs rien, pas même une politique, n’est en ce sens dans l’histoire : les prises de position les plus passionnées peuvent avoir un sens inépuisable, elles sont le monogramme de l’esprit dans les choses. ». 10 « Télémaque, au début de l’Odyssée, est toujours en chemin (hodós) à la recherche de son père Odusseús. Ulysse-Odysseus, souvent ulcéré lui-même (odússetai), se plaint de trouver Poseidon ulcéré contre lui (avec un redoublement dans le verbe grec : odódustai). Plus loin Ulysse se glisse (duseto) dans un lit de feuilles », écrit Philippe Brunet, La naissance de la littérature dans la Grèce ancienne (Livre de Poche « Littérature », 1997, 55). 11 L’emploi du terme « expression » n’est pas neutre, et en tout état de cause ne saurait se réduire à une allusion à la célèbre fonction jakobsonienne, qui d’ailleurs devrait en conséquence être revisitée de fond en comble avec ses consœurs. Il s’agit plutôt de marquer l’importance, pour la sémiotique, de la démarche de Leibniz. La relation d’expression y « est conçue sur le modèle du rapport mathématique de projection d’un donné événementiel d’un plan de réalité sur un autre plan de réalité (souligné par A. H.) », comme le rappelle Anne Hénault, qui cite la lumineuse définition que Leibniz livre à Arnauld dans sa lettre du 9 octobre 1687 « Une chose exprime une autre (dans mon langage) lorsqu’il y a un rapport constant et réglé entre ce qui peut se dire de l’une et de l’autre » (avant-propos à Anne Hénault, dir., Questions de sémiotique, « Premier cycle », PUF, Paris, 2002). 12 Voir par exemple Jean-Claude Coquet, « La vague créative », Degrés 105-106, L'Ecole de Saint-Denis, printemps-été 2001, i1-i10. 13 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, 1966, p. 25. 15

ou : ce qui résulte de la production du signe n’est pas une autre réalité, mais une réalité autre, et « chaque fois le monde recommence »14.. Le sémiologue donne dans l’appréhension, le sémioticien dans la compréhension. Aussi bien, d’une certaine façon, le tout de la sémiotique réside dans la description, à condition de ne rien négliger des implications d’une telle position. Description complète, ou plutôt description menée à bien, menée au mieux – car la complète est utopique (et même, en vertu du phénomène de redondance corrigeant le principe d’exhaustivité, tout à fait vaine) –, signifiera phéno-texte justifié par son génotexte15. Le premier désignera le signifiant saisi, repris dans sa totalité (et il est opportun de mentionner que celui-ci n’est pas équivalent au phénomène dans sa totalité, puisqu’il faut postuler l’existence de parties de formants ou de plages vides qui constituent des zones de raccord, et n’accueillent pas nécessairement la signifiance). Le second, génotexte, nous entraîne dans une histoire : celle de l’engendrement du signifié dans sa totalité (et il est opportun de mentionner que celui-là n’est pas équivalent à la genèse du phénomène dans sa totalité). Telle est l’exigence de la reprise : il faut choisir la bonne méthode, et d’abord la bonne distance, du haut de son bel-vedere. Une leçon d’épistémologie, ou plutôt au moins deux, se trouvent ainsi consignées – pour la reprise diachronique qui seule aujourd’hui nous intéresse – dans Enfance, de Nathalie Sarraute (Gallimard, 1963, « folio », pp. 7-9 puis 207-208). L’ouvrage commence de cette façon: — Alors, tu vas vraiment faire ça ? « Evoquer tes souvenirs d’enfance »… Comme ces mots te gênent, tu ne les aimes pas. Mais reconnais que ce sont les seuls mots qui conviennent. (…) — Oui, je n’y peux rien, ç a me tente, je ne sais pas pourquoi…(…) — Est-ce vrai ? Tu n’as vraiment pas oublié comment c’était là-bas ? comme là-bas tout fluctue, se transforme s’échappe … tu avances à tâtons, toujours cherchant, te tendant … vers quoi ? qu’est-ce que c’est ? ça ne ressemble à rien (…) ça se dérobe, tu l’agrippes comme tu peux, tu le pousses… où ? n’importe où, pourvu que ça trouve un milieu propice où ça se développe, où ça parvienne peut-être à vivre… (…) Justement, ce que je crains, cette fois, c’est que ça ne tremble pas… pas assez… que ce soit fixé une fois pour toutes, du « tout cuit », donné d’avance.
14 E. Benveniste, op.cit., p.29. 15 La terminologie vient de Julia Kristeva (Σηµειωτικη. Recherches pour une sémanalyse, 1969, « Points », Seuil, Paris, 1978): « Ce que nous appelons un géno-texte est un niveau abstrait de fonctionnement linguistique qui, loin de refléter les structures de la phrase, et, en précédant et en excédant ces structures, fait leur anamnèse (…) Le géno-texte n’est pas une structure, mais il ne saurait être le structurant non plus, puisqu’il n’est pas ce qui forme ni ce qui permet à la structure d’être, fût-ce en restant censuré. Le géno-texte est le signifiant infini qui ne pourrait ‘être’ un ‘ce’ car il n’est pas un singulier (…). ». Simplifiant outrageusement une telle pensée, nous en retenons surtout l’opposition : « A la surface du phéno-texte le géno-texte joint le volume. A la fonction communicative du phéno-texte le géno-texte oppose la production de signification. » (souligné par J. K., ibid., p. 223). 16

Ce passage, pour en résumer brièvement la teneur, je l’appellerai : respect de l’objet de la quête, respect de son extrême variabilité, ou, pour reprendre un mot de Sarraute, respect de sa constante fluctuation. Quelque deux cents pages plus loin, souvenir d’un devoir de français : « Vous raconterez votre premier chagrin », sujet où l’enfant entrevoit des « promesses de trésors ». J’imagine qu’aussitôt que je l’ai pu, je me suis mise à leur recherche. Je n’avais pas besoin de me presser, j’avais du temps devant moi, mais j’avais hâte de trouver… c’est de cela que tout allait dépendre… Quel chagrin ? (…) … ce qu’il me fallait, c’était un chagrin qui serait hors de ma propre vie, que je pourrais considérer en m’en tenant à bonne distance… cela me donnerait une sensation que je ne pouvais pas nommer mais je la ressens maintenant telle que je l’éprouvais (…). Pour observer et décrire (raconter n’en est, en somme, qu’une variante temporalisée), une position est nécessaire, de sélection et de mise à distance simultanément (est-ce que l’ukase saussurien « Le point de vue crée l’objet » décrète autre chose ?). De la fluence à la métrologie A la reprise, cependant, que doit énoncer le sémioticien ? Peut-il « se contenter d’observer et de décrire » ? Non, répondait catégoriquement Jean-Claude Coquet en 1997 dans l’avant-propos de la Quête du sens, s’agissant du langage verbal. Doit-il néanmoins commencer par là – fameuse question barthésienne d’un vieux numéro, en fait le tout premier, de Poétique ? Oui, suggère derechef chez Coquet la formule de 1991 accueillie page 57 de l’ouvrage de 1997: Il faut donc se doter, en plus d’une sémiotique du discontinu (souligné par moi –M. C.), d’une sémiotique du continu. Le temps du discontinu, temps chronique, quantitatif est aisément analysable en intervalles ; celui du continu, temps du devenir (souligné par J.-Cl. C.), qualitatif, est, analytiquement, inséparable de l’instance de discours. Ce qu’observe le sémioticien n’est pas le continu, mais un mélange de mouvement et de fixations sur fond de continu. Certes panta rhei, mais la perception est complexe. D’accord, Augustin est loin d’avoir tort, avec son triple présent (qui est, sinon de l’ordre du continu, du moins de celui du non-discontinu), mais il ne cesse de parler de casiers et d’échelons, de chambres et de portes, dans un bel équilibre avec l’envol, la course et l’énergie (Confessions, livre X, 8-19)… Ce mélange de mouvements et de fixations, accordons-nous à le nommer « rythme ». S’impose alors une distinction entre la production de sens qui passe nécessairement par les fourches caudines du rythme et la pure fluence sur laquelle nous n’avons nulle maîtrise, et qui n’a nulle maîtrise, à son tour, sur le déploiement du sens. Une illustration convaincante est donnée par le banquet de Lexiphane, chez Lucien de

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Samosate16. Le vin, en effet, y est présenté comme le déclencheur d’une parole littéralement effrénée et déraisonnable, un bavardage incessant qui peut être comparé à un jet ininterrompu, de l’ordre du phluein, à une chute de neige continue, de l’ordre du kataneiphein. A cette lalè – le mot serait inventé par Lucien « pour remplacer le trop usuel lalia » (Luciana Romeri, op. cit. p. 38, note 51, d’après une remarque de Michel Casevitz) – s’oppose le discours scandé et sensé, le logos. Qu’il faut s’en tenir à la nécessaire scansion de la fluence, où l’on versera aussi bien la narratologie (les fonctions proppiennes par exemple ou le schéma canonique de Greimas) que la poétique du rythme chère à Henri Meschonnic17, et la métrique la plus métricienne. Aristote, Problèmes 882b2: « Tout rythme se mesure par un mouvement défini ». Autant dire que le rythme ne se réduit pas à ce qu’en dira la métrique, celle-ci fût-elle étendue à toutes sortes de manifestations signifiantes ; le rythme doit être entendu comme flux, la métrique comme mesure du flux, comme seulement une des mesures possibles du flux. Les deux sont dans un rapport semblable à celui du couler-dans-uneforme et son découpage exprès (éventuellement suggéré par un pré-découpage), le découpage temporel de la chaîne signifiante, scansion du continu, découpage signifiant par lui-même, comme le répétait sempiternellement Henri Meschonnic 18. Mais aussi bien, le rythme, organisation du mouvant – et non son décompte –, organisation du mouvement du discours – fût-il non verbal – par un Sujet –fût-il non individuel, non anthropomorphe–, par un corps présent énonçant, par un corps énonçant au présent, le rythme, s’il suppose une attention spécifique à la fluence, comporte obligatoirement une certaine, ou incertaine, in-formation de cette fluence. L’apophtegme aristotélicien, Pas rythmos horisménèi métreitai kinèsei, semble bien oublié des tenants du « ou bien ou bien », tant de ceux pour qui le rythme est pure fluence, que de ceux pour qui le rythme est pure métrique au sens étroit. Pour bien marquer ce rapport de la mesure humaine au cours du monde, sans doute faut-il parler de métrologie. Les mailles du dedans devenues plus fines, plus fines filtrent différemment19.

