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Le cinéma d'animation

De
189 pages
Le cinéma d'animation développe une variété de pratiques et d'expériences plastiques qui associent innovation technique et innovation esthétique. Le recours à des matériaux et à des procédés des arts plastiques permet aux cinéastes plasticiens d'explorer un champ large de possibilités graphiques et d'impliquer des scénarios étroitement liés aux chantiers de création dans le fil même des processus narratifs. Cet essai analyse et repère ces différents termes dans des réalisations actuelles du cinéma d'animation.
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LE CINÉMA D'ANIMATION

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr © L’Harmattan, 2006 ISBN : 2-296-01661-8 EAN : 9782296016613

Patrick BARRÈS

LE CINÉMA D'ANIMATION Un cinéma d’expériences plastiques

L’Harmattan 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris FRANCE
L'Harmattan Hongrie Könyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L’Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa – RDC L’Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE L’Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Cyrille ROLLET, La circulation culturelle d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 2, 2006. Cyrille ROLLET, Physiologie d’un sitcom américain. Voyage au cœur de Growing Pains. Tome 1, 2006. Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES (sous la dir.), Le Je à l’écran, 2006. Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995), 2006. Marie FRAPPAT, Cinémathèques à l’italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006. Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L‘image actée, 2006. Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006. Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l’art de l’adaptation, 2006. Jacqueline NACACHE (dir.), L’analyse de film en question, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006.

Introduction

Les recherches engagées par les artistes dans le champ des arts plastiques au cours des premières décennies du XXe siècle participent à de nouvelles déterminations de l’art. Une culture des matériaux et un intérêt marqué pour les constructions, la remise en cause des rapports du médium à la réalité et la recherche de valeurs plastiques participent au bouleversement des critères esthétiques. En renouvelant la relation qu’ils entretiennent avec le métier, ils s’affranchissent des recettes, notamment des modes conventionnels de construction de la représentation. Ils développent une plasticité en charge d’une redéfinition des paramètres de l’expérience, des conditions de mise en œuvre, des circonstances de mise en vue et en scène. Ils nous invitent, au travers de leurs constructions visuelles ou de leurs scénographies, sur fond de valorisation des matières, des matériaux et des organisations plastiques, à une saisie de nouveaux marquages sensoriels. Marcel Duchamp conçoit des dispositifs qui sollicitent de la part du spectateur, au niveau perceptif, ce qu’il appelle une « perception-promenade », une « reconnaissance tactile », parfois un « éblouissement »1. Les expériences photographiques de László Moholy-Nagy visent à « transformer le procédé photographique imitatif en un travail conscient de création »2, c’est-à-dire à explorer toutes les possibilités que l’action de la lumière, le travail de prise de vues et le procédé du photomontage autorisent. Il développe ce qu’il appelle lui-même une « photoplastique »3, une exploration des possibilités plastiques de la photographie conçue comme la réalisation de dessins au moyen de la lumière, en phase avec l’expression de nouvelles cultures, une « culture spatiale » et une « culture de la lumière
1 Marcel Duchamp, Duchamp, du signe, Paris, Flammarion, 1975, 1994, p. 125 et p. 92. 2 László Moholy-Nagy, catalogue d’exposition, Marseille, Musée Cantini, 5 juillet – 15 septembre 1991, p. 404. 3 Ibid., p. 129.

