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Le cinéma américain face à ses mythes

De
258 pages
Ce volume vise à mettre en relief les mutations qui affectent l'ensemble de la culture aux Etats-Unis. Au sein du western, plus qu'ailleurs, cette crise des mythes éclate tant le genre est à présent partagé entre célébration nostalgique et critique idéologique. La machine hollywoodienne, joue le jeu de l'ambiguïté et fait mine de mettre en scène ses travers et excès mais sans jamais oublier de rappeler son pouvoir mythifiant.
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Responsable du numéro
Le ciném a a méricain Christian Gutleben e à s s m
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Le ciném a a méricain
Ce volume sur le cinéma américain face à ses mythes vise à e à s s mmettre en relief les mutations qui afectent l’ensemble de la culture
aux Etats-Unis. Si, à l’origine, les mythes américains étaient vecteurs
de cohésion sociale, la remise en cause de ces mythes sur le grand e fi i L
écran trahit bien une fssure dans l’axiologie nationale. Au sein
du western, plus qu’ailleurs, cette crise des mythes éclate tant le
genre est à présent partagé entre célébration nostalgique et critique
idéologique, comme si le Rêve américain, nécessairement inscrit dans
la modalité du devenir, ne savait plus s’il avait jamais été un modèle
opératoire par le passé. La machine hollywoodienne, elle, joue le jeu
de l’ambiguïté et fait mine de mettre en scène ses travers et ses excès
mais sans jamais oublier de rappeler son pouvoir mythifant, fût-il
éphémère ou destructeur. Quant aux grands cinéastes évoqués dans
ce numéro, ils hésitent entre leur devoir critique et leur vocation
démiurgique et s’essaient simultanément au démantèlement de
l’illusion mythique et à la création de leur propre mythe. En fn de
compte, ni radicalement iconoclaste, ni nostalgiquement nationaliste,
tiraillé entre mythifcation et démythifcation, le cinéma américain
ne peut adopter face aux mythes qu’une attitude paradoxale, celle
d’une foi incrédule.
Illustration de couverture : Gary Cooper dans Te Westerner (Le Cavalier du
désert)
Volume 28 N°2 2012
26,50 €
ISBN : 978-2-296-99805-6 9 782296 998056
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Le c a a n f e à s s m
Cycnos
e fi i LCYCNOS


LE CINEMA AMERICAIN
FACE A SES MYTHES















CYCNOS


Fondée sur les rives de la Méditerranée, la revue Cycnos s’est mise sous l’égide d’un
antique roi de Ligurie, comptant bien partager le sort du personnage éponyme que le
dieu de la poésie plaça parmi les astres du firmament.
La revue, fondée par André Viola, est publiée par le CIRCPLES (Centre
Interdisciplinaire Récits, Cultures, Psychanalyse clinique, Langues et Sociétés) de
l’Université de Nice-Sophia Antipolis. Elle accueille les contributions - en anglais et en
français - de spécialistes extérieurs au Centre.

DIRECTEUR : Christian GUTLEBEN
COMITE SCIENTIFIQUE
Elza ADAMOWICZ, Queen Mary University of London
Michel BANDRY, Université de Montpellier
Ann BANFIELD, Université de Californie, Berkeley, U.S.A.
Gilbert BONIFAS, Université de Nice
Lucie DESBLACHE , University of Roehampton, Londres
Maurice COUTURIER, Université de Nice
Silvano LEVY, University of Hull
Jean-Pierre NAUGRETTE, Université de Paris III Sorbonne Nouvelle.

COMITE DE LECTURE
Jean-Paul AUBERT, Université de Nice
Jean-Jacques CHARDIN, Université de Strasbourg II
Genviève CHEVALLIER, Université de Nice
Christian GUTLEBEN, Université de Nice
Marc MARTI, Université de Nice
Martine MONACELLI-FARAUT, Université de Nice
Susana ONEGA, Université de Saragosse
Michel REMY, Université de Nice
Didier REVEST, Université de Nice



La correspondance avec la revue doit être adressée à :
CIRCPLES Revue Cycnos,
U.F.R. Lettres, Arts et Sciences Humaines
98, Boulevard Edouard Herriot, B.P. 3209
F 06204 - NICE Cedex 3 - France
Tel 04 93 37 53 46 - Fax 04 93 37 53 50
Solen.COZIC@unice.fr CYCNOS




LE CINEMA AMERICAIN
FACE A SES MYTHES :

une foi incrédule




Responsable du numéro
Christian Gutleben

Revue publiée par le
LIRCES
Université de Nice – Sophia-Antipolis

Volume 28 n°2 2012




















© L’HARMATTAN, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99805-6
EAN : 9782296998056 SOMMAIRE


Avant-propos
Christian Gutleben : Le cinéma américain et les mythes : 7
une foi incrédule

I. Du western
Karine Hildenbrand : Déconstruction des mythes et mythification 21
du mal dans No Country For Old Men des frères Coen

Jocelyn Dupont : Jesse James assassiné ou le crépuscule d’une idole 31

Jacques Lefebvre : Le western crépusculaire : mise en perspective 47
de trois films emblématiques

Mathieu Lacoue-Labarthe : L'homme sans nom et Dirty Harry : 63
de la mythification / démythification chez Clint Eastwood

Mehdi Achouche : Avatar, ou la régénération du mythe de l’Amérique 81

II. De la machine hollywoodienne
Christian Viviani : Mythification et transcendance : Image iconique 103
et gros plan dans le cinéma hollywoodien classique

Maryline Kautzmann : Hollywood la mythique ou le point de vue 121
de ses vétérans dans Don’t Come Knocking, The Holiday et
Man in the Chair.

