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Le cinéma d'Abbas Kiarostami

De
212 pages
La Palme d'Or attribuée au Festival de Cannes, en 1997, à Abbas Kiarostami pour le Goût de la cerise fut la consécration de la carrière d'un cinéaste dont l'oeuvre avait déjà été récompensée dans le monde entier. Avec son regard d'Orientale, l'auteur nous propose un voyage à l'intérieur d'un cinéma enraciné dans la culture d'origine de ce cinéaste iranien dont l'esthétique suscite de nombreuses interrogations chez le spectateur occidental.
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Lecinémad’A BBASKIAROSTAMI
Un voyage vers lOri ent mystique
’Champsvisuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Unecollectiond'ouvragesquitraitentdefaçoninterdisciplinairedes
images,peinture,photographie,B.D.,télévision,cinéma(acteurs,
auteurs,marché,metteursenscène,thèmes,techniques,publicsetc.).
Cettecollectionestouverteàtouteslesdémarchesthéoriqueset
méthodologiquesappliquéesauxquestionsspécifiquesdesusages
esthétiquesetsociauxdestechniquesdel'imagefixeouanimée,sans
craindrelaconfrontationdesidées,maisaussisansdogmatisme.
Dernièresparutions
Louis-AlbertSERRUT, Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien. Des
emplois et usages de la matière sonore dans ses uvres
cinématographiques,2011.
SarahLEPERCHEY, L Esthétique de la maladresse au cinéma,2011.
MargueriteCHABROL,AlainKLEINBERGER, Le Cercle rouge :
lectures croisées,2011.
FrankLAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique, volume 1,2011.
FrankD, Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume 2,2011.
Laurent DESBOIS, La renaissance du cinéma brésilien (1970-2000), La complainte du
phoenix,2010.
LaurentDESBOIS, Lo dyssée du cinéma brésilien (1940-1970), Les
rêves d Icare,2010.
GuyGAUTHIER, Géographie sentimentale du documentaire,2010.
StéphanieVARELA, La peinture animée. Essai sur Emile Reynaud
(1844-1918),2010.
EricSCHMULEVITCH, Ivan le Terrible de S. M. Eisenstein. Chronique
d'un tournage (1941-1946),2010.
DavidBUXTON, Les séries de télévision : forme, idéologie et mode de
production,2010.
CorinneVUILLAUME, Sorciers et sorcières à l'écran,2010.
EricBONNEFILLE, Raymond Bernard, fresques et miniatures,2010.
Marie-JoPIERRON-MOINEL, Modernité et documentaires. Une mise
en cause de la représentation,2010.
CécileSORIN, Pratiques de la parodie et du pastiche au cinéma,2010.
DanielWEYL, Souffle et matière,2010,



œSussanShams
LecinémadABBAS KIAROSTAMI
Un voyage vers lOrie nt mystique
LHa rmattan


’©L’HARMATTAN,2011
5-7,ruedelÉcole-Polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-55313-2
EAN : 9782296553132
’àPanthéa, ma fille
àDaniel,monfilsRemerciements
À Daniel SERCEAU, qui m’ a suggéré ce sujet de thèse et qui a
accompagné montravailenfaisantpreuvedebeaucoupdepatience.
À Guy CHAPOUILLIÉ et à Hamadi BOUABID dont la bienveillance,
pendant ma soutenance,a étéunprécieuxencouragement.
ÀChantalCOLLIONquiacruen moietàMaxime etAxëlCOLLION
quifurentlesrelecteursvigilantsdutexte.–Introduction –
Le«voyage vers l’Ori ent mystique» est une métaphore qui nous renvoie
au cheminement spirituel de la gnose islamique. Thème majeur des récits
symboliques d’ Avicenne, de Sohrawardî, d’ Attâr, et de beaucoup d’ autres
grands noms, il se situe au cœur de la littérature persane. Le voyage,
l’Or ient, la mystique, c’est dans cette triple dimension que nous paraît
s’ inscrirel’œ uvred’ AbbasKiarostami.