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en couleurs »4, selon ses termes. Avec le film Ballet mécanique5, Fernand Léger oriente ses recherches dans le sens d’une « cinéplastique »6 - expression que l’on doit au critique Élie Faure – autour de ce que l’artiste nomme le « réalisme de conception », en rupture avec le « réalisme visuel ». Avec un travail plastique sur les objets mis en scène et sur le mouvement lui-même il introduit des jeux optiques : « contraster les objets, des passages lents et rapides, des repos, des intensités, tout le film est construit là-dessus »7. Dans les créations plastiques des arts visuels8, la constitution d’une sphère symbolique attachée aux valeurs plastiques, en particulier autour de l’organisation d’espaces de couleurs et de plages de textures, se fonde sur une valorisation des matériaux et marque un attachement fort aux conduites créatrices. Les dynamiques engagées, suivant des opérations diverses, de recouvrement, de surcharge, d’effacement, d’altération, de reprise, programmées ou aléatoires, caractérisées par une ligne qui cherche son chemin ou par une couleur qui modèle l’espace, informent l’espace de l’image des traces et des marques occasionnées. Elles encouragent le développement d’un dessin ou d’un décor de surface, un exercice d’exploration des bords, la manifestation d’une couleur-fard ou d’une couleurmouvement, une véritable esthétique coloriste qui rejoint l’éloge de l’artifice, du maquillage et de la chair dont les coloristes du XVIIe siècle et les tenants de la modernité, à la suite de Baudelaire, ont posé les premiers jalons. Ces pratiques se comprennent comme l’expression d’un travail plastique en mouvement. Autour de l’exemplification de propriétés attachées aux matériaux mis en jeu, autour des organisations plastiques
Ibid., p. 433 et p. 452. Fernand Léger projette la première version du film Ballet mécanique, réalisé avec la collaboration de Dudley Murphy, de Man Ray et du musicien Georges Antheil, à Vienne en 1924. Il en compose jusque dans les années 30 plusieurs versions, dont certaines colorées. 6 Élie Faure, De la Cinéplastique, Paris, Séguier, 1995. Cet ouvrage reprend un texte d’Élie Faure, publié dans : La Grande Revue, CIV, nº 11, novembre 1920, pp. 57-72. 7 Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 1997, p. 137. 8 Qu’elles résultent d’une exploration matérielle de l’image ou du recours aux jeux optiques tels que des anamorphoses ou des déformations.
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qui se lisent comme des constructions, elles signalent les caractères aventureux ou expérimentaux, suivant les cas, des développements. Elles témoignent par exemple du jeu incessant entre le constitutif et le contingent qui file à la surface de l’image. Elles élaborent plus globalement des poïétiques de l’esquisse et du chantier qui nouent l’espace construit ou l’image dessinée à son instauration. Les pratiques de l’image fixe et animée font circuler différentes pratiques artistiques du dessin, de la peinture et de la gravure, les activités du modelage, de l’assemblage et du décor. Au fil de ces rencontres et suivant ces conjugaisons, elles accusent une « matérialité de l’image ». Celle-ci rejoint par exemple l’expression d’une plage graphique ou l’affirmation d’une couleur substance. Les photographies travaillées par Arnulf Rainer illustrent ce travail de surface. Son Masque mortuaire de Ludwig Van Beethoven (1977) présente une photo du compositeur rehaussée d’accents graphiques noirs, blancs et roses. Rainer perturbe ici les lignes de contour et les indications de modelés, les rides et les grains de la peau de l’image photographique. Il distrait l’image de sa fonction représentative. Ces lignes de rupture et en même temps de conjonction, sur le plan plastique, traversent l’image, des premiers fards jusqu’à l’organique. Elles composent trait pour trait un nouveau visage qui met la photographie elle-même en tant que médium et support à l’épreuve de cette « chair ». Ces entrelacs de lignes altèrent la surface et introduisent une profondeur. Elles ne se traduisent pas, sur le plan de la représentation, en termes de lignes de perspective. Elles exemplifient ces « grammaires folles » qu’évoque Georges Didi-Huberman à propos de certains visages9 représentés et qui sont porteuses « à la fois de focalisations, d’effets de détail et de déplacement, d’affolements
Cette photographie retravaillée combine les deux types de visage que distingue Gilles Deleuze dans son texte consacré à « l’image-affection », le visage réfléchissant et le visage intensif. Il réunit les deux pôles de la « surface de visagéification » et des « traits de visagéité », ce qui saisit le visage dans son contour et ce qui le traduit par la matière, dans la masse (Cinéma 1 : L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 126).
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visuels »10. Nous percevons, à travers ces marques graphiques, l’énergie qui les a produites. Elles gardent mémoire des gestes, de l’effleurement ou du creusement du support photographique. Arnulf Rainer ne laisse pas le visage en paix. Il nous invite à un « toucher » des nouveaux lieux de cet espace, à la fois lieux d’espace et lieux de mémoire, signes d’une puissance graphique qui noue l’un à l’autre le destin d’une photographie et le dessein d’un visage. Les images-mouvement des courts métrages de Patrick Bokanowski évoquent un univers pictural qui maintient, pour certains d’entre eux (La femme qui se poudre, réalisé en 1972, par exemple), quelques affinités avec des réalisations d’Arnulf Rainer quant à l’expression d’une matérialité de l’image, et qui accusent sur un autre plan un épanouissement de jeux optiques. Avec le ressort de techniques empruntées à la physique, en particulier à l’optique, elles développent un travail plastique au niveau des couches sensibles de l’image. Dans La plage (1991) et Au bord du lac (1993), l’artiste utilise, lors de l’exercice de prises de vues réelles, des optiques et des miroirs adaptés à la production d’événements visuels fluides et d’espaces « sans fond », limitant au maximum les indices de perspective et de profondeur illusoire. L’espace est globalement défini comme un ensemble interconnecté constitué d’éléments homéomorphes. Il est travaillé suivant une dynamique topologique qui admet les modifications des formes visuelles par érosion ou dilatation. Ce qui a pour effet de renforcer leur instabilité en maintenant une ambiguïté quant à leur statut, entre forme et tache, entre forme et informe. Les lieux de couleurs qui apparaissent à l’écran, suivant le fil des changements d’états, sont engagés dans un processus de transformation continu qui les fait passer d’un domaine de couleur à un autre, d’un régime désaturé des couleurs à une intensification chromatique. Les images-mouvement symbolisent un travail plastique de peinture, au plus près d’une physique et d’une chimie de la couleur, exploitant des propriétés plus ou moins couvrantes d’opacité ou de transparence des pigments,