Yves Davo : 11 septembre 2001 : démythification hollywoodienne 137
ou mythification du réel ? Just Like the Movies et l'inquiétante
étrangeté du déjà-vu.


Josée Dufour : L’adolescence américaine: mythe(s) et 147
Démythification(s)

Gilles Menegaldo : Hollywood en question : réflexivité filmique, 167
ironie et parodie dans Hollywood Ending (Woody Allen, 2002)
et Adaptation (Spike Jonze, 2003)

III. De quelques figures exemplaires
Sébastien Dauguet : Le cinéma de Tim Burton, une sortie hors 187
du mythe

Christel Taillibert : Hugo Cabret, la tentation du mythe 203

Olivier Théveneau : BLEU de Chanel, le Mythe Improbable 221


Abstracts 237

Notes sur les auteurs 245









Avant-propos
Le cinéma américain et les mythes : une foi incrédule
Christian Gutleben*
D’après la définition de Jean-François Lyotard pour qui la culture
postmoderne se distingue par «la crise des récits» et «l’incrédulité à
l’égard des métarécits» (Lyotard 1979: 7), le cinéma américain
contemporain devrait avoir à l’égard des mythes, parfaits exemples de
métarécits, une attitude désacralisante, voire déconstructionniste. Or, comme
en attestent les articles réunis dans ce volume, la production
cinématographique outre-Atlantique n’entretient pas, tant s’en faut, une
relation univoque par rapport aux mythes puisqu’elle oscille entre
démantèlement et renforcement des métarécits fondateurs. De cette attitude
équivoque on peut conclure soit que le cinéma américain n’adopte que
partiellement la perspective postmoderne, soit que la définition de Lyotard
manque de nuances. Toujours est-il que l’ambiguïté est patente et que c’est
sur elle qui nous aimerions revenir ici.
Peut-être la nature-même et la définition des mythes constituent-
elles un premier facteur permettant d’expliquer l’inévitable ambiguïté des
rapports que peut entretenir une société contemporaine (et occidentale) à la
sphère mythique. Il suffit, en effet, de prendre deux ouvrages majeurs sur le
sujet, parus simultanément en 1957, celui de Mircea Eliade et celui de
Roland Barthes, pour constater l’extrême divergence qui peut exister au
sujet du concept de mythe. Pour l’historien des religions roumain, «le
mythe est censé exprimer la vérité absolue, parce qu’il raconte une histoire
sacrée, c’est-à-dire une révélation trans-humaine qui a eu lieu à l’aube du
Grand Temps, dans le temps sacré des commencements » (Eliade 1957 :
21) ; pour le critique français, en revanche, « le mythe est un système de
communication» (Barthes 1957: 193), donc un phénomène tout à fait
profane, d’une part, et un phénomène susceptible d’évoluer avec son temps,
voire d’être radicalement modifié ou même redéfini, ce qui veut dire, d’autre
1part, qu’il n’est pas nécessairement lié au temps des origines. C’est bien
* Université de Nice-Sophia Antipolis.
Cycnos, Volume 28 N°2, 20128 Christian Gutleben
dans le rapport à l’historicité que ces deux conceptions du mythe s’opposent
puisque pour l’un le mythe « s’est passé in illo tempore et ne participe pas à
la temporalité » (Eliade 1957 : 14), tandis que pour l’autre « le mythe est
une parole choisie par l’histoire» (Barthes 1957 : 194) et les exemples
traités («Iconographie de l’abbé Pierre», «Le visage de Garbo», «La
nouvelle Citroën ») montrent bien que pour Barthes le mythe prévaut hic et
nunc et non pas in illo tempore.
Appréhendé selon des perspectives incompatibles, le concept de
mythe apparaît comme une nébuleuse, un concept inconceptualisable dont
Michel Panoff affirme qu’ « il n’en est guère aujourd’hui, qui soient chargés
de plus de résonances et de moins de sens » (in Brunel 1992 : 62). Peut-on
vraiment s’étonner que devant un tel objet indéfinissable l’attitude de l’art
en général et du cinéma américain en particulier soit variable ou indécise ?
Peut-on vraiment s’étonner que, face à un objet perçu tantôt comme sacré
tantôt comme profane, le cinéma hésite entre célébration (ou sacralisation)
et subversion (ou profanation) ? Plus qu’insaisissable, le signifiant mythe est
« galvaudé aujourd’hui » (Brunel 1992 : 35) et Jean-Louis Siran va jusqu’à
s’interroger sur la pertinence de ce signifiant: «[u]n sursaut salutaire
pourrait bien être aujourd’hui de renoncer à l’usage de termes aussi confus
que ‘mythe’, ‘mythique’ ou ‘mythologi(qu)e’, qui […] ne nous donnent que
l’illusion d’une maîtrise conceptuelle de ce dont nous parlons» (Siran
1998 : 34). La thèse de Siran est tout à fait passionnante pour notre propos
puisqu’elle soutient qu’il n’est de mythe que « pour l’étranger, l’incroyant,
l’apostat. Le ‘mythe’ est un récit, n’importe quel récit, à la vérité duquel
croit celui-là qui le dit (prêtre, poète, quidam, récitant) mais pas celui qui
l’entend, le lit, l’édite ou le transcrit » avant d’ajouter que l’idée de mythe
« renvoie nécessairement […] à la croyance de l’autre en tant que j’ai moi-
même le sentiment d’échapper à ses illusions » (Siran 1998 : 29 et 56).
D’après cette théorie, on peut, ou on doit, s’interroger sur les présupposés
qui régissent un discours critique sur les mythes américains. Parler de
mythes pour des phénomènes comme le Rêve américain, le self-made man
ou la quête du bonheur (« the pursuit of happiness »), n’est-ce pas d’emblée
se placer à l’extérieur, voire à l’encontre, de l’idéologie états-unienne ?
N’est-ce pas d’emblée attribuer aux valeurs fondatrices des Etats-Unis un
caractère fictionnel ? Et n’est-ce pas d’emblée, par conséquent, considérer
les Américains comme un peuple naïf ou crédule ? En tout cas, pour les