16 V. Luciana Romeri, Philosophie entre mots et mets. Plutarque, Lucien et Athénée autour de la table de Platon, « Horos », Jérôme Millon, Grenoble, 2002. 17 V. dans le prolongement de sa Critique du rythme, la Poétique du traduire (Verdier, Lagrasse, 1999). 18 Que « parler de rythme d'éléments statiques (architecture, peinture, sculpture) », ne va pas sans poser problème, surtout dans le contexte de la définition de Benveniste, car « ce serait peut-être revenir sans le savoir à un sens pré-classique, que Benveniste montre dans le Corpus hippocratique, où rythme signifie la forme, aussi bien d'une chaussure pour pied-bot que d'une humeur » (H. Meschonnic, Les états…, op.cit., p. 155), nous l’admettons volontiers. Pourtant, à condition de rabattre le sens hippocratique sur le sens héraclitéen, de suggérer que, loin d'équivaloir purement et simplement à skhèma, le rythmos dans les deux cas, en raison du point de vue adopté, désigne une manière particulière de fluer, à condition d'admettre qu'une chaussure pour pied-bot, l'Héraklès de Lysippe ou une épinicie de Pindare ne trouvent pas leur rythme dans leur forme figée, mais dans l'évaluation qu'on fera du mouvement – allonge, avancée, arrêt, effleurement, retrait, vitesse, scansions et autres –, par lequel résulte cette forme, qui en porte les traces, une étude « rythmique » – une métrologie dynamique – des sémioses statiques nous paraît possible. 19 Henri Michaux, « Désensevelissement », Jours de Silence, Fata Morgana, Montpellier, 1978. 18

C’est une conséquence de l’épokhè : l’observateur du rythme tend un filet à mailles multiples et transformables. Il est un dieu, cocu certes, mais habile forgeron : contrats et conflits qui structurent le temps, conjonctions et disjonctions, toutes leurs combinaisons et celles de leurs contradictoires aussi, et jusqu’aux mouvements qui en agitent les éléments, tout doit s’immobiliser dans son filet. Il est Héphaistos qui fige Arès et Aphrodite, eris et eros, conflit et contrat – tous les flux intersubjectifs. On se représentera donc la métrologie générale comme un complexe de dispositifs variables qui vont des plus rigides, des plus fixes aux plus souples, aux plus mobiles. Du devenir à la diachronie : pensées du temps Le gnomon d’Anaximandre – hérité, transformé de Babylone et des Babyloniens – est bien saisie du contenu, en l’occurrence découpage et repérage du devenir. Vers 393 avant J.-C., à Athènes, soit quelque cent cinquante années après l’akmè du Milésien, le poète Aristophane donne une ultime comédie anthume, Ekklesiazousai (« La Chambre des Députées », « L’Assemblée des femmes »). Gaillardine la suffragette – Praxagora de son nom d’origine – explique à son homme, le vieux Miravoine – Blépyros de naissance –, l’intérêt du communautarisme, un système qui, soit dit en passant, conserve les esclaves, pour travailler la terre. Et toi, ajoute-t-elle, tu n’auras plus d’autre souci que de t’en aller souper, tout guilleret, à l’heure où les ombres s’allongent (tr. fr. V.-H. Debidour) Les ombres s’allongent20. Devenir saisi selon son indiscontinuité, pour le moins21. Mais l’original grec est différent, que littéralement on traduit : « quand l’index aura dix pieds ». Devenir saisi dans sa discontinuité, pour le coup, celle que mesure, celle que définit, celle que catégorise « un cadran solaire archaïque, où l’heure se marquait non par la direction de l’ombre, mais par sa longueur » (note de Debidour au vers cité), gnomon d’Anaximandre ou quelque amélioration, n’importe. La saisie du devenir en tant que tel ne relève pas de la sémiotique, mais certainement sa saisie en tant que
20 Sur le concept d'allonge —et sur la chose—, v. Florence de Chalonge, « Le corps et la place », pp. 105-114, in M. Costantini, I. Darrault-Harris (éd.), Sémiotique, phénoménologie, discours. Du corps présent au sujet énonçant, L’Harmattan, Paris, 1996, en hommage à Jean-Claude Coquet (cité désormais Hommage Coquet); et Michel Costantini, « Le syndrome de Kitty Wu ; sorte d'état des lieux 2001 en sémiotique continuiste », Degrés 105-106, op. cit., a1-a17 (« a) l'avancée, ou allonge, qui manifeste le dynamisme même de la distance. Chez Denys l'Aréopagite par exemple, la lumière divine s'avance jusqu'au plus profond de l'humanité, à travers une série de médiations, à travers une ordonnance sacrée (hiérarchie) qui se déploie dans le ciel —Archanges et Anges, Chérubins et Séraphins, Trônes et Dominations— et sur la terre —évêques, prêtres, diacres, etc., et se propage jusqu'aux énergumènes. C'est cela qui mesure son allonge, l'empan extrême en fin atteint.»). 21 Indiscontinuité, rythme et tempo : « Déroulez donc indiscontinûment (…); n'entravez pas la procession. (…) Déroulez avec lenteur(…). Déroulez. Atteignez vite l'autre bord. Atterrissez (…) déroulez, déroulez vite. », écrit Victor Segalen dans Peintures. V. Michel Costantini, « “Déroulez donc indiscontinûment […] ; n’entravez pas la procession” », in Philippe Postel (éd.), Segalen : le rythme et le souffle, Actes du colloque, « Horizons comparatistes », Université de Nantes, 2002, pp. 191-202.

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signifiant. En écho à cette distinction, citons le distinguo formulé par Pierre Sadoulet dans son bel article « Convocation du devenir, éclat du survenir et tension dramatique dans les récits » (in Jacques Fontanille, éd., Le devenir, « Nouveaux Actes sémiotiques », PULIM, Limoges, 1995, pp. 91-113). Pour lui « il y aurait à côté d’un devenir protensif, un devenir construit (souligné par P. S.) comme une continuité de substance mise en clôture dans l’unité d’un discours ». Et il ajoute en note que le second de ces devenirs « convoque l’expérience du premier » – assimilable dès lors au statut de la prise, dont le devenir construit s’affiche comme reprise. Le sémioticien aura aussi pour tâche de rendre compte des reprises du devenir protensif en tant que tel : ce n’est pas tout à fait un hasard si les écrits de Marguerite Duras constituent un terrain de plus en plus fréquenté par les analyses de ce type, si cette œuvre a pris de l'ampleur dans les discours de sémiotique subjectale, du continu, continuiste ou des instances, 22 comme on la voudra nommer . Il y aurait peut-être lieu de distinguer – et lire Duras nous y incite – entre mesure du monde et mesure de l’homme, même si toute chose mesurée l’est au fond à partir du corps, même si toute chose mesurée l’est au profit de l’aventure humaine : « l’homme mesure de toutes choses » se gloserait alors « l’homme comme mesure a quo et comme mesure ad quem ». Le modèle le plus prégnant ne serait pas alors le gnomon d’Amaximandre mais l’abaque de Boèce23. Au chapitre treize de son Compendion de l’Abaco, Francés Pellos fournit neuf exemples de calcul du troc24, dans la plus grande proximité avec le problème de la sémiotique, qui n’est pas la mesure du monde, mais la mesure de la communication, de l’échange, de l’interaction signifiante, l’évaluation réciproque, dans ce cadre, de ce que fait (et ne fait pas), de ce que signifie (ou s’abstient de signifier) l’autre sujet, comme de ce qui le fait (ou non) Sujet.

22 Marguerite Duras fait une apparition unique dans l’ouvrage publié en 1984 par Jean-Claude Coquet, Le discours et son sujet I (p. 102-104); cinq présences en revanche dans La quête du sens, dès l'avant-propos (1997), ainsi que dans les articles de 1988, 1992, 1993. Florence de Chalonge, auteur d'une thèse remarquée sur L'espace du récit : le cycle indien de Marguerite Duras (1996), insistait la même année dans la contribution déjà évoquée à l'Hommage Coquet. L'ouvrage le plus cité jusqu'alors de M. Duras était Le ravissement de Lol V. Stein (1964). Mais plusieurs nouveaux intérêts apparaissent au cours de la dernière décennie, pour des œuvres plus récentes, de la thèse de Choi Yul consacrée en 1999 (Paris 8, dir. Jean-Claude Coquet) à L'Amour (1971) jusqu'à ma petite contribution à l'analyse du Camion (1977) lors des sixièmes journées internationales de sémiotique à Blois (octobre 2000). Dans le Camion, un sobre hendécasyllabe nous en dit long : « Elle aurait traversé un grand plateau nu » (p. 10). Tout y est : la continuité (le ruban de la route, « elle »), la diatopie (« traversé »), le (pré)ludique (« aurait »), l’absence de repère (« nu »), et même ce quelque chose d’inachevé pour l’amateur d’alexandrins… 23 Soit dit ainsi par commodité puisque le passage consacré sous ce nom à l’arithmétique, abacus, puis algorismus, dans la Géométrie attribuée sans doute indûment à Anicius Manlius Severinus Boetius (c. 480-524) paraît lui-même interpolé… C’est à Gerbert d’Aurillac, autour de l’an mil, que l’on doit le premier traité assuré qui introduise le tableau à colonnes avec case vide du zéro. 24 « XIII capitol, qui ensenha cambiar aut baratar una causa per l’autra en mainera que non puscan nengun esser enganat. Treizième chapitre qui apprend à échanger ou acheter une chose par une autre de façon que personne ne puisse être trompé »: in Frances Pellos, Compendion de lo abaco, Mestro Nicolo Benedeti he mestro Jacobino Suigo de Sancto Germano, Thaurino, 1492 (éd. de la Revue des Langues Romanes, Université de Montpellier, 1967). 20

