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LE BEAU TÉNÉBREUX À L'ÉCRAN

De
256 pages
Le personnage du Beau Ténébreux se rencontre tout au long de la littérature, de Lancelot du Lac au livre de Julien Gracq qui porte ce titre. Pour les cinéphiles, jaillissent immédiatement des visages issus du Thriller, du Western, du cinéma romanesque : Humphrey Bogart, Gary Cooper, Marlon Brando, Robert Mitchum pour l'Amérique; Alain Delon, Charles Boyer, Pierre Blanchar, Laurent Terzieff pour la France. En Italie, Marcello Mastroianni; en Allemagne, Helmut Berger; en Suède, Max von Sydow; en Pologne, Daniel Olbrychski. La persistance et l'universalité du personnage (ou du mythe) sont si fortes, que tout inventaire sera forcément incomplet. Et la subjectivité est ici aussi périlleuse que les caprices de la mémoire.
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LE BEAU TENEBREUX

A L'ECRAN

Collection Champs Visuels dirigée par Pierre-Jean Benghazi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Gérard LEBLANC, Scénarios du réel (Tomes 1 et 2), 1997. Jean-Paul DESGOUTTE, L'utopie cinématographique. Essai sur l'image, le regard et le point de vue, 1997 Michel AZZOPARDI, Le temps des vamps. 1915-1965 (Cinquante ans de sex appeal), 1997 José MaURE, Vers une esthétique du vide au cinéma, 1997. René NOIZET, Tous les chemins mènent à Hollywood, 1997. Eric LE ROY, Camille de Morlhon, homme de cinéma (1869-1952), 1997. Régis DUBOIS, Images du Noir dans le cinéma américain blanc (19801995), 1997. Ariel SCHWEITZER, Le cinéma israélien de la modernité, 1997. Denis RESERBAT-PLANTEY, La vidéo dans tous ses états. Dans le secteur de la santé et le secteur social, 1997. Pierre-Jean BENGHaZI, Christian DELAGE, Une histoire économique du cinéma français (1895-1995). Regards croisésfranco-américains, 1997. Gérard CAMY, Sam Peckinpah, 1997. Eric SCHMULEVITCH, Une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1930). Le système derrière lafable. 1997. Annie LAURENT, Bruno VILLALBA (sous la dir. de), Les petits partis. De la petitesse en politique, 1997. S. P. ESQUENAZI (dir), Vertov, l'invention du réel, 1997. Marie-Françoise GRANGE, Eric VANDECASTEELE, Arts plastiques et cinéma, les territoires du passeur, 1997.

@ L'Harmattan,

1997

ISBN: 2-7384-6127-1

Henri

AGEL

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LE BEAU TENEBREUX A L'ECRAN

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Pour notre très cher Ami Antoine Faivre, qui a su mettre en pleine lumière le processus du SOLVE ET COAGULA, et qui en toutes ses exégèses sait garder une scintillante lucidité.

A V ANT -PROPOS

EN FORME DE JUSTIFICATION

"La poésie doit être faite par tous, non par un" : le mot fameux de Lautréamont m'a toujours semblé convenir à une exégèse cinématographique. Mais il convient à mon sens plus encore à la recherche d'une réactivation, par le cinéma, d'un archétype littéraire. Pour étayer mon propos, à savoir que l'écran nous a rendu assez généreusement maint avatar de la physionomie du "beau ténébreux", il fallait (faute de passer pour un fabulateur) découvrir chez un nombre important de critiques une approche de tel ou tel acteur qualifiée par eux en termes voisins de ceux qui me semblaient définir cet archétype. La relecture attentive des Dictionnaires et des revues m'a ancré dans la conviction que nous tenons bien là une dominante de notre tradition occidentale, et que le septième art a prolongé et enrichi une constante mythique et dramatique dont la poésie, le roman, le théâtre, s'étaient inspirés depuis le Moyen-Age jusqu'à nos jours. Mais cette entreprise comportait des risques que je ne prétends pas avoir surmontés; oublier dans cet inventaire des interprètes que des scrutateurs plus lucides identifieront tout de suite comme appartenant à ce prototype; créditer des comédiens de toute catégorie et de toute période gratifiées, de ce charisme qu'ils ne méritent peut-être pas. Dans ce cas, le livre se poursuivra dans le calme et l'intimité d'une lecture qui remédiera à ces maladresses. Ainsi, se vérifiera ce postulat que le déchiffrement de films doit être fait "par tous, non par un".