Américains, ces phénomènes sont des espoirs bien réels et le métadiscours
1 Rendons à Eliade ce qui lui est dû : il reconnaît bien que dans la société moderne le mythe
subit « un long processus de laïcisation » (Eliade 1957 : 27).Le cinéma américain et les mythes : une foi incrédule 9
mythique revêt presque nécessairement un caractère allochtone et détaché,
le caractère d’un discours à distance. Evoquer l’axiologie américaine comme
un mythe reviendrait donc à ne pas adhérer à cette axiologie.
Cela dit, les conceptions divergentes des mythes, celle d’Eliade et
celle de Barthes par exemple, s’expliquent aussi par la nature même des
mythes. En effet, il y a deux sortes de mythes bien distinctes, l’une dite
cosmogonique ou théogonique qui fournit une explication de l’origine de
l’univers et l’autre qu’on associe aux récits de créations et qui rend compte
de l’ensemble des créations nécessaires à la formation d’un ordre social, et
là où Eliade évoque une théogonie, on voit bien que Barthes parle de mythes
à caractère social ou sociétal. Pour ce qui concerne les mythes américains
qui nous préoccupent ici, il paraît manifeste qu’il se s’agit pas de
cosmogonie ni de théogonie puisqu’ils ne s’appliquent pas à l’univers en
général mais seulement à une société particulière. Ces mythes que
l’Amérique a fabriqués et qui ont fabriqué l’Amérique sont donc bien des
récits de création sociale (ou nationale), ce sont bien les mythes que traite
Barthes et dont il dit: «tout peut être mythe, qui est justiciable d’un
discours», et de préciser «il n’y a aucune fixité dans les concepts
mythiques (Barthes 1957 : 193, 206). Devant un tel flottement sémantique et
conceptuel, on comprendra non seulement que les mythes auxquels
s’attaquent les cinéastes puissent renvoyer à des référents distincts, mais
encore que les cinéastes soient tentés de créer leurs propres mythes et cela
précisément de manière à s’opposer à leurs prédécesseurs et leurs
contemporains. Dès lors que la nature même des mythes représentés à
l’écran se distingue surtout par sa variabilité, on ne peut s’étonner que le
traitement de cette matière flottante soit empreint de fluctuations et donc
d’ambiguïté.
Si on veut à présent se pencher sur la spécificité états-unienne, il
convient peut-être d’évoquer en premier lieu le lien privilégié qui unit la
civilisation américaine à la dimension mythique. C’est dans le rôle fondateur
que joue le Rêve américain dans cette civilisation que se trouve la jonction
entre culture américaine et mythe puisqu’ « il y a continuité entre les univers
onirique et mythologique» (Eliade 1957: 15) comme l’explique André
Siganos : « Cette absence partielle de logique exclusive, cette capacité du
mythe à être répété et même […] à trouver son sens dans la répétition
rituelle, n’ont pas manqué de susciter des rapprochements entre mythe et
rêve» (Siganos 2005: 87). Or, le Rêve américain, comme l’a fort
pertinemment analysé Marie-Christine Pauwels, repose sur toute une série
de paradoxes et d’ambiguïtés. Tout d’abord, les origines de ce Rêve sont 10 Christian Gutleben
souvent reliées à la Déclaration d’Indépendance qui inscrit la quête du
bonheur (‘the pursuit of happiness’) à son programme national. Pourtant, ce
droit au bonheur individuel était loin d’être universel puisqu’il «ne
concernait que les hommes blancs et détenteurs de biens » (Pauwels 1997 :
24). Quand on sait que l’heure est (toujours) à la révision de l’histoire, à la
réhabilitation des sans-voix, des oubliés et des exclus des annales, on
comprendra que les cinéastes s’intéressent aussi à ceux pour qui la quête du
bonheur était d’emblée impossible, prohibée ou chimérique. Ensuite, il
convient de préciser que le Rêve américain est un concept qui a évolué
diachroniquement. Il y a d’abord un indéniable élan optimiste qui
correspond à la phase d’expansion, une période qui est celle de l’avenir :
« le temps de l’inachevé, de l’espoir projeté sur ce qui est encore à l’état de
toile vierge, donc du domaine de l’anticipation et du rêve. La recherche du
bonheur ne se conçoit qu’en regardant devant soi, non derrière » (Pauwels
1997 : 36). Pourtant, une fois la Frontière atteinte et close, une fois les
tentatives colonialistes abandonnées, le désir de conquête et de nouveauté
devient très difficile à assouvir et le Rêve se teinte de nostalgie tant le
paradis qu’on pouvait jadis espérer atteindre ou conquérir paraît à présent
perdu et tant le renouveau ou la métamorphose paraissent difficiles à
effectuer dans une société constituée, voire figée. Voilà donc un rêve qui
suppose une temporalité prospective mais qui revêt un caractère nostalgique.
Enfin, le rêve, même américain, ne peut se concevoir sans son pendant
dialectique, c’est-à-dire la réalité. Tout comme le mythe s’accompagne
souvent d’un contre-mythe, le « mythe destructeur va de pair avec le mythe
constructeur » (Brunel 1992 : 25) et le Rêve américain dans les arts cède
souvent sa place à la dénonciation d’une réalité dystopique et dysphorique.
La persistance du Rêve et l’évidence de la réalité expliquent pour une large
part l’hésitation jamais démentie parmi les créateurs américains entre
mythification et démythification. Précisons à ce sujet que la littérature s’est
toujours attelée davantage à démanteler les mythes et à servir de correctif ou
d’antidote aux mythes : « il est indéniable que la littérature américaine dans
son ensemble ne se préoccupera le plus souvent du Rêve que pour mieux en
2dénoncer la face grimaçante et dérisoire » (Pauwels 1997 : 76). Si le cinéma