Item sont dos25 merchans qui volon26 baratar ensemble l’un contra l’autra, et lo prumier27 ha draps de que el dona la cana per 3 florins28. Et lo segont ha 364 quintals de lana, de que lo quintal val fl. 16. Ademandi los 364 quintals de lana, quantas canas de drap valon. Pausa ensins segont la forma de la regula29 de tres causas : si 3 valon16, quant valon 364 ? (…) Dans une sémiotique de la représentation, visuelle ou verbale, la réciprocité se joue entre un énonciateur qui vise, et donc, évalue un énonciataire modèle, et un énonciataire concret – un récepteur, donc – qui vise la représentation proposée par l’énonciateur initial, sur le mode métadiscursif, en l’occurrence, puisqu’il s’agit du sémioticien. L’économie Brève incursion, maintenant, vers des régions, vers des pensées du temps qui ne dépendent plus seulement de la lignée gréco-latine, qu’elles entretiennent avec elle un rapport de greffe – sous l’influence du judaïsme, en l’occurrence –, ou qu’elles lui soient au contraire fondamentalement étrangères comme celles d’un Wang Fuzhi, et qui déplacent les problématiques. Pour commencer par la très proche, rappelons en deux mots les vertus du concept d’économie dans la théologie orthodoxe, choisissant pour cela, évidemment, celui qui fut, reste encore en France une des références majeures dans les dîners en ville, particulièrement ceux où se rencontrent plasticiens et iconologues, j’ai nommé le patriarche Nicéphore, illustre auteur des Antirrhétiques vers 820, ouvrage qui sert de base à la réflexion de Marie-José Mondzain menée avec tant de soin dans Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain (« L’ordre philosophique », Seuil, Paris, 1996). Nous n’en retiendrons pour l’instant que quelques aspects, mais fondamentaux, sans commentaire. Dès son sémantisme antique, l’économie « est habitée par la notion implicite de finalité organique et d’harmonie fonctionnelle » (p. 34), jusque dans ses emplois jugés à tort nouveaux par certains chez Athanase ou Grégoire de Nazianze, elle est « gestion et aménagement éclairé d’une situation réelle et critique » (p. 73), elle est médiatrice, unifiant un champ bigarré de réalités disjointes, « elle évoque la bigarrure d’un pœcile dont le tissage produit un linge unique » (p. 87). Or cette adaptation, cet accommodement, mieux, cette médiation passent nécessairement, malgré leur marche continue de concert avec le temps qui passe, par des étapes, des scansions, des avancées, des reculs, des virages, qui sont nommables, repérables dans leur discontinuité : ainsi, entre autres, soulignera-t-on que tous les ajustements de l’économie du salut n’ont de sens qu’à la mesure des momenta, singulièrement ceux de l’irruption « du tout dans le fragment », selon l’expression de Hans Urs von Balthasar : le déluge ou la visite de Membré, l’annonce faite à Marie ou l’incarnation, jusqu’à la Parousie.
25 Intersubjectivité. 26 Intentio auctoris. 27 Orientation de l’énonciation. 28 Proposition de contrat par établissement de la valeur. 29 Existence d’une grille d’équivalence, de procédures d’évaluation, avec des formes fixes et des applications mobiles. 21

La mutation Depuis quelque vingt années, les études sémiotiques sur la diachronie peuvent bénéficier de travaux stimulants portant sur la pensée extrême-orientale, moins de ceux au demeurant qui portent une estampille rigoureusement sémiotique que de retours plus marginaux ou franchement philosophiques sur le Classique des mutations par exemple, autrement dit le Yi king (alias Yijing, le Classique du changement, le Livre des mutations, le Livre des transformations). Pour déblayer le terrain, on peut utiliser la thèse de Wang Dongliang Les signes et les mutations. Pour une étude sémiotique du Grand Commentaire du Yijing, thèse de doctorat préparée sous la direction de JeanClaude Coquet et soutenue à l’Université Paris 8 en 1994. Afin de tenter de construire un cadre général articulant la sémiotique, occidentale de part en part, avec cette penséelà, on se reportera en priorité à S European Journal for Semiotic Studies, son numéro de 1998, vol. 10-3, 1998. consacré à East-Asian Semiotics, mais pas en entier30. Attirons l’attention sur deux articles, « Pour une autre logique sémiotique », par Kim Younghae (pp. 563-581), et celui de Wang Lunyue, intitulé « La sagesse et le sens —Quelques réflexions sémiotiques sur la sagesse chinoise » (pp. 461-470). Ajoutons enfin, pour mieux cerner cette question de la diachronie, outre d’autres contributions d’auteurs déjà cités, toutes datées de l’année 1993, Wang Lunyue « Le neutre et le devenir », publié par Jacques Fontanille, dans le volume des PULIM, Le devenir (Limoges pp. 21-26), Kim Younghae, « Prolégomènes à une sémiotique de l'image de la temporalité en Extrême-Orient », et enfin Wang Dongliang, « Note sur le devenir dans l'expérience chinoise », ces deux derniers parus dans SEMiotiques 5, en décembre 1993 (respectivement pp. 69-96, pp. 57-68), Reste que les travaux les plus stimulants ne proviennent pas de l’horizon proprement sémiotique, mais philosophique, en France ceux de François Jullien31. « La réalité est appréhendée dans son devenir », écrit ce dernier (Procès…, pp. 187-188) dans son commentaire de la particule chinoise er, qu’il traduit tour à tour, selon le contexte, par « et (en même temps) », « et (par conséquent) », « mais (en même temps »), admettant en définitive qu’elle « exprime (…) le pur fait de la transition, soit dans le sens d’un déploiement du même (…) soit dans le sens de la transformation dans l’autre et de l’inversion par alternance ». Pour un peu, cette particule deviendrait le symbole de la pensée chinoise, l’œuvre de Wang Fuzhi son « modèle théorique » et réflexif, le Classique des mutations sa grille systématique de lecture. Le devenir ainsi appréhendé est situé à partir du point d’instance, tourné vers le passé – c’est la question
30 Je me permets de renvoyer, pour justifier cette assertion, aux quelques lignes que j’ai pu consacrer à ce numéro de la revue S dans « Nouvelles perspectives de la sémiotique » (Semiotica 131-3/4, 2000, pp. 245-265), article disponible aussi en version espagnole, in Jesus G. Maestro (ed.), Nuevas perspectivas en semiología literaria, Arco/Libros, Madrid, 2002, pp. 221-248. 31 V. notamment ses travaux de la dernière décennie du vingtième siècle, (1989). Procès ou création. Une introduction à la pensée des lettrés chinois, «Des travaux». Paris: Seuil (cité Procès…). (1993a).Zhong Yong. La régulation à usage ordinaire. Paris: éd. Imprimerie Nationale. (1993b). Figures de l'immanence. Pour une lecture philosophique du Yi king, le Classique du changement. Paris:Grasset. (1994). Un modèle pour penser le devenir. In Question de, 98 (Les mutations du Yi King). Paris: Albin Michel, pp. 18-35. 22

de l’origine, toujours différée, toujours différable –, et vers le futur – à l’exclusion de toute idée téléologique. Mais le Yi king lui-même nous montre (v. notamment Kim Young hae, « Prolégomènes… », loc. cit. supra, et François Jullien 1993b) que toute cette interprétation, farouchement continuiste pour le formuler très rapidement, est en définitive fondée sur une grille discontinuiste, système basique à deux termes (trait plein / trait brisé) et règles de transformation (constitution des trigrammes et des hexagrammes). De la transformation à la fluxion L’établissement des scansions constituera la dynamique mécanique, celui des fluxions la dynamique organique. Nous sommes maintenant passés dans l’ordre des instruments d’analyse, ou, si l’on préfère, du discours méthodologique, déjà implicite d’ailleurs dans les considérations sur le Yi king, méthode d’analyse du devenir, dont prédiction de l’avenir. Deux sont les modes de scansion : le minimal et le maximal, le plus général et le plus fin ; à l’un les schèmes de transformation, le travail sur état initial /transformation/état final, son parallèle approximatif et modal inchoatif/ duratif/terminatif32. On n’a cependant pas très bien mesuré, me semble-t-il, combien les schémas d’analyse proposés dans le cadre « mécanique » s’inquiétaient dès l’origine et, par ailleurs, de plus en plus, de leur manque à penser – encore que choisi délibérément et généralement assumé –, et donc s’intéressaient à toutes voies susceptibles de les ouvrir sur des débouchés plus fluides, à tout le moins, donc, d’une scansion plus élastique. Ce n’est pas dans les développements récents de la sémiotique qu’il faudra ainsi chercher quelques faibles lueurs en ce domaine, mais par exemple, dans un texte écrit par Claude Lévi-Strauss en l’honneur de Roman Jakobson pour le soixantedixième anniversaire de ce dernier, publié en 1967 et repris dans Anthropologie structurale deux (Plon, Paris, 1973), « Le sexe des astres ». (…) Le modèle binaire que nous avons esquissé ne suffit pas. Il permet de définir abstraitement des valeurs offrant un caractère de limite, mais non de traduire des propriétés concrètes et de mesurer des degrés de proximité. Pour y parvenir, il faudrait élaborer un modèle analogique où les positions initiales et finales de chaque mythe viendraient s’inscrire dans un espace à plusieurs dimensions, chacune de celles-ci fournissant un paramètre le long duquel s’ordonneraient, de la façon la plus convenable, les variations d’une même fonction sémantique. En termes de distance, les astres peuvent être conjoints, proches, à bonne distance, éloignés ou disjoints. En termes de sexe (…). En termes de genre autrement définis (…)». Comme il semble inutile de commenter longuement un texte si clair, nous nous contentons de souligner quelques points : le maintien du modèle binaire comme socle inévitable tout autant que dépassable ; l’affirmation qu’il y a un manque à s’y borner, manque qui porte principalement sur le domaine de la proximité ; le projet, le vœu d’un
32 Nous restons ici bien entendu au stade objectal de la sémiotique : «Le ‘duratif’, de ce point de vue, ne doit pas faire illusion. Il n’est que ‘l’intervalle temporel’ compris entre les deux bornes initiale et finale. » (Jean-Claude Coquet, La quête…, p. 58). 23

