LE CINEMA ALLEMAND SOUS HITLER

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Cette analyse de la cinématographie allemande sous le nazisme (de 1933 à 1945) prend en compte pour un meilleur éclairage la production antérieure à cette période. Elle permet d'interroger l'imaginaire collectif que le nazisme tente d'insuffler au peuple allemand. L'ouverture sur la production allemande après 1945 nous introduit à l'émergence de ce que l'on pouvait appeler la " Nouvelle Vague Allemande ".
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296234819
Nombre de pages : 197
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LE CINÉMA ALLEMAND SOUS HITLER Un âge d'or ruiné

Collection Audiovisuel et Communication

Champs Visuels et le CIRCA V (Université de Lille 3) s'associent pour présenter la collection Audiovisuel et Communication (AVEC). Cette dernière, placée sous la responsabilité de Bernard Leconte, offre un espace d'écriture à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confirmés s'interrogeant sur le contenu du syntagme figé de «communication audiovisuelle », concept ambigu s'il en est, car si l'audiovisuel est, on le sait, monodirectionnel (contrairement à ce que tente de nous faire croire ce qu'on peut nommer «l'idéologie interactive»), la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire.

Déjà parus
UNGARO Jean, André B.azin :généalogies d'une théorie, 2000. JURA Isabelle, Des images et des enfants, 2000. MINOT Françoise, Quand l'image se fait publicitaire, 2001. GAUTHIER Guy, Chris Marker, écrivain multimédia, 2001.

BACHLER-BRENET Odile, L'espace filmique

- Sur la piste

des diligences,

2001.

Nathalie DE VOGHELAER

LE CINÉMA ALLEMAND SOUS HITLER Un âge d'or ruiné

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-0967-2

Ouverture

en fondu

De 1918 à la fin des années 50, trois régimes politiques se succèdent en Allemagne: la république de Weimar, le Nazisme et ce que l' on pourrait appeler le quadripartisme d' aprèsguerre. Pour chacun de ces trois régimes, on constate une évolution chronologique de la vie culturelle et artistique. Ces trois phases sont tellement fortes, tellement propres à chaque période qu'il semble légitime de parler de la culture de Weimar, de la culture nazie et de la culture de l'immédiate après- guerre. A chaque période correspond une sorte de révolution puisque de nouvelles conceptions du monde apparaissent. De plus, il s'agit bien de continuité car des mutations s'opèrent pendant ces trois phases. Il n' y a pas de coupe franche; chaque période s'inspire de celle qui précède pour s'émanciper. Aux bases traditionnelles s'additionnent de nouvelles idéologies et ces mutations participent plus d'une constante reconstruction que d'une véritable création.
Dès lors, on ne saurait se contenter, comme d'autres ouvrages le proposent, de lister les différents films réalisés entre 1933 et 1945 sans interroger le miroir qu'ils reflètent sur la société allemande. Cet ouvrage propose, en effet, une approche spécifique: celle de la sémiologie. Cette démarche permet, entre autres, de mettre en lumière l'ensemble du dispositif cinématographique: du contexte de production des films à la réception qui en est faite en Allemagne et hors Allemagne.

:Laméthodologie proposée doit permettre de mieux cerner la place que le cinéma occupe dans la société et dans quelle mesure il a prétendu participer d'un renouveau des mentalités, favorable à l'émancipation du Reich de 1.000 ans. :La problématique ainsi définie inteIToge l'imaginaire collectif que le Nazisme tente d'insuffler au peuple allemand pour légitimer ses trois grands thèmes favoris:

- le renforcement de la cohésion nationale et l' expansionnisme territorial,
- le respect de la tradition et l'émergence de l'homme nouveau, -l'extermination des "sous hommes".