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INTRODUCTION

Dans sa présentation d'Un beau ténébreux, le livre peut-être le plus accompli de Julien Gracq, Bernhild Boie dit l'essentiel en une phrase: "Le titre désigne le thème et le style dans leur ambiguïté, celle d'un sujet classique qui se trouve dénoncé dans sa banalité et réactivité dans ses significations". Précisons tout de suite que ces significations peuvent être doublement antagonistes. Pris au sérieux, le personnage apparaîtra tantôt comme portant en lui ce qu'à l'époque romantique on appelait le mal du siècle; tantôt il surgira de la façon la plus inquiétante, comme un condensé de toutes les forces maléfiques. Dans les deux cas, mais dans des registres bien distincts, il est un homme de ténèbres. Un autre antagonisme se dégage dès le XIIIe siècle et a persisté jusqu'à nos jours: ou bien on sourit de l'homme qui affecte une humeur farouche et semble porter un deuil perpétuel; ou bien cette humeur est envisagée comme le signe d'un mal mystérieux, non dépourvu de noblesse. C'est surtout cette acception qui nous intéresse, et dont nous chercherons les traces en littérature et à l'écran. Les Dictionnaires nous signalent que la source première de cet archétype se trouve dans le roman de chevalerie de Garcia Rodriguez de Montalvo, Amadis de Gaule, publié en 1506. Le vaillant Amadis paré de tous les prestiges d'une aristocratique et étincelante beauté deviendra le mélancolique bel tenebroso lorsqu'il aura été récusé par la princesse Ariana, fille du roi de Danemark. Dans Les Chimères, El Desdichado (titre emprunté par Nerval à Walter Scott qui au chapitre VIII de lnvanhoe nous

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parle d'un chevalier dépossédé par le roi Jean et qui avit pris de titre de Deshérité) commence ainsi, on s'en souvient: Je suis le Ténébreux, le Veuf, l']nconsolé, Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie... Les commentateurs du poème aux Editions Bordas nous rappellent que dans sa préface, à la fois grave et humoristique des Filles du Feu, Nerval s'identifie à un personnage assez singulier du XVIIIe siècle, un certain Brisacier en qui il voit un archétype: "le prince ignoré, l'amant mystérieux, le déshérité, le beau ténébreux". La présentatrice du roman de Julien Gracq insiste sur le fait que les personnages de ce livre "usent à tout moment de cette capacité provocante à passer du tragique au provisoire et du lieu commun à une parole de vérité". Pour eux "cette perpétuelle oscillation entre adhésion et dérision s'inscrit au cœur du récit". Il serait intéressant, avant de considérer la fortune du type ancestral à l'écran, de se demander si au cours de sa carrière littéraire, il n'a pas tantôt maintenu des éléments contradictoires en une même personne, tantôt valorisé l'un et occulté l'autre. Dans ce cas, il serait comme un leit-motiv culturel, semblable à ceux qui, sur la scène de l'Opéra ou dans un morceau symphonique, comportent toutes les modulations qu'a souhaitées le compositeur. C'est précisément dans la mesure où se dégagera une sorte d'identité de toutes ces modulations à la fois convergentes et disparates (notre héros sera de toute façon un Janus bifrons) qu'on pourra concevoir avec un peu plus de rigueur l'archétype du "beau ténébreux". Nous croyons opportun de prendre un point d'ancrage, provisoire mais précieux, en signalant la définition du petit Robert: "un bel homme à l'air sombre et mélancolique", et de tenter un survol des modalités d'incarnation que nous offre la littérature, du Moyen-age au XXe siècle, sans vouloir établir un inventaire exhaustif. Il y a sans doute dans le groupe des trouvères et dans celui des troubadours des poètes qui ont offert cette virtualité: Jaufré Rudel, le chantre de la "princesse lointaine" qui inspirera Edmond Rostand dans une pièce de théâtre qui mériterait peut10