Le «voyage» est le thème central de son cinéma. Déjà présent dans Le
Passager, auquel le titre renvoie, ce thème réapparaîtra au fil de l’œuvr e du
cinéaste, et principalement dans les films qui font l’ objet de notre étude.
Dans chacun de ses films, il suit l’ itinéraire d’ un héros qui part à pied ou en
1
voiture, pour aller d’ un village à l’ autre, d’ une ville à l’ autre . Le concept du
«voyage» est tellement fort chez Kiarostami que nous pouvons même dire
que cela tourne à l’ obsession dans certains de ses films où, la plupart du
temps,l’hist oiresepassedansunevoiturequiroule.
Le mot «Orient» évoque un continent, un territoire, et par extension un
peuple et une culture. D’ un continent à l’ autre, d’ un pays à l’ autre, la
variation du style dans toutes les formes d’art – la musique, la danse, la
peinture, la sculpture et l’ar chitecture – atteste une variation culturelle. Une
réflexion sur l’ art qui ne prendrait pas en compte la culture d’ origine de
l’artiste n’aur ait pas de pertinence. Cette variation culturelle apparaît aussi
dans la littérature, le théâtre et bien entendu dans le cinéma. Le Septième
1
Même dans Close-up, la notion du voyage existe. Il faut connaître l’im mensité de
Téhéran pour comprendre que dans cette ville gigantesque, d’un bout à l’au tre, tout change,
même le climat! Sabzian, le héros de ce film, quittant son quartier du sud de Téhéran, en
proie à la pollution, à la pauvreté et à la désespérance, émigre au nord de cette ville où les
gens sont aisés et l’ai r plus pur à respirer. C’est là qu’il se fait passer pour l’un des cinéastes
iraniens lesplusréputés, Makhmalbaf.
11Art, qui est une invention occidentale, en traversant les frontières, s’adapte
comme tous les autres arts à la culture locale. C’ est ce que constate Jean
Mitry lorsqu’il s’interroge sur le «beau» dans l’ art: « Le Beau, l’ idée du
Beau ne peut donc être qu’u n arbitraire. De celui-ci dépend toute une
conception de l’a rt, tout un agencement des formes : un ordre et, par là, une
culture. Mais cet arbitraire est lui-même fonction d’une certaine disposition
2
de l’espr it, c'est-à-diredéjàd’ une culture.»
Le terme «mystique» suggère spiritualité et religion et renvoie à la
croyance et à la sensibilité d’ un peuple, à son passé et à son présent. La
religion est aussi intégrée à la «culture». « Comme la Science, comme la
3
Philosophie, l’A rt a ses origines dans la Religion.» Depuis les temps
anciens, l’ art et la religion ont été associés. Les dieux que les Grecs ont
dessinés et sculptés dans l’an tiquité ont traversé les siècles. Au sens général
du terme, la religion est avant tout la première philosophie de l’homme.
C’ est à travers cette pensée spirituelle que l’ homme a essayé, pour la
première fois, de trouver des réponses à des questions philosophiques
comme: d’ où venons-nous? où allons-nous? d’où vient le monde qui nous
entoure? où va-t-il? … c’ est-à-dire des questions qui constituent les
fondements de la philosophie. En d’autres termes, face aux mystères de
l’u nivers, l’h omme cherche dans la religion le sens des phénomènes dont il
n’ a pas la maîtrise. Il est en quête d’ une «vérité» qui se reflète dans l’ art
comme semble le penser Hegel: « Ainsi dans la mesure où il a affaire au
vrai, objet absolu de la conscience, l’ art appartient aussi à la sphère
absolue de l’esprit et se place, de par son contenu, sur le même terrain que
la religion, au sens spécial du mot, et que la philosophie. Car la philosophie,
elle aussi, n’a d’autr e objet que Dieu et est de ce fait une théologie
essentiellement rationnelle, une sorte de service divin perpétuel consacré au
4
service de la vérité.» Si la religion et la philosophie sont pour l’ homme le
domaine de la spéculation, l’art devient pour lui un terrain d’action. Le réel
qu’ il prend comme modèle est plein de secrets et, à la recherche de la
«Vérité Absolue», l’artiste devient créateur de ses dieux. Il leur donne une
image,espéranttrouveruneréponseàsesangoisseset àsesinquiétudes.