Pour introduire le sujet, il semble judicieux de se référer à l'expressionnisme et de voir les évolutions qui s'opèrent sur les écrans avant les années 30. Ce rappel permet de mettre en évidence quelques symptômes de la compréhension du système cinématographique dès l'arrivée d'Hitler au pouvoir en 1933. L'intervention des Nazis sur l'organisation cinématographique est en relation étroite avec la politique car ils estiment que ce média est aussi puissant pour influencer les masses, que les meetings et autres grandes festivités nationales. Cela dit, l'idéologie nazie évolue en fonction du contexte politique et mondial. De même que la confrontation entre les mythes qu'ils tentent d'imposer et l'accueil que leur réservent les Allemands, les obligent, parfois, à changer d'orientation. C'est pourquoi nous interrogerons la notion de propagande et sa mise en application sur les écrans. Avant de clore cet ouvrage, un état des lieux de la cinématographie allemande au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale s'impose. Ce dernier chapitre met en lumière des indices, des traces d'un passé lourd de souffrances et de la quête d'une nouvelle identité allemande, prodromes du cinéma allemand des années 50. 8

1 L'ÂGE D'OR DU CINÉMA ALLEMAND

1/ de l'expressionnisme au parlant

allemand

Au lendemain de la Première Guerre Mondiale, l'Allemagne supporte mal l' humiliation du diktat du traité de Versailles. Les peines sont dures, lourdes et jugées injustes par l'Allemagne vaincue. Entre autres humiliations, la Rhénanie est occupée par les troupes françaises et les Allemands doivent rendre les drapeaux français de 1870. L'opinion publique Outre-Rhin se sent d'autant plus affaiblie que, pour elle, la défaite est due aux hommes politiques qui l'ont trahie. L'Allemagne considère l'année comme invaincue car elle n'a pas subi de contre-offensive décisive. La République de Weimar, qui signe l'armistice, est directement tenue pour responsable de l'affront essuyé. L'opinion allemande se sent réellement trahie par "les criminels de 1918". L'amertume que ressentent les anciens combattants face à la Première Guerre Mondiale n'est pas typiquement allemande; elle touche l'ensemble des pays ayant participé au conflit. L'héritage le plus important de cette guerre des tranchées est sans nul doute les grandes pertes en hommes comptabilisées dans tous les pays en guerre et cette hémorragie de vies s'est faite dans les pires tueries. La mort est une compagne familière et elle ne fait pas peur. Ce qui est craint par les soldats (de toutes nationalités), c'est surtout la façon de mourir. D'ailleurs, 1917 marque un tournant sur le champ de bataille. Le fléchissement du moral, les mutineries et autres désertions portent un coup à l'organisation des armées et résultent de l'enlisement du conflit. La protestation la plus immédiatement perceptible concerne les sacrifices inutiles des soldats.

Toutes nationalités confondues, des révoltes s'organisent pour dénoncer le fait que les états-majors se servent de leurs hommes comme de ''KIchair à canons". Une répression est aussitôt organisée et des désertions sont une réalité pour toutes les armées.
L' ensem ble de ces traumatismes vont directement s'inscrire dans la société de l'immédiate après-guerre. L'Europe recense environ 10 millions de morts1 sur les champs de bataille. Les veuves et orphelins se comptent par milliers. Nombres d'usines, de voies de communication et d'habitations sont détruites. Il faut reconnaître cependant que les pertes ne sont pas équitablement réparties. L'Allemagne et la Grande-Bretagne n'ont pas connu d'invasion de territoire, elles sortent donc toutes deux moins affaiblies que d'autres2 sur le plan matériel. A l'opposé, le Japon, le Canada et les Etats-Unis sortent réellement victorieux du conflit grâce aux profits qu'ils ont réalisés pendant et aprèsguerre. C'est dans cette étrange atmosphère, où il semble difficile de reconnaître les vrais vaincus des vainqueurs, que les négociations pour l'armistice s'organisent. Les ambitions sont divergentes et fort personnelles. Les Italiens et les Serbes espèrent avant tout augmenter leurs territoires et les Américains prônent l'idéalisme pacifique. De même, rétablissement partisane d'un défini tivement Anglais et Français s'opposent à l'heure du de la paix. Alors que la Grande-Bretagne est équilibre européen, la France voudrait écarter le "danger allemand" .