être d'être sauvée de l'oubli, Bernard de Ventadour, Guy de Couey, Thibaut de Champagne (chez Rutebœuf, l'explosion satirique et chez Villon l'équilibre entre l'angoisse et la jovialité se situent sur d'autres longueurs d'onde). Marcel Arland a été un des premiers à parler de la délicatesse de Charles d'Orléans, qui portait en son corps "une povre âme tourmentée" et dont le long exil a contribué pour beaucoup à faire "un escolier de mélancolie". Il a condensé son désarroi en un vers fameux qui pourrait être mis en exergue à beaucoup de journaux intimes anciens et modernes quand il a dit qu'il était L'homme égaré qui ne sait où il va. Les Encyclopédies regroupent méthodiquement le nombre considérable de textes en poésie et en prose qui composent le cycle arturien et conduisent à l'obtention du Graal. Du IXe au XIIIe siècles, un des protagonistes voués à devenir mythiques dans toute la littérature européenne, Lancelot ou le Chevalier à la charrette s'offre à nous en raison du film qu'il. a inspiré à Robert Bresson, en 1974, comme l'image même du "beau ténébreux" : archétype du héros médiéval accompli, vaillant, intrépide, soumis, jusqu'à encourir le déshonneur, à la Dame de ses pensées (la reine Guenièvre), il dégage une étrange beauté plastique et spirituelle mais il se trouve que sa bien-aimée est la femme du roi Artus, qu'il en est tombé pasionnément amoureux en arrivant à la cour du prince, et qu'il succombera à cette amoureuse folie, ce qui lui interdira d'aboutir dans la quête du Graal, puisque son amour adultère l'en rend indigne. En écrivant et en mettant en images son Lancelot du Lac, le cinéaste s'est vraisemblablement inspiré de la totalité des chroniques romanesques qui culminent avec le poème de Chrétien de Troyes et de Lancelot Graal d'un anonyme du XIIe siècle (en particulier le dernier chapitre, La mort du Roi Artus). Le texte introductif du film nous dit qu'après avoir vainement cherché le Graal, les Chevaliers de la Table Ronde rentrent décimés au château du roi Artus et de la reine Guenièvre, d'où ils étaient partis voici deux ans. L'épilogue nous montre Lancelot, qui a rendu Guenièvre à son mari non sans un Il

déchirement extrême et qui s'est éloigné de leur présence, n'hésitant point à revenir auprès d'eux quand il a appris que le félon Mordred a fomenté un soulévement contre son prince. Dans une forêt tragique, ensanglantée par des combats impitoyables, nous voyons le héros se traîner vers les chevaliers gisant en un tas horrible les uns sur les autres et s'écrouler en disant "Guenièvre". Dans la mémoire des cinéphiles, cette tragédie de vaillance et d'amour mais aussi de désespoir et de mort, a remis à une place très modeste le film longtemps et abusivement célèbre réalisé en 1953 par Richard Thorpe, excellent artisan du cinéma d'aventures et des reconstitutions historiques. Si Ivanhoe et Quentin Durward méritent la plus vive estime, les Knights of the round Table en dépit du couple prestigieux formé par Robert Taylor et Ava Gardner sont plus proches des stéréotypes que des archétypesl. Nous revenons au film de Bresson qui grâce à la personnalité d'un metteur en scène hanté par la ténèbre a tiré du mythe des résonances inaltérables. Ce sont ces résonances que dégagent avec pertinence en deux études convergente Jean Sémolué (Téléciné, Octobre 1974) et Michel Estève (Robert Bresson Ed. Albatros 1983). Le second avait exprimé ses vues sur le film dès 1974 dans Le Figaro littéraire et dans Esprit. Il montre comment un cinéaste français, obsédé par le thème d'un emprisonnement ontologique a donné un rayonnement définitif au personnage de Chrétien de Troyes: "Figure de tous les temps, Lancelot incarne l'homme partagé entre l'amour mystique et l'amour profane". C'est bien à partir de là que nous semble venir une incarnation privilégiée du thème: "nocturne amer et aride de celui qui parti pour la conquête du Graal revient "d'un vain périple" aussi désenchanté que le protagoniste du Septième Sceau, nocturne spirituel de l'âme qui souffre de savoir que ce qu'elle convoite de toutes ses forces lui est interdit (cette fois c'est au Mesa de Partage de Midi qu'on est amené à penser) enfoncement dans la
1. En le revoyant en 1997, je nuance ma sévérité. 12

nuit du renoncement quand Lancelot se sépare de Guenièvre et la voit revenir à Artus". Ce moment a inspiré à Sémolué une description émouvante: "quand Lancelot conduit lentement Gueniève et la laisse à la fin marcher seule vers le roi, qui attend debout avec ses hommes devant une tente blanche, que frappe la lumière dans une allée de la forêt, l'intensité est donnée dans la perception de l'espace et de la durée du temps. Il s'agit d'un arrachement". Ajoutons que la longueur du plan d'ensemble, la lenteur hiératique des gestes, la sombre gravité de visages de Luc Simon et de Laura Duke Condominas (qui est exactement ce que promet son nom) donnent à cette admirable séquence comme une noblesse funèbre". Et c'est bien le ton de toute la narration comme l'ont remarqué chacun pour sa part Sémolué et Estève: "La grâce, dit le premier", ne règne pas dans Lancelot, mais la mort annoncée dès le prologue qui prédétermine un engrenage sans recours et consommée par la saisissante image finale..." Et le second "Presque œuvre de Bresson, la mort constamment présente dans l' s'affirme ici omniprésente. Elle est l'adversaire que le chevalier a défié bien souvent sur la route stérile du Graal, la voie d'accès à la transcendance dont il rêve, la seule issue à sa propre tension intérieure". Ne peut-on discerner dans ces deux derniers membres de phrase un nouvel aspect du "nocturne" qu'on pourrait appeler mystique? Pas de solution humaine à l'amour qui lie les deux protagonistes (ici on a pu à juste titre rappeler certaines vues émises par Denis de Rougemont à propos de Tristan et Yseult dans L'amour et l'Occident). La mort, non pas une fin matérielle sans prolongement, mais un passage vers un monde où le tragique sera résorbé dans une autre substance, donnerait alors à la physionomie du ténébreux Lancelot une sorte de lumière intérieure, qui s'accorderait avec le dernier mot qu'il prononce. La fin de l'histoire serait plus proche de celle de Un condamné à mort s'est échappé que de celle de L'argent de Bresson, encore qu'il ne soit pas impossible de voir dans l'odyssée d'Yvon une trajectoire mystérieusement orientée vers le haut. Et rappelons-nous que la dernière phrase 13