américain n’oublie pas cette fonction dénonciatrice, il contribue presque
toujours, contrairement à la littérature, à entretenir ou à raviver une part de
2 Et Pauwels d’ajouter : « Dérisoire le mythe du succès, qui, loin de la volonté et du mérite
intrinsèque des individus, n’est en réalité le plus souvent que le fruit du hasard ou de
pratiques déloyales. Dérisoire la recherche du bonheur, qui n’aboutit le plus souvent qu’à une
impasse ou se réduit à un confort petit-bourgeois sans aucune dimension spirituelle. Dérisoire
l’optimisme inébranlable que l’Amérique projette d’elle-même, optimisme de façade qui ne
sert qu’à masquer la vacuité des rapports humains et leur désespérante superficialité ».Le cinéma américain et les mythes : une foi incrédule 11
rêve, à entretenir ou à raviver un aspect du mythe de l’Amérique terre de
tous les possibles.
Face aux mythes américains, l’hésitation entre célébration et remise
en cause paraît particulièrement manifeste au sein des westerns où le champ
de l’action est littéralement grandiose et infini et où les priorités
axiologiques, pour ne pas parler des préjugés sexuels ou ethniques, prêtent
tant à la controverse. Rien d’étonnant par conséquent à ce que la première
partie de cet ouvrage soit consacrée au mythe de la conquête de l’Ouest.
L’article de Karine Hildenbrand illustre parfaitement l’attitude ambivalente
du cinéma contemporain par rapport au western. Prenant l’exemple de No
Country For Old Men (2007) des frères Coen, Hildenbrand montre comment
les codes du genre sont d’abord activés : d’une part, par une esthétique
filmique de l’espace, où dominent les plans larges à l’horizon sans fin et à la
couleur liquide d’une chaleur écrasante, et, d’autre part, par une typologie
des personnages où se confrontent le hors-la-loi et le shérif. Au rappel de
ces conventions génériques pas dénuées de nostalgie répond ensuite une
subversion qui s’opère dans plusieurs domaines. Sur le plan générique, le
film procède par hybridation entremêlant le western et le film de gangster et
faisant ainsi du mélange de deux genres anciens un produit nouveau. Sur le
plan esthétique, les plans fixes qu’on peut apparenter à des stases picturales
ne représentent jamais la nature vierge mais comportent toujours
d’inélégantes marques de présence matérielle ou technologique comme si
ces tableaux voulaient mettre en évidence l’inscription du présent dans le
passé et de la matière dans la nature dans une esthétique qui est la fois de la
rature, de la superposition et du syncrétisme. Enfin, sur le plan axiologique,
ce n’est pas le bonheur qui fait l’objet de la quête du protagoniste, c’est le
Mal, le Mal superlatif, le Mal hégémonique, métaphore de la perte
irrémédiable du paradis qu’était censé incarner l’ouest américain.
Jocelyn Dupont constate de semblables stratégies de subversion au
sujet de The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
d’Andrew Dominik, paru la même année que le film des frères Coen.
Prenant comme point d’ancrage central une figure de bandit héroïque, cette
« version accélérée et illégale du Rêve américain » (Cieutat 1988: 31), le
film se place d’emblée dans la perspective d’une révision ou d’un
questionnement mythiques. Bien loin de céder à la tentation de l’épopée ou
de l’exaltation héroïque, le long métrage de Dominik s’échine à contrecarrer
la mythification en délimitant la réalité historique et prosaïque qu’a connue
Jesse James. Pour prendre le contre-pied de la tradition du western, Dominik
détourne de surcroît les conventions formelles du genre puisqu’il remplace 12 Christian Gutleben
les couleurs vives des panoramas de l’Ouest par des décors sombres et gris,
qu’il substitue au rythme galopant des courses-poursuites la cadence lente
de l’introspection, et qu’il met en place une bande son qui évite les envolées
symphoniques pour privilégier des accords répétitifs à l’effet entêtant ou
hypnotique. Ce néo-western où les effets sensationnalistes cèdent le pas à
l’expérience sensorielle constitue, selon Dupont, un exemple réussi de
« western crépusculaire », une preuve du renouvellement perpétuel du genre.
Pour Jacques Lefebvre, la dimension crépusculaire du western est présente
dès le début de ce genre éminemment nostalgique, dans lequel l’Eden
américain est toujours déjà perdu. Lefebvre retrace l’évolution diachronique
de cette notion pour montrer que le genre est par nature ambigu puis il
s’arrête sur quelques exemples précis de réécritures de western, qui attestent
de la mutation perpétuelle de ce genre protéiforme et prouvent bien que le
western, comme la plupart des formes canoniques, fait l’objet d’une
fascination révisionniste tout à fait typique de l’entreprise de recyclage
postmoderne.
Si pour Lefebvre Unforgiven de Clint Eastwood représente la forme
la plus aboutie du western revisité, pour Mathieu Lacoue-Labarthe c’est
toute l’œuvre d’Eastwood qui est emblématique de la fluctuation du cinéma
contemporain entre renforcement et déconstruction des mythes américains.
Dans le recours fréquent au déguisement, chez l’acteur comme chez le
réalisateur, Lacoue-Labarthe voit une métaphore de la nature bigarrée et des
formes variables de ce genre qui continue d’intéresser les cinéastes parce
qu’il charrie des mythes fondateurs toujours à renégocier, redéfinir et
remettre en question. En partie à cause de cette malléabilité générique,
Mehdi Achouche estime que le western se retrouve jusque dans la science-
fiction et il prend comme exemple Avatar (2007) pour démontrer que les