Dans cette triste comptabilité, la France arrive en tête avec 168 morts sur 1.000 mobilisés, l'Allemagne la suit œ près avec 154 morts pour 1.000 mobilisés.
2 Les régions les plus touchées en destructions matérielles sont le Nord et l'Est œ la France, la Belgique, le Nord-Est œ l'Italie, l'Ouest œ l'Union soviétique et enfin la Serbie.

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Après la création de la Société des Nations3, des traités de paix règlent le sort de chacun des états vaincus. Le traité de Versailles, imposé à l'Allemagne le 29 juin 1919, la déclare responsable du conflit et la condamne à de lourdes réparations. Ces dernières, très dures pour une société déjà déstabilisée, entraînent un véritable chaos en Allemagne. La crise, que la défaite engendre, signe irrémédiablement la mort de la république de Weimar et favorise la montée du Nazisme. Les années 20 en Allemagne sont synonymes de crises violentes, d'inflation et de ruines pour des millions de petites gens. Les années 1921 et 1923 connaissent une inflation galopante, la bourgeoisie et la classe moyenne sont ruinées. Un véritable climat de guerre civile se met en place. Les putschs succèdent aux assassinats et aux soulèvements de toute sorte. Des centaines de condamnations à mort contre des Communistes sont lancées. Les soldats qui se sentent rejetés (par l'armée et la société) se réunissent en corps francs. Les groupuscules se créent et se développent. C'est d'ailleurs en 1920 qu'Hitler rejoint un groupuscule: une association d'ouvriers allemands (Deutscher Arbeitverein) fondée par Drexler. La violence d' Hitler et ses dons oratoires impressionnent ce lTIOUVement. Hitler en devient président en juillet 1921 et il le transforme pour en faire un véritable parti politique le National Socialistich Deutsch Arbeit Partei (qui est plus à gauche que le Parti qui arrive au pouvoir en 1933). L'idée de certains membres du parti est de rassembler les différents mouvements contestataires. Hitler s' y oppose. Selon lui, il faut que le Parti garde sa spécificité, son originalité et sa puissance. C'est pourquoi il décide également de créer sa propre année: la SturmAbteilungen (Section d'Assaut plus connue sous le nom de SA), le 5 octobre 1921, sous la direction de Roehm. Cette dernière a pour mission de terroriser les adversaires et de briser les lneetings des opposants.

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La SDN est un organisme, créé en 1920 entre les Etats signataires dI traité œ Versailles et qui a pour objet œ développer la coopération entre

nations et garantir la paix et la sécurité. Son siège est à Genève. La SDN sera remplacée en 1946 par l'ONU.

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La misère (et le souci constant du lendemain) est le lot de tout Allemand. L'impact de cette atmosphère touche aussitôt les milieux artistiques et intellectuels. Les nouvelles tendances semblent vouloir répondre à un consensus: celui d'affronter l'effet d'oppression ressenti par tous. Chaque forme d'expression (qu'elle soit littéraire, théâtrale voire même picturale) n'a de cesse de jouer un rôle expiatoire vis-à-vis des dures réalités de la vie. Bien que la situation économique soit aussi instable que l'état d'espri t, cette période est faste artistiquement puisqu'elle engendre un contexte propice aux tâtonnements et aux essais audacieux. D'ailleurs, de 1919 à 1933, il est convenu de parler de : goldenen zwanziger Jahre, de l'âge d'or des années 20. La culture de Weimar est en effet féconde en oeuvres de qualité, connues et reconnues internationalement. Pendant cette période, trois courants se succèdent. Le premier (et le plus connu) est bien sûr der Expressionismus.
De fait, l'expressionnisme (qui influence tant les tendances intellectuelles, artistiques et techniques de 1919 aux années 1922-1923) a une démarche précise. Cette dernière est essentiellement fondée sur l'alliance du Schein et du Sein, de l'Apparence et de l'Etre. Cette approche permet de jongler avec la réalité comme avec les rêves (et ce, sans préciser les frontières qui existent) afin d'élaborer un monde où les formes nées de l'imagination semblent les seules véritables.