prononcée par Michel dans Pickpocket énonce un itinéraire libérateur. Ainsi donc, sans solliciter le comportement de Lancelot, en nous souvenant seulement de son sacrifice, de sa fidélité et de son goût de l'absolu, il nous est loisible de voir ici surgir un "beau ténébreux" médiéval et paradoxalement sauvé. Ne nous hâtons point pourtant de tirer le film dans ce sens: il est tout entier comme l'amant de Guenièvre écartelé entre le sombre et le lumineux. Estève a minutieusement étudié la gamme des couleurs: paysages, tentes, costumes, sont des points de polarisation pour le blanc, le beige, l'ocre, le vert, mais chacune de ces teintes prend des significations multiples. De même alternent le jour et la nuit, les espaces clos et les espaces libres. Sur un autre plan, brutalité métallique et tendresse charnelle sont en discordance. Mais la rigueur d'un style constamment dominé, cette discordance même est unifiée et épurée, si bien que les pulsions souterraines et chaotiques qui s'expriment tout au long de l'histoire laissent, en des moments privilégiés et jusque dans l'ultime péripétie entrevoir une transcendance. C'est bien ce qui s'était accompli sur un registre différent dans le poème de La légende des Siècles intitulé Les chevaliers errants. Ici contrairement à ce que nous voyons. dans le roman et le cinéma soucieux d'évoquer le Moyen-Age, ce n'est point l'épique qui triomphe mais une forme de surnaturel qui passe par le tremendum. Assurément cette dimension est familière à Hugo, mais ici par une intuition illuminatrice il voit les champions de la cause divine avoir partie liée avec les puissances les plus redoutables. En eux s'unit alors la scintillation la plus radieuse et le relent de toutes les ignominies et de toutes les monstruosités qu'ils avaient dû frôler. Tout cela tient en un vers qui évoque la complexité dynamique de ces archanges d'une apocalypse toujours recommencée: Ils étaient justes, bons, lugubres, ténébreux. Assurément ni le Roland du Petit roi de Galice ni Eviradnus ne répondent à cette désignation mais, au regard du poète visionnaire, la silhouette du chevalier de Dieu est parfois si 14

terrible qu'elle semble imprégnée de toutes les forces ténébreuses qu'il a fallu affronter. Voués à une errance ininterrompue puisque le Mal ne cesse de bourgeonner, ils vont vers des horizons sombres, entourés de menaces invisibles o les noirs chevaucheurs ! 0 les marcheurs sans trève... Partout où surgissait leur ombre colossale On sentait la terreur des pays inconnus. A ce moment le terme de "ténébreux" change de sens et prend une autre portée. C'est la traversée des ténèbres du Mal qui colore ces visages, dont on peut imaginer l'ascétisme en évoquant les gravures de Durer. Etrangement modernes par ce combat contre ce qui diminue et opprime l' humanité, les chevaliers errants nous livrent un des messages de ce XIIIe siècle qui (dans la foulée d'un Saint Bernard de Clairvaux) avait été adressé à toute la noblesse digne de l'accueillir; prouesse, largesse, courtoisie.