Georges Didi-Huberman, « La grammaire, le chahut, le silence. Pour une anthropologie du visage », À visage découvert, catalogue d’exposition, Jouyen-Josas, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 18 juin – 4 octobre 1992, Paris, Flammarion/Fondation Cartier, 1992, p. 40.
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des états plus ou moins variables d’humidité de la matière, des caractéristiques plus ou moins absorbantes du support. Patrick Bokanowski engage une dialectique entre une matérialité de l’image et les mouvements optiques qu’il dirige. L’espace filmique est structuré au moyen de constructions artificielles savantes qui font référence dans leurs fondements aux règles de la perspective d’Alberti. Il met en place une performance technique qui renvoie aux perspectives curieuses, aux anamorphoses de l’âge baroque. Elles n’échappent pas à la construction perspectiviste mais introduisent en même temps une « contestation » de ce système. Elles le mettent en question. Philippe Hamou, dans sa présentation d’écrits de Niceron (1638), précise que dans de tels jeux « les apparences se composent et se décomposent avec les mouvements du spectateur, elles ne sont qu’un effet du point de vue »11. C’est à de semblables sollicitations qu’invitent les dispositifs mis en œuvre de nos jours dans le cadre des installations vidéo12. Les images cinématographiques et vidéo instaurent, dans leurs processus de réglage optique, de prise de vue et de montage, des distorsions optiques qui offrent une alternative aux visions haptiques13. « Et il se mit à descendre de la colline pour voir le brouillard de l’intérieur », déclare la voix off dans les premiers plans du film d’animation de Youri Norstein Le petit hérisson dans la brume (1975). Le film se caractérise par une absence de ligne d’horizon et de ligne géométrique, de forme nettement circonscrite, de hiérarchisation dans les plans autres que ce que peut traduire par moment une perspective atmosphérique. Le hérisson et le milieu paysager qui l’environne sont faits de la même matière. Des accents graphiques courts, aux orientations multiples, animent la surface. Leur organisation et leur densité sont aptes à exprimer, presque sans transition, l’écorce rugueuse d’un arbre, des espaces d’herbes touffus et la couverture
La vision perspective, textes choisis et présentés par Philippe Hamou, Paris, Payot et Rivages, 1995, p. 188. 12 Nous pouvons, sur ce sujet, citer par exemple Machine Vision de Steina et Woody Vasulka, The Sound of Landscape + Eye for Field = Survival is history de Keun Byung Yook, He weeps for you de Bill Viola. 13 P. Adams Sitney repère par exemple ce fonctionnement dans le film The Cage (1947) de Sidney Peterson (Le cinéma visionnaire : L’Avant-Garde Américaine 1943-2000, Paris, Éditions Paris Expérimental, 2002, p. 61).
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d’épines ébouriffées du petit animal. Quelques plans de reflets vifs sur une mare d’eau ou d’un univers cotonneux sans fond, homogène, contrastent avec ces plages graphiques. Le paysage se raconte « de l’intérieur », orchestré par ces marques graphiques. Des motifs texturaux foisonnant et fourmillant dessinent ainsi une image tactile. Le petit hérisson dans la brume se déplace à l’aveugle. Il se trouve dans la posture de l’aveugle. Suivant les indications que fournit Diderot dans sa Lettre sur les aveugles, « une ligne droite, pour un aveugle qui n’est point géomètre, n’est autre chose que la mémoire d’une suite de sensations du toucher, placées dans la direction d’un fil tendu » ; « il juge de la beauté par le toucher »14. L’aveugle a ici l’expérience des qualités texturales de son espace environnant ; ce qui est préalable à la constitution de toute figure. Norstein corrèle toute figure à la matière du brouillard et des petits corps en présence. Cette position de Diderot participe au débat sur la vision qu’alimentent Molyneux, Locke et Leibniz, et qui fait de la pensée philosophique elle-même, à suivre le propos de Jacqueline Lichtenstein sur cette question (dans La tâche aveugle), « une pensée aveugle », et de la peinture pour les aveugles dont parle Diderot « une peinture pour les philosophes »15. Combinant, suivant les ressorts de l’animation en volume, la peinture et le modelage d’espaces, la peinture et la sculpture, Norstein donne à saisir les échanges qu’engage l’animal avec son terrain d’action, à l’exemple du sculpteur aveugle dont parle Roger de Piles lorsqu’il affirme que « le dessein dépend du coloris ». Le brouillard, dans le film de Norstein, fonctionne sur le modèle du coloris pictural et du modelé sculptural. Le cinéaste animateur attribue à cet espace plastique la capacité qu’a la peinture de rendre l’expression par la couleur, et conjointement la capacité que possède la sculpture de donner l’expression par l’ombre et la lumière. Avec Reflections on Black (1955), Stan Brakhage exploite les ressources d’une matérialité de l’image cinématographique en faisant alterner avec les « visions » d’un aveugle « des
Denis Diderot, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1951, p. 822 et p. 818. 15 Jacqueline Lichtenstein, La tache aveugle, Paris, Gallimard, 2003, p. 91 et p. 94.
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flashes ou des éclats de lumière (les effets noir et blanc d’une bobine exposée et privée de lumière) »16. Il intervient parfois sur la pellicule même du film. Il biffe par exemple les yeux d’un personnage ou dessine en étoile des raies de lumière sur de l’amorce noire. Ce sont là les indices d’un cheminement qui mène de la vue au toucher. Ils introduisent une sensorialité visuelle, en nous faisant passer du voir au savoir. « Nous avons un œil capable de tout imaginer », écrit Stan Brakhage dans Métaphores et vision17. La philosophie rencontre ce nouveau monde, selon Michel Serres :
« Nous sommes fatigués de ne plus rien voir. Je veux voir enfin derrière ces grimoires, et brûler ces écrans de mots et de signes. Voici. L’intuition revient. L’espace revient. Non la vieille géométrie, qui, morte, reste morte, non les anciens discours qui, fanés, tombent à la poussière, mais du beau neuf visible et qui remplit les yeux. Les catastrophes à la Thom, ou les fractals de Mandelbrot. Oui, nous revoyons enfin la bête. Depuis cinq à dix ans, à nouveau c’est la fête. Le dimanche du monde »18.