Autrement dit, il Y a expressionnisme quand l'image exprime le réel mieux que le réel lui-même et quand le but assigné à l'image est de pousser le réel au-delà de la figuration. En privilégiant ce nouveau type de représentation, les expressionnistes ont la volonté de choquer le conformisme intellectuel et artistique ambiant qu'ils jugent trop académique. La notion même de l'esthétique évolue: la beauté est comprise comme un mensonge alors que la laideur est appréciée, représentée car elle donne à voir une nouvelle beauté: celle du déséquilibre et de la dissymétrie. Ce courant touche aussi bien la peinture, la littérature, la poésie, le théâtre... et le cinéma n'est pas en reste.

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Les cinéastes ont une prédilection pour les scénarios où, à tout moment, semblent s'exprimer à la fois l'esprit, l'illusion (voire l'hallucination) et les fantômes. Ils font côtoyer sans cesse des faits extérieurs (qui se muent en éléments intérieurs) et des incidents psychiques (qui sont extériorisés). L'animation de l'inorganique crée une atmosphère de cauchemar. Celle-ci est alors présentée comme le domaine de vie réelle des personnages. La hantise de la souffrance est aliénée à l'attirance pour les forces du mal. Les thèmes privilégiés sont ceux qui exaltent les forces occultes, la magie noire et le mysticisme. Le subconscient est exploré: le personnage affronte ses propres fantômes et monstres. Le concept de miroir est largement utilisé comme l'est également celui du double. L'homme bon, qui se connaît peu ou prou, renferme parfois en lui, et malgré lui, son antithèse: le Mal, souvent représenté sous les traits d'un vampire. Cette idée est également exprimée à travers la créature inventée par un savant: le robot se retourne contre son créateur et participe à toutes sortes de forfaits maléfiques. Chaque personnage a quelque chose de macabre en lui, aucun personnage n'est épargné. Les films ne proposent pas de distinctions facilement repérables. C'est au cours de la diégèse que l'on apprend à connaître les protagonistes. Même les personnages somme toute sympathiques, ne sont en fait que de gentils démons. Cette mise en attente, avant de dévoiler les caractères des personnages, correspond tout à fait à la conception du monde qu'ont les cinéastes. Pour eux, l'homme n'est pas sûr de son identité. Il peut d'ailleurs la perdre ou la retrouver selon les événements. N'importe quel petit bourgeois (figure très fréquente du cinéma expressionniste) peut être un père respectable le jour et, néanmoins, devenir un horrible meurtrier la nuit 4.

4 Soulignons, à cette occasion l'impression étrange qœ cette vision largement exploitée a peut-être quelque chose œ prémonitoire puisqu'elle préfigure assez bien, à mon sens, une certaine réalité du Nazisme. 15

