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LE CINÉMA DES ANNÉES CINQUANTE PAR CEUX QUI L'ONT FAIT

De
268 pages
Michel Auclair, René Clément, Danielle Darieux, Sophie Desmarets, Daniel Gélin, Georges Guétary, Jean Marais, François Perier, Micheline Presle, Serge Reggiani
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Le Cinéma des Années Cinquante

Par ceux qui l'ont fait

Tome V La Qualité Française: 1951-1957

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000. Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000. Isabelle mRA, Des ima..q~set des enfants, 2000.

Christian GILLES

des

Le Cinéma Années Cinquante

Par ceux qui l'ont fait

Tome V

La Qualité Française:
Interviews

1951-1957

exclusives

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y IK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2000 ISBN 002-7475-0013-6

Journal d'une époque: 1951-1957

Quelles est la situation du cinéma français à l'aube de ces années 50 ? L'historien et le cinéphile passionné, comme le contemporain, peuvent répondre: aucun grand changement à signaler par rapport au cinéma de l'immédiat après-guerre et on peut parler d'une continuité plus ou moins prospère jusqu'à l'arrivée de la Nouvelle Vague, en 1958. Les metteurs en scène ne sont pas si nombreux et il faut souvent avoir à son actif un long apprentissage d'assistant avant d'accéder à la réalisation et à la possibilité de soutenir seul un film. La plupart des nouveaux réalisateurs sont d'ailleurs souvent épaulés dans leur tâche par un aîné. Les «jeunes loups» de la Nouvelle Vague instaureront une autre façon de voir en balayant cette hiérarchie encombrante mais qui reposait sur la connaissance du métier. A mon avis, le cinéma des années cinquante est encore assez mal connu. Et l'on éprouve moins de sympathie (cela viendra forcément un jour ou l'autre) pour les films de ces années que, par exemple, pour le cinéma du Réalisme Poétique (fin des années 30). Mais les critères de goût changent rapidement. Et le cinéma français, que l'on a relégué très loin derrière d'autres cinématographies

du monde pendant longtemps

---

pour des raisons assez

obscures -, est en passe d'être un peu mieux considéré. J'ajouterais: petit à petit, car le milieu des cinéphiles est, à l'image d'autres domaines, représentatif de l'esprit français: il ne faut pas trop le bousculer!

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LE CINEMA DES ANNÉES 50

Les films majeurs

«Le salaire de la peur» (Henri -Georges Clouzot, 1952), «Jeux interdits» (René Clément, 1952), «Les grandes manœuvres» (René Clair, 1955), « La traversée de Paris» (Claude Autant-Lara, 1956), « Touchez pas au grisbi» (Jacques Becker, 1953) figurent parmi les titres classiques désormais des années 50. Au box-office des triomphes comme « Fanfan la Tulipe» (Christian-Jaque, 1952) ou «Le petit monde de Don Camillo» (Julien Duvivier, 1951) sont toujours dans les mémoires. Les films de Sacha Guitry, maltraitant gentiment l'Histoire, ont la faveur du public qui se plaît à retrouver

de prestigieuses distributions

(<< Si

Versailles m'était

conté », en 1953, « Napoléon» en 1954). Côté élégance, les œuvres de Max Ophüls remportent assurément la palme: «Madame De... » (1953), avec un superbe trio d'acteurs (Danielle Darrieux - lumineuse -, Charles Boyer et Vittorio de Sica) ou « Lola Montès » (1955), qui offre sa meilleure création à Martine Carol. Il s'agit toujours, bien sûr, d'un cinéma d'acteurs et le public aime retrouver certains couples comme celui que forment Michèle Morgan et Gérard Philipe dans «Les orgueilleux» . Les films axés sur la justice comme ceux de Cayatte
(<< Nous

sommes tous des assassins », 1952), le récit à

l'américaine avec Eddie Constantine, un certain renouveau du cinéma familial avec «Papa, Maman, la bonne et moi» (Jean-Paul Le Chanois, 1954) rencontrent le succès. Le système des ~co-productions s'étoffe et permet de rivaliser avec les productions hollywoodiennes, par un plus grand faste dans les mises en scène, grâce à d'importants moyens financiers. Produire des films en couleurs est aussi une façon de rivaliser avec le marché américain. Plusieurs procédés sont adoptés: le Gevacolor (<< Andalousie », Robert

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Vernay, en 1950), le Technicolor (<< Un caprice de Caroline Chérie », Jean Devaivre, en 1952), l'Eastmancolor (<< Ali-Baba et les 40 voleurs », Jacques Becker, en 1954), le Ferraniacolor (<< Pitié pour les vamps », de Jean Josipovici, en 1956). Le Scope fait aussi son apparition pour des films comme «Oasis» (Yves Allégret, 1955) et «Fortune carrée» (Bernard Borderie, 1955). En 1951 on compte deux films en couleurs sur une production de 97 films; en 1955, 32le sont sur un total de 110 films.

Les metteurs en scène Plus ou moins avec bonheur les metteurs en scène d'avant-guerre poursuivent leur carrière: Marc Allégret,

Raymond Bernard, Marcel Carné

(<< Thérèse

Raquin »

avec Simone Signoret), Pierre Chenal, Christian-Jaque, René Clair, Henri Decoin, Jean Delannoy, Jean Dréville,

Julien Duvivier, Abel Gance, Jean Grémillon (<<L'amour
d'une femme» avec Micheline Presle), Georges Lacombe, Max Ophüls, Marcel Pagnol, Richard Pottier, Jean Renoir. La génération de la guerre est aussi très fructueuse:

Yves Allégret, Claude Autant-Lara (<<L'auberge rouge »),
Jacques Becker (<< Rue de l'Estrapade»), Robert Bresson, André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Louis Daquin, Gilles Grangier. Confirmation également de plusieurs cinéastes qui ont

réalisé leur premier film après 1945 : Yves Ciampi (<< Le guérisseur»), René Clément, Jean-Pierre Melville (<<Bob
le flambeur»), Jacques Tati (<< Les vacances de M. Hulot »). Et puis, dans des registres différents, il y a de nouveaux

venus à la mise en scène: Alexandre Astruc

(<< Les

mauvaises rencontres»), Michel Boisrond, Bernard Borderie, Norbert Carbonnaux, Denys de La Patellière

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(<< Les aristocrates»), Guy Lefranc, Roger Vadim (<< Saiton jamais»), Henri Vemeuil (<< table aux crevés»). La Une seule femme tire son épingle du jeu dans ce monde d'hommes: Jacqueline Audry qui réalise «La garçonne» (1957) alors qu'Agnès Varda commence à se

faire connaître grâce à « La pointe courte» (1955).
Des réalisateurs étrangers de grand renom viennent tourner en France, Alfred Hitchock pour « La main au collet» (1954), Billy Wilder pour « Ariane» (1957), Otto Preminger avec « Bonjour Tristesse» (1957).

Les acteurs Dans les référendums on trouve toujours en tête:

Fernandel

(<< Le

mouton à cinq pattes»), Pierre Fresnay

(<< Un grand patron»), Jean Gabin, Pierre Brasseur, immenses comédiens dont les compositions sont attendues. Chez les acteurs ,en pleine ascension, Michel Auclair, Philippe Lemaire, Jean Marais, Georges Marchal, JeanClaude Pascal, Gérard Philipe, Henri Vidal figurent en bonne place parmi les jeunes premiers adulés de toute une génération. Premier sans doute, Gérard Philipe interprète

de « Le rouge et le noir» et des « Belles de nuit» (René
Clair, 1952). Le talent comique de Bourvil se confirme, Eddie Constantine s'impose avec décontraction dans les films de gangsters, Yves Montand alterne avec bonheur une carrière de cinéma et le music-hall. Daniel Gélin, François

Périer enchaînent comédies et drames

(<< Je

reviendrai à

Kandara »). Claude Dauphin, Fernand Gravey, André Luguet, Raymond Rouleau se maintiennent dans leurs emplois de charmeurs (aux tempes maintenant grisonnantes), Noël-Noël (<< pied, à cheval et en A voiture») est toujours au rendez-vous, mêlant malice et poésie.

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: 1951-1957

Il

Des acteurs comme Bernard Blier, Jean Desailly (<< Jocelyn»), Paul Meurisse, Raymond Pellegrin, Serge

Reggiani (<< Casque d'or »), Jean Servais (<< rififi chez Du les hommes» ) sont très recherchés pour leur professionnalisme. Quant aux seconds rôles ils ont toujours une place de choix dans le cœur du public: Julien Carette, Pierre Larquey, Jean Tissier, et beaucoup d'autres. Hollywood laisse souffler quelques-unes de ses stars françaises qui reviennent à l'affiche tricolore de temps à

autre: Jean-Pierre Aumont, Charles Boyer (<<Paris Palace
Hôtel»), Maurice Chevalier, Louis Jourdan; de même plusieurs acteurs étrangers acquièrent une belle popularité en France, parmi eux, le Mexicain Pedro Armendariz
(<<Lucrèce Borgia»), les Italiens Gino Cervi et Vittorio de Sica, l'Allemand Curd Jurgens (<<Michel Strogoff »).

Enfin, gros succès personnel pour les voix d'or de la scène et de l'écran comme André Claveau, Gilbert Bécaud, et surtout Georges Guétary et Luis Mariano
(<< La

belle de Cadix », de Raymond Bernard, en 1952),

tandis que les fantaisistes Robert Lamoureux, Roger Nicolas, Fernand Raynaud, Jean Richard sont très populaires. De nouveaux talents se font remarquer: Roger Hanin, Robert Hossein, Christian Marquand, Maurice Ronet, et un certain Lino Ventura. Côté féminin les trois reines de l'écran sont et

demeurent Danielle Darrieux, Edwige Feuillère (<<Le blé
en herbe») et Michèle Morgan (<< Marguerite de la nuit»),

talonnées de très près par Arletty (<< Gibier de potence»), Blanchette Brunoy, Suzy Delair, Ginette Leclerc (<< La
maison dans la dune»), Gaby Morlay, Giselle Pascal, Micheline Presle, Simone Renant, Madeleine Robinson
(<< Le

garçon sauvage»), Viviane Romance, Françoise
(<< La

Rosay, Renée Saint-Cyr. Des carrières se confirment: Anouk Aimée, Martine

Carol, Danièle Delorme
Desmarets,

jeune folle»), Sophie
Signoret (<<Les

Dany Robin,

Simone

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diaboliques»), Marina Vlady (<< Les salauds vont en enfer» ). Il faut également citer quelques nouvelles venues au

succès grandissant: Françoise Arnoul
corps»),

(<< La

rage au

Cécile Aubry, Dany Carrel, Nicole Courcel,
(<< Les

Mylène Demongeot

sorcières de Salem»),

Claudine Dupuis, Barbara Laage, Maria Mauban, Magali Noël, Jeanne Moreau, Geneviève Page, Odile Versois, Dominique Willms tandis qu'apparaissent au générique de certains films les noms de Annie Girardot et de Pascale Peti t. De belles et talentueuses actrices étrangères donnent la réplique aux acteurs français dans de nombreuses co-

productions: Maria Félix

(<< Les

héros sont fatigués»),

Gina Lollobrigida (<< Notre-Dame de Paris »), Lili Palmer, Tilda Thamar, Alida Valli, Isa Miranda, Maria Schell (<< Gervaise»), Carmen Sevilla. Quant au succès de « Et Dieu créa la femme», film de Roger Vadim réalisé en 1956, il révèle un nouvel idéal féminin en la personne de Brigitte Bardot...

Personnalités choisies

Henri Alekan Raoul..André Michel Auclair Maurice Be:5Sr JeanB'ourgoîlt1
J acque.s. C,Zt$Jtelot

François ChavatrIte' R\enéC:fément Danielle Darrieux Henri D'ecae Siophie .Desmarets Max Douy DamielGêlin Gilles Gran.gie;f Ge'orges. 'Gu,étary Jean-Paul Le'Ch;tl!litOii;s Philipp'eLemaire Jean Marais Georges Marchal Mouloudji Giselle Pascal François .Périer Annette Poivre MichelinePresl,e Ser~e Re~~i~ni

opérateur cinéaste comédien journaliste, scénariste opérateur comédien producteur cinéaste comédienne opérateur comédienne décorateur comédien cinéaste chanteur, comédien cinéaste comédien comédien comédien comédien, chanteur comédienne comédien comédienne comédienne comédien, chanteur

Henri ALEKAN Paris, 1909

Chef-opérateur pour qui Lumière est Symbole et Peinture Référence, Henri Alekan est l'homme de l'image à la recherche de la plénitude poétique. Sa contribution à la réussite de «La Belle et la Bête », le film de Jean Cocteau (1946), est justement reconnue comme de premier ordre. La minutie avec laquelle il a traduit sa pensée artistique

servit aussi des œuvres signées René Clément

(<< La

bataille du rail », 1945), Marcel Carné (<< Juliette ou la clef des songes », 1951), Yves Allégret (<< Une si jolie petite plage », 1948), Joseph Losey (<<Un homme à détruire », 1952).

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« Vénus aveugle» a été l'un des premiers films auxquels vous ayez collaboré. N'étiez-vous pas au centre des problèmes entre Viviane Romance et Mary-Lou, la femme d'Abel Gance? Dans ce film, la production m'avait placé comme chefopérateur de la seconde équipe. Gance tournait les séquences importantes, et nous, sous la direction d'Edmond T. Gréville, les scènes mineures. Avec un scénario aussi compartimenté, notre tâche n'était pas facile, car nous devions - le moins possible - mettre en rapport les deux vedettes! Si l'ambiance était assez tendue, je dois vous avouer m'être davantage occupé de mon propre travail que de ces petites histoires. Et consciencieusement je m'affairais sur mon objectif! Pourtant, j'éprouvais une grande admiration pour Viviane Romance que j'avais déjà rencontrée sur le tournage de « L'esclave blanche ». Mais en général, peu de contacts se nouent entre l'équipe technique et les comédiens. Vous voulez dire qu'il existe un barrage important entre les vedettes et le reste de l'équipe? Tout dépend des amitiés, j'entends des amitiés réelles. A ce sujet, je n'ai qu'un exemple à vous donner: celui de Gérard Philipe. Malgré son immense popularité, Gérard avait gardé une grande curiosité vis-à-vis des autres, de ce qui l'entourait. A l'inverse de bien des acteurs il aimait communiquer, ne s'intéressait pas uniquement à son métier, et nos rapports ont été très chaleureux. Mais cela est exceptionnel! Il est rarissime que d'aussi étroites relations se créent entre un opérateur et un acteur. Est-ce du snobisme de leur part? Un peu de mépris? Je n'irais tout de même pas jusque là. Cependant une

distance plus ou moins marquée se dresse entre nous. « Ce
sont des techniciens, sans plus... » Voilà, en général, ce que je ressens. S'installent donc des rapports

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exclusivement professionnels et s'il arri ve qu'ils deviennent amicaux, ce n'est que de façon superficielle. Parlons du métier d'opérateur. Vous êtes dans l'ombre et pourtant vous contrôlez ce que le reste de l'équipe ne voit pas. .. Oui, et d'ailleurs j'ai basé mon livre sur ce beau métier en insistant bien sur le fait que nous tenons entre nos mains une telle responsabilité au niveau artistique qu'elle ne devrait pas être tenue aussi secrète. Les critiques et les journalistes ne se sont pratiquement jamais penchés sur notre profession. Ont-ils seulement conscience de l'importance créatrice de la Lumière! Comment procédez-vous pour faire personnalité d'un comédien? ressortir la

Après avoir lu le scénario, j'essaie de cerner petit à petit la morphologie du visage, puis du physique dans son intégralité, afin de savoir si je prépare une lumière enrobée de diffusion ou un éclairage doux. Quelquefois, aidé par le maquillage suivant la finesse des traits, il est possible de pallier certaines petites imperfections d'une actrice pourvue déjà, je dirais, d'une grande expérience. Il faut donc éviter les distorsions et mettre en œuvre tous les artifices pour servir l'apparence de la Dame. Le cinéma donne généralement une image crue, pour ne pas dire cruelle. L'optique reproduit la vie et le spectacle avec une telle objectivité que la plupart des stars hollywoodiennes exigeaient d'avoir toujours près d'elles le même chefopérateur. Celles-ci se basaient sur sa réputation à savoir user des meilleurs artifices dans le but de les rendre aussi lumineuses que possible. Ce phénomène se perd un peu depuis la Nouvelle Vague dont l'un des grands principes était de représenter ses personnages dans le naturalisme quotidien. D'où une simplicité qui ne nécessite plus une lumière préméditée et évite de ce fait les transpositions.

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Le visage de Michèle Morgan à la fin de «La loi du Nord» témoigne d'une intensité quasi magique... C'est l'œuvre d'Eugène Schufftan, artiste dont je suis pleinement redevable. Avant de le connaître, j'étais assistant-photographe sous la direction d'opérateurs qui n'étaient que de bons artisans. Avec lui, c'était différent. Il était d'ailleurs indispensable que quelqu'un m'ouvre les yeux sur le rapport étroit entre le cinéma et les grands Maîtres de la peinture. La chance a voulu que ce soit Monsieur Schufftan et je lui rends hommage avec humilité. Je suis devenu son fidèle collaborateur, attitré désormais à l'intégralité de ses films français. Quelles relations établissez-vous avec la peinture? J'étudie la Lumière en grandeur nature, c'est-à-dire à l'échelle humaine, à l'inverse des peintres qui, eux, doivent automatiquement réduire leur vision. L'opérateur place, manipule des projecteurs qui, tel un coloriste, lui servent de pinceaux. Il faut donc bien connaître les différentes possibilités qu'ils peuvent nous offrir: leur puissance, la surface à couvrir... sans oublier les nuances, suivant les matériaux et les réfractions. Pour ma part, je cadre, j'imagine l'éclairage solaire qui touche la nature, les objets et une action dans sa dimension véritable. La différence entre l'image et un tableau est donc considérable. Je tiens aussi à rappeler que si notre profession se base sur la technique, n'oublions pas qu'il existe aussi une dimension plus élevée: l'Art. A mes débuts, je travaillais avec des opérateurs qui privilégiaient toujours cet aspect technique et dorénavant on donne le même enseignement dans les écoles. Comme c'est dommage... ! Vous me parlez de Lumière. Quelle en serait votre définition? Je crois qu'elle est à saisir dans le sens où elle doit donner à penser, à méditer.

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Et celle de l'opérateur? C'est très difficile de répondre. Je crois que je me rapprocherais du temps où les artistes de ma corporation essayaient d'imposer le mot cinégraphiste (littéralement qui écrit la pellicule). En fait, je n'ai pas d'appellation exacte. On parle quelquefois de photographie académique à l'égard de certains films anciens. Quel est votre avis? A force de vouloir transcrire, les films en étaient arrivés à n'avoir plus de point commun avec le réel. C'était sans doute exagéré bien qu'en vérité je ne sois pas contre, tout dépend de la façon de voir propre à chacun. Une image « sucrée» peut parfaitement convenir à un sujet qui l'exige et trouver une finition qui touche le spectateur doit être la seule règle valable. Mes metteurs en scène m'ont toujours laissé libre d'« interpréter» comme je le désirais. Je pourrais tracer un parallèle avec la polémique du noir et blanc et de la couleur. Incontestablement certains scénarios se prêtent davantage à l'un qu'à l'autre - bien que je prenne parti pour le noir et blanc, car il traduit de façon exceptionnelle la vision que l'on a de la nature.

Un film comme « Une si jolie petite plage» d'Yves
Allégret aurait-il été aussi réussi en couleurs? Je peux dire, en toute cas, qu'il n'y aurait rien gagné car de lui-même le noir et le blanc conférait à cette histoire une authenticité extraordinaire. En revanche, Cocteau et moi avions pressenti un sujet comme «La Belle et la Bête» entièrement en couleurs. La somptuosité des costumes et les éclairages des différents intérieurs s'y seraient certainement sentis en étroite harmonie. Quinze ans plus tard, «La Princesse de Clèves» a été intégralement réfléchi de cette façon. A tel point que l'emploi de la couleur surajoute à l'action de manière éclatante. Voilà donc l'exemple type du récit historique

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qu'il fallait traiter avec une palette de coloris très travaillés.

Parlons plus en détail de « La Belle et la Bête ». A quel
niveau se situait la collaboration entre Jean Cocteau et René Clément? Je crois que c'est assez clair. Cocteau, que je connaissais déjà, m'avait demandé si je voyais parmi mes relations, un bon assistant. L'année précédente, j'avais été