AMÉRIQUE

C'est évidemment avec Bogart qu'il faut commencer, La rue sans issue (qui a par ailleurs un peu vieilli comme un certain nombre de films réalisés par Wyler) me semble un moment important dans l'élaboration de la typologie bogartienne. Il contient au moins deux séquences dramatiques, les deux rencontres qui permettent au gangster, élégant mais profondément corrompu, de prendre confusément conscience de son enfer mental, en revenant dans le quartier sordide et misérable de son enfance: l'entrevue avec sa mère qui l'insulte et le gifle, le dialogue avec son ancienne camarade de jeux devenue prostituée, et qui se comporte comme telle à son égard, font, qu'il le veuille ou non, qu'il voit une image crue de ce qu'il est devenu, dans un miroir impitoyable. Si cette contemplation lucide de sa damnation humaine ne l'induit pas en repentance, il lui restera au moins cette connaissance aiguë du Mal, ce mécontentement de soi et du monde, qui annonce le regard scrutateur des années hustonniennes. Dès lors alterneront les rôles de justicier, ceux de truand, convertissable ou non, ceux de l'homme qui n'a pas trouvé son équilibre: le caractère commun à ces personnages c'est précisément leur ténébrosité. On mettra à part Les anges aux figures sales, African Queen, Le cirque infernal, Sabrina qui sur des registres différents dégagent une virtualité <;l'un autre ordre. En revanche il y a bien une parenté due à la tension, au scepticisme, à une désaffection à l'égard de l'éthique généralement admise, entre des productions comme Femmes marquées, Victoire sur la nuit, The roaring twenties, Le faucon maltais, Le caïd, Casablanca, Le port de l'angoisse, La mort 17

n'était pas au rendez-vous, Le grand sommeil, Les passagers de la nuit, Le trésor de la sierra Madre, Key Largo, Les ruelles du malheur, Le violent, Plus fort que le diable, Ouragan sur le Caine, La main gauche du Seigneur, La maison des otages, Plus dure sera la chute. Il faut réserver une place tout à fait particulière à La comtesse aux pieds nus qui est, grâce à Mankiewicz, comme le récit d'une conversion à l'humain. Je ne pense pas comme J. de Becker que Bogart "puritain déchu, va tenter de retrouver dans le crime une virilité qui lui échappe". L'auteur se contredit d'ailleurs en énumérant toutes les figures de sa destinée cinématographique: voleur, meurtrier, détective, chercheur d'or, metteur en scène, avocat, journaliste, capitaine de parachutistes, et j'en passe. Ce qui me semble définir ce type humain, à la fois un et multiple, c'est le jeu de l'acteur: le rictus d'une bouche à la denture carnassière, le regard lourd comme du plomb, cette façon (bien sentie par André Bazin) de laisse deviner le squelette sous le revêtement charnel, une sorte de jovialité funèbre qui exprime le sens du dérisoire universel. Il se sait lui-même (comme les héros de Chandler) accessible à toutes les faiblesses, à toutes les combines (c'est la dominante de son dernier film tourné par Mark Robson, Plus dure sera la chute), mais en même temps il veut les surmonter dans une pulsion quasi cornélienne, moins par idéal comme le protagoniste de La place royale ou de Cinna que par souci de ne pas "se laisser avoir". Habere, non haberi, à la manière américaine. Tout cela est évidemment à mettre en relation avec la conjoncture socio-économique que doit assumer l'Amérique dans les années postérieures à 1940. Il y a lieu de se demander si Femmes marquées, réalisé par l'honnête Lloyd Bacon en 1938, n'est pas un condensé anticipé de la trajectoire bogartienne (notons au passage que l'acteur a rencontré six fois Bette Davis à l'écran). Le procureur risquetout fait l'impossible pour libérer des filles sans défense du rackett de la prostitution, tout en sachant que le mal est en soi inentamable. Au plissement des lèvres, à la barre déjà marquée sur le front, à la façon de se gratter l'oreille, au mutisme 18

intermittent, on sent quel scepticisme fondamental habite ce paladin sans armure et qui doute de l' efficacité de toutes les croisades. Il continuera son combat pourtant tout au long de son itinéraire filmique qui, pour lui comme pour ses pairs, est l'expression de son être profond; il avancera comme un personnage d'Hemingway ou de Camus, il sera à plus d'un titre le héros le plus "moderne" de l'écran, tout en rejoignant une lignée qui va de Lancelot à Maldoror. Par une étrange contradiction interne, le sens de "l'inutilité, théâtrale et sans joie, de tout" proclamée par Jacques Vaché sera chez lui directement proportionnelle au besoin d'agir pour se prouver son existence. Dans ma Romance américaine parue en 1963 je rendais hommage mais en note) ! au très beau livre de Raymond de Becker, De Tom Mix à James Dean publié quatre ans avant et contenant un chapitre sur Humphrey Bogart. Il est temps de réparer l'insuffisance de ce témoignage de gratitude, et je le ferai tout d'abord en citant ces lignes où apparaît le thème de l'obscur: "Ce gangster tel qu'Ho Bogart le présente est l'homme pour qui les idéaux de la société à laquelle il appartient sont devenus sans valeur, dont les mythes de l'amour, de la réussite sociale ou de la moralité se sont brisés au contact des réalités qu'il n'a pu supporter et qui l'ont replongé dans l'OBSCURITÉ (c'est moi qui souligne) primitive d'actes amoraux et asociaux en lesquels il tente de découvrir une nouvelle raison de vivre". Une seule erreur dans ce texte capital. Il convient aussi bien au "privé" qu'au gangster et nous venons de le voir en parlant de Sam Spade. D'ailleurs le fait que l'interprète ait apporté aux deux catégories sociales un jeu d'expressions et de gestes identique prouve bien que l'archétype moderne du ténébreux se situe au delà des différences qualitatives conçues par l'éthique, ce que Borne et Chaumeton avaient déjà fort bien dégagé. L'idée fondamentale du livre de R. de Becker et plus particulièrement de ce chapitre c'est que dans les années 40 il y a décomposition du mythe viril propre au cinéma américain ou 19