La typologie comportementale des personnages est également fonction de la place qu'ils occupent dans le film. La conception de l'expressionnisme veut que tous les personnages, avec qui le héros est en conflit, soient privés de vie individuelle. Ils n'ont pour fonction que de donner la réplique, ils traversent le film sans que des informations précises nous soient données sur leur état civil et leur histoire personnelle. Les figurants sont également fort prisés par les cinéastes. De nombreux films attribuent une place privilégiée à des scènes grandioses où des mosaïques humaines gigantesques se déplacent. Les figurants sont totalement déshumanisés. Que les corps soient statiques ou qu'ils se déplacent à l'unisson, ils sont toujours dépourvus de toute personnalité. Leur attribut est avant tout d'être un élément du décor en conférant à la fois aux plans une certaine profondeur et un obstacle infranchissable 5. Pour rendre plus réel ce monde hybride, même le jeu des acteurs doit répondre à certaines règles. Les personnages se déplacent selon une stylisation spécifique à l'expressionnisme. Les corps doivent être inclinés et les gestes saccadés, cassés. Ces mouvements amplifiés, irréels, sont au service d'une recherche précise qui est d'extérioriser les émotions et les réactions psychiques de la manière la plus outrée. L'expression du passionnel d'une situation est alors rendue par une mobilité intense et par l'invention de mouvements dépassant la réalité. Les gestes permettent ainsi de prendre possession de l'espace dans lequel chacun est en train d'évoluer. Cette distribution méthcxiique de l'espace ne laisse évidemment pas en reste les décors, au contraire. Dans un cinéma où s'anime l'inorganique, il est aisé de comprendre que les objets et les paysages acquièrent une nouvelle dimension. Les éléments prennent en effet vie et volent parfois le premier rôle aux acteurs. La volonté expressionniste est d'éliminer la nature afin d'arriver à une abstraction absolue. Dans un tel contexte, les tournages en studios sont plus fréquents qu'en décors naturels car, entièrement reconstruite, la nature est
5 Metropolis (Fritz Lang, 1928) en est, pour moi, le meilleur exemple. Qui n'a pas en méllloire ces follies totalement déshmnanisées, se déplaçant comme des robots.

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maîtrisée et devient un vrai facteur dramatique, un acteur à part entière comme le sont les décors réalisés par Otto Hunte, Karl Vollbrecht et Erich Kettelhut pour Die Nibelungen, de Fritz Lang (1924). De même, en studios, les éclairages sont plus facilement maîtrisables. Cette opportunité, loin d'être secondaire, semble primordiale pour les cinéastes. Pour eux, le langage artistique est dans ces jeux de lumières où les clairs-obscurs succèdent aux contrastes violents des éclairages. Le clair-obscur représente l'âme et ce va-et-vient incessant d'ombres et de lumières qui affecte le psychisme. Cette attirance pour les images mi-tangibles, mi-iITéelles, participe pleinement de l'intrigue. Combien de films utilisent savamment les ombres comme élément avertisseur de danger et qui atteint la victime avant le premier contact physique effectif. L'ombre relie ainsi le décoratif et l'énigmatique aux symboles comme dans Metropolis, également riche en jeux de lumières, ombres et autres clairs-obscurs au service de la dramatisation de l'intrigue. Il va sans dire que ces effets de lumières donnent d'autant plus de relief au jeu des acteurs et contribuent à développer l'angoisse qui se dégage de toute situation. Souligner, souvent avec excès, les contours des objets ou les éléments du décor donne parfois l'impression que le personnage est encore plus vulnérable face à son environnement. Les décors grandioses l'obligent à subir son destin, à se laisser guider par son environnement au lieu d'être représenté en tant qu'être pensant et agissant.
Il en est de la lumière comme pour les autres éléments du décor. Les escaliers ont, par exemple, une place importante dans les films expressionnistes. Du fait de la construction même d'un escalier, les jeux de lumières peuvent être mis en pratique et ainsi intensifier toute l'atmosphère recherchée pour n'importe quelle scène. Mais au-delà de cette fonction esthétique, les escaliers sont aussi emblématiques d'une certaine conception psychique. Les cinéastes l'utilisent fréquemment pour caractériser symboliquement les états d'âme, pour exprimer visuellement (pour ne pas dire schématiquement) les changements de statuts sociaux des personnages ainsi que leur exaltation ou leur dépression psychologique. 17