mythes fondateurs, mis en place et cultivés dans les westerns, sont
pareillement activés et déclinés dans le film de James Cameron. Achouche
explique avec persuasion que, dans le western comme pour la science-
fiction, l’histoire est traitée sur le mode mythopoïétique et les mythes qui en
résultent incarnent véritablement l’idéologie américaine. Là où la science-
fiction en général et Avatar en particulier permettent d’aller plus loin que le
western dans le traitement des mythes américains c’est dans la prise en
compte du progrès technologique et du rapport au globe, voire à l’univers.
La projection dans le futur permet donc une actualisation du passé, une
forme de transformation historique du western autant qu’une forme de mise
à jour du paysage mythique états-unien.Le cinéma américain et les mythes : une foi incrédule 13
Si le cinéma entretient avec les mythes un rapport privilégié, c’est
avant tout parce qu’il permet de manifester et de magnifier «le pouvoir
3d’irradiation du mythe. Il est le réceptacle du mythe et son objet, et l’on
peut se demander s’il n’y a pas un effet de modélisation du cinéma par le
mythe et du mythe par le cinéma » (Poirson-Dechonne 2002 : 35). Bien
entendu, Hollywood mieux que quiconque avait conscience de ce « pouvoir
d’irradiation » et c’est l’utilisation de ce pouvoir qui est interrogée dans la
deuxième partie de ce recueil. Christian Viviani commence par analyser le
mythe de la star tel qu’il est fabriqué par la machine hollywoodienne et sa
redoutable efficacité. Selon lui, la mythification des héros s’opère
essentiellement par l’abondance de gros plans ou plus exactement d’images
iconiques, une expression qui révèle déjà l’intention hiératique du procédé.
Ces images iconiques, pendant lesquelles l’action est figée et le discours
suspendu, invitent le regard du spectateur à se fixer sur un visage magnifié
qui semble faire l’objet d’un effet de sacralisation. Viviani parle à juste titre
d’une esthétique transcendantale car le visage ainsi exalté de manière
récurrente n’est plus le visage d’un personnage ni celui d’un acteur, c’est la
représentation plus grande que nature, comme une sorte d’édification, d’un
objet de culte, d’un objet glorifié et mythifié. En examinant l’évolution
historique de ce procédé, Viviani constate que l’image iconique se fait plus
rare dans le cinéma contemporain et qu’elle tend à être remplacée par le gros
plan dramatique qui prend en compte l’ensemble du corps de l’acteur dans
une sorte de culte du corps où la dimension sacrée semble disparaître.
Maryline Kautzmann, elle, se penche sur la représentation d’Hollywood
dans trois films récents de Wim Wenders, Nancy Meyers et Michael
Schroeder, où le point de vue adopté est celui d’anciennes gloires
d’Hollywood, un point de vue ambigu dès le départ puisqu’il est à la fois
interne et distancié. Abandonnés par l’industrie du cinéma, les protagonistes
de ces films portent sur Hollywood un regard forcément désabusé et même
amer. La logique interne, la perspective diégétique pourrait-on dire, est donc
de l’ordre de la désacralisation et de la démythification. Pourtant, la
structure des films, et en particulier leurs desseins téléologiques, mettent en
valeur la persistance de la puissance quasi-démiurgique d’Hollywood si bien
que les trois longs-métrages aux incriminations superficielles finissent par
célébrer l’omnipotence de la machine à rêves et donc par renforcer, un brin
narcissiquement, le mythe hollywoodien.
3 Et il faut rappeler que « l’élément mythique, même s’il est ténu, même s’il est latent, doit
avoir un pouvoir d’irradiation » (Brunel 1992 : 82).14 Christian Gutleben
Pour examiner une autre tentative de démythification d’Hollywood,
Yves Davo prend l’exemple du court-métrage de Michal Kosakowski où
sont mis bout à bout de brefs extraits de plus de cinquante films à succès
montrant tous des situations qui semblent préfigurer les événements du 11
septembre 2001. La gravité du propos rend dérisoire la légèreté des fictions
hollywoodiennes, mais surtout la fiction semble devenir une hallucination
du réel et c’est donc la polyvalence, ou plutôt l’hypervalence, de
l’événement réel, matrice de fictions multiples et de visions hyperréelles,
qui participe de la mythification du spectacle mondialisé, à la fois
contrepoids et reprise du divertissement hollywoodien. Pour Josée Dufour,
c’est la représentation de l’adolescence qui illustre le mieux le pouvoir
récupérateur d’Hollywood. En effet, l’adolescence se caractérise par une
remise en cause ou même un refus des valeurs et des mythes en place ; or,
c’est en cultivant et en valorisant cette attitude rebelle que le cinéma
hollywoodien réussit à mythifier, et donc à réintégrer dans la société du
spectacle, ce qui lui est étranger et opposé. On pourrait dire qu’Hollywood
utilise la jeunesse iconoclaste pour en faire une nouvelle icône ou qu’elle
détourne l’anticonformisme des jeunes pour le conformer à la légitimation
des mythes. Enfin, Gilles Menegaldo explique comment Woody Allen dans
La Rose Pourpre du Caire (1985) et Hollywood Ending (2002) et Spike
Jonze dans Adaptation (2003) font paradoxalement reposer leur entreprise
de démythification d’Hollywood sur une exploitation de l’univers
hollywoodien. A l’instar de la parodie qui dépend de son hypotexte – et le
réactive – pour construire son hypertexte, les films d’Allen et de Jonze
utilisent les codes et les modes hollywoodiens pour en montrer les excès
dérisoires, si bien qu’Hollywood reste au centre des préoccupations des