triomphent la vertu, la force et l'optimisme. Mais cette décomposition dont le héros du Faucon maltais sera un point de polarisation offre une sorte de charme peut-être pervers. La plupart de ses rôles, même les plus conventionnels (sur 87 films il n'yen a que 26 qui soient vraiment majeurs) seront éclairés par un sortilège, celui d'une grâce ténébreuse qui sublimisera les figures les plus ambiguës. Peut-être y a-t-il déjà chez le héros de La forêt pétrifiée (disons plutôt chez l'anti-héros de ce film daté de 1936) une certaine soif d'absolu, qui prendra avec le temps les formes soit les plus aberrantes soit les plus convulsives, mais entretiendra tout au fond un malaise inguérissable. Vingt années passées autour des tribunaux, des geôles, des commissariats, des lieux arides ou maudits, vingt années dans l'enfer élémentaire de l'Ouest ou dans l'enfer climatisé de la grande ville, lui avaient permis (je parle de son mythe vivant qui relie dans un espace abstrait, et pourtant bien incarné, tous ses films) de parcourir toutes les étapes d'un chemin qui retrouvait toutes les modalités d'un stoïcisme, identique à lui-même depuis la romanité jusqu'à André Malraux. Il manquait à cette constellation éthique une certaine qualité, qui se retrouve dans les grandes mystiques de l'Occident et de l'Islam, du paganisme et du judéo-christianisme - on hésite à écrire le mot, car il est bien démonétisé, encore qu'il ait eu la caution de Verlaine et d'Apollinaire - c'est tout simplement la bonté. Or dans La comtesse aux pieds nus, le prince du film noir, celui qui semblait être une réincarnation de l'Archange exilé à tout jamais des royaumes de lumière, et qui entretenait de film en film la ténébreuse sécrétion de sa destinée, celui-là même, à travers un chemin rugueux, plein de boue et d'ordures, marqué de chutes de toutes sortes et de blessures sanguinolentes, va le redécouvrir, ce mot, au bout de la nuit. Ce n'est pourtant pas une nouveauté absolue, car la projection récente de Casablanca - le meilleur film sans doute de Michael Curtiz - nous a permis de constater que dès 1943 s'était opérée une conversion dans la trajectoire bogartienne. Plus exactement, il conduisait à un point de maturité 20

remarquable un stéréotype que dans le western un James Stewart avait lui aussi renouvelé: le passage de l'indifférence et du cynisme à la participation. C'est le point commun à Key Largo et au Port de l'angoisse; mais dans Casablanca nous allons plus loin, car la désaffection de Rick, propriétaire du Café américain, vis-à-vis de l'éthique vient d'une blessure qui n'a jamais cicatrisé, son idylle brisée avec Usa, qui lui rappelle intolérablement le morceau que joue Sam contre son gré, As time goes by. Dans la plaquette de la collection Yellow Now consacrée à cette production et ornée de très belles photos, Patrick Brion se demande si le plan qui nous montre Bogart à côté de Ingrid Bergman et de Paul Henreid ne pourrait pas figurer dans High Sierra ou Ta have and have not? Ce n'est qu'à moitié sûr, car la physionomie de l'artiste recèle dès le début une douleur secrète, qui pourra prendre la forme du ressentiment, voire de la cruauté avant de découvrir le pardon. Personne à mon sens ne l'a mieux senti que Jacqueline Simon dans son beau livre qui part de Fitzgerald pour étudier le cinéma hollywoodien de 1940 à 1950 : La "fêlure" dans le cinéma romanesque américain. Dans l'établissement que dirige Rick et où se croisent toutes les intrigues, apparaissent soudain Usa et son mari Lazlo traqué par les SS. A ce moment nous comprenons qu'il y a eu quelque chose de passionné et de profond entre la jeune fe~me et l'homme (pi joue à présent au cynique. Le flash-back nous montre l'intensité de ce qui était bien plus qu'une aventure. Rick est seul avec Sam et revoit ces moments ruinés. Mais voici qu'Usa se montre à la porte et vient lui demander un service capital. "Lorsque Bogart se rend compte de la présence effective d'une Usa bien réelle, il érige aussitôt ses barrières, revêtant à nouveau son masque de cynisme. U refuse de se laisser prendre au piège des sentiments. C'est alors qu'il utilise l'ironie facile et blessante, pensant ainsi gagner de vitesse la résurgence de la tendresse" (J. Simon). Quand la jeune femme s'éloigne, il s'effondre sur la table "ivre d'alcool et de douleur contenue, cachant son visage que l'on devine tragique. Tout l'art de Curtiz a consisté à nous 21