Enfin, cette prédilection pour les escaliers semble être parfois rattachée pour certains chercheurs6 au fait qu'ils représentent, dans le psychisme des Allemands, le Werden, le devenir. La fonction dramaturgique est donc fortement suscitée. La montée ou la descente des escaliers représente toute une véritable allégorie comme dans Metropolis (encore et toujours) lorsque les ouvriers, révoltés, tentent de le gravir et, par là même, espèrent acquérir un nouveau statut. L'échec de leur entreprise les oblige alors à redescendre l'escalier et ainsi retrouver leur statut initial. De même, la verticalité (les cadres des fenêtres et des portes) permet une distanciation et un isolement du héros par rapport au spectateur.
Un glissement s'opère peu à peu du cinéma muet au cinéma parlant. Dès les années 1920-1922, les intertitres sont plus rarement utilisés. Les drames deviennent plus psychologiques, plus intimistes. Même le jeu des acteurs s'affine. La caméra se déplace beaucoup plus. Ces différents éléments donnent un rythme nouveau et annoncent la fin et le dépassement de l'expressionnisme. Malheureusement, l'avènement du parlant entraîne une baisse de la production dans cet âge d'or du cinéma allemand. COlnme les autres pays, l'Allemagne est confrontée à de complexes problèmes techniques pour enregistrer les sons naturels et les dialogues mais elle rencontre également des difficultés qui lui sont propres. En effet, la langue avec ses consonances, parfois dures, rend les enregistrements plus difficiles que dans les autres pays latins. Certains acteurs ne peuvent d'ailleurs poursuivre leur carrière et il est fait fréquemment appel à des acteurs venant du Sud de l'Allemagne ou de l'Autriche dont le parler est jugé plus doux. De même, les silences, jusque-là, permettaient de garder intacte la tension particulière à un sujet essentiellement fantastique. Les dialogues (qui déjà par définition alourdissent le style existant puisque trop récurrent
6 Comme Lotte Eisner par exelnple, Poche Cinéma, 1985, 228 pages. in L'écran démoniaque, Ramsay-

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par rapport à la force de l'image et le jeu des acteurs) sont souvent taxés d'extrême banalité et ils enlèvent beaucoup à l'esthétique des films. Les sujets changent également sensiblement. Comme dans les autres pays, l'avènement du parlant fait déferler son flot de Musikfilme et autres Operetten. Les revues à grand spectacle sont loin d'égaler les productions hollywoodiennes, elles semblent plus être prétexte à un déploiement faussement luxueux de décors et de costumes. Les problèmes, peu à peu surmontés, laissent alors place à une nouvelle vague de productions intéressantes. Alors que l'expressionnisme est expirant, un nouveau style de cinéma voit le jour. Premièrement, l'image reprend son droit face aux dialogues. Ces derniers doivent être au service de l'action et ils doivent permettre de développer un rythme d'images plus harmonieux que celui que proposait l'expressionnisme. Deuxièmement, une sobriété toute nouvelle, et presque documentaire, apparaît. En effet, l'expressionnisme s'estompe entre 1922 et 1924. Les artistes cherchent plus d'authenticité et se tournent vers ce que Friedrich Harlaub (historien de l'art) appelle la neue Sachlichkeit, la nouvelle objectivité, le nouveau réalisme. Ce courant est en relation étroite avec le contexte d'insécurité politique qui est ressenti par les Allemands.
Les espérances d'un renouveau après la Première Guerre Mondiale ne semblent pas suffisamment comblées. Le cinéma en appelle à plus de réalisme, à une vision quasi-documentaire des représentations où cynisme et résignation se mêlent à l'enthousiasme de la construction d'une vie nouvelle et l'aspiration à plus de confort.

Dans ce contexte, il est évident que les personnages évoluent. Les intrigues laissent plus la place à des hommes torturés qll'à de véritables monstres. Les thèmes les plus récurrents sont l'homosexualité, l'adultère, le sadisme..., les héros sont des prostitués et des proxénètes. Les cinéastes se permettent d'ajouter des touches comiques qui donnent plus de réalité, de vraisemblance et de vie aux films. La tragédie n'est plus totale et le destin n'a plus le dernier mot. 19

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