films comme une référence et un mythe incontournables.
Après l’approche générique et l’étude d’une institution, le troisième
volet de ce volume s’intéresse à quelques figures emblématiques du cinéma
américain et à leur rapport aux mythes. Sébastien Dauguet étudie le cinéma
de Tim Burton qu’il envisage comme une vaste entreprise de contournement
du mythe. Favorisant l’expérience unique et un point de vue dubitatif,
Burton prend soin d’éviter les paradigmes sociaux et les métarécits
nationaux propres aux univers mythiques. Afin de remettre en cause la
société du spectacle et le culte de l’image, l’auteur d’Alice in Wonderland
ou de Sweeney Todd met en place une série de formes modernes de la
Vanité, qui déconstruisent la référentialité de l’image et en suggèrent la pure
artificialité et la gratuité toute poétique. Bien sûr, le recours à cet esthétisme
n’est pas dénué d’écho mythique puisqu’il semble rappeler l’apologie de
l’art autotélique. De son côté, l’article de Christel Taillibert est tout à fait Le cinéma américain et les mythes : une foi incrédule 15
emblématique de ce volume en ce qu’il s’attache à débusquer les ambiguïtés
du dernier film de Martin Scorsese, Hugo Cabret (2011), dans ses rapports
aux mythes américains. D’une part, le mythe de la technologie et du progrès
technique semble indéniablement renforcé tant il est associé à l’ouverture de
nouveaux horizons et en particulier des capacités cinématographiques elles-
mêmes. Si le mythe permet d’expliquer et de transcender le réel, alors la
célébration de la technologie (cinématographique) dans Hugo Cabret est
bien d’ordre mythique dans la mesure où elle permet de recréer et de
transfigurer le réel. D’autre part, le mythe du grand homme incarné par
Georges Méliès paraît beaucoup plus équivoque dès lors qu’il est teinté
d’interrogations et de doutes sur la fonction, les obligations et la postérité du
cinéaste. L’aspect spéculaire ou narcissique de ces questions, qui englobent
aussi une irrésolution devant les compromissions éventuelles de l’artiste,
ramène le propos à une dimension réflexive qui éloigne le spectateur de
l’émerveillement du mythe technologique. Confiant dans le cinéma,
incertain quant au cinéaste, Scorsese illustre bien le choix impossible entre
mythification et démythification. L’analyse qui vient clore ce recueil, celle
que conduit Olivier Théveneau au sujet du spot publicitaire «Bleu de
Chanel» de Martin Scorsese, soulève des questions passionnantes sur
l’évolution des mythes. Créer de toute pièce et ex nihilo un mythe, tel est
selon Théveneau, l’exploit démiurgique réussi par Scorsese grâce au
médium publicitaire, quintessence de la communication postmoderne. Or,
cette fabrication d’un mythe semble contrevenir à la théorie de Claude Levy-
Strauss pour qui le mythe est la somme de toutes les versions et variantes de
ce mythe, ces versions étant toutes équivalentes et étalées dans le temps
(Levy-Strauss 1958 : 240), tout comme elle semble contrevenir aux idées
fondatrices de Mircea Eliade selon qui «le mythe ne peut pas être
particulier, privé, personnel » (Eliade 1957 : 14). La fabrication d’un mythe
par Scorsese est, semble-t-il, rendue possible grâce aux nouvelles
technologies et à la diffusion instantanée et ubiquiste sur un réseau
mondialisé. Par conséquent, la nature même des mythes semble subir une
mutation radicale, une mutation paradoxale puisque la temporalité des
nouveaux mythes est plus réduite (pouvant être aussi éphémère
qu’instantanée) tandis que son rayonnement est plus large, pouvant affecter
une population sans frontières. S’ils semblent favoriser l’érosion des
nationalismes, ces mythes jetables apparaissent aussi comme des
métaphores de la société de consommation où le sacré, l’exemplarité et la
pérennité (autant de caractéristiques des mythes traditionnels) n’ont plus
leur place.16 Christian Gutleben
Au terme de cette synthèse d’un panorama inévitablement incomplet
(on regrettera en particulier l’absence d’étude sur l’usage que font les
cinéastes femmes des mythes américains aux connotations souvent viriles),
on constate donc une incertitude foncière du cinéma américain devant la
nature et la fonction des mythes aujourd’hui. Devant une telle situation de
flottement, il faut rappeler qu’originellement le mythe aux Etats-Unis
remplit essentiellement une fonction de cohésion «car une société
hétérogène ne peut être cimentée que par une histoire, des valeurs, des héros
et des rituels qui lui sont propres » (Combesque et Warda 2002 : 11). La
remise en cause des mythes américains est donc aussi une remise en cause
de la société, une forme de résistance à la pression conformiste du mythe
national américain, et on peut parler au sujet de cette dissension de
« communauté interrompue » (Benoît Vincent 2005 : 133).
En dernière analyse, la position du cinéma américain face aux
mythes est à l’image de l’ensemble de la production artistique
contemporaine : elle évite le radicalisme. L’incrédulité dont parle Lyotard
est donc toute relative et le cinéma américain, qui recule devant un
démantèlement systématique de l’héritage mythique tout comme il esquive
une célébration aux accents clairement nostalgiques, semble plutôt se
distinguer par une association oxymorique de foi incrédule.
BIBLIOGRAPHIE
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Cinéma et mythes. Poitiers : La Licorne : 2002.
VINCENT, Benoît. « Epistémologie et mythe » in Chauvin, Siganos et
Walter (2005) : 119-134.I. Du westernDéconstruction des mythes et mythification du mal dans No Country