autre modèle, ici qualifié d’analogique33; l’ordonnancement des variantes le long d’un parcours ; l’esquisse d’une graduation à cinq termes, enfin, qui rejoint les modèles de la sémiotique continuiste34. C’est pourtant, objectera-t-on peut-être, ce même Lévi-Strauss qui, dans sa leçon inaugurale au Collège de France, le 5 janvier 1960, prônait une « méthode qui soit plutôt de transformations que de fluxions (souligné par L.-S.)». Il est clair que la distinction renvoie, plus ou moins métaphoriquement, à quelque débat scientifique, spécialement à celui qui eut lieu, selon Fontenelle, « entre l’Angleterre et l’Allemagne », en fait entre Newton et Leibniz, où s’opposent repérage des étapes, des sauts, des différences, et tout un pan de notre réflexion théorique devrait se pencher sérieusement là-dessus, mais, par-delà son fondement historique, la préférence affichée de Lévi-Strauss nous engage à beaucoup de circonspection dans la démarche, même si elle ne doit pas nous interdire la recherche de renouvellement méthodique. II. Esquisses Partant d’une problématique classique d’histoire de l’art, nous voudrions, pour illustrer quelque peu les propositions ci-dessus, envisager une fois de plus le moment giottesque35, mais à nouveaux frais. En considérant d’abord les faits, quelques faits, une certaine idée de leur extension, voire une tentative de classement. On dit parfois qu’il n’y a pas de faits, mais seulement des interprétations. C’est prudence abusive, voire démobilisatrice. C’est surtout, souvent, la simplification outrageuse d’une légitime
33 L’analogie en question semble être explicitée à la page suivante : « son pourrait alors comparer les distances sémantiques entre tous ces trajets avec celles qui relèvent de la géographie et de l’histoire, dans l’espoir d’intégrer les trois aspects ». 34 V. en particulier Kim Young hae, « L’Eternel Autre : l’Orient vu par l’Occident », et Costantini Michel « Alter sive alius ? De la sainteté », Actes des Ières journées internationales de sémiotique, I.A.V.S. / A.I.S.IM., Blois, 28 septembre 1991, in Analele Universitatii Bucuresti. Istorie, anul XLI, 1992, respectivement pp. 51-56 et 57-66), où l'on progresse de la disjonction totale, notée [x V y], à la communion notée [xy], en passant par le stade de la reconnaissance mis en lumière par Jean-Claude Coquet (Le discours et son sujet I, « Semiosis », Klincksieck, Paris 1984, p. 76, p. 79) mais cette fois dédoublé en [x <----> y], égal au x1) (x2 de Coquet, p. 76, et en [x ) (y], égal au x1) (x2 de Coquet, p. 79. 35 V. Michel Costantini, « Giotto, le théâtre figé : processus d'analyse du décor et de la gestualité », Degrés n° 13, printemps 1978, Bruxelles, f-f 19; « Giotto, la vie, la mort (sauvées) », RCI-Communio, V, 1, janvier 1981, Paris, pp. 35-47; «Le primitif d'un art nouveau» dans Cézanne ou la peinture en jeu, Criterion, Limoges, 1982, pp.157-194; « Un moment dans l'histoire du nimbe », L'écrit-voir, revue d'histoire des arts, n° 7, 1985,pp. 30-38; « Eléments de pragmatique iconique : Giotto à Assise », in Gérard Deledalle (ed.), Semiotics and pragmatics, « Foundations of Semiotics », John Benjamins, Amsterdam / Philadelphia, 1989, pp. 373-388; « Pratique du /nuage/ », EIDOS I, l, mai 1989, pp. 1-19; « Problèmes théoriques de narratologie picturale », in Signs of Humanity/L’homme et ses signes (Actes du IVe Congrès de l’IASS/AIS, Barcelona-Perpignan), t. II, pp. 777-787, «Approaches to Semiotics» 107, Mouton de Gruyter, 1992 ; « Sous les croisées, l’image », Degrés 69-70, printemps-été 1992, L’image cachée dans l’image, h-h18; (avec la collaboration involontaire de Théodoros Métochitès) « Scandale en la chapelle (Giotto à Padoue) », Conférence 2, 1996, pp. 93-107; « Mutations de la figure : Giotto peintre de la conversion de François d’Assise », RCI-Communio, XXI, 3, mai 1996, Paris, 90103; « Que faire de quatre macro-syntagmes ? Schéma canonique et praxis énonciative », VISIO vol. I, 3, 1997, pp. 85-97. 24

réaction que tempérait, déjà en 1974, Michel de Certeau, passant au crible de son humour et de son intelligence les cafouillages, ou les tensions, épistémologiques de son temps. Les beaux jours <du> positivisme sont bien finis. Depuis, c’est le temps de la méfiance. On a montré que toute interprétation historique dépend d’un système de référence ; que ce système demeure une « philosophie » implicite particulière (…). Maintenant, nous connaissons la leçon sur le bout du doigt. Les « faits historiques » sont déjà constitués par l’introduction d’un sens dans « l’objectivité ». Ils énoncent, dans le langage de l’analyse, des « choix » qui lui sont antérieurs, qui ne résultent donc pas de l’observation (…). Mais aussi, en un troisième mouvement : Les faits ont trouvé leur champion, Paul Veyne (…). Ce retour aux faits ne peut être enrôlé dans une campagne contre le monstre du « structuralisme », ni mis au service d’une régression vers des idéologies ou des pratiques antérieures. Il s’inscrit au contraire dans la ligne de l’analyse structurale, mais comme un développement. Car le fait dont il s’agit désormais n’est pas celui qui offrait au savoir observateur l’émergence d’une réalité. Combiné à un modèle construit, il a la forme d’une différence (souligné par M. de C.).36 Il y a donc des faits, et même beaucoup de faits —de natures différentes, relevant de différents points de vue. En voici quelques catégories, dans une liste ni exhaustive ni véritablement articulée. Collationnement On admettra qu’il est relativement facile de décréter un fait individuel, un fait JE-vrai, par exemple, dont la valeur est rapportée à l’instance énonçante, car il y a toujours un discours pour disposer le fait —disposition à ne pas confondre, précisément, avec l’interprétation. Ainsi, « j’ai, ou revu, à Assise, en juillet 2001, le crucifix de SaintDamien, dans l’église Sainte-Claire ». Difficile à contester, même si c’est faux, sauf à faire part d’un autre point de vue JE-vrai, qui tendrait à prouver que le premier énonciateur n’a pas pu voir cette œuvre à cette date, pour une raison quelconque, absence de voyage ou fermeture du lieu37; l’énonciateur d’un JE-vrai tendra à le partager avec des interlocuteurs, tentera de le transformer en TU vrai38.
36 « L’opération historique », in Jacques Le Goff, Pierre Nora (éds.), Faire de l’histoire. I Nouveaux problèmes, « folio histoire », Gallimard, Paris, 1974, pp. 19-68, ici 21-22 puis 52. 37 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie (1817), « folio essais », Gallimard, Paris, 1996 (désormais Histoire…), introduction : « En entrant dans ces palais immenses de Monte Cavallo et du Vatican, le voyageur est étonné de trouver sur le moindre banc de bois le nom et les armes du pape qui l’a fait faire*». Note à * : « Ecrit en 1802, avant que Napoléon eût porté dans les grandes salles nues de Monte Cavallo le luxe délicat et brillant des appartements de Paris. ». En ce point note 28 de V. Del Litto : « Plus d’une fois Stendhal laisse entendre qu’il aurait visité Rome lors de son premier 25