Ces réalisations d’Arnulf Rainer, de Patrick Bokanowski, de Youri Norstein et de Stan Brakhage ne relèvent pas seulement d’esthétiques de la surface, de la matérialité, du fard, du flou, de la déformation optique ou des bougés, qui transportent du côté des images fixes ou animées les matériaux et les problématiques de la peinture et de la sculpture. Elles se comprennent aussi comme des aventures créatrices spécifiques à chacune de ces pratiques. Celles-ci assument, autour du « toucher » de l’espace, l’émancipation de toute hiérarchie entre les genres. Elles prennent part aux développements du XXe siècle en la matière qui ont bousculé les découpages opérés par les critiques et les artistes des XVIIe et XVIIIe siècles, en particulier entre sculpture et peinture, entre dessin et coloris. Valeurs plastiques et valeurs tactiles couvrent le champ large des pratiques picturales, sculpturales, photographiques, cinématoP. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire : L’Avant-Garde Américaine 19432000, op. cit., p. 158. 17 Stan Brakhage, Métaphores et vision, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1998, p. 21. 18 Michel Serres, Hermès V, Le passage du nord-ouest, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 99.
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graphiques, scénographiques, comprises comme des expériences de modelage d’espace. Le cinéma d’animation s’approprie le vocabulaire de la peinture que Huysmans prêtait par exemple à Degas, la combinaison « de l’aquarelle et du pastel, de la détrempe et de la gouache », capable de « forger des néologismes de couleurs », de « briser l’ordonnance acceptée des sujets ». Il tire de la sculpture « le sentiment de la peau, la mollesse des chairs, la fluidité du sang » que Falconet remarquait dans les réalisations de Puget19. Dans les premiers films de Peter Lord, notamment Adam (1992), le travail de manipulation de la pâte est nettement visible. Il constitue le sujet même du film. Le cinéma d’animation prend encore à la scénographie les conduites que Diderot recommande dans ses écrits et au travers de ses expériences théâtrales : mobilité des objets, variété des mouvements, contraste et système non hiérarchisé dans la composition, décoration sur toute l’étendue de la scène20. Ces « touchers » de l’espace plastique, suivant toute l’étendue des catégories de l’art plastique, sont actifs aux différents niveaux d’instauration de l’œuvre. Ils conditionnent des protocoles d’action, engagent des chantiers d’expériences qui dessinent des chemins non tracés d’avance, instaurent des déplacements quelque peu à l’aveugle. Le « toucher » de l’espace se repère autour d’un régime poïétique. Dans ces chantiers ouverts, les parts du hasard, de la découverte et de l’occasion participent du projet. Les opérations de construction et de composition, nouées l’une à l’autre, constituent des moteurs de création. Youri Norstein commente par exemple en ces termes les sollicitations et les occasions qui s’offrent à lui au moment du chantier de création au cœur de l’atelier et qui constituent l’un des moteurs du film :
« Le film grandit tout seul sur le plateau du tournage. Ce qui est filmé, en somme, peut ne pas correspondre dans le détail avec le scénario sauf, peut-être, aux premiers stades de la prise de vue. Et le découpage, on ne Cité dans Jacqueline Lichtenstein, La tache aveugle, op. cit., p. 181 et p. 106. 20 Nous pouvons renvoyer sur ce sujet à notre texte : Patrick Barrès, « La scénographie, science et art de la scène », Kayros : Ordre et production des savoirs dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Kayros/Presses Universitaires du Mirail, 2001, pp. 9-23.
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le fait pas qu’au début, on le fait chaque jour pour animer de nouveau l’action. Pourtant, parfois, d’un détail, d’un geste, d’une action non prévue dans le scénario, ni même dans les découpages les plus détaillés, une scène entière naît au moment de la prise de vue. Un épisode entier. Quelquefois, ce n’est ni une action, ni un détail, qui est décisif, mais une pause qui, bien évidemment, ne saurait exister dans aucun projet »21.