For Old Men des frères Coen
Karine Hildenbrand*
No Country for Old Men (2007) est la première adaptation littéraire
des frères Coen. À ce jour, il demeure leur plus important un succès critique
et commercial. Le film reprend les thèmes de prédilection du romancier
comme des réalisateurs (fuite et traque, appât du gain, plans déréglés,
violence). Mais l’outrance et le cynisme qui caractérisaient la filmographie
jusqu’alors (et suscitaient autant l’éloge que la critique) semblent infléchis
1par l’écriture économe et hypnotique de McCarthy. Le brio formel des
réalisateurs se met au service du questionnement existentiel qui traverse
l’œuvre de l’écrivain. La mise en scène, plus contemplative, s’empreint de
nostalgie. La mécanique parfaite des scénarios (que les esprits chagrins
comparent à des systèmes tournant à vide) laisse place au hasard et aux
accidents. Les personnages, toujours faillibles, se font plus humains face à
une violence qui les dépasse.
J’aimerais montrer que le succès et la beauté singulière du film
viennent de la façon dont il sonde les mythes américains, fussent-ils
filmiques ou historiques. L’objet de cette étude est d’examiner l’évocation
des mythes génériques et génétiques et leur inefficacité à endiguer le mal
dans No Country for Old Men.
Une vente de drogue qui tourne au massacre. Un chasseur
d’antilopes qui remonte cette piste et découvre deux millions de dollars dans
une valise. Une course poursuite à travers le Texas où se confrontent des
hommes de main mexicains, un tueur à gages, un chasseur de prime et un
shérif désabusé qui tente en vain de stopper le carnage. L’intrigue de No
Country for Old Men se situe au croisement de deux formes génériques : le
western et le gangster.
La topographie est d’abord celle du western. Le film s’ouvre sur les
plaines désertes du Texas, filmées en plans fixes qui révèlent tour à tour des
poteaux télégraphiques usés, des barbelés, une éolienne lentement mue par
* Université de Nice-Sophia Antipolis.
1 Le texte de référence pour cette oeuvre de McCarthy est celui de Picador 2005.
Cycnos, Volume 28 N°2, 201222 Karine Hildenbrand
le vent… autant de signes du passage de l’homme, de son effort pour
civiliser un territoire sauvage. Les plans larges soulignent l’immensité des
paysages, tandis que le format 35 mm donne du grain à l’image : chaque
mouvement des herbes sous le vent, chaque relief prend une texture
particulière. L’horizontalité marque les lieux, écrasés par la lumière blanche
du soleil : routes sinueuses qui s’étirent à perte de vue, pistes de terre,
étendues noyées sous la même poussière ocre. Les quelques habitations qui
apparaissent dénotent l’isolement : une station service plantée au milieu de
nulle part, le ranch des Bell, le poste à la frontière du Mexique, la maison
d’Ellis.
À ces scènes d’extérieur diurnes et figées répondent des scènes
d’intérieur caractérisées par l’obscurité et le mouvement, qui s’apparentent
au film de gangster. Sur les 15 meurtres commis par Anton, seulement deux
ont lieu à l’extérieur et de jour. Parmi ses victimes on compte
émissaires l’ayant chargé de retrouver la mallette d’argent (extérieur nuit),
trois gangsters mexicains (chambre de motel la nuit), le commanditaire de
l’opération (du haut de sa tour d’ivoire). Les fondamentaux du film de
gangster des années 30 apparaissent: la contrebande, l’organisation
criminelle, la collusion entre gangsters et hommes d’affaires. Le genre se
caractérise également par une mise en valeur de la modernité, notamment en
ce qui concerne la sophistication des armes, des moyens de transport ou de
2communication. No Country for Old Men reprend cette veine avec la course
des pick up lancés aux trousses de Llewelyn, les échanges de coups de feu
dans la nuit ou l’explosion de la voiture devant une pharmacie. L’émetteur
dissimulé dans la valise de billets permet à Anton de pister Llewelyn. La
seule conversation entre les deux hommes aura lieu au téléphone. Cette
modernité est cependant tempérée par le fait que l’action du film se situe
dans les années 80 et que le tueur du film a recours à une arme singulière (le
cattlegun, fusil à air comprimé destiné à tuer le bétail) qui le rattache
davantage aux cowboys.
L’effet d’action saisie « en différé » est augmenté par la récurrence
de signes appartenant au western : la chevauchée de Bell et de son assistant
Wendell, les insignes de shérif, les Stetson et l’attention toute particulière
portée aux bottes. Bruits des pas sur le bitume ou sur le sable, personnages
qui se chaussent ou se déchaussent, traces que dessinent sur le sol les
santiags du jeune shérif qu’Anton étrangle patiemment… les personnages se
définissent par les empreintes qu’ils laissent, camouflent ou effacent. « Le
2 Dans ce qui forme la trilogie fondatrice du film de gangster – Little Caesar (Mervyn Leroy,
1931), The Public Ennemy (William Wellman, 1931) et Scarface (Howard Hawks, 1932) –
les voitures sont lancées à toute allure, les fusils pétaradent, les sonneries de téléphone
résonnent.Déconstruction des mythes et mythification du mal chez les frères Coen 23
mode de perception de No Country for Old Men est celui du relevé –
empreintes, traces, signes, restes » (Malausa 2008 : 21). Le film invite à un
déchiffrement plusieurs fois mis en abyme. D’abord parce que son
utilisation renvoie au roman de Cormac McCarthy publié deux ans plus tôt.
Ensuite parce que la reconnaissance des signes porte aussi bien sur les
genres que sur l’intrigue. Enfin parce que les personnages se pistent, se