Si, en Occident, la «philosophie» et la «religion» ont pris au fil des
siècles des chemins divergents, en Orient, en revanche, leur histoire est
restée commune, ainsi que le constate Henry Corbin: « Il n’y a pas entre
nécessité et liberté divine, entre le savoir et le croire, entre philosophie et
théologie, le rapport antithétique que la conscience occidentale a l’habitud e
2
Jean MITRY, Esthétiqueet psychologie du cinéma, I. Les Structures, Paris, Éditions
Universitaires,coll.«Encyclopédieuniversitaire»,1963,(p.20).
3
Ibid.,(p.15).
4
HEGEL, Esthétique,Texteschoisis parClaudeKHODOSS, op.cit.,(p.209).
12de formuler. Philosophie et théologie se conjuguent finalement en une
5
sagesse divine, une théosophia, une connaissance qui est salut, ‘‘gno se’’ » .
L’ Islam spirituel, ou la gnose islamique, est le fondement de la pensée et de
la sensibilité du peuple musulman, en particulier en Iran. Elle domine le
climat culturel de ce pays. Imprégnée de cette culture, l’œuvre d’Abbas
Kiarostami, cinéaste iranien, est généralement analysée en dehors de ses
frontières, d’un point de vue occidental. Or, il nous est apparu qu’en
reprendre l’ analyse sous l’ angle de sa culture d’origine pouvait nous ouvrir
deshorizonsnouveaux.
Dans ses entretiens, Kiarostami fait souvent référence à la poésie
mystique, celle de Khayyâm, de Rûmî (Molavi) et de Hâfiz, des références
qui ont orienté notre réflexion dans cette étude. Le rapport que la population
entretient avec la poésie constitue l’un des traits majeurs ducaractère persan.
À propos de Hâfiz (1320 env.-env. 1389), on a écrit: « S’il est vrai que des
affinités de pensée lient étroitement les écrivains majeurs d’ un pays et le
peuple auquel ils appartiennent, Hâfiz peut être considéré comme un
exemple particulièrement remarquable à cet égard dans la littérature
6
persane.» Dans la culture persane, les termes poète (shâir) et savant
mystique (ârif) sont indissociables. La poésie est l’un des modes
d’ expression de la philosophie mystique, sans doute le plus important.
L’I slam spirituel n’est pas seulement une quête mystique, il propose sa
propre vision du monde, touchant à tous les domaines de l’expérienc e
humaine. Il est ainsi le pivot de la sensibilité d’une société iranienne dont il
imprègnetouteslescouches,savanteset populaires.
Jean-Luc Nancy, dans son entretien avec le cinéaste, affirme : «En tant
qu’occ idental, très occidental (je ne sais pas comment vous vous considérez
entre les deux, oriental et occidental), je suis complètement pris par les
questions de l’image comme représentation, c’est-à -dire comme copie,
comme imitation extérieure à la réalité. Or, dans vos propos, il y a pour moi
quelque chose qui apparaît résolument oriental : l’im age comme présence,
7
comme force.» Il s’agi t là d’une question que posait Hegel: « L’ar t est-il,
8
en tant qu’imitation, enchaîné au réel ?» À cette interrogation, le
philosophe répondait lui-même: « Étant donné que ce principe de
l’ imitation est tout formel, dès qu’on le prend comme fin de l’art le beau
5
Henry CORBIN,«Avicenne», dans Dictionnaire des Philosophes, Paris, Encyclopædia
Universalis& AlbinMichel, 2001,(p.167).
6
Mohammad Hassan REZVANIAN, «Hâfiz», dans Dictionnaire de l’Islam, Religion et
civilisation, op.cit.,(p.342).
7
Entretien réalisé par Jean-Luc NANCY, L’ Évidence du film, Abbas Kiarostami,
Bruxelles,YvesGevaert éditeur,2001,(p.87).