Il y aura aussi des faits colligés39 – c'est-à-dire à la fois cueillis, assemblés et mis en ordre –, toujours pris dans le déploiement d’un discours, un JE-vrai éventuellement TU-vrai, comme « une salle du musée municipal de Pise contient des crucifix peints sur des panneaux de bois ». Au-delà, il y aura des faits établis qui supposent un contrat énonciatif spécifique. On pourra par exemple se mettre d’accord sur ce fait : le premier panneau de la série que Margarito d'Arezzo et son équipe ont consacrée à faire le portrait de saint François est celui qui, aujourd'hui à Arezzo (Musée médiéval et moderne), provient du couvent franciscain de Sargiano, on pourra peut-être admettre qu’il a été réalisé vers 1260, que les suivants connus, celui de Ganghereto (également à Arezzo, même musée), un autre de provenance inconnue, (aujourd'hui à Siena, Académie) lui sont de peu postérieurs, qu’enfin ceux de Castiglion Fiorentino, église Saint-François (aujourd’hui à Arezzo, même musée) et de Montepulciano, église Saint-François (au musée municipal maintenant), ont été réalisés au plus tôt vers 12801290. Or de tels accords sont loin d’être sans conséquence, car ces images de Margarito sont jugées plus « rustiques » que les autres, ce qui n'est pas forcément déplacé, et de ce fait, chose en revanche méthodologiquement contestable, sont généralement étudiées avant les panneaux de Pisa ou de Pistoia, pourtant datés d'avant le tableau de Sargiano supposé être le premier. 40
séjour en Italie (1800-1802). En fait son premier séjour <à Rome> date de 1811(…). ». Tout un travail sur les notes, en particulier celles de Stendhal, en particulier celles de son Histoire…, a été entrepris et en partie publié par Jacques Dürenmatt, que nous remercions ici de nous avoir donné accès à sa réflexion. Variante : lorsque Michel Butor publie chez Gallimard, en 1963, un livre quelque peu décalé au sein de sa production, Description de San Marco, avec un dépliant sur papier glacé exhibant certes le plan de la basilique mais sans légende ni repère qui en suggère ou souligne la fonction (à l'inverse des guides un peu développés, page de droite, par exemple, occupée par le plan numéroté, page de gauche par l'information minimale classée), il tisse entre eux des énoncés qui ressortissent à plusieurs catégories : notations historiques, sortes de bribes de notice aux phrases le plus fréquemment nominales, dialogues, phrases de touristes saisies au vol par un observateur toujours absent, et aussi souvenirs de déambulation d'un narrateur s'identifiant à l'auteur par le biais d'un JE qui écrirait une description de Saint-Marc de Venise (voir Michel Costantini, « Gamme vénitienne : le mi. Local et Universel, à propos de Saint-Marc », in Ciro Giordano Bruni, éd., Utopia 3. La question de l’art au troisième millénaire. Généalogie critique et axiomatique minimale, GERMS, Sammeron, 2002, pp. 189-199). Ce JE explique comment il a pu déambuler dans les étages, à la différence des touristes, grâce à l’autorisation obtenue quand, déclare-t-il page 75, « je préparais ce livre ». 38 Pour revenir à Enfance, de Nathalie Sarraute, lisons, p. 207: « Vous raconterez votre premier chagrin. ‘Mon premier chagrin’ sera le titre de votre prochain devoir de français. —N’est-ce pas plutôt rédaction qu’on disait à l’école communale ? — Peut-être… ». Quelle que soit l’interprétation —dialogale, entre personnes distinctes, ou dialogique, le double « moi » de la narratrice—, il y a deux instances énonçantes de deuxième niveau (l’institutrice est un JE de troisième niveau, N. S. celui du premier niveau), qui se posent comme produisant un JE-vrai et un TU-vrai ; la dernière réplique prouve que l’instance de départ, quand elle reprend la parole, accepte dubitativement la position de l’instance de réplique. 39 Nous n’avons pas choisi ce terme au hasard : c’est sur colligo / cogito que joue Augustin, loc. cit. 40 Il faudra donc rétablir l'état de fait conforme à l'état de nos connaissances. La série des Margarito fait partie, sur son mode propre, du mouvement de développement extraordinaire de cette iconographie de la seconde moitié du siècle, dont on soulignera qu'il a au moins un point commun : il débute après la parution de la seconde Vita Francisci de frère Thomas de Celano, et 26

Il y aura encore des faits avérés. Ainsi à Bominaco, dans l’église de SaintPérégrin, une fresque, peinte en 1263 met en scène un François dépourvu de stigmates ; voilà qui possède une importance considérable pour réfuter certains arguments en faveur de la datation précoce des fresques de Subiaco : au Sacro Speco, dans la chapelle Saint-Grégoire, un artiste romain ou d'inspiration romaine a peint Saint François en pied, et la datation en est controversée (pour une esquisse les dates de 1222 ou 1224 ont été avancées, pour les fresques elles-mêmes, 1228 et 1241-2). Que François soit représenté sans nimbe ni stigmates paraît naturel à n’importe quelle date puisqu’il s'agit de commémorer une visite, vers 1222, de ce frater Franciscus, qui tient un parchemin indiquant « Pax huic domui, paix à cette demeure ». Qu’un saint stigmatisé puisse n'être pas figuré comme saint stigmatisé devient assuré dès lors que l’on prend en considération le fait de Bominaco41. On ne manquera pas de signaler les faits déniés, toujours instructifs. C’est un fait, par exemple, que la peinture de Fra Angelico, dans le grand corridor du dortoir du couvent de Saint-Marc, mesure 2, 73 mètres de large sur environ 3, 50 mètres. Mais c’est un fait établi, aussi, que les grandes monographies consacrées à l’Angelico, les catalogues de son œuvre n’en ont jamais reproduit, photographiquement, que la partie supérieure : 2, 73 mètres de large sur 1m 95 mètre, alors qu’elle se déploie en réalité sur une hauteur deux fois plus importante. Cette incroyable « négligence » scientifique » –l’histoire de l’art aimant trop souvent se convaincre qu’elle est une science –, cette faculté de ne pas voir (souligné par G. D.-H.) donnent une idée précise de la façon dont un préjugé théorique peut conditionner non seulement une interprétation (souligné par moi, M. C.) mais aussi le regard supposé exhaustif dans l’établissement d’un catalogue 42. Voilà les faits, donc, comme on dit, ou plutôt un début d’inventaire de grandes catégories de faits. Et voici les faits, ou plutôt sélectionnons-en quelques-uns, une douzaine, dans une tranche de vie socio-culturelle qui parcourt deux siècles, les treizième et quatorzième de notre ère, et qui couvre un espace fragmenté en zones féodalement, politiquement distinctes, mais à peu près unies par le fond commun, italien, de leurs divers dialectes, de la Campanie à la Vénétie, de la Lombardie aux Marche. Bonaventura Berlinghieri, de Lucca 1235 Saint François et scènes de sa vie, Saint-François, Pescia.
avant l'établissement de la Legenda maior de Bonaventure (1263), devenue officielle, et plus qu’officielle, exclusive en 1266. 41 L’absence de stigmatisation pose problème à Michel Feuillet (Les visages de François d’Assise. L’iconographie franciscaine des origines, 1226-1282, Desclée de Brouwer, Paris, 1997, p. 28) et semble faire «reculer la datation à une période antérieure (…) à la lettre encyclique de frère Elie révélant à tous la constatation des saintes blessures, c’est-à-dire au 2 octobre 1226». Heureusement l’auteur trouve dans la fresque voisine un argument pour passer outre. 42 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (1990), « Champs », Flammarion, Paris, 1995, p. 50. 27

Pala à cuspidale, comportant autour du portrait en pied de François, six scènes, deux scènes de la vie (la stigmatisation, la prédication aux oiseaux), quatre miracles post mortem (guérison de la fillette difforme, guérison des lépreux, de Barthélémy – ou Bartholomé – de Narni, des démoniaques). Cette pala est pour nous l'occasion de noter qu'il s'agit d'une combinaison classique dans l'art byzantin des deux types fondamentaux : kharakter et istoriai. Giunta, de Pisa, ou un proche c. 1250-1260 Saint François et scènes de sa vie, Saint-François, Pisa. Pour certains 1230, sans doute à tort. S'ajoutent au kharakter de saint François, et six miracles post mortem (guérisons de la fillette difforme, de l’ophtalmique, de la femme à la fistule, de Nicolas de Foligno, de Barthélémy de Narni, de la fillette démoniaque de Nurcia). Cimabue 1265 ? Crucifix, Saint-Dominique, Arezzo. Crucifié quadriclave aux pouces sur paumes. Giotto 1290 Crucifix, Sainte-Marie-la-Neuve, Firenze. Crucifié triclave aux pouces sur paumes43 Jacopo Torriti 1291 mosaïque d’abside de Saint-Jean de Latran (Roma) 1295 mosaïque d’abside de Sainte-Marie-Majeure (Roma) Cimabue 1301-02 Mosaïque du Dôme, Pisa Pierre Cavallini 1308-1310 Crucifixion, Saint-Dominique Majeur, Napoli (chapelle Brancaccio) Crucifié triclave aux pouces sur paumes44 Début XIVe s.? Vital de Bologna Vierge à l’enfant (Urbino, Galerie Nationale des Marches) Lorenzo Veneziano 1359 Annonciation, dit polyptique Lion (Galerie de l’Académie, Venezia, n°20)
43 Une très éclairante comparaison terme à terme, avec photographies de détails à l’appui, entre ce crucifix peint et celui d’Arezzo dû à Cimabue se trouve aux pages 24-25 de Un maître précurseur, Giotto, « Terre de Sienne », Hatier, Paris, 1995 (tr . fr. du texte de Lucia Corrain, Giotto e l’arte nel medioevo, Donati-Giudici, Firenze, 1995). 44 On a supposé, pour les travaux napolitains du Romain, « un rapprochement conscient avec les recherches de Giotto entre Assise et Padoue » (Pierluigi Leone de Castris « La peinture à Naples, de Charles Ier à Robert d’Anjou », in L’Europe des Anjou. Aventure des princes angevins du XIIIe au XVe siècle. Catalogue de l’exposition, abbaye royale de Fontevraud 15 juin-16 septembre 2001, Somogy, Paris, 2001, pp. 105-121. 28

Stefano Veneziano45, 1369 Vierge à l’enfant (Musée Corrrer, Venezia) La décoration des vêtements est faite de tiges, fleurs, rinceaux stylisés et dorés. Barnaba da Modena46 1370 Vierge à l’enfant (pour Saint-Dominique de Rivoli, actuellement à Torino, Galleria Sabauda) Le manteau de la Vierge est traité en chrysographie « byzantine ». Continuité et discontinuités Une articulation peut être d’abord rappelée, celle qui fut insérée, dans ce qui reste, jusqu’à nouvel ordre, un continuum pragmatico-sémantique, les dates ne brisant que le continuum factuel et les noms soulignant plutôt la non-discontinuité47, par le premier jugement historique parvenu à notre connaissance, en l’occurrence Dante Alighieri (Purg. XI, 94-96)48:

45 Ou Etienne de Saint-Agnès, actif dans toute la région du nord-est de l’Italie, de Ferrara jusqu’au Frioul. 46 Né à Modena, actif à Genova de 1353 à 1383; citoyen gênois depuis 1363, il fut invité à Pisa en 1380 afin de poursuivre le cycle d’André de Firenze (Vie de saint Rainier) au Camposanto, qu’achèvera bientôt Antonio Veneziano –Antoine, Vénitien formé par Angiolo (Agnolo) Gaddi. On connaît aussi des commandes provenant de Sicile pour Barnaba et pour son successeur Nicolò de Voltri, qui perpétue le style de son maître en Ligurie au quinzième siècle. 47 Sur le modèle religieux —biblique «et Cimabue engendra Giotto qui engendra Taddeo Gaddi qui engendra Angiolo Gaddi, qui engendra Cennino Cennini», ou litanique «Berlinghiero Berlinghieri, peignez pour nous, Boanventura Berlinghieri, peignez pour nous, Coppo di Marcovaldo, peignez pour nous, Giunta Pisano, peignez pour nous, …, Deodato Orlandi, peignez pour nous, etc.». 48 Jugement historique lui-même grossièrement situé comme suit : entre 1295-1296 et 1310, Giotto est un créateur demandé, à Rome – peut-être dès 1297 –, à Rimini au tout début du quatorzième siècle, à Padoue à partir de 1306, où il peint la chapelle de l'Arena, notamment cette Charité rendue définitivement célèbre par Swann ou par Marcel, le narrateur de la Recherche. Alors viendra le temps des disciples, Maso di Banco, les Gaddi, etc., alors Opus Jocti sera une signature d’atelier (ainsi sur le panneau du Louvre, les Stigmates de saint François). Les vers de Dante ont été vraisemblablement composés courant 1315; ils pourraient renvoyer, à partir de cette période où Giotto travaille à Rome – la fameuse Navicella pour la façade de la basilique SaintPierre lui a été commandée fin 1312, début 1313 par le cardinal Stefaneschi – à l'année de référence 1300, année du Jubilé, quand le maître de Giotto n'est pas encore mort (on estime à 1302 la date de son décès), et travaille toujours à la décoration en mosaïque du Bel San Giovanni, tandis que son génial élève se trouve à Rome pour un premier séjour, à cette occasion. Après 1310 environ, jusqu'à sa mort en 1337, Giotto, qui réside la plupart du temps à Florence, est devenu vraiment l’Européen : de Naples, où il travaille de 1328 à 1333 pour le roi Robert d'Anjou, jusqu'en Catalogne et à la Bohême, où son style est bientôt adopté, de Milan – il y peint pour Azzon Visconti en 1335-1336 – à Avignon, où le bruit se répand faussement qu'il alla sur demande de Benoît XII (1334-1342), c'est déjà le temps de la gloire, voire du mythe. Quant à la Nacelle de Pierre, elle est imitée dès les années 1320 à Strasbourg (église Saint-Pierre), mais en son pays même, où Giotto est donc prophète, dans la cité où jeune homme il débuta, par Andrea da Bonaiuto, à la chapelle des Espagnols (Firenze). 29

Credette Cimabue ne la pittura /tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / Sí che la fama di colui è scura. Cimabue crut en peinture, tenir la lice, mais aujourd’hui, Giotto a le cri, de telle sorte que la renommée de l’autre s’obscurcit. Le mot de Dante, qui d’ailleurs revêtait plutôt une valeur morale, comportait plutôt un enseignement éthique49, fit florès, au point de devenir une scie permanente. Inévitablement Stendhal le cite50, qui recopie au passage une formule de l’abbé Lanzi sans l’indiquer : (…) si Cimabue est le Michel-Ange de cette époque, Giotto en est le Raphaël51. A la bien considérer, ce parallélisme ne présente pas une portée tout à fait identique: pour le dire vite, l’articulation paraît se situer à un niveau moins profond de la diachronie que la première coupure, coupure dans laquelle s’engouffrera la pensée d’abord trecentesque avec Cennino Cennini par exemple52, puis l’histoire de l’art vasarienne et post-vasarienne – c’est-à-dire la nôtre, affinée, compliquée, mais toujours identique sur le fond : la peinture moderne naît avec Giotto qui, par sa rupture avec Cimabue, prépare, à travers une longue filiation de tout un siècle, la figure de Masaccio53.

49 Selon du moins l’interprétation d’Eugenio Battisti (Giotto, « Le goût de notre temps », Skira, Genève, 1960, pp. 22-23), qui rappelle – contexte – la vive hostilité du poète à l’égard de Boniface VIII, l’un des principaux commanditaires de Giotto, ainsi que le co-texte, condamnation des modes qui se succèdent et de l’orgueil qui s’ensuit (« Non è il mondan romore altro ch’un fiato / di vento, ch’or vien quinci e or vien quindi, / e muta nome perchè muta lato, La renommée mondaine n’est rien d’autre qu’un souffle / de vent, qui tantôt vient d’ici et tantôt de là / et qui change de nom quand change la direction. », Purg. XI, 100-102). 50 Histoire…, l. I ch. VII, p. 96, et il traduit en note : « Cimabue crut avoir saisi le sceptre de la peinture. Giotto maintenant a tous les honneurs, et fait oublier son maître ». 51 Histoire…, l. I ch. VIII, pp. 96-97. On sait bien que Henri Beyle se procura à Milan, le 29 octobre 1811, un exemplaire du Lanzi (Storia Pittorica della Italia dal risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII Secolo), et qu’il en dicta une paraphrase française à deux secrétaires successifs, le premier ne faisant pas l’affaire… Quant au rapprochement terme à terme des quatre peintres, littéralement traduit de l’abbé Lanzi (: Se Cimabue fu il Michelangiolo di quella età, Giotto ne fu il Rafaello), il se réduit ensuite à une simple comparaison, à un simple couple, chez Taine (Philosophie de l’art, II, 106, II, 206-207) et chez Wölfflin, écrivant d’Assise à ses parents, en 1887, ce qu’il pense de cette période de l’art « die mit Giotto beginnt und mit Raphael endet, qui commence avec Giotto et s’achève avec Raphaël », où l’on trouve peut-être, d’ailleurs, un autre niveau d’articulation. 52 « Rimutò l’arte di dipignere di greco in latino e ridussò al moderno. Il fit passer l’art de peindre du grec au latin, et le conduisit à la modernité ». Préface du Livre de l’art ou Traité de la peinture (c. 1390, croyons-nous, malgré une tentative de révision chronologique due à André Chastel). 53 Deux extraits du florilège : on dit que le Politien inscrivit au bas d’une effigie de Giotto, « ille ego sum per quem pictura exstincta revixit. C’est bien moi par qui ressuscita la peinture 30

Or, ce qui peut satisfaire une vue cavalière paradoxalement un peu étriquée semble devoir être remis en cause dans le détail non par des découvertes factuelles particulières – même s’il y en eut dans les dernières décennies –, mais par des demandes plus fines sur les changements constatés, par des questionnements plus exigeants des mêmes faits. Exemples de requête : Giotto fait la révolution54, soit, mais où exactement ? – en quel point de peinture ?, s’entend. La réponse n’est pas aussi simple qu’il y paraît. Révolution, est-ce rupture radicale ? Plutôt oui, et en quoi, ou plutôt non, et pourquoi ? Que faire en outre de cette affirmation parfois conjointe, explicite ou implicite : « Giotto prépare Masaccio » ? Peut-être, mais par quelle voie, et que signifie « préparer »? La confusion entre système perspectif (qui relève de la structure spatiale globale d’un tableau) et organisation des raccourcis (qui renvoie à la structure stéréométrique des objets) ne fait au demeurant qu’obscurcir le problème. En abstrayant, cela revient à dire que le modèle proposé n’est pas assez puissant ni assez fin pour rendre compte de l’évolution continue de la figuration en Italie centrale et du nord au cours des treizième et quatorzième siècles ; mais cela ne veut pas dire qu’il est possible de suivre cette continuité en tant que telle. La seule question est celle des mailles plus serrées du filet où capturer ce continu. Repartons donc de l’affirmation impossible, à tout le moins contradictoire avec la vulgate55. François d'Assise est aussi bien à l'origine de la Renaissance du XIVe siècle que de celle du XIIIe siècle puisqu'il n'y a entre l'une et l'autre aucune solution de continuité (souligné par moi —M.C.). Ou de Maurice Villain, dans son Saint François et les peintres d’Assise (Arthaud, ParisGrenoble, 1941, pp. 78-79), qui écrivait à juste titre, avec d’autres déplacements : L’on a coutume (…) de nommer ‘italo-byzantin’ l’art italien considéré dans son ensemble depuis le Ve siècle jusqu’au début du XIVe. Cimabue passe pour en être le dernier représentant. Et puis l’on oppose Giotto et son ‘stil nuovo’ (…). Mais cette simplification (…) perd probablement en exactitude ce qu’elle gagne en commodité. Néanmoins, ce constat ne suffit pas à ouvrir une piste judicieuse. Car la suite du texte de Villain, si elle complique l’analyse, ne contribue en rien à résoudre le problème posé. Il débouche sur ce qu’on pourrait considérer comme une pseudo-continuité, à preuve cette conclusion qui viendra (p. 79) après
défunte » ; « Elève de Cimabue, dont l’art magistral s’inscrit encore dans la tradition byzantine, Giotto, avec le cycle d’Assise, ouvre la voie à la Renaissance (…) », Pierre Leprohon, p. 3 de François d’Assise, Les Fioretti. Les fresques de Giotto, Liber, Fribourg, 1986. 54 « Après avoir rempli l’Italie de ses élèves, et, pour ainsi dire, terminé la révolution des arts, Giotto mourut en 1336 », Stendhal, Histoire…, op. cit., p. 105. 55 Elie Faure (1926), Histoire de l’Art. L’Art médiéval, Le Livre de Poche illustré, Paris, 1964, p. 328. . 31

une promenade bien orientée à travers la Ville (…). A pèleriner d’une église à l’autre avec suffisamment d’abandon pour goûter, mais aussi de lucide méthode pour enregistrer et classer, on reconnaîtra bien vite, à travers les monuments de la mosaïque et de la peinture romaines, ce courant ininterrompu d’un art autochtone (…), et que, sans se laisser jamais complètement absorber par les variations helléno-orientales de l’art du moyen âge, il relie sans hiatus (souligné par moi, M.C.) l’antiquité païenne à la première Renaissance. Continuité factuelle, éventuellement assortie de douteux progrès, outre qu’étonnamment épargnée par les hiatus ! En face, posons encore un constat, doublement paradoxal, lorsque nous entreprenons une espèce de visite un peu générale des peintures italiennes des deux siècles considérés ; toutes les fresques du quatorzième se ressemblent56; à quelques taches géographiques près : sur terre vénète, coexistent le giottesque – principalement padouan– et une sorte d’anti-giottisme –à Venise même–; à quelques curiosités historiques près : plus on avance vers le siècle suivant, moins il y a d’innovations, même superficielles (les plus importantes se situent à Siena avant la peste, avec les Lorenzetti, et peu après la peste, avec Barna…); en revanche, le treizième siècle incite à la subdivision et la métrologie s’y exerce à la catégorisation ; on est allé ainsi jusqu’à établir dans cette portion d’histoire de la peinture italienne une taxinomie du type «grec57, italo-grec, crétois, créto-vénitien, vénéto-crétois, créto-byzantin, vénétobyzantin58, italo-byzantin59» 60.