laisser seulement entrevoir par la suite la lente et toujours incertaine mutation de Rick en faveur de ce couple qui sert la résistance mais surtout qui est uni par les liens les plus nobles. Jusqu'au bout l'indécision du spectateur va de pair avec l'intuition d'un sacrifice possible de cet impénétrable témoin qui peut, en se dépossédant des papiers qui permettent de quitter Casablanca, assurer le salut du couple. C'est dans les adieux à l'aéroport que Bick, qui a enfin franchi le cap de l'oblation, révèle non seulement son amour mais sa générosité spirituelle" (id). Au moment où il tapote le menton d'Elsa "Il y a quelque chose de touchant, de presque paternel ici qui en fait correspond au rôle que Rick a choisi de jouer" (id). Quand il s'éloigne après avoir abattu avec son revolver le major Strasser (Conrad Veidt) et accompagne familièrement le capitaine Renault qui a cessé d'être vichyssois, la note humoristique montre bien que la part ténébreuse de sa psyché est surmontée. Je n'ai retenu ici que les étapes du cheminement (dironsnous initiatique) ? de notre interprète. Peu importe donc qu'il ait accompli une remarquable performance dans l'adaptation à l'écran de Ouragan sur le Caine en imposant de façon assez hallucinante le personnage du capitaine de navire paranoïaque. Peu m'importe qu'après La comtesse aux pieds nus il soit dans La maison des otages redevenu un évadé menaçant et visiblement névrosé. Il reste pour des milliers de spectateurs de tout âge l'image de l'aventurier aux pulsions ambiguës que le temps a mûri et comme purifié. J'ai envie de clore ce compagnonnage en m'attaquant un peu irrespectueusement à deux vers de Paul Valéry que je voudrais retourner comme un gant. Nous lisons à la septième strophe du Cimetière marin Regarde-toi... Mais rendre la lumière Suppose d'ombre une morne moitié. En appliquant ces vers à l'itinéraire bogartien et en particulier aux films qu'il tourna après 1940, je dirais volontiers: Qui contient d'ombre une morne moitié Peut toutefois refléter la lumière. 22

Puisse le poète me pardonner et croire à ma gratitude, puisqu'il m'a permis d'expliciter ma pensée et de faire voir en Humphrey Bogart l'opposé de ces "beaux ténébreux", qui semblent voués à porter à jamais leur enfer, alors que lui, vulnérable dès ses débuts et pour cette raison susceptible de s'évader des ténèbres, a pu regarder au moins par moments du côté du jour qui se lève. J'ai du mal à interrompre l'analyse de cet itinéraire fascinant et je m'y attarde encore un peu avant d'aborder La comtesse aux pieds nus. Les premiers commentateurs de Huston ont vu en son œuvre une méditation sur l'échec. On peut en dire autant de la carrière de celui qui fut à quatre reprises la vedette de Huston et qui, au-delà de ses prestations commerciales ou de ses échappées héroïques, incarna un type contemporain chez lequel les motivations les plus contradictoires se déroulaient devant nos yeux sur fond d'échec. Le gangstérisme et la duplicité policière sont marqués tous deux par cette intuition de l'effondrement inévitable de toute valeur, et entraînent sous des formes différentes une volonté d'autodestruction, une délectation masochiste du Nada, celle qui enténèbre la dernière image du Faucon maltais. L'acteur Bogart et peut-être l'homme Bogart, en dépit du caprice des producteurs qui feront jusqu'à la fin subir à son mythe toutes les oscillations, assumera puisque la vie plonge dans une aridité, dans une absurdité fondamentales, toutes les malédictions de ce cheminement souterrain. De High Sierra (La grande évasion) de Raoul Walsh à Dark passage (traduit par Les passagers de la nuit, ce qui a le mérite de rester fidèle à la signalisation nocturne) en passant par Conflict (La mort n'était pas au rendez-vous) de Curtis Bernhardt, il sera bien souvent un homme traqué. Ce serait peutêtre imprudent de le comparer à la fois à Sisyphe et à Prométhée, mais ce qui est sûr, c'est qu'il transporte avec lui un Enfer intérieur qui nous semble révélé par la dernière réplique de Conflict quand, après avoir vécu les affres de l'angoisse qui assaillent un meurtrier, il laisse échapper, au moment où il est 23