8
Hegel, Esthétique, Textes choisis par Claude KHODOSS, Paris, Presses Universitaires
de France,1953-2003,(p.13).
13objectif disparaît du même coup. Car on ne s’o ccupe plus dans ce cas de
trouver ce qu’o n doit reproduire, on s’o ccupe seulement de le reproduire
correctement. L’ objet et le contenu du beau sont considérés comme
9
parfaitement indifférents.» Hegel appelle ces œu vres qui ne cherchent qu’ à
copier le réel des «chef-d’œ uvres d’im itation», et non pas des «œuvres
d’art ». Pour en revenir à ce que dit Jean-Luc Nancy, il faut préciser que,
même en Occident, depuis longtemps, on distingue la «représentation»
artistique de la «copie» comme imitation pure du réel. Confirmation nous
en est donnée par la peinture abstraite occidentale. D’ai lleurs, si, dans l’art,
c’é tait seulement l’i mitation du réel qui comptait, toutes les photos devraient
être considérées comme des œuvres d’ art, alors que l’ art photographique
s’ affirme en tant qu’i l est l’expre ssion de l’es prit et non pas une
représentation pure et simple du réel. En d’ autres termes, une œuvre d’ art
n’ est pas une reproduction technique mais une création de l’ esprit, la pensée
d’ un créateur, censée activer un esprit capteur auquel elle est destinée. Il en
est de même pour l’ art cinématographique, qui a comme point de départ
l’e nregistrement du réel mais qui n’ a pas pour but de le copier simplement.
Ce qu’ il y a d’ intéressant dans la manière dont Jean-Luc Nancy aborde le
problème de l’ image dans son entretien avec Kiarostami, c’ est moins la
question des rapports entre «représentation», «copie» et «imitation», que
celle d’ unedifférence radicale entre l’ «image occidentale» et l’ «image
orientale» du cinéaste. C’es t en nous interrogeant sur cette différence que
nous avons été amenée à définir l’est hétique du cinéma d’Abbas Kiarostami
comme une «esthétique du voile», c’est -à-dire une esthétique dans laquelle
l’im age n’a pas pour but de «donner quelque chose à voir» mais de
«donneràvoirquelquechosequisedérobe».
«Une Esthétique du voile» est l’intitulé d’un livre de Dominique
Clevenot dans lequel l’auteur attribue cette conception artistique particulière
au monde musulman. Il est démontré dans cette étude que cette
«esthétique» a dominé, pendant des siècles, ce qu’on appelle
10
communément l’Art islamique . Or, il nous apparaissait que l’œuvr e
cinématographique d’Abb as Kiarostami s’ins crivait dans ce prolongement
culturel. Le «voile», au sens premier du terme, est un outil de protection
contre tout acte de voyeurisme. Comment pouvait-on faire du cinéma dans
un pays de tradition islamique où le voyeurisme est interdit, c’était un
premier paradoxe. Le«voile», au sens plus large, est une mise à distance de
l’ objet à regarder, il s’inte rpose entre celui qui regarde et ce vers quoi son
9
Ibid.,(p.15).
10
En Occident, nous employons souvent par erreur l’expr ession «Art islamique» pour
désigner toutes les formes d’art originaires du monde musulman. Nous remplacerons
désormais cette expression par celle d’« Art du monde musulman», en tant qu’il est produit
par une personne issue de ce monde, sans que son œuvre ne soit forcément fondée sur la
religiondel’I slam.
14regard est projeté. Nous étions confrontée à un deuxième paradoxe:
comment peut-il être à la source d’une «esthétique», notamment dans l’art
cinématographique dont le but est de «montrer», d’« exhiber». Ce sont les
questions que nous nous sommes posée pour aborder notre étude. En fait,
cette «esthétique du voile» dépasse largement la question du voyeurisme,
elle est à l’or igine d’un e conception du «beau» qui permet d’appréhender
demanièrespécifiquelanatureetle monde.