Youri Norstein confie qu’il se refuse à établir des storyboards trop rigides22. Wendy Tilby précise que, dans le cadre de sa pratique de peinture sur verre, elle conçoit le story-board par fragments, sans plan d’ensemble, de façon à maintenir dans le flux du travail, des « accidents »23. Florence Miailhe, qui exerce également, avec la technique du pastel, une animation directe sous caméra, fait part de son expérience en ces termes :
« Le story-board est toujours fait en noir et blanc. La première liberté que je me donne au cours de mon travail sous la caméra est de déterminer l'ambiance colorée du film. Le story-board va me servir de guide et de garde fou. Je suis sur une route, j'ai une direction ; mais je peux emprunter des chemins de traverse et m'y perdre avant de retrouver le fil conducteur. Je peux me laisser séduire par une idée qui passe, par une forme imprévue qui naît de la matière, par une couleur qui surgit et que je laisse envahir l'écran. Dans le film terminé certaines idées restent jusqu'au bout, d'autres disparaissent. Il y a des imprévus et des transformations légères. À cette étape aussi du travail des choix s'imposent. L'animation demande un tel travail que je ne peux pas me passer du carcan volontaire que constitue le story-board, même si, régulièrement, je me prends à rêver d'un film que seule une logique picturale guiderait »24.