pris, cette réplique "Je suis délivré". Il y a là un dévoilement de cette mort avec laquelle il a conclu un pacte implicite et qui est bien dans l'esprit du thriller (encore que notre héros ne meure pas aussi souvent qu'on pouvait s'y attendre) mais il y a aussi l'amère satisfaction (que ne lui accorde pas la fin du Faucon maltais) de se voir délivré de ce tragique existentiel, shakespearien ou beckettien, qui l'écrase, sans pourtant lui arracher une plainte ou un regret. C'est ici qu'il rejoint de façon détournée mais indéniable le personnage du dandy. Notons au passage que ce dandysme ici comme dans la tradition littéraire est lié soit à une certaine misogynie soit à un mépris affiché des femmes. Dans trois de ses films Bogart affronte Lauren Bacall. Dans Key Largo il est en état d'infériorité, mais dans The big sleep de Hawks et dans To have and have not du même cinéaste, il se montre tantôt distant tantôt nettement condescendant. On pourrait même avancer qu'un des thèmes les plus attachants de ce dernier film c'est le changement d'attitude de Harry Morgan à l'égard de "Slim" à laquelle il ne se décide d'abord pas à exprimer son désir, se livrant à tout un marivaudage américain, et qu'il traitera d'égal à égale quand elle se sera affirmée comme une camarade de combat efficace. Les rapports avec les autres (hommes ou femmes) font d'ailleurs partie d'un comportement que l'acteur élève au niveau du rituel. Ce qui dans les romans noirs était décrit de façon phénoménologique devient ici tout un ensemble de rites qui sont élevés à une dignité plastique. Oter ou remettre une veste, allumer une cigarette, décrocher le téléphone, toucher un revolver, embrasser une partenaire dont on n'est pas sûr, toutes ces manifestations atteignent le plus souvent une concentration et une noblesse dépouillées. Le seul sublime serait-il donc' celui d'un esthétisme funèbre? Nous ne sommes pas loin de Pierre Fresnay et Eric von Stroheim dans La grande illusion. Mais ils sont tous les deux des aristocrates militaires en disponibilité: Sam Spade est, lui, quelqu'un qui doit travailler pour gagner sa vie dans un contexte constamment dangereux. De là une attention ininterrompue qui ne laisse pas de place à la 24

décontraction et à la gaieté. En 1951 The African Queen sera une parenthèse picaresque et grandiose par son ébriété dans cette suite de liturgies austères. Les héros bogartiens, contrairement aux explosifs du Western et de la comédie musicale, brillent par leur ténébreuse taciturnité. Il faut revenir sur cette présence, insidieuse ou déclarée, de la mort. Plus que Hawks et que Huston, c'est Bogart qui retrouve Hammett et son climat mortel. On peut souscrire entièrement à cette affirmation de J. de Becker, en commentant le début de The barefoot Contesse : "Cette image du cimetière inondé de pluie pourrait être symbolique du message d'Humphrey Bogart en ce qu'elle explicite une présence de la mort, latente dans tout son personnage et dans la plupart de ses rôles". Cette séquence, une des plus belle de tout le cinéma américain, est par sa composition plastique, les dominantes colorées, l'immobilité quasi hiératique des assistants, les mouvements de caméra clôturés par une contre-plongée magistrale, une authentique célébration en accord avec l'aspect de Harry Daves, amassant dans un deuil infini toute la douleur de ceux qui ont approché Maria Vargas. Là encore le côté masochiste du vrai ténébreux de notre temps s'exprime pleinement car Harry semble humer avec une délectation morose cette odeur de poussière et de néant, et offrir avec une sombre satisfaction le cuir de son imperméable aux torrents de pluie qui semblent écraser à tout jamais toute la joie et toute l'espérance qui restaient encore sur la terre. Mais le chagrin de Harry a une cause plus profonde et plus personnelle. Il a été liée à celle qui n'existe plus que sous forme de statue (et que les maîtres du show-business avaient transformée en une statue fétichisante de son vivant) par quelque chose d'unique dans cet itinéraire qui joint tous ces films au cours de ces vingt années. Cet homme amer et replié sur luimême, qui ne s'est presque jamais attendri ni amolli, de peur de faire fondre la scintillante énergie qui le tenait debout, voici qu'il a déposé (selon le mot de Péguy reprenant lui-même l'image hugolienne) le masque et le couteau, livré un visage nu 25