C’est à partir de 1987 avec Où est la maison de mon ami ? que
Kiarostami va mettre véritablement en œuvre cette «esthétique du voile»,
latente dans ces précédents films, et il lui donnera sa forme achevée dans Le
11
Vent nous emportera qui date de 1999 . C’est pourquoi nous avons
concentré notre étude sur le corpus cinématographique compris entre ces
deuxdates.
Mais avant d’ aborder l’analy se de l’œuvre de Kiarostami, il nous paraît
nécessaire d’ expliquer d’ où vient cette esthétique qui exerce une si grande
influencesurl’ artdumonde musulman dominéparl’Isl am.
L’ Islam est avant tout une religion, c’ est-à-dire le rapport qui relie
l’indiv idu au divin. Mais l’Islam implique surtout une communauté
d’ individus à laquelle il propose un modèle social particulier, autant sur le
plan économique que politique et juridique. Il aborde tous les sujets
familiaux: l’hé ritage, le mariage, le divorce et les rapports conjugaux. Il
dicte à l’indiv idu comment se laver, s’hab iller et se comporter. Il aborde
également les domaines de l’art et de la représentation artistique. Ainsi pour
étudier la représentation artistique du monde musulman, il faut avant tout se
rapporter à la loi islamique. En outre, l’art du monde musulman, comme
toutes les autres formes d’ art, possède sa propre philosophie. Dans cette
étude, en premier lieu, nous aborderons donc, brièvement, ce qui constitue le
fondement de la pensée et de la sensibilité du peuple iranien, sa conception
du monde et de l’ homme telle qu’elle apparaît dans l’Islam spirituel ou
mystique qui est à la base de la philosophie dite «Orient». En effet, l’Isl am
spirituel est ce qui a dominé pendant des siècles le climat culturel persan en
11
Il faut noter que notre approche n entre nullement en contradiction avec celle de Jean-
LucNancy quia écritunlivre surl’œuvre deKiarostami, etplusparticulièrementsurEt la vie
continue… . Le livre s’appelle L’ Évidence du film, « évidence» dont l’a uteur donne sa propre
définition. Pour lui, ce terme ne signifie pas «dévoilement» mais au contraire suggère le
«voilement».Il précise: «Une évidence emporte toujours la tâche aveugle de ce qui la fait
évidente.» De plus, il ajoute dans ses écrits que «Lévi dence dans son sens fort nest pas ce
qui tombe sous le sens mais ce qui frappe et dont le coup ouvre une chance pour du sens.
C’est une vérité, non pas en tant que correspondance avec un critère donné, mais en tant que
saisissement. Ce n’est pas non plus un dévoilement, car l’ évidence garde toujours un secret
ou une réserve essentielle : la réserve de sa lumière même, et d’o ù elle provient.»
[L’ Évidence du film, Abbas Kiarostami, op.cit.,(p.13)et(p.43).]
15
’ ’
’faisantlajonctionentrela religionetlaphilosophie.Ainsi,avant d’arriver au
cœ ur du sujet, l’ analyse cinématographique, nous donnerons un bref aperçu
de la philosophie dite «Orient», et ceci sans porter aucun jugement de
valeur. Nous étudierons ensuite le domaine de l’ art, plus particulièrement la
Calligraphie et la Miniature qui sont deux formes d’a rt dans lesquelles
l’ «image» et le «langage» se conjuguent. Dans le cadre strict de cette
étude, nous nous contenterons toutefois de définir ce qu’e st une «esthétique
du voile» dans l’ art pictural du monde musulman. C’ est à partir de ces
sources culturelles que nous analyserons l’œ uvre cinématographique
d’ AbbasKiarostami.
Nous sommes bien consciente de la difficulté qu’i l y a à introduire dans
une étude sur le cinéma une partie dont le contenu philosophique peut
apparaître d’un e grande complexité pourunlecteur occidental qui n’a pas les
mêmes bases culturelles. Mais c’e st précisément pour cette raison qu’il nous
a semblé nécessaire d’ affronter cette difficulté, même si la place que nous
accordons à cette représentation d’ un courant de pensée qui a évolué au
cours des siècles est forcément limitée. Ce sera toutefois suffisant, pensons-
nous, pour permettre à ce lecteur d’entrer en empathie avec un cinéaste dont
l’œ uvre est enracinée dans cette culture. Nous nous sommes efforcée, dans
cette partie, de nous débarrasser de tout préjugé ou jugement de valeur car,
« s’ agissant de l’ Islam, il est nécessaire de se méfier de l’ hégémonie exercée
12
par l’épi stémè occidentale contemporaine.» Il s’ agit d’ un thème qui
préoccupait aussi Merleau-Ponty qui affirmait: «La pensée de l’ Orient est
donc originale : elle ne se livre à nous que si nous oublions les formes
13
terminales de notre culture.»
Puisque, comme nous l’av ons dit, le «voile» au sens premier du terme
désigne le tissu que la femme porte pour se protéger du voyeurisme, avant
d’e ntrer dansle cœu r du sujet, nous analyseronsle statut dela femme dansle
cinéma et le tabou du voyeurisme dans un pays à dominance islamique.
Aprèscettepremière partie, intitulée«le voyeurisme»,nousreviendronssur
la seconde définition du«voile», désignant ce qui cache et rend opaque. Au
sens abstrait du terme, il efface l’ apparence et rend invisible une réalité
existante. C’est en nous référant à cette définition que nous avons conçu la
suite du corpus théorique de notre étude qui se subdivise en quatre parties :
«la séparation», «le voyant/non-voyant», «l abstraction» et
«l ésotérisme».
12
Mohammed ARKOUN, «Islamologies», dans Dictionnaire de l’Isla m, Religion et
civilisation, op.cit.,(p.427).
13
Maurice MERLEAU-PONTY, Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard, coll.
«folioessais», 1953-1960,(162).
16

’En premier lieu, nous étudierons le voile comme un moyen de«séparer»
et d’ isoler. Il s’ agit d’ une approche d’ ordre sociologique en relation avec le
climat politique actuel de l’Iran. Nous verrons ainsi par quels procédés le
cinéaste, tout en s’a daptant aux réglementations, maintient le thème du
«voyeurisme»commesujetderéflexiondanssonœ uvre.
L’un ivers « éclipsé» des films fait du spectateur un «voyant/non-
voyant». Nous verrons ainsi que ce cinéma qui, au lieu d’exhiber, cherche
obstinément à dérober les objets au regard, propose un autre mode de vision.
De quelle « vision» s’a git-il? C’e st en fait la question que nous nous
sommesposéetoutaulongdenotre étude.
Le voile est également un concept qui, en langage artistique, pourrait
désigner une «représentation abstraite», non-figurative, à savoir
l’absence/pr ésence d’un objet, d’un personnage oud’une idée. Si au départ il
nousasemblé nécessairedesoulignerla mise enscènevoiléeducinéaste par
des descriptions précises, au fur et à mesure de notre étude, la description
cède la place à une analyse esthétique qui nous conduit, à partir du cinéma
de Kiarostami, à une réflexion plus générale sur la nature de l’ «image
cinématographique». Cette réflexion passera tout naturellement par une
recherche de ce qui, dans les philosophies orientales et occidentales, permet
decomprendrelaspécificitéducinéaste.
Le voile est enfin l’ interface entre les apparences et l’ « ésotérisme» de
l’œ uvre dont le langage secret se compose de signes et de symboles qui ne
peuvent être révélés que par l’ herméneutique. Cette dernière partie sera
consacrée au décryptage du sens symbolique de certaines figures
emblématiques de l’ œuv re de Kiarostami. Nous tenterons également de
mettre en lumière celles qui témoignent de l’ hermétisme crépusculaire de
soncinéma.
Freddy Buache écrit: « L’ art cinématographique d’ un pays ne peut pas
être défini par des considérations qui seraient uniquement d’ord re
esthétique. Car le cinéma, mieux et plus profondément que tout autre art,
plonge ses racines dans les réalités d’ un passé culturel, d’un tempérament
14
national, d’ un moment historique.» Nous disons plutôt, en ce qui concerne
Kiarostami, que ses choix esthétiques sont liés non seulement à sa culture
d’or igine mais aussi aux conditions d’exercice de son art dans son pays.
Ainsi, dans cette étude, nous envisagerons l’ Islam sous ses deux aspects.
Nous étudierons l’ Islam spirituel qui constitue l’ identité culturelle du peuple
perse depuis sa conversion à l’ Islam et nous distinguerons cette pensée de
14
Freddy BUACHE, Le cinéma italien : 1945-1990, Lausanne, L’âge d’homme, 1992,
(p.7).
17l’idéologie islamique au service du pouvoir actuel en Iran. En effet, l’œuvr e
de Kiarostami n’échappa nt pas à son temps, nous sommes obligée, dans nos
analyses cinématographiques, de prendre en compte le climat social d’ un
État islamique qui marque de son empreinte tous les films réalisés dans ce
pays.
Il faut préciser que toutes ces références liées à l’ Islam dans le cinéma de
Kiarostami ne sont pas forcément un signe de la spiritualité du cinéaste qui
déclare lui-même : « Cela n’a aucune importance d’ê tre religieux ou athée,
d’ aimer ou non la miniature. Le plus important est que nous avons vécu sur
15
cette terre, à laquelle nous sommes liés.» Comme le dit Alexandre
Papadopoulo: « Une œuvre d’art est toujours l’ex pression consciente ou
inconsciente de l’en semble de la civilisation où elle fleurit et de ses idées
16
force.»
15
Entretien réalisé par Jean-Luc NANCY, L’Évidence du film, Abbas Kiarostami, op.cit.,
(p.95).
16
Alexandre PAPADOPOULO, L’Islam et l’Art musulman, Paris, Citadelles & Mazenod,
coll.«L’Art etGrandesCivilisations»,1976-2002,(p.46)
18-I-
Auxsourcesculturellesdun cinéaste
’-1-
– Laphilosophie«Orient »–
A) Historique
1
La philosophie dite «Orient» a été élaborée, au départ, par Avicenne
2
(980-1037) à la suite de la philosophie d’Aristote et d’al-Fârâbî (872-950) .
Avicenne, connu sous le nom de Ibn Sînâ dans le monde oriental et dans
l’Es pagne andalouse, est l’u ne des grandes personnalités de la philosophie
islamique. Médecin et philosophe, ses recherches et ses théories dans ces
domaines ont été enseignées aussi bien en Orient qu’ en Occident. Son
influence dans les deux régions n’est pas négligeable, à tel point que nous
pouvons même parler de deux avicennismes: l’u n latin, l’autre iranien. En
effet, si en Occident, l’ avicennisme latin s’ achève avec Averroès (1126-
3
1198)
, en Orient, et plus particulièrement en Iran, l'inspiration
4
néoplatonicienne ouvre une autre voie . La philosophie «Orient» sera
reprise de manière plus approfondie par Sohrawardî (1155-1191), à la suite
de laquelle il proposera sa théorie « Illumination» ou Ishrâq, d où son
surnom: shaykh al-Ishrâq (Maître de l’ Illumination). La théorie de la
«Terre de Lumière» existait déjà dans la théologie dite d’Ar istote – reprise
1
Il s’ agit du nom attribué à un courant de pensée spécifique dans le contexte plus général
de la philosophie orientale, sachant que l’histo ire de la pensée en Orient comme en Occident
esttrèsvasteettrèsvariée.
2
Al-Fârâbî est connu en Occident, au Moyen Âge, sous le nom d’Avemasar et
d’Alfarabius.
3
ConnuenOrientsouslenomdeIbn Roshd.
4
Il faut noter que, après la fermeture de l école d’Ath ènes en 529 par l’ empereur
Justinien, les philosophes néo-platoniciens de cette école s’ exilèrent en Perse pendant
plusieurs années. Ce fait historique peut être à l’ origine de cette influence néo-platonicienne
en terreiranienne.
21