Dans ces pratiques plastiques, le story-board règle le dispositif général, définit une trame de fond qui fait office d’invitation à cheminer, d’incitation à faire. Les circonstances, liées aux rencontres entre les deux espaces de création instillent une part de laisser-aller qui laisse libre cours aux marques
Youri Norstein, Franceska Yarbousova, catalogue d’exposition, Paris, Hôtel de Ville, 16 mars – 15 juillet 2001, pp. 25-26. 22 Voir l’entretien qu’il a accordé à Totoro dans le cadre du festival Terre et paix à Fougère en 2002 (consultable sur le site internet : http://dvdtoile.com). 23 Gilles Ciment, « Entretien Wendy Tilby : ce qui fait ce que nous sommes », Positif, Nº 508, juin 2003, p. 96. 24 Extrait de l’entretien que Florence Miailhe nous a accordé en septembre 2003 et qui est reproduit à la fin de cet ouvrage.
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accidentelles, aux écarts, aux « dérives à pertes ». Elles introduisent des lieux qui signalent ce lien entre les espaces, fait remonter à la surface et dans le mouvement du film, entre cadrage et montage, au niveau de l’image-mouvement, le travail de peinture : ses tâtonnements et ses fulgurances, ses coups francs et ses manques, les cheminements du trait et de la couleur qui cherchent le ton juste, se fixent terme à terme et se calent pas à pas dans la globalité en construction. Dans ces pratiques du cinéma d’animation, le story-board est un moyen terme entre les premiers jets libres discontinus et les premières marques cadrées inscrites dans l’ordre du projet d’une continuité dessinée. Il ne doit pas constituer une butée et gâcher en quelques sortes le « coefficient d’art », cette « expression d’art à l’état brut », la relation « entre ce qui est inexprimé mais était projeté et ce qui est exprimé intentionnellement », comme le précise Marcel Duchamp dans son texte sur Le processus créatif25. Le storyboard maintient un niveau d’esquisse, une potentialité d’occasions. Il est admis comme jalon dans le parcours de mise en forme du film et donne à différer le moment où s’exprime le plein régime plastique, où la couleur par exemple devient couleur substance. Une poïétique de la circularité26, d’aller et retour entre matière et matériau, un travail d’esquisse organisent les chantiers de création et de production d’œuvres plastiques du cinéma d’animation. Les actions techniques et les opérations plastiques sont corrélées aux mouvements des allées et venues de l’artiste au travail, invité à saisir ce qui survient, s’érode ou se peaufine.