56 Ce que la vulgate (désolé, M. Beyle !) traduit ainsi : « Pendant le reste du quatorzième siècle [après la mort de Giotto], la peinture ne fit plus de progrès. (…) Une fois qu’on est parvenu à connaître son style [sc. de Giotto], on n’a que faire d’étudier le leur [sc. de ses disciples] (…) On distingue, parmi les élèves de Gaddi, Angiolo Gaddi son fils, don Lorenzo, et don Silvestre, tous les deux moines camaldules, Jean de Milan qui peignit en Lombardie (…). L’histoire de la peinture ne mérite pas plus de détails depuis l’an 1336 jusqu’à l’an 1400 ». Stendhal, Histoire…, op. cit., p. 117-119. C’était d’ailleurs le sentiment des contemporains, en soit témoin Benvenuto da Imola, dans son commentaire sur la Divine Comédie, rédigé vers 1380: « Giottus adhuc tenet campum, Giotto est encore à ce jour maître de la lice ». 57 A propos du tableau de Sainte-Marie-des-Anges à la datation fort controversée (1235-40, 1250-1260 –c’est l’avis de Michel Feuillet, op. cit. , p. 69– ou 1275 ?), qui porte une longue inscription à propos des stigmates, et aussi « Hic mihi viventi lectus fuit et morienti / tel fut mon lit de mon vivant et à ma mort », Stendhal (Histoire…, op. cit., p. 90) écrit : «Les gens d’Assise montrent (…) le plus ancien portrait de saint François. Il est peint sur la planche même qui servit de lit au saint jusqu’à sa mort. C’est l’ouvrage de quelque Grec (souligné par moi, M. C.) antérieur à Giunta». C’est un fait que le panneau porte l’inscription qui le désigne comme le lit même de François (fait individuel médiatisé, fait établi); ce n’est pas du tout un fait avéré qu’il le fut vraiment : « Cette tradition est en nette contradiction avec la volonté de François de mourir sur la terre nue. L’inscription doit plutôt être comprise (…)» (Michel Feuillet, op. cit. , p. 70). 58 Ainsi parle-t-on de la Vierge et l’Enfant, peinture sur bois du début du quatorzième siècle, et conservée au musée-trésor de la basilique d’Assise, v. Giovanni Morello, Sauver Assise, Electa, Milan, 1998, p. 78. 32

Affiner est notre devoir, mais affiner n’est pas synonyme de compliquer. Affiner en l’occurrence serait plutôt nuancer les ruptures, préciser les transitions, revenir sur les passages. Treize années de réflexion ont amené Luciano Bellosi à écrire : Dans notre livre La pecora di Giotto, nous avons sans doute péché par excès en attribuant à son jeune élève toutes les nouveautés spatiales des fresques de la basilique supérieure d’Assise. Par la suite, approfondissant notre étude, nous nous sommes rendu compte de la grandeur des intuitions et des idées nouvelles de Cimabue : elles constituent les prémisses indiscutables de la rénovation giottesque61. Ce qui pourrait se formuler par une articulation plus subtile que celle qui a nom « innovation » ou « révolution ». Par exemple, en termes plus dynamiques, et au prix d’un chiasme un peu rhétorique, l’ouverture d’une possibilité – et la possibilité d’une ouverture. Métamorphoses « Morphose » n’est pas en français un mot nouveau, même s’il n’apparaît pas dans certains dictionnaires contemporains : l’histoire naturelle le connaît depuis longtemps, il signifie « prendre ou donner une forme », dans une ambivalence, une sorte d’indifférence au moteur de l’opération, qui pourrait nous inspirer. Quitte à jargonner, on parlera d’enmorphose pour désigner la mise en forme de la signifiance qu’opère toute production signifiante, et l’on suggèrera que la piste ouverte par Jolles62, à la recherche du « point de réalisation » (p. 27), en quête du moment de cristallisation de la forme est une des meilleures pour en traiter. Quitte à jargonner, on parlera de métamorphose pour désigner une succession d’enmorphoses, et viser des phénomènes de cristallisation (souligné par moi, M. C.) de formes expressives constantes, comme (…) leur transformation et (…) leur réemploi à des stades successifs de l’histoire de l’humanité 63,

59 Ici, pas de référence précise, mais la certitude d’une abondance dans la littérature consacrée à la période, soit : passim. 60 V. Victor Lasareff, « Saggi sulla pittura veneziana dei secoli XIII-XIV (II) », Arte Veneta, XX, 1966, pp. 43-61), qui récuse ces distinctions trop minutieuses pour ne pas être maniaques, trop peu pensées pour être signifiantes, et, en somme, trop … byzantines (au pire sens dévoyé de l’adjectif). 61 Luciano Bellosi, Cimabue, Actes Sud / Motta, Milano, 1998, p. 260. La pecora di Giotto (Einaudi, Torino) est de 1985. 62 Formes simples (1930), tr. fr. « Poétique », Seuil, Paris, 1972. 63 F. Saxl, « Die Ausdrucksgebaerden der bildenden Kunst » (1932), d’après la traduction française donnée dans Claudia Ceri Via, « Orphée, Ovide et les ‘pathosformeln’ à l’antique », in Decroisette, Graziani, Heuillon, La naissance de l’Opéra. Euridice 1600-2000, « arts 8 », L’Harmattan, Paris, 2001, pp. 313-335, ici p. 320. C’est une glose du concept warburgien de 33

et l’on suggérera que la piste ouverte par Warburg64 est une des meilleures pour en traiter. Quitte à jargonner, on parlera, enfin, de pseudomorphose pour cerner le problème des contenus insérés artificiellement dans des formes étrangères ainsi que celui des formes externes imposées à des contenus inappropriés, bref, le problème des formes organiques et non-organiques65, et l’on suggèrera que la piste ouverte par Strindberg, dès avant même Spengler, n’est pas une des plus mauvaises pour en traiter. Sur les deux pistes distinguées plus haut avec l’aide de Marguerite Duras – mesure du monde et mesure de l’homme –, posons sans avancer plus loin les premiers jalons d’une re-visitation diachronique de nos deux siècles. L’homme et son corps Tout le monde le répète, donc, Giotto révolutionna la représentation. Sur ce point particulier de la figuration de l’anthropomorphe, au moins. Et plus spécialement en changeant l’image du Christ. Discours : Pour la première fois, la figure du Christ est celle d’un être humain. Giotto abandonne la typologie caractéristique du XIIIe siècle qui avait prévalu jusqu’à Cimabue : (…) ventre tripartite, violemment incurvé, signes de souffrance aigus sur le visage. Chez Giotto l’atrocité de la mort reçoit au contraire une interprétation sereine, presque comme si elle annonçait la Résurrection66. Discours : Je suis porté à croire que Giotto a dû passer pour un révolutionnaire lorsqu’on vit qu’il renonçait aux crucifix tortillés de l’école ombrienne (…). Le Christ de Giotto est lourd, accablé, il est torturé par la douleur physique plus que par l’autre (…) Les Christ de
topos. Sur Warburg (et Cavalcaselle), voir, de façon générale, Stefania Caliandro, Images d'images, Le métavisuel dans l’art visuel, « Ouverture philosophique », L’Harmattan, Paris, 2008, issu de la thèse soutenue à l’EHESS le 6 mars 1999. 64 Stefania Caliandro, Le métavisuel …, op. cit., notamment pp.196-200, et ce relevé des critères d’aménagement de Mnemosyne (p. 198): « la continuité des formes dans le changement des genres ou les changements des formes dans la continuité du genre ». 65 Sur cette question, et de façon générale sur la réactivation et l’infléchissement des concepts de ce genre par les linguistes et protosémioticiens russes, comme Trubetzkoy, Tynianov ou Jakobson, voir Sergueï Tchougounnikov, Du « proto-phénomène » au phonème : le substrat morphologique allemand du formalisme russe, éd. de l’Université d’Etat de Kaliningrad, Kaliningrad, 2002. Citation ici : p. 93. 66 Francesca Flores d’Arcais, Giotto, Motta, Milano 1995, tr. fr., « Les Phares », Citadelles & Mazenod, Paris 1996, p. 94. 34