le chef-opérateur de René Clément pour « La bataille du
rail». Immédiatement j'ai pensé à lui. Clément a accepté, non pas de rétrograder, mais de s'occuper - sous le regard de Cocteau - de la direction technique. Je précise qu'il a beaucoup fait pour le succès du film. Il agissait en grand professionnel et ses rapports avec Cocteau ont toujours été excellents. Au début, nous avons rencontré de sérieuses difficultés. Gaumont s'était engagé verbalement à s'occuper du financement dans son intégralité. Les dirigeants, malgré des essais jugés satisfaisants, ont tout à coup déclaré forfait. Le grand producteur André Paulvé accepta de prendre le relais et je dois dire qu'il nous a accordé une entière liberté. Il n'a même jamais dû mettre les pieds sur le plateau - ou très rarement. Ce type d'homme d'affaires a totalement disparu; en fait, il se moquait bien du cinéma. . . La richesse des décors peut laisser penser que ce film a été très coûteux. Qu'en a-t-il été? Le budget total n'a pas été ruineux. Les décors étaient construits avec des matériaux très simples et seule la cheminée en relief nécessita quelque argent. En réalité, tout était peint en noir: le sol, les murs... Appliquées de chaque côté des couloirs, des tentures très modestes renforçaient l'aspect mystérieux propre au récit.

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Vous avez participé à plusieurs films de Marcel Carné. Quels ont été vos rapports? Excellents tant qu'on ne tournait pas. A partir du moment où le premier tour de manivelle était donné, il se révélait tout à coup anxieux, tourmenté, compliqué. J'ai fait trois films avec lui, dont «Juliette ou la clé des songes », et je crois que mon travail l'a satisfait. Mais je ne peux pas dire que nous étions copains - d'ailleurs je ne l'ai été avec aucun metteur en scène. Il s'installe, là encore, une sorte de distanciation. Joseph Losey fut peutêtre le plus chaleureux de ceux avec qui j'ai collaboré. Préférez-vous l'un de vos films ? J'ai un faible pour «Anna Karénine». Malgré sa mauvaise réputation, tout s'est bien passé avec Julien Duvivier; dès le début il a parfaitement ressenti ce que je m'acharnais à montrer. Vivien Leigh était une comédienne sensible et je considère cette version comme supérieure à celle interprétée par Garbo (la critique affirma pourtant le contraire). La photographie noir et blanc atteint une certaine perfection visuelle et j'avoue être très fier de mon apport. Seulement il faudrait que cette œuvre soit diffusée de façon plus régulière. Qu'éprouvez-vous dorénavant à revoir l'un de vos films sur petit écran? L'écran de cinéma magnifie la représentation de l'homme tandis que la télévision la miniaturise. Résultat, une scène de bataille entrevue sur notre récepteur ne peut toucher le spectateur, puisqu'il peut la dominer par sa puissance. Dans une salle, en revanche, nous avons sous nos yeux une vision spatiale des événements, multipliée par le facteur du grandissement. Si vous consultez un manuel d'art, le problème est identique. Un cliché si beau soit-il du « Sacre» de David n'a rien à voir avec l'original que l'on peut voir au Musée du Louvre. En voyage récemment en Hollande, j'ai pu

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enfin admirer la célèbre « Ronde de nuit» de Rembrandt. Je puis vous assurer que ce tableau n'a rien de commun avec les reproductions livresques. Les impressions diffèrent même du tout au tout. Ceci pour dire, qu'un film doit être vu, impérieusement, dans une salle de cinéma. Février 97

Raoul ANDRÉ Paris, 1916 - 1992

Raoul André ne s'en dément pas: il n'a jamais cherché à faire preuve d'immortalité. Ses films se situent donc au niveau du simple divertissement réalisé dans le sens le plus commercial du terme. Cela n'enlève rien au plaisir sympathique que ses films nous procurent! L'ambition d'un «Fiacre 13 » (1947), tourné en Italie avec en vedette Ginette Leclerc, avait déjà démontré un métier sûr. Il dirige par la suite son épouse Louise Carletti dans pratiquement tous ses films: «L'assassin est à l'écoute» (1948), «Marchandes d'illusions» (1954), «Les indiscrètes» (1955), «La planque », avec également Mouloudji. N'oublions pas non plus «Clara et les méchants» (1957), un charmant conte pour petits et grands.

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Parlons de vos débuts dans la profession. Mes parents voulaient absolument me voir médecin... En fin de compte ils m'ont laissé faire ma vie telle que je l'entendais. J'ai donc suivi des cours de comédie avec toujours à l'esprit l'idée d'être un jour cinéaste (d'ailleurs un metteur en scène digne de ce nom indique mieux à l'acteur s'il a lui-même appris à jouer). Après avoir obtenu un premier prix au Conservatoire des Arts cinématographiques, j'ai suivi plusieurs stages, l'un comme aide-maquilleur, l'autre comme assistantréalisateur où j'ai appris ce qu'était une caméra auprès d'un homme de métier: Willy. Toutes ces connaissances patiemment amassées m'ont plus tard servi à me faire respecter des techniciens. Vous avez rencontré Louise Carletti sur le tournage de
«

Patricia »...

J'étais assistant de Paul Mesnier et je pensais que le rôle nécessitait une actrice du tempérament de Micheline Presle ou de Danielle Darrieux: « Qu'allez-vous faire de ce petit pruneau» ? avais-je demandé à son sujet. La destinée est curieuse puisque Louise est devenue la mère de mes enfants! « Patricia» était un scénario au budget considérable, du moins pour l'époque, l'Occupation. Ce fut un succès très important. Ma femme était l'une des rares actrices à pouvoir amortir un tel film. Louise est désormais un mythe qui appartient à l'Histoire du Cinéma, ce qui n'est pas du tout mon cas... Comment l'expliquez-vous? Se creuser la tête pour faire des films et gagner, en fait, très peu d'argent ne rentrait pas dans mes ambitions. Marcel Camé, qui est un vieil ami (à ce propos, il est loin d'avoir amassé une fortune) serait davantage à l'image de ce cinéma.

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Pour ma part, je réalisais des sujets qui m'amusaient et me moquais totalement de la notoriété. Accompagné de jolies filles et de bons copains, je voulais travailler simplement, c'est pourquoi vous ne trouverez aucune œuvre de référence dans ma filmographie. Unfilm doit-il faire réfléchir ou divertir? Les intellectuels m'ennuient terriblement. Notre rôle est d'apporter la distraction, amuser, ou faire pleurer, ce qui revient à peu près au même. Je m'oppose à donner des leçons et suis de toute manière incapable de jouer les pédagogues. J'ai passé ma vie à me détendre un maximum et non pas à « entrer» dans les affres du Créateur. La plupart du temps, les producteurs me confiaient un scénario, n'importe lequel, que j'arrangeais « aux petits oignons».
En quoi a consisté votre travail avec Max de Vaucorbeil

?

D'excellente famille, Max a été l'amant de Kate de Nagy et je tiens à dire qu'il a fait des envieux. Nous avions en commun les mêmes conceptions sur le cinéma: «Raoul, s'il vous plaît, vous pouvez vous occuper de régler ce plan» me pressait-il. Et pendant ce temps, il sa faisait couper les cheveux dans un coin du plateau!

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Vous avez rencontré Pierre Brasseur sur le tournage du
«

Pays sans étoiles ».

J'étais l'assistant de Georges Lacombe. Brasseur était un grand alcoolique; de plus, il s'était cassé la jambe quelques mois auparavant et nous avons eu bien du mal avec lui... Mes remarques n'enlèvent rien au fait qu'il demeure un immense comédien; son jeu, pas du tout fabriqué, relevait de l'instinctif. Et Gaby Morlay ? Elle avait une grande affection pour Louise: « Tu seras ma remplaçante », lui avait-elle prédit. Ma femme avait l'habitude de jouer, du moins à ses débuts, des rôles larmoyants. Modifiant son style, je l'ai amenée à bifurquer vers la comédie. André Hugon fut un producteur-metteur décrié.. . en scène fort

Il faut dire qu'il y avait de quoi! Je dis cela à contresens, car je lui dois énormément; c'est grâce à lui, en effet, si j'ai pu réaliser mes premiers films. Sur le plan humain, je garde de lui un souvenir ému et fidèle, en revanche, dans le travail, Hugon était un caractériel, toujours en train de « gueuler» - sa voix forte était très désagréable à entendre - non pas à mon égard, mais surtout avec ses subordonnés! Malgré tout, ses films n'ont pas tellement de personnalité.

Parlons de votre premier long métrage, « Le village de la
colère ». Agé de vingt-neuf ans, j'étais le plus jeune metteur en scène de ma corporation. La règle voulait pourtant qu'un assistant attende dix ou vingt ans avant de se voir confier sa première réalisation. Ceci, et je suis fier de l'avouer, je le dois uniquement à Louise, car c'est elle qui m'a imposé.