Marcel Duchamp, Duchamp, du signe, op. cit., pp. 187-189. Richard Conte témoigne de sa propre pratique créatrice en parlant d’une « poïétique de la circularité » (« Qu'est-ce qu'une pratique ? », Aalborg University, publication électronique en ligne : http://www.uqtr.uquebec.ca /AE/Vol_5/Conte/Conte.htm).
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Le cinéma d’animation, un art plastique

Chapitre Premier

Un chantier d’expériences plastiques Nous avons assisté, dans les pratiques cinématographiques du début du XXe siècle, à un développement d’expériences plastiques les plus variées. Celles-ci trouvent place dans l’une des grandes mouvances artistiques qui touche les pratiques des arts plastiques et des arts du spectacle, dans une moindre mesure les pratiques des arts appliqués, et qui se caractérise par ce que le philosophe François Dagognet appelle « une authentique physique », « celle qui peut louer les matériaux eux-mêmes ainsi que leurs organisations ou leurs compositions »27. Le cinéma d’animation est, dans ce contexte, un cinéma d’artiste plasticien28. Il réunit des dessinateurs, des graphistes, des peintres qui disposent d’une capacité et d’un goût à développer des pratiques inventives de laboratoire ou d’atelier dans lesquelles la part de la main, la contribution des outils et la dimension artisanale importent, dans lesquelles les conduites créatrices sont sans cesse interrogées et renouvelées. De même que l’on parle, avec André Rouillé, d’une « photographie des artistes », distincte d’une « photographie des photographes » qui « reste polarisée sur la question de la représentation »29, nous
27 François Dagognet, Cheminement, Vénissieux, Éditions Paroles d’Aube, 1996, p. 108. 28 « Le film postule l’espace (…). Il s’inscrit, à l’évidence, dans la série des arts de l’expression plastique », écrit encore Pierre Francastel en 1957-58 (L’image, la vision et l’imagination, Paris, Denoël/Gonthier, 1983, p. 171). 29 Elle n’en est pas moins artistique, bien entendu. André Rouillé, La photographie, Paris, Gallimard, 2005, p. 382.

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pouvons réunir ces pratiques du cinéma d’animation sous l’expression générique d’un « cinéma d’animation d’artiste plasticien », entre cinéma élargi et arts plastiques30. Depuis les premiers travaux d’Émile Raynaud (avec son Praxinoscope et son Théâtre-optique) puis d’Émile Cohl (Fantasmagorie, en 1908, constitue le premier dessin animé)31, les réalisations du cinéma d’animation font preuve d’une invention permanente, aussi bien sur le plan technique que du point de vue plastique. Elles s’emploient à laisser affleurer quelques-uns des termes liés aux cheminements poïétiques, intégrant les paramètres et les différentes dimensions attachés au « faire », de manière à accuser, sous les deux faces d’un artiste ingénieur et bricoleur, le travail de construction. Ces images sont réalisées les unes à la suite des autres, suivant un mouvement généralement programmé mais jamais complètement acquis, dans la mesure où tout un lot d’impondérables peut intervenir, accidentellement ou intentionnellement, dans la mesure où c’est le mouvement lui-même qui est au cœur de l’entreprise. Il s’agit de créer le mouvement, à l’image près, au photogramme près. L’artiste peut solliciter l’incursion, dans la trame du film, de quelques dérives ou marques accidentelles, afin d’encourager ou de relancer la dynamique du chantier ou de la prise en charge soutenue de la question du temps, afin d’en souligner par exemple le caractère irréversible, l’entropie. Youri Norstein précise qu’un film « commence vraiment à se développer pendant le travail de réalisation, lors des prises de vue. Du point de vue de la production, c’est peut-être aberrant, mais, du point de vue de la création, il me semble qu’il y a alors plus de contenu plastique que lorsque tout est prévu d’avance »32.

« Si le cinéma n’avait pas existé, les plasticiens l’auraient inventé », écrit de son côté Yann Beauvais en tête d’un article consacré aux relations entre cinéma et arts plastiques (Poussière d’image, Paris, Éditions Paris Expérimental, 1998, p. 160). 31 Pour une histoire de ces procédés, nous renvoyons à l’ouvrage érudit de Dominique Auzel (Émile Raynaud et l’image s’anima, Paris, Dreamland éditeur, 1998). 32 Michel Iampolski, « Derrière l’image visible sur l’écran », Positif, nº 297, novembre 1985, p. 48.

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