guettent et s’échappent. Moss avance, qui est suivi par Chigurh, puis par
Bell. Cette course à trois termes repose sur une symétrie singulière. Le tueur
et le shérif repassent sur les mêmes lieux, déchiffrent les mêmes indices,
effectuent les mêmes gestes dans des plans de caméra identiques (à quelques
minutes d’intervalle, leur visage se reflète sur le poste de télé éteint de
Llewelyn). Un pistage double auquel s’agrègent des gangsters mexicains
(eux aussi à la recherche de l’argent) et Carson Wells, chasseur de prime
mandaté pour « stopper l’hémorragie » créée par Anton.
C’est donc un ballet de rythmes contradictoires et heurtés qui forme
la dynamique du film. Le western s’aborde comme l’évocation d’un âge d’or
révolu dont seuls quelques vestiges fantomatiques demeurent. Les
montagnes bleutées que l’on devine dans le lointain à l’ouverture du film
signalent une absence : celle de Momunent Valley et des décors sublimes
dans lesquels évoluaient naguère les shérifs. La voix désincarnée qui
commente ces images (et que l’on identifiera bien plus tard comme celle de
Bell) évoque avec nostalgie l’époque où les shérifs (old timers) n’avaient
nul besoin d’armes à feu. Le western est donc marqué par le suspens, la
contemplation, la stase. C’est une forme cristallisée qui s’étiole et repose sur
un étirement du temps. De nombreux critiques ont d’ailleurs noté la parenté
entre les trois protagonistes de No Country for Old Men et Le Bon, la brute
et le truand (Sergio Leone 1966). Les personnages y font fonction de
symbole : «les héros ne sont plus des archétypes incarnant des valeurs
profondes, mais bien des constructions, patiemment démontées en autant de
plans sonores, dont le référent fantomatique est le seul valable » (Ortoli
2003 : 68). Le film de gangster développe une mécanique du suspense qui
repose elle aussi sur un étirement du temps auquel s’ajoute la simultanéité
d’action. No Country for Old Men emprunte alors au film noir des années 40
(qui est somme toute, une des mutations du film de gangster classique).
L’expressionnisme allemand (avec ses jeux d’ombres et de lumière) avait
influencé le film noir parce qu’il servait admirablement la thématique
3centrale de la paranoïa. Une mitoyenneté qui crée le danger – c’est l’objet
3 Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) utilise un noir et blanc graphique pour souligner
l’enfermement progressif de Walter Neff qui, mortellement blessé, confessera ses meurtres
dans la pénombre d’un bureau. Le film s’attarde sur les portes, les cloisons, les serrures. Il
souligne l’existence d’un mal intime et endémique.24 Karine Hildenbrand
des deux séquences où la route d’Anton croise celle de Llewelyn (55’) puis
de Bell (1h35). Dans ces deux scènes de nuit, les protagonistes, arme à la
main, sont séparés par une mince cloison. La photographie de Roger
Deakins s’attarde sur les ombres, les silhouettes, les reflets déformés (Anton
aperçu dans un pare-brise cassé). La nuit noire est traversée par un camaïeu
de jaunes (rais de lumières électriques filtrant sous les seuils de porte,
éclairage indirect des lampadaires, rideaux orange mus par la brise) qui
fragmente davantage la vision. À la fusillade aveugle qui oppose Anton et
Llewelyn répond une scène mutique où Bell avance en silence et à tâtons.
Au terme des deux scènes, Anton a disparu. La mise en scène insiste sur le
cloisonnement et l’évitement. Le film se développe entre distance et
proximité. Des hommes seuls, ou isolés par le cadre, évoluent dans des
décors désertiques évoquant la fin d’un âge d’or, ou dans des constructions
urbaines hostiles.
No Country for Old Men décline deux genres dont il expose les
signes pour en invalider la modernité. Le flux narratif est marqué par les
décalages, les effets retards et les bifurcations. Les scènes se font écho, où le
regard du spectateur est sans cesse dirigé vers des évocations, des blancs,
des absences. Il s’agit, à l’instar des protagonistes, de remonter les pistes
génériques. Plus profondément, le choix de ces deux genres est une façon de
sonder l’histoire américaine à travers deux moments fondateurs: la
conquête du territoire d’une part ; l’urbanisation et ses maux de l’autre. La
sémiologie de mythes génériques ouvre sur un questionnement des mythes
génétiques.
Le film de gangster naît au moment précis où la criminalité s’est
généralisée aux Etats-Unis. La prohibition, entérinée par le Volstead Act,
4dure 13 ans (1920-1933). Le gangstérisme prend une ampleur inédite : des
réseaux s’établissent d’un bout à l’autre du pays pour fournir les bars
clandestins qui connaissent un succès croissant. La fabrication, le transport
et la distribution d’alcool, la gestion des bars, le contrôle et la protection des
marchandises… toutes ces opérations illégales demandent organisation et
structure. Apparaît alors une nouvelle génération de gangsters, qui au-delà
5des querelles ethniques, cherchent à s’associer pour maximiser les profits.
Al Capone en est l’emblème, avec son ambition démesurée et son désir de
former des accords entre gangs d’origines diverses. Les années vingt sont
une décennie prospère, où souffle le vent de l’émancipation et de la
4 Cette loi, très controversée, interdit de fabriquer, de vendre et de transporter de l’alcool,
mais pas d’en consommer.
5 Au début du siècle, les gangs étaient de petites structures organisées autour d’une figure
locale qui revendiquait son appartenance à une communauté (italienne, juive ou irlandaise) et
se battait pour le contrôle d’un territoire.