Giotto sont les emblèmes de la douleur physique, et l’image de l’homme vaincu67. On en tirera les conclusions que l’on veut. Nous préférerions rappeler trois lieux décisifs pour le jugement à porter sur cette révolution supposée. Deux d’entre eux –les clous et l’auréole– sont sans doute les plus importants pour rendre compte de la figuration religieuse de l’époque, étant l’expression la plus haute de la mort – la mort du Christ cloué sur la Croix – et l’expression la plus puissante de la vie, car c’est de la vie éternelle des saints qu’il s’agit. Or, ces lieux de la vie comme de la mort sont l’objet, de la part de Giotto, d’une transformation picturale d’importance68. Les deux transformations connurent ensuite un sort différent, ou, plus exactement antithétique. En effet, la première, des clous et ses annexes69, fut immédiatement adoptée par l’ensemble de la gent picturale, du moins de celle qui comptait et qui comptera désormais. Rien de plus caractéristique à cet égard que
67 Yves Farge, Giotto devant son peuple, éd. du Chêne, Paris, 1948, p. 43. 68 Brève histoire des Crucifix au Duecento italien : on part du Christus triumphans (exemple : musée municipal de Pisa, n° 15), soit la vie présente en la mort, la Résurrection anticipée sur l’instrument du supplice au Golgotha ; on passe dans les premières décennies au Christus patiens (musée municipal de Pisa, n° 20), qui ferme les yeux et se tord en s’affaissant, le Christ tortillé de Farge, avec diverses insistances selon les peintres, Coppo, Giunta, Cimabue. Cette évolution ne doit rien à la prédication ou à la sensibilité franciscaines, elle est interne à l’art byzantin (voir notamment les illustrations probantes, en sus de l’argumentation, chez Otto Demus, Byzantine Art and the West, « The Wrightsman Lectures » III, New York University Press, New York, 1970). Ce dont Giotto hérite, à travers les transformations de ce point de vue mineures qu’ont pu apporter tant Giunta Pisano que, plus tard, le maître Cimabue, c’est de cela. 69 Un des meilleurs spécialistes de Giotto, Giovanni Previtali, crédite Giotto de l’innovation des trois clous (un seul clou pour les deux pieds, superposés). On peut n’en être pas persuadé, car bien des crucifix à trois clous paraissent antérieurs. Mais Previtali a tout de même raison, si l’on raisonne en termes structuraux. En effet, que quelqu’un au sixième, au huitième ou au douzième siècle, change les quatre clous en trois, cela peut avoir une raison, et une signification théologique, mais ne comporte pas, à soi seul, de signification plastique. Pour que la signification plastique naisse, il convient que la valeur modifiée soit ajustée à d’autres modifications, qu’un ensemble de traits formels nouveaux produisent littéralement une autre image. Ce qui, dans notre exemple, n’est pas le cas avant Giotto. En effet, s’il est loisible de repérer avant lui quelques exemples de crucifiés triclaves, il n’est jamais possible de trouver les trois clous associés aux autres modifications que celui-ci apporte, comme celle des mains. A la paume ouverte largement, aux doigts écartés, succède une autre formule : la paume se resserre, le pouce passe devant, en avant, pour les deux mains (on rappellera, toujours dans le même esprit, que Pisa n° 20 voyait déjà passer les pouces sur les paumes, mais, notera-t-on, sans effet d’ombre, sans pieds superposés, sans changement au niveau du nez : là encore, un nouveau trait non intégré dans une mutation structurale). D’autre part, donc, il faut considérer le nez. Jusqu’ici, il était… au centre de la figure, grossièrement parallèle aux lignes, ou plutôt aux tangentes des joues. Pour le Christ triomphant, les lignes étaient, globalement, verticales ; pour le Christ patient, globalement obliques, tendant parfois vers l’horizontale. La grande innovation giottesque va faire dévier les lignes jusqu’alors grossièrement parallèles. Le nez va couper la joue droite.

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l’intervention de Giusto de’ Menabuoi, au baptistère de Padoue, vers 1380. Il peint la même crucifixion, au fond, que celle dont, cent ans plus tôt, Giotto avait inauguré le type70. En revanche, il ne renouvelle pas l’opération sur l’auréole, non seulement rejetée, ou simplement oubliée par tous depuis quelque soixante-quinze années – à cette réserve près que nous ne connaissons pas toutes les peintures du début du Trecento –, mais abandonnée par son auteur lui-même, Giotto, donc, dans ses œuvres postérieures à 1306. L’année 1306, même cité padouane. Giotto peint la vie de la Vierge, en attendant celle du Christ, pour le bien et le salut éternel de la famille Scrovegni ; il peint la vie de personnes hiératiques i.e « qui participent à l’ordre du sacré », et configure derrière leur tête, souvent, des sortes de bananes, qui représentent des auréoles, certes, mais vues dans la profondeur, saisies par le peintre dans leur récession, autrement dit en « raccourci ». Quelle importance ? Grandissime: un objet non mondain est pris dans les filets du monde. Voilà donc un changement radical dans la structure du monde représenté, qui tend à devenir, à l’exception du fond, entièrement mondain, d’essence terrestre, voire profane, tout en restant dans la thématique religieuse. Emettons l’hypothèse que si ce changement ne réussit pas, c’est qu’il nie la conception théologique sous-jacente à la représentation en question, sans que cette conception soit combattue le moins du monde par ailleurs. Aussi bien quand, en 1425, le changement d’ordre pictural sera connexe avec un changement d’ordre idéologique (ce n’est plus la même esthétique théologique qui est présupposée), alors l’auréole mondanisée sera possible. Comme en annexe, signalons, pour la figuration de l’humain, la question du vêtement, et spécialement celui du manteau de la Vierge. Ça commencerait avec Paul le Vénitien71, qui se charge du

70 Pietro Scarpellini (« Assisi e i suoi monumenti nella pittura dei secoli XIII-XIV», in AA. VV., Assisi al tempo di San Francesco. Atti del III Convegno internazionale della Società internazionale di Studi Francescani, pp. 71-121), a souligné (p. 112) qu’une esquisse découverte il y a une trentaine d’années dans l’église supérieure d’Assise pouvait confirmer l’hypothèse d’un crucifix de même type dans cette basilique dès avant 1292 – alors que l’on distingue de la datation, entre 1290 et 1300, du premier exemplaire conservé, le fameux tableau, déjà vanté par Ghiberti et Vasari, de Sainte-Marie-la-neuve –, et surtout que « la nuova formulazione del Cristo crocefisso in pittura è fortamente legato ad Assisi, come del resto ci danno conferma molti esemplari umbri, Croce di Montefalco, Croce della Pinacoteca di Assisi, Croce del Sant’Andrea a Spello, etc., la nouvelle formulation du Christ crucifié en peinture est fortement liée à Assise, comme du reste en apportent la confirmation de nombreux exemplaires ombriens, les croix de Montefalco, de la pinacothèque d’Assise, de Saint-André à Spello, etc. ». Ces trois représentations (le crucifix réel hypothétique, l’esquisse disparue, les tableaux représentés sur la vingt-deuxième fresque, dont un crucifix) en seraient les témoins. 71 Paolo Veneziano, né fin Duecento, commence à travailler vers 1310, auteur notamment de deux Couronnement de la Vierge, respectivement en 1324 et 1358, tous deux à la Galerie Nationale de Washington ; depuis 1343 sorte de peintre officiel de la Sérénissime qui le chargea de réaliser le panneau protecteur de la Pala d’Oro, il meurt en 1362. On lui connaît au moins un disciple, Laurent (Lorenzo Veneziano, répertorié entre 1356 et 1379). 36

passage de la chrysographie stylisée à l’étoffe brochée de fil d’or (…) <lequel> fait basculer définitivement la peinture, de la théologie – ou advenue de l’invisible – dans la science – ou description du déjà vu72. Nous aurions ici en quelque sorte, et partiellement, l’inversion du processus décrit à propos de l’auréole : celui-ci échoue parce que le renouvellement plastique (le plan du signifiant ?) précède de trop loin l’idéologique (un plan relativement profond du signifié ?), celui-là échoue parce que le conservatisme idéologique est démenti par le violent changement plastique. Le monde environnant Au début de la période considérée, Cimabue se rend à Rome. Il s’y trouve en 1272, notamment, en même temps que, voire en compagnie du sculpteur Arnolfo di Cambio. Nous savons qu’il y peint, croyons qu’il y a eu quelque influence – par exemple sur un collaborateur local qui continue, après le retour de Cimabue à Florence, de décorer l’oratoire de Sancta Sanctorum –, estimons enfin (si l’on suit Bellosi73) que lui-même a été influencé par sa vision des monuments de Rome pour la figuration qu’il donna ensuite des monuments romains. Et c’est à partir de là que les choses commencent de devenir intéressantes. Dans son chapitre « La découverte visuelle des mirabilia urbis Romæ », Luciano Bellosi a su mettre en évidence la spécificité de l’attitude artistique du Florentin en visite à Rome. (…) il ne fait aucun doute que, dans la mesure où il reproduisit la Meta Romuli74 et le Terebinthus Neronis75 dans la Crucifixion de saint Pierre à Assise, ou, mieux encore, le Capitole, le Château Saint-Ange, le Panthéon, la tour des Milices… sur la voûte des Evangélistes, Cimabue doit avoir regardé et reproduit, probablement en les dessinant sur papier, ces monuments romains et d’autres encore dont la vue l’avait ému. (…) On doit d’abord voir, puis naît alors l’idée de reproduire et ensuite celle de réaliser. Cimabue a vu Rome (…); ensuite a jailli l’idée de reproduire les monuments, (…). C’est

72 Faute de temps et de place, je me permets de renvoyer ici, pour plus de détails, à Michel Costantini, « D'une trahison, ou pour servir à l'histoire de la peinture occidentale », Archipel égéen, A propos de Byzance, 1993, pp. 37-46 (ici p. 41, gras d’origine). 73 Luciano Bellosi, Cimabue, Actes Sud/Motta, Milan, 1998. 74 Ou tombeau de Romulus, édifice pyramidal qui trouvait pour pendant le non moins pyramidal tombeau de Remus, reconnu aujourd’hui comme monument funéraire de Caius Sextius. Le « tombeau de Romulus » a été détruit au début du pontificat d’Alexandre VI Borgia (1492-1503). 75 Le térébinthe de Néron désigne par métonymie – la contiguïté physique d’un arbuste – une pyramide dans la même région romaine. Les Apostolorum apocrypha, recueil des traditions concernant les apôtres, indiquent comme lieu où s’opéra la crucifixion de saint Pierre et où fut enterrée sa tête – le chef de Pierre –, par deux formules à peu près semblables : « ad locum qui vocatur Naumachiæ juxta obeliscum Neronis in montem », et « sub terebinthum, juxta Naumachiam, in locum qui appellatur Vaticanus ». 37

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