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Le cinéma est à nous

De
369 pages
Dès la Libération, le PCF a décrété, après Lénine, que l'art cinématographique était le plus important des arts. La critique communiste a évalué la production nationale, du "cinéma de qualité" au "cinéma d'auteur" en passant par la Nouvelle Vague et la caméra idéologique de Mai 68. Cette étude détaillée analyse l'évolution et les soubresauts des politiques cinématographiques et des discours critiques du PCF à travers une lecture détaillée de sa presse et de ses archives. Le cinéma est à nous offre ainsi une mise en perspective historique inédite des positions des communistes sur le cinéma français.
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Le cinéma est à nous
Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours

REMERCIEMENTS

Ce livre est à la fois la traduction, la refonte et l’approfondissement d’un P h D soutenu à l’Université de Warwick en mai 2000, The French Communist Party and French Cinema 1944-1999. Je tiens à remercier celles et ceux dont l’aide me fut précieuse lors de ce premier travail. Merci tout d’abord à ma directrice de thèse, Ginette Vincendeau, qui a soutenu ce projet de bout en bout. Remerciements également à mes collègues du département de Français de UCD, et en particulier à Douglas Smith. À Paris, je n’aurais pu mener à bien cette recherche sans le concours amical de Chantal Barry et Luce Vigo. Merci à Émile Breton, Claude Michel et René Vautier pour leur temps et leur générosité. Pour le présent ouvrage, toute ma gratitude va en premier lieu à Agnès Maillot pour sa salutaire contribution, et à Raphaëlle Moine. Merci à Natalie Thiriez, qui m’a aidé à le mettre en forme, ainsi qu’à Tangui Perron et Myriam Goncalvès qui m’ont permis d’accéder à la photothèque de l’Institut d’histoire sociale CGT. Que les conservateurs et les personnels de la Bibliothèque nationale de France, du département des Arts du spectacle, de la Bibliothèque du film, des archives du Parti communiste français, du Centre des archives contemporaines, des archives de la Seine-Saint-Denis et du Forum des images soient également assurés de ma reconnaissance. Mille mercis à Bronah, dont la confiance, les constants encouragements et l’infinie patience ont accompagné la rédaction de ce livre.

à Andrée et Jean-Claude Marie, mes parents,

Introduction
Que ce soit à travers la lecture de la presse communiste ou la consultation des archives du parti, une constatation s’impose : le Parti communiste français n’a cessé, depuis la Libération, de s’intéresser au cinéma français. Cet ouvrage se propose d’éclairer cet aspect particulier de la politique culturelle du PCF. Pour le Parti communiste comme pour le cinéma français, la fin de la Seconde Guerre mondiale représente en effet un nouveau départ. Légitimé par la Résistance, le Parti communiste devient parti de gouvernement, ses succès électoraux le hissent au premier plan de la vie politique du pays et il peut laisser libre cours à son ambition nationale. Par ailleurs, la corporation du cinéma français, très active sous le régime de Vichy, veut se débarrasser des stigmates de la Collaboration et présenter un visage neuf à la nation libérée ; la création du Centre national de la cinématographie (CNC ) marque en 1946 la reconnaissance officielle du cinéma français par la République. En outre, les communistes jouent un rôle majeur dans la réorganisation d’un secteur où les enjeux idéologiques le disputent aux enjeux industriels. À peine Paris est-il libéré qu’ils proposent la mise en place d’une nouvelle politique cinématographique. Dès lors, le cinéma français devient un domaine jalousement surveillé par le PCF. L’activité critique renaît elle aussi dès la fin de l’Occupation. Emmenée par Georges Sadoul, la critique communiste occupe le devant de la scène grâce à un éventail de publications dépendant du Parti, parmi lesquelles la revue de cinéma L’Écran français. Depuis, les politiques cinématographiques défendues par le PCF et les opinions critiques des communistes sur le cinéma français se sont croisées, se sont répondu ou se sont contredites au fil des soixante dernières années. Cet ouvrage se charge ainsi de mettre en lumière le rapport dialectique entre politique et critique cinématographiques qui s’est établi durant cette période. Il a aussi pour ambition de combler une lacune de l’édition. Rares en effet sont les ouvrages sur le PCF qui accordent au septième art la place qu’il mérite.1 En revanche, la plupart des livres consacrés à l’histoire du cinéma français mentionnent les activités du Parti communiste depuis la Libération, mais leurs analyses s’y révèlent souvent trop approximatives et superficielles. Finalement, si les travaux consacrés à des périodes et à des thèmes spécifiques approfondissent l’étude du rôle des communistes 11

français, ils ne considèrent pas celui-ci dans son développement historique. C’est précisément cette approche qui a été privilégiée ici.2 D’évidence, les limites de cette étude n’impliquent nullement que l’analyse de la période antérieure (1920-1944) comporte moins d’intérêt. La relation entre les communistes et le cinéma des années trente a d’ailleurs suscité de nombreuses analyses3, mais ni le PCF, ni le cinéma français n’avaient encore acquis leur statut d’institutions nationales. Le Parti communiste attire alors artistes et intellectuels car il est porteur des espoirs qu’a fait naître la révolution russe au lendemain de la Première Guerre mondiale et ensuite parce qu’il s’engage dans la lutte contre les fascismes européens. Il reste un parti marginal jusqu’au milieu des années 1930, le Front populaire lui offrant sa première reconnaissance électorale à l’échelle nationale. De même, si le cinéma français des années 1920 et 1930 a marqué l’histoire du cinéma, cela s’est fait dans un désordre structurel que les commentateurs ont souvent souligné. Sans qu’il faille négliger les multiples initiatives, souvent infructueuses, des années trente, le premier organisme fédérateur, le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique ( COIC ), est instauré sous un gouvernement de collaboration dans le but de rationaliser et de centraliser la production nationale.4 Le cinéma français libéré doit marquer sa différence et repartir sur les bases saines que lui offre la nouvelle nation émancipée.

Art et industrie
Comme l’ont souligné Robert Allen et Douglas Gomery, aborder le cinéma dans le cadre d’une étude historique, c’est, ou ce devrait être, le considérer aussi bien dans ses aspects industriels, économiques et sociologiques qu’en termes esthétiques et thématiques.5 De par la nature même d’un parti politique qui se veut et se dit porteur d’une société nouvelle, l’analyse des rapports entre le PCF et le cinéma français ne saurait être envisagée sans aborder ces différents domaines. Une approche chronologique s’est imposée afin d’accompagner l’histoire parallèle du PCF et du cinéma français. Elle permet de prendre en compte l’évolution des contextes nationaux et internationaux qui ont pu déterminer et influencer leurs relations. Ce travail s’articule autour de trois questions. Premièrement, quelle politique du cinéma le Parti communiste a-t-il préconisée ? En quoi celle-ci a-t-elle été affectée par les événements français (changement de République, arrivée de la gauche au pouvoir), et les bouleversements internationaux (plan Marshall, construction européenne, mondialisation) ? Deuxièmement, quelle a été la teneur des positions critiques des communistes ? Dans quelle mesure l’idéologie a-telle dominé leurs jugements des productions françaises ? Comment ontils réagi, par exemple, au “cinéma de qualité”, à la Nouvelle Vague ou au “cinéma du look” ? Troisièmement, y a-t-il correspondance entre les 12

politiques cinématographiques et les points de vue critiques ? Que nous apprend la confrontation de ces deux types de discours ? Se pose également la question du bénéfice que les deux parties ont pu retirer de cette longue liaison. Le Parti communiste en a-t-il tiré un profit politique ? Ou bien est-ce le cinéma français qui sort renforcé de ce parrainage communiste ? Afin de répondre à ces questions, les chapitres alterneront entre l’examen de la politique cinématographique du PCF et l’analyse de la critique communiste autour de cinq périodes-clés délimitant le dernier demi-siècle. Il convient de préciser que ce travail n’abordera pas en détail deux aspects qui mériteraient de faire l’objet d’une analyse approfondie : la propre production cinématographique du Parti communiste français, qui comprend essentiellement des films de propagande et des documentaires militants6, et la représentation du communisme, du PCF et de ses militants par le cinéma français.7

Archives et Presse
Lorsque l’historien Roger Martelli rappelle qu’il « n’est pas d’ouvrage sur le communisme qui ne soit habité par la passion »8, il souligne la charge émotive de tout ce qui touche au PCF. De la colère et de l’amertume des “ex” du Parti à la sincérité et la fidélité de militants orphelins d’utopie, c’est toute une palette de sentiments qui colore non seulement les récits et les témoignages personnels mais aussi parfois les études dites sérieuses ou universitaires. Rares en tout cas sont ceux et celles qui écrivent sur le Parti sans l’avoir jamais côtoyé de près ou de loin.9 À la brièveté de mon militantisme au sein de la Jeunesse communiste succéda la fréquentation assidue des salles obscures caennaises, que mes parents, de réunions de cellules en campagnes électorales, d’écoles du Parti en ventes de muguet, n’avaient guère le temps de visiter. Il est donc peu vraisemblable que sans ce passé de fils de communistes l’idée d’entamer une thèse sur le sujet me soit venue aussi naturellement. J’espère néanmoins avoir gardé suffisamment d’objectivité et évité l’écueil des idées reçues et des généralisations hâtives. Il est temps, par exemple, d’arrêter de mesurer toutes les positions du PCF à l’aune de ses années de stricte orthodoxie stalinienne, comme cela demeure trop souvent le cas. Ce sont précisément la diversité des opinions rencontrées et l’étendue des divergences affichées au cours de l’ensemble de la période examinée qui ont fait la richesse de cette recherche et provoqué la surprise du chercheur. Étant donné le mode de fonctionnement du Parti communiste, ses organes de presse constituent une source d’information fiable quant à ses positions officielles. Cependant, cette presse a longtemps comporté de nombreux titres, destinés à des lectorats variés (de L’Humanité à La NC par exemple), et la confrontation des différents supports s’est révélée non 13

seulement passionnante mais surtout indispensable à une bonne compréhension de ce qui a pu se jouer au sein du PCF à certaines périodes. Qu’un journaliste communiste désavoue plus tard ce qui fut signé de sa plume à un moment historique donné n’invalide en rien la prise en compte de son premier avis. Comme le remarque justement Émile Breton après la mort de Samuel Fuller, « il est facile et assez vain de ridiculiser les jugements péremptoires d’un collègue, plutôt que de reconnaître ses propres errances. »10 Un travail qui prend en compte près de soixante ans d’activité critique se doit néanmoins d’interroger les dogmatismes d’alors et les révisions d’aujourd’hui. Les archives institutionnelles comme les archives individuelles ont constitué l’autre mine documentaire grâce à laquelle cette étude a pu aboutir. La consultation des archives du Bureau politique et du Secrétariat du P C F a confirmé la place majeure du cinéma français dans les préoccupations des communistes. Elle a permis également d’apprécier certaines des positions défendues par les critiques à la lumière de la politique générale du Parti. Les archives personnelles de Georges Sadoul, Jean-Paul Le Chanois, Jean Grémillon ou Gérard Philipe sont d’inépuisables filons, en ce qu’elles permettent, pour la première de comparer brouillons et textes publiés, pour les suivantes, d’évaluer l’activité militante de cinéastes et d’acteurs renommés. Une précision supplémentaire : le terme “communiste” sera utilisé du début à la fin de l’ouvrage pour qualifier non seulement la politique et les positions du PCF mais aussi la presse ou les critiques liés au Parti. Si L’Humanité n’est plus en 2005 l’organe officiel du PCF, il n’en demeure pas moins sa tribune médiatique. À l’aube du XXIe siècle, le Parti communiste et le cinéma français constituent deux véritables “exceptions françaises”. La résistance dont l’un et l’autre ont fait preuve a effectivement de quoi surprendre. Malgré les crises qu’ils ont traversées depuis plus d’un demi-siècle, ils continuent d’afficher leur différence.
Jeanine Verdès-Leroux, Au service du Parti : Le PC, les intellectuels et la culture 1944-1956, Paris, Fayard, 1983 ; Le Réveil des somnambules : Le PC, les intellectuels et la culture 1956-1985, Paris, Fayard, 1987 ; Sudhir Hazareesingh, Intellectuals and the French Communist Party, Oxford, Clarendon Press, 1991 ; Michel Surya, La Révolution rêvée, Paris, Fayard, 2004 ; Frédérique Matonti, Intellectuels communistes, Paris : La Découverte, 2005. Une précision : dans la thèse dont l’ouvrage de Matonti est tirée, l’analyse de la critique cinématographique occupe une place tout à fait importante, qui en fait regretter l’absence dans la version publiée. 2 Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma français sous l’occupation, Paris, Olivier Orban, 1989 ; Patricia Hubert-Lacombe, Cinéma français et la Guerre froide 1946-1956, Paris, L’Harmattan, 1996 ; Sylvia Harvey, May ’68 and Film Culture, London, BFI Publishing, 1980 ; Paul Léglise, Histoire de la politique du cinéma français, tome II : Entre deux républiques, 1940-46, Paris, Filméditions/Pierre Lherminier, 1977 ; Jean Pivasset, Essai sur la signification politique du cinéma, l’exemple français, de la libération aux événements de Mai 1968, Paris, Cujas, 1971 ; Sylvie Lindeperg, Les Écrans de l’ombre, Paris, Éditions du CNRS, 1997 ; Antoine de Baecque, La Cinéphilie, Paris, Fayard, 2003.
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Jean-Pierre Jeancolas, Quinze Ans d’années trente, Paris, Stock, 1985 ; Ginette Vincendeau & Keith Reader, dir., La Vie est à nous, London, British Film Institute, 1986 ; Colin Crisp, The Classic French Cinema 19301960, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1993 ; Dudley Andrew, Mists of Regret, Culture and Sensibility in Classic French Film, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1995 ; Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, Paris, AFRHC/École Nationale des Chartes, 1999 ; Alain Weber, Cinéma(s) français, Paris, Éditions Séguier, 2002. 4 Pierre Billard, L’Âge classique du cinéma français, Paris, Flammarion, 1995, pp. 177-195. 5 Robert C. Allen & Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma, Paris, Nathan, 1993. 6 Cf. aux travaux de Tangui Perron sur les films du PCF et de la CGT. 7 , Cf. Laurent Marie, “Le Syndrome de Pif : la représentation de l’engagement communiste dans le cinéma français aujourd’hui”, in Graeme Hayes & Martin O’Shaughnessy, dir., Cinéma engagé, Paris, L’Harmattan, 2005, pp. 163-77. 8 Roger Martelli, Communisme français : histoire sincère du PCF, Paris, Messidor/Éditions sociales, 1984. 9 Sur le mode de vie communiste, cf. Gérard Vincent, “Être communiste ? une manière d’être”, in Antoine Prost & Gérard Vincent, dir., Histoire de la vie privée, vol. 5, “De la première guerre mondiale à nos jours” ; Roger Martelli, “Peut-on parler d’une culture communiste ?”, Société française, n° 47, juillet-aout-septembre 1993, pp. 40-46 ; Marc Lazar, “L’invention et la désagrégation de la culture communiste”, Vingtième Siècle, n° 44, décembre 1994, pp. 9-18. 10 Émile Breton, “Samuel Fuller, quarante ans après”, L’Humanité, 24 décembre 1997, p. 20.

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ABREVIATIONS Abréviations utilisées par l’auteur
BCFS, Branche cinéma de la Fédération du spectacle CGT BICNC, Bulletin d’information du Centre national de la Cinématographie BP, Bureau politique CdC, Cahiers du cinéma EF, L’Écran français EGC, États généraux de la culture EGCF, États généraux du cinéma français FN, France nouvelle FS, Fédération du spectacle CGT HD, L’Humanité Dimanche La NC, La Nouvelle Critique Les LF, Les Lettres françaises PCF & Parti, Parti communiste français

Abréviations usuelles
AMI, Accord multilatéral sur l’investissement ARP, Société civile des auteurs-réalisateurs-producteurs BLIC, Bureau de liaison de l’industrie cinématographique BLOC, Bureau de liaison des organisations du cinéma CDCF, Comité de défense du cinéma français CECA, Communauté européenne du charbon et de l’acier CED, Communauté européenne de défense CES, Confédération européenne des syndicats CFTC, Confédération française des travailleurs chrétiens CGC, Confédération générale des cadres CGT, Confédération générale du travail CGT-FO/FO Confédération général du travail-Force ouvrière/Force ouvrière CLCF, Comité de libération du cinéma français CNC, Centre national de la cinématographie CNR, Conseil national de la Résistance COIC, Comité d’organisation de l’industrie cinématographique FFI, Forces françaises de l’intérieur FGDS, Fédération de la gauche démocrate et socialiste FLN, Front de libération nationale FMS, Fédération mondiale des syndicats FNSAC, Fédération nationale du spectacle et de l’action culturelle CGT GATT, General Agreement on Tariffs and Trade HUAC, House Committee on Un-American Activities JC, Jeunesse communiste MEDEF, Mouvement des entreprises de France MPPA, Motion Picture Association of America MRP, Mouvement républicain populaire OMC, Organisation mondiale du commerce PCI, Parti communiste italien PS, Parti socialiste RPR, Rassemblement pour la République SFIO, Section française de l’Internationale ouvrière SNA, Syndicat national des acteurs. SNTR, Syndicat national des techniciens et réalisateurs SRF, Société des réalisateurs de films UEC, Union des étudiants communistes UFA, Universum-Film AG

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CHAPITRE 1

Espoir et désenchantement (1944-1947)
Pour un cinéma français libre
Paris s’est libéré lui-même : si le silence des radios avait presque étouffé son insurrection, le premier film français libre va la montrer au reste de la France et au monde telle qu’elle fut, dans sa vérité magnifique. Vous tous qui avez combattu, allez voir ce film, vous revivrez votre épopée : les équipes d’opérateurs patriotiques, conduites par Ailler1, ont suivi pas à pas votre lutte contre le Boche : le silence tragique du soir du 18, la révolte qui couve puis qui éclate, la prise des premières armes, l’improvisation victorieuse, l’audace, la simplicité des combattants. Puis les rudes combats : la Préfecture, l’Hôtel de Ville, les Batignolles, la lutte contre les tanks, les barricades, les uniformes d’officiers prisonniers de vos chemises sales, les corps suppliciés de Romainville ; enfin l’arrivée de la division Leclerc, la bataille pour le central des Archives, pour le Majestic, la victoire. Le commentaire de Pierre Blanchar est simple, vrai et spirituel. Il sait exprimer l’ardeur farouche du peuple insurgé. Un tel film est un acte significatif : le cinéma français reconquiert pleinement, dans la lutte libératrice, la place d’honneur que les mercenaires hitlériens avaient vainement tenté de lui faire perdre.

C’est ainsi que L’Humanité du 3 septembre 1944 rend compte de La Libération de Paris, film qui relate les étapes de l’insurrection parisienne vieille d’à peine une semaine. L’importance donnée à ce film témoigne à la fois de l’état d’esprit des communistes au lendemain du soulèvement libérateur et de la relation particulière que ceux-ci entretiennent avec le cinéma français. En s’adressant directement à ses lecteurs, en les enjoignant à venir revivre ce qu’il appelle déjà une épopée, le quotidien communiste naturalise la participation unanime (vous tous) des militants et sympathisants du Parti communiste à l’entreprise libératrice. Au même titre que l’acteur communiste Pierre Blanchar, ils composent la liste artistique d’un film dont la liste technique, sous la houlette du chef opérateur Hayer, s’est illustrée à part égale dans les combats. À l’osmose entre citoyens et gens de cinéma répond celle de la libération de la capitale et du cinéma français : représentant la nation, représentant de la nation, le cinéma français s’est libéré en libérant Paris, résistant parmi les résistants. Les trois éléments de l’équation inscrite dans le compte rendu deviennent alors interchangeables : Résistance = communistes français = cinéma français, puis Résistance + communistes français + 17

cinéma français = Libération. Les grandes lignes du discours communiste sur le cinéma national à la Libération sont posées. Non seulement le documentaire de l’insurrection constitue la première concrétisation filmique des activités du Comité de libération du cinéma français ( C L C F ), mais, diffusé à Paris dans la foulée des événements, il témoigne également du poids de ce Comité aux premières heures de la Libération. En effet, malgré les difficultés matérielles et quotidiennes qu’affrontent les Parisiens, les pouvoirs publics accordent aux cinémas qui présentent le film l’électricité nécessaire alors que les transports publics attendent toujours leur remise en route.2 Pour bien comprendre les raisons pour lesquelles L’Humanité accorde tant de valeur à ce document3, il est nécessaire d’effectuer un retour en arrière et de s’intéresser à ce que furent le rôle et la place des communistes dans la résistance du cinéma français. La Résistance à l’occupant nazi et au régime de collaboration vichyste s’est organisée autour de deux pôles, le pôle gaulliste et le pôle communiste. D’une part, l’appel du 18 juin 1940 lancé d’Angleterre donne le signal de la reconquête à partir de l’étranger (Londres et Alger) tout en légitimant très tôt l’image du général de Gaulle en chef de la France Libre. D’autre part, après le vacillement qui a suivi le pacte germano-soviétique, le PCF s’engage dans le combat clandestin dès 1941 et devient l’organisation politique la plus active dans la lutte contre les forces d’occupation à l’intérieur des frontières, sans qu’il faille toutefois minimiser l’importance des groupes d’obédience politique différente opérant intra-muros. Dès l’automne 1943, le PCF s’affirme comme la première force de la Résistance. Cette position privilégiée résulte de la capacité du Parti à tisser un réseau d’organisations sous son contrôle. En établissant des poches de résistance dans des secteurs très variés, le PCF élargit sa légitimité à la société française toute entière, ce qui lui offre de sérieux atouts dans la compétition qu’il engage avec les autres mouvements de la résistance métropolitaine et avec le général de Gaulle.4 Ainsi la déclaration entérinée par le Conseil national de la Résistance (CNR) passé sous le contrôle du P C F exprime la volonté de celui-ci d’assurer seul le contrôle de la résistance intérieure :
Expression complète et unique de la Résistance, le CNR revendique sur tout le territoire les droits et responsabilités de gérant et d’organe provisoire de la souveraineté nationale. Contre l’ennemi et contre la trahison, le CNR assume, en collaboration nécessaire avec le Comité national de la Libération, la mission d’inspirer, de coordonner et de diriger la lutte du peuple français sur son propre sol.5

Fin 1943-début 1944, comme l’expliquent Stéphane Courtois et Marc Lazar, le PCF retrouve, grâce à son alliance avec de Gaulle, « une légitimité française et résistante, largement compromise par son attitude 18

de 1939-1940 », et parvient en même temps à « se dégager suffisamment de cette alliance pour mettre en place des éléments susceptibles de lui assurer une totale liberté de manœuvre et de lui faciliter, à la Libération, une prise de pouvoir à différents niveaux »6. Communistes et gaullistes unissent tant bien que mal leurs forces autour d’un but commun : libérer la France de l’occupant nazi et renverser le pouvoir vichyste. Une fois cette tâche accomplie, le général de Gaulle prône « la restauration de l’État dans ses prérogatives de 1939 », alors que, emmenés par les communistes, les résistants de l’intérieur envisagent au contraire « de confier tout ou partie du pouvoir d’État aux forces et institutions issues de la Résistance et de l’insurrection qui ont, à leurs yeux, une fonction de légitimation du nouveau pouvoir »7. Le domaine cinématographique constitue précisément l’un des secteurs où les militants communistes exerceront une influence prépondérante en apportant la preuve de leur « capacité organisationnelle » et dans lequel « le conflit des légitimités » prendra un tournant particulièrement âpre l’heure de la libération venue.

La Résistance du cinéma français
L’organisation de la résistance au sein du cinéma français revient pour l’essentiel à deux organisations clandestines, fondées indépendamment l’une de l’autre, mais qui toutes deux sont issues de la résistance communiste : le Réseau des syndicats et la section cinéma du Front national. La première, réunie autour du cinéaste communiste JeanPaul Le Chanois dès la fin 1941 sous le premier nom de Réseau de défense du cinéma, est chargée par la CGT de préparer activement l’insurrection nationale de la profession en reconstituant les syndicats du cinéma.8 Le réseau composé essentiellement de techniciens et d’ouvriers du cinéma s’inscrit au cœur même de l’industrie. S’y retrouvent entre autres le décorateur Max Douy, le chef opérateur Nicolas Hayer, l’ouvrier mécanicien René Houdet, l’assistant opérateur Étienne Laroche, bientôt responsable des Milices patriotiques du cinéma, le caméraman René Lemare, l’assistant réalisateur Marc Maurette et le cinéaste scientifique Jean Painlevé, futur directeur général du cinéma. Bien que créée plus tardivement que le Réseau des syndicats, la section cinéma du Front national constitue la deuxième de ces organisations contrôlées par le PCF. Fondée par l’écrivain communiste René Blech en 1942, la section cinéma du Front national, organisation clandestine créée à l’instigation du PCF suite à une directive de l’Internationale communiste en 1941, et que reprend en main Pierre Villon au début de l’année 1943, regroupe de nombreuses personnalités du cinéma ou lui étant liées, telles que Jacques Becker, André Zwoboda, Jean Delannoy, les frères Prévert, Jean-Paul Sartre, Nino Franck, André Luguet, Pierre Blanchar, Jean Grémillon et 19

Louis Daquin. Malgré des relations difficiles dans un premier temps — le Réseau des syndicats, plus ouvriériste, se méfiait de l’intellectualisme du Front national9 —, les deux organisations fusionnent sous la bannière du Comité de libération du cinéma français (CLCF), lequel regroupe donc le Front national, le Réseau des syndicats, les Milices patriotiques, les Comités populaires d’entreprises, les Employeurs patriotes, le Mouvement des prisonniers et déportés, les Communistes du cinéma, tous rattachés au Conseil national de la Résistance. Présent dans la plupart de ces groupes, le PCF peut ainsi placer ses hommes aux avant-postes à l’approche de la Libération et ébaucher un programme pour l’avenir du cinéma français. En effet, si les membres du CLCF n’appartiennent pas tous au PCF , les adhérents du Parti en sont néanmoins les principaux responsables, et par conséquent se font les porte-parole du Comité. Inversement, on ne s’étonnera pas que L’Humanité se fasse fréquemment l’écho des activités du CLCF et ouvre ses colonnes à ses dirigeants. À la demande du CNR , le CLCF se voit confier la tâche d’organiser l’insurrection du cinéma français ainsi que la reprise en main des actualités filmées. Tandis que le Comité prépare le tournage d’un film sur l’insurrection parisienne, les représentants des syndicats illégaux organisent « les Milices patriotiques du cinéma », commandées par Étienne Laroche. Le 19 août au soir, les anciens locaux du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (C O I C ), créé par le gouvernement de Vichy en décembre 1940, sont investis et Louis Daquin y installe le quartier général du CLCF . En outre, les locaux de la presse filmée, siège du journal germano-vichyste France-Actualités, rue François Ier, sont investis par les résistants. De leur côté, les opérateurs du Comité tournent sans discontinuer entre le 19 et le 22 août, accumulant assez de matériel pour que le film de la Libération de Paris puisse être projeté triomphalement dès le 29 août au cinéma le Normandie. Le CLCF venait d’obtenir « sa première consécration »10 avec la récupération de France-Actualités, vite rebaptisé France-Libre-Actualités.11 Le C L C F reçoit d’ailleurs le soutien concret du gouvernement provisoire qui accorde à son journal le monopole des actualités filmées pour une durée et dans des circonstances examinées en détail par Sylvie Lindeperg dans Clio de 5 à 7. 12 Les communistes du cinéma ont tout lieu d’être optimistes. Les objectifs immédiats qu’ils se sont fixés ayant été atteints, reste maintenant à mieux définir et mettre en place le programme de réorganisation du cinéma français que le CLCF avait commencé à établir dans la clandestinité en reprenant les propositions du Réseau des Syndicats et du Front national.

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La bataille pour le contrôle du cinéma français
Fort de ses préparations clandestines et de ses combats insurrectionnels, le CLCF se présente à la Libération comme l’institution légitime chargée de la réorganisation du cinéma français, suivant une logique identique à celle du PCF, selon laquelle « c’est la Résistance qui constitue la base légale du gouvernement provisoire de la République », alors que ceux qui se sont compromis avec l’ennemi (nazi et vichyste) doivent être éliminés des postes à responsabilités. Épuration de la profession et refonte de l’industrie cinématographique constituent les deux objectifs à moyen terme du Comité de libération. Le CLCF n’a pas attendu la Libération pour définir son programme. En décembre 1943 sort le premier numéro clandestin de L’Écran français, « organe des Comités du cinéma du Front national de lutte pour la libération », qui sera intégré aux Lettres françaises en mars 1944 avant de retrouver son indépendance et les kiosques en juillet 1945, dans lequel est déjà évoquée la question de l’épuration. Mobilisateur, s’adressant en premier lieu à la corporation du cinéma, l’éditorial est un appel à la résistance. Il convient donc d’insister sur “l’évidence” de la présence du cinéma français au sein de la Résistance : « [il] ne se pouvait que, lorsque l’intelligence française eut créé, dans une lutte opiniâtre et digne, une sorte d’États généraux de la Résistance, le cinéma ne soit représenté dans cet immense rassemblement. » Un certificat de bonne conduite est ensuite décerné, à une nuance près, à l’ensemble de la corporation pour son comportement sous l’occupation :
Nul plus que cet art, expression même de notre époque, né dans notre pays, porté à l’expression la plus parfaite par le génie des meilleurs d’entre nous, n’aurait pu servir de propagande insidieuse et perfide aux larbins vichyssois ou allemands, si l’ensemble de notre profession, depuis les plus humbles techniciens jusqu’aux plus grands metteurs en scène ou comédiens, n’avait résisté en déjouant les pièges les plus subtils de la corruption nazie. Que ce soit le slogan du retour à la terre, qui ravalerait notre pays au rang de la Roumanie, le mythe du racisme et d’autres fariboles vichyssoises et hitlériennes, jamais nos vrais metteurs en scène n’ont mordu à ces hameçons de l’anti-France ; ils ont répondu sur l’écran, en montrant qu’on pouvait faire des créations vraiment françaises.

Bémol à cette autosatisfaction, la tournure « vrais metteurs en scène » suppose qu’il en existe de « faux ». La nécessité de l’épuration de la profession est déjà à l’ordre du jour : « l’union au combat forgera l’avenir du cinéma, débarrassé de ses traîtres et de ses parasites, et permettra de bâtir une maison claire, bien française. » Ainsi seuls les résistants auront droit de cité à l’heure de la reconstruction. Il est à noter que la collaboration cinématographique n’est définie ici que par rapport au message véhiculé par les films de l’Occupation. Dans sa grande majorité, la production française n’est pas devenue l’agent de propagande de 21

l’idéologie vichyste ou hitlérienne. Quelques films sont néanmoins dénoncés soit parce qu’ils sont jugés démoralisants, soit parce qu’ils s’attaquent à la démocratie : Messieurs les ronds de cuir, (Yves Mirande, 1936) et Les Inconnus dans la maison (Henri Decoin, 1942). Bête noire des résistants du cinéma, Le Corbeau (1943) ne montre que « des Français ignobles » et explique comment « les lettres anonymes se confectionnent sans danger, recette qui peut, qui doit servir à renseigner la Gestapo » ; ses auteurs sont réprouvés : « M. Clouzot, metteur en scène, homme à toutes mains, et son co-équipier, Chavance, pseudorévolutionnaire qui ne veut pas, dit-il, mettre sac au dos pour les alliés, mais consent à vendre sa plume à l’ennemi — c’est plus facile — ont bien travaillé pour M. Goebbels. » Bref Le Corbeau « n’est pas un film humain : c’est la définition du film nazi pur. Et sur le dos de la France. » En ne mettant l’accent que sur le sujet des films et en désignant des boucs émissaires, L’Écran français pense peut-être épargner à la grande majorité du personnel du cinéma français un examen plus approfondi de ses activités pendant l’Occupation. Ceci n’est pas étranger au fait que la Continental, maison de production allemande dirigée par Alfred Greven, est à l’origine de nombreux films français durant la guerre, et a employé de nombreux ouvriers et techniciens du cinéma. Cette volonté précoce d’absolution de l’ensemble de la profession, exception faite de certains responsables de la production française et d’organismes du cinéma vichystes (« le failli Richebé », producteur et délégué général du COIC, le « fripon Desbrosses », mais aussi Guy de Carmoy, Joannon, Ploquin, directeur du COIC, de Chambrun, avocat-conseil du COIC), s’explique en partie par la volonté d’attirer le plus grand nombre vers le Front national. Elle se retournera pourtant contre certains des partisans de cette démarche. De plus, au-delà de la nécessité résistante du moment, l’emphase patriotique du texte laisse entendre l’antienne communiste sur l’art national, “art sain, incorruptible, qui ne peut ni faillir ni trahir”. Le programme et les aspirations du CLCF seront mieux définis dans les numéros suivants ou dans des publications amies, telles que Les Lettres françaises ou L’Humanité. Sylvie Lindeperg cite un texte clandestin qui témoigne de la volonté du CLCF de « prendre en main la direction et les responsabilités de l’art et de l’industrie cinématographiques, en attendant qu’ils soient réorganisés rationnellement »13 ; il faut noter que cette déclaration suggère encore que le CLCF n’a qu’une fonction transitoire. À mesure que l’heure de la Libération approche, les exigences et les visées du CLCF prennent de l’ampleur. En juin 1944, Daquin propose une refonte de l’organisation du cinéma afin qu’elle soit plus socialiste, plus autogestionnaire (« l’argent engagé serait le serviteur et non le maître »), et, sûr de lui, considère que l’épuration ne posera pas de problème : « les faits sont devant nous ; le procès ne sera pas difficile à juger. »14 22

Lors d’une réunion du CLCF le 19 septembre 1944, en l’absence de Jean-Paul Le Chanois, Daquin est nommé secrétaire général, tandis que Marc Maurette en devient le secrétaire adjoint et Blanchar le président. Au lendemain de l’insurrection parisienne, les communistes deviennent officiellement les dirigeants d’une organisation qui revendique la responsabilité d’un secteur essentiel de la société française, tant d’un point de vue économique que d’un point de vue idéologique. Cette appartenance à la sphère communiste, qui justifie l’espoir et les ambitions affichés par le CLCF, porte en germe ses déceptions et ses échecs, car les enjeux politiques prendront rapidement le dessus sur les enjeux professionnels. L’optimisme sera de courte durée.

L’épuration
Début septembre, le CLCF et son comité de direction s’attellent à la tâche.15 Première priorité : l’épuration. Une commission provisoire constituée par le CLCF, « juridiction spontanée qui se réclam[e] de la justice républicaine »16, obtient le 1er septembre 1944 l’aval de Jean Guignebert, sous-secrétaire d’État provisoire à l’information et membre du PCF, si bien que les juges du CLCF établissent une liste des cinéastes suspendus dès le 4 septembre, parmi lesquels Henri-Georges Clouzot et Marcel Carné. Seul problème, mais de taille, beaucoup de ceux qui siègent d’un côté du bureau ont côtoyé ceux ou celles qui se trouvent de l’autre. La légitimité et la crédibilité de la commission étant remises en question, le CLCF accepte que ses membres soient également entendus par celle-ci. Le producteur Henri Ullmann, résistant et gaulliste, se charge alors de mettre en lumière les compromissions des principaux membres du Comité de libération dont il avait examiné les activités durant l’Occupation. Comme par hasard, il s’emploie à rassembler des preuves contre Blanchar, Daquin et Le Chanois, les communistes les plus en vue du CLCF. Le Chanois et Blanchar avaient effectivement travaillé auprès de la Continental ; Daquin était entré en relation avec des organismes vichystes, contacts qu’il se remémore quarante-cinq ans plus tard de la façon suivante :
Le COIC était sous la tutelle du Ministère de Vichy. À sa tête, on a mis un producteur, Raoul Ploquin, et le représentant du gouvernement, Guy de Carmoy, qui devait être déporté dix-huit mois après. De Carmoy m’appelle et me dit qu’il fallait absolument — ce qui était utopique — arracher les Actualités aux Allemands. J’ai accepté de m’en charger. Au bout de trois mois, à la fin de l’année 1941, le protocole des Actualités était signé et je me suis vite rendu compte que ma seule alternative était de devenir collabo ou d’aller en tôle.17

Le producteur Roger Richebé qui, en tant qu’ex-délégué général du 18 COIC, avait été « victime » du comité d’épuration établi par le CLCF , se 23

fera fort de rappeler avoir eu des contacts professionnels avec Daquin, qui lui-même dut admettre avoir rencontré Greven dans le but de produire des actualités filmées dans la France occupée. De même, Le Chanois avait bien travaillé pour La Continental.19 Pour politiques que soient les raisons qui amènent Henri Ullmann à pointer du doigt les inconsistances du CLCF en matière d’épuration, celles-ci n’en illustrent pas moins la complexité et les ambiguïtés de la situation des professionnels du cinéma durant et au sortir de l’Occupation.20 Plus généralement, communistes et gaullistes ne partagent pas la même vision de l’épuration. Si ces derniers préfèrent une épuration modérée, les premiers sont partisans d’une épuration plus radicale, comme la réclament de nombreux textes clandestins, tel celui, très violent, paru en janvier 1944 dans Femmes françaises, journal contrôlé par le Parti communiste. Il faut, réclame le journal, une action contre les femmes françaises qui ont trahi et leur sexe et leur pays. La manière dont Arletty, déjà “accusée” dans L’Écran français en décembre 194321, est prise à partie préfigure l’épisode peu glorieux des femmes tondues :
Après avoir souligné l’importance du rôle de la femme française dans la Résistance, il nous faut, en dépit de notre tristesse et de notre dégoût, signaler les femmes de notre pays qui se sont soumises à l’ennemi et se livrent à son service à d’ignobles besognes. Nous maintiendrons cette rubrique, parce que nous tenons à stigmatiser publiquement les quelques femmes qui se sont à jamais rendues indignes de leur qualité de Françaises et méritent le châtiment réservé aux traîtres. Pour elles, signalons la trop célèbre Arletty, aujourd’hui maîtresse d’un colonel allemand, et qui déclare avec une impudence digne du soufflet : “Cet homme-là, je l’ai dans la peau. Si l’Allemagne perd la guerre, je le suivrai n’importe où”. Ce serait évidemment le meilleur moyen d’échapper à notre indignation.22

Arletty se présentera devant un comité d’épuration le 6 novembre 1944.23 Heureusement pour elle et pour le cinéma français, il lui sera épargné le type de punition préconisé par Femmes françaises dix mois plus tôt. L’épuration de la corporation cinématographique réclamée et entamée par le CLCF s’inscrit dans le discours national du PCF, qui appelle à une justice républicaine. S’exprimant lors d’un rassemblement public à la Mutualité le 2 septembre 1944, Jacques Duclos, qui, en l’absence de Maurice Thorez (celui ne reviendra de Moscou que le 27 novembre 1944), occupe la position de secrétaire général, exige une épuration sévère :
Les ouvriers sont fondés à refuser de travailler avec des patrons, des directeurs ou des agents de maîtrise qui pendant l’occupation boche se sont conduits en agents de l’ennemi. […] Doivent être évincés de l’administration et de la vie professionnelle tous ceux qui ont pactisé avec l’ennemi ou qui se sont associés activement à la politique des gouvernements de collaboration. […] Par contre, le retard apporté au châtiment des traîtres et à l’épuration des rouages de l’État ainsi que de la vie professionnelle constitue un élément de désordre et d’affaiblissement de la nation.24

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Ainsi seuls ceux qui ne se sont pas compromis avec l’ennemi, les résistants, peuvent prétendre légitimement aux postes que la nécessaire épuration laissera vacants. Il revient aux communistes de livrer ce combat contre « le sabotage économique », à la tête duquel le Parti « se doit d’être comme il a été aux premiers rangs de la lutte pour la libération nationale »25. La presse communiste suit de près l’épuration du cinéma. Les LF ridiculisent les artistes « qui se conduisirent assez légèrement durant ces quatre années », leur promettant l’oubli, tout en accordant à certains de leurs films le semblant d’une gloire posthume.26 L’Humanité fait état d’une grève des étudiants de la célèbre École de photo et de cinéma de la rue de Vaugirard en vue d’obtenir le renvoi de leur directeur dont ils jugent l’attitude « pro-boche » devant l’Occupation : « [s]e décidera-t-on finalement en haut lieu, à “épurer” M. Paul Montel ? »27 Cette interrogation n’est pas la première manifestation de l’inquiétude communiste de ne pas voir l’épuration menée à son terme ou manquer de sévérité. Le 23 septembre 1944, Daquin se demande « si l’on ne va pas, par des manœuvres habiles, discréditer le principe même de l’épuration »28. En octobre il fait montre de plus d’optimisme :
Notre commission d’épuration examine avec toute la sévérité nécessaire le cas de ceux qui ont failli à leur honneur de Français en aidant le Boche à mettre la main sur notre industrie du film. Et je puis vous affirmer qu’à l’exemple des Ploquin et des Galey, tous les coupables seront chassés de la profession.29

Optimisme de façade car la dernière heure de l’épuration telle que l’entend le CLCF vient de sonner. Les craintes du cinéaste s’avèrent justifiées puisque les commissions dépendantes du Comité de libération perdent leurs pouvoirs suspensifs après que le gouvernement a mis en place des commissions officielles en octobre 1944, qui ne seront opérationnelles que l’hiver suivant. En février 1945, seule la préparation des dossiers d’épuration incombe au CLCF.30 Au final, l’épuration est loin d’atteindre la sévérité que les déclarations intraitables du CLCF laissaient présager.31 Un an après la Libération, Guy Leclerc traduit la déception et le découragement du CLCF dans son compte rendu de Boule de suif (Christian-Jaque, 1945)32 : « Mais tel qu’il est, ce film nous venge et nous console un peu — oh ! un peu seulement, bien sûr, — de l’épuration manquée. »33 Aveu d’échec s’il en est.

Communistes contre gaullistes
Que ce soit un partisan du général de Gaulle qui ait soulevé la question de la légitimité des juges issus du CLCF est loin d’être le fruit du hasard. Ce n’est que l’une des illustrations du conflit qui oppose gaullistes et communistes, d’une acuité plus dramatique encore depuis la Libération 25

de Paris. En effet, deux jours avant que l’insurrection ne débute, André Marty, l’un des principaux dirigeants du Parti, ne donne pas cher des chances d’une union nationale : « La coexistence pacifique des forces populaires et des forces réactionnaires et de l’oligarchie financière touche à sa fin. »34 Au plus fort des affrontements dans la capitale, les deux camps entrent en désaccord sur la suite de l’action menée ; les premiers souhaitent une intensification de la lutte, les seconds préfèrent une trêve dans l’attente des troupes alliées. Chacun défend ses positions, fort de sa légitimité résistante. Le chef du gouvernement provisoire, au sein duquel siègent pourtant deux communistes, ne s’en laisse pas imposer et décide le 28 août de dissoudre les états-majors FFI (Forces françaises de l’intérieur) et la COMAC (Commission d’action militaire), en envisageant leur désarmement. Le PCF ignore les directives de De Gaulle et poursuit sa “stratégie du double pouvoir”, qui consiste à bloquer autant que possible l’action du gouvernement au sommet, tout en multipliant à la base les pouvoirs locaux et régionaux. Lors d’une tournée qui lui confirme sa popularité parmi le peuple français, le général de Gaulle dénonce la justice expéditive des tribunaux populaires : « C’est à l’État, à la justice de l’État, à l’autorité de l’État, à la force de l’État, et seulement à sa force, à sa justice, à son autorité, qu’il appartient de s’imposer en France. » Le PCF répond par le regroupement et la coordination de Comités départementaux de libération (CDL) qui s’opposent aux préfets dans plusieurs départements, en particulier dans le Limousin et le sudouest de la France. Début octobre 1944, trente-sept CDL de la zone sud se réunissent en « États généraux » et proclament leurs aspirations à une démocratie directe, économique et sociale mise en œuvre non par les élites traditionnelles, mais par les forces de base issues de la Résistance et incarnées par les C D L . Quatre jours après la reconnaissance du Gouvernement provisoire de la République française par les Alliés, Duclos fustige le sabotage de l’action gouvernementale et rappelle que maintenant
ce qui représente la volonté nationale dans la période actuelle, c’est la Résistance qui s’est organisée dans la clandestinité, qui a par son combat créé les fondements d’une légalité nouvelle face à la fausse légalité de Vichy […] Aujourd’hui, c’est la Résistance qui constitue la base légale du Gouvernement provisoire de la République.35

L’offensive communiste se déploie dans une variété de secteurs. Dans la presse, le PCF dispose de 12 quotidiens, dont les trois principaux tirent à 2,3 millions d’exemplaires, et de 47 hebdomadaires. De son côté, le Front national édite 17 quotidiens et 35 hebdomadaires. Le PCF contrôle 21 des 38 fédérations CGT et 62 syndicats sur 92. Dans tous les domaines, le PCF tend à établir un pouvoir concurrent de celui du gouvernement en place.36 26

Alors que les Parisiens laissent éclater leur joie d’être de nouveau libres, la partie de bras de fer que se livrent communistes et gaullistes reste indécise. Comment s’étonner, dans un tel contexte, que les activités du CLCF , « tête de pont » communiste dans le cinéma français selon l’expression de Sylvie Lindeperg, entrent dans une même problématique du double pouvoir, sachant que le camp gaulliste occupe une place non négligeable dans les affaires du cinéma ? Les conséquences de l’affrontement gaullo-communiste de l’automne 1944 se répercutent avec la même force dans le domaine cinématographique, et le PCF devra, là comme ailleurs, baisser les bras en dépit de sa position de force initiale. Malgré une entrée en matière des plus efficaces en août 1944, le CLCF aura perdu six mois plus tard la plupart de ses illusions. Que ce soit au niveau de l’épuration, des actualités filmées ou, plus ambitieusement, de la réorganisation de la cinématographie française, la politique et les projets du CLCF se verront contrariés par la bataille politique engagée au plus haut niveau du pays.

Réorganiser le cinéma français
Si l’épuration constitue une exigence immédiate du CLCF, la volonté de repenser l’organisation du cinéma français s’affiche comme un objectif plus ambitieux. Les nombreuses déclarations d’intention du CLCF illustrent les espoirs des résistants du cinéma de prendre en main les destinées de leur corporation. Daquin avait déjà souligné cette légitimité dans une série d’articles au titre explicite, “Le cinéma aux mains pures”, publiée dans Les LF :
C’est à ceux de la Résistance que reviendra l’honneur de construire ou de réorganiser leur profession, à ceux qui auront acquis dans la lutte cette abnégation et ce désintéressement, cette austérité et cet épanouissement moral sans lesquels aucune entreprise élevée et durable ne peut être envisagée, à ceux enfin qui, tout en essayant de défendre leurs intérêts professionnels et leur patrimoine spirituel contre Vichy et les nazis, se sont efforcés avant tout de libérer la France, leur France, et non celle des Pétain, Laval, Henriot, Déat et Doriot…37

Ce qui ressort principalement de cette citation, c’est l’affirmation que seuls ceux qui ont participé activement à la Résistance ont gagné le droit légitime de prendre en charge la destinée de l’industrie une fois la guerre finie. Cependant Daquin et le CLCF vont plus loin et, empreints de l’idéalisme quasi révolutionnaire dans lequel baignait la fraction la plus radicale de la Résistance, souhaitent un cinéma libéré des contraintes économiques et des notions d’argent et de profit. Selon le secrétaire général du CLCF,
si le cinéma français veut retrouver la place qui lui revient dans le monde, il faut que nous ayons une politique du cinéma qui ne craindra pas d’aller à l’encontre des

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intérêts personnels, qui s’affranchira de l’influence pernicieuse de ceux qui, jusqu’ici, n’ont vu dans le cinéma qu’une spéculation.38

Le 23 octobre 1944, Daquin confirme cette position dans les pages complices de L’Humanité : « Une nécessité essentielle à mon sens, et mon opinion s’identifie naturellement à celle du Comité, c’est d’arracher l’industrie du cinéma aux trusts ; il faut, pour relever le niveau intellectuel et artistique, que le film cesse d’être un objet de spéculation mercantile. Il faut restituer le cinéma aux gens de la profession. » Sylvie Lindeperg souligne d’ailleurs l’optimisme qui prévaut dans les premières réunions du CLCF en août et septembre 1944, où Daquin « [va] jusqu’à placer le combat [du CLCF] sous l’illustre patronage de l’homme du 18 juin ». Le CLCF souhaite que l’État s’intéresse davantage aux affaires du cinéma en mettant en place une politique économique et financière qui fournisse au cinéma les moyens techniques nécessaires pour devenir l’une des premières industries du pays. Les membres du Comité sont prêts à placer le cinéma dans les mains du gouvernement et des professionnels.39 Les propositions du CLCF prennent également une forme plus concrète, signe d’une réflexion approfondie et d’une volonté de contrôle. Le premier bulletin envisage les mesures suivantes :
— La création d’un organisme interprofessionnel du cinéma. — La création d’une carte professionnelle obligatoire délivrée par des commissions syndicales interbranches et en fonction de la connaissance professionnelle et de l’honorabilité des postulants. Il sera tenu compte des délits de droit commun, faillites et délits contre la France. — L’interdiction des contrats d’exclusivité des auteurs, des techniciens et des artistes, dans le souci de protéger le cinéma français contre l’emprise des trusts. — La réforme immédiate du statut de l’auteur de film et la révision des taux de droits d’auteur. — La fondation de laboratoires d’essais et de recherches, du bureau d’études pour les brevets d’invention, la création d’une véritable école de cinéma. — L’organisation d’une cinémathèque nationale. — La création d’un centre du dessin animé et d’un centre du film comique. — La diffusion du cinéma dans les campagnes par des postes de 16 mm, l’étude et la mise en œuvre de films ayant pour objet de rapprocher les Français de la terre de ceux des villes. — La redistribution des bénéfices des capitaux investis dans les films dans la production cinématographique ou l’équipement, des dégrèvements pour les salles passant des films de prestige, la participation aux bénéfices des équipes de techniciens ou artistiques. — La création d’un service de propagande pour le cinéma français. — La nomination de représentants de la profession pour siéger à la Commission de censure. — La création d’une coopérative de production.40

L’optimisme du CLCF n’était pas infondé, nourri entre autres par la nomination de Jean Painlevé au poste de Directeur général de la 28

cinématographie en remplacement de Louis-Émile Galey.41 Fils d’un ancien président du Conseil (Paul Painlevé), cinéaste expérimental spécialisé dans les films scientifiques et animaliers, Painlevé, qui fut proche des cercles surréalistes et militant antifasciste convaincu, était entré en contact avec Le Chanois au moment où la Résistance commençait à s’organiser et l’avait rejoint au sein du Réseau des syndicats.42 Par-delà la rancune dont il fait montre à l’égard des communistes, Richebé résume crûment les enjeux politiques sous-jacents à la réorganisation du cinéma français ainsi que la perception de ceux qui à l’époque ne se retrouvaient pas dans le CLCF : « Le Parti communiste veut le cinéma. Après tout c’est son droit. Il l’a prouvé en faisant nommer Painlevé à la direction générale. » Mais « les communistes ont trouvé, ajoute-t-il, le terrain déjà occupé par des résistants d’un autre horizon politique que [le leur]. »43 Richebé fait certainement allusion à la rencontre des groupes de résistance du cinéma communistes et gaullistes le soir de l’insurrection. Lorsque le 19 août les Milices patriotiques investissent les locaux des organismes du cinéma vichyste (Direction générale du cinéma et COIC), ils découvrent d’autres résistants installés dans les lieux. Certains fonctionnaires de la Direction générale du cinéma et du COIC , parmi lesquels Pierre Riedinger, Robert Buron et Philippe Acoulon, appartiennent en effet au groupe gaulliste Opéra, organe, entre autres, des Comités de résistance de l’industrie cinématographique (CRIC) et du spectacle (CRS ). Opéra et le CLCF n’étaient pas entrés en contact avant l’insurrection parisienne du fait, explique Jean-Pierre BertinMaghit, des suspicions qu’entretenait le CLCF envers les CRIC et les CRS.44

Une organisation pluraliste ?
De fait, le conflit larvé opposant communistes et gaullistes se traduit dans un premier temps sur le plan des nominations aux postes de direction des organismes cinématographiques. Ces nominations sont déterminées en grande partie par le rapport de force entre les partisans du général de Gaulle et le PCF. La nomination de Painlevé en septembre 1944 se fait aux dépens du gaulliste Robert Buron, soutenu par le patronat ; en revanche, elle coûte à Guignebert son poste de ministre de l’Information au profit de Teitgen. Les deux affectations suivantes sont encore plus politiquement chargées. Le 14 octobre, le gaulliste Riedinger est nommé directeur adjoint de la Direction générale, venant contrebalancer la présence d’un homme du CLCF à la Direction du cinéma et le 18, c’est Acoulon, un autre gaulliste, qui devient Commissaire provisoire du COIC. Ces nominations ne pouvaient qu’augmenter la crainte du CLCF , voire être ressenties comme une provocation ; la dernière surtout car, si l’un et l’autre avaient été d’importants fonctionnaires du régime de Vichy, Acoulon avait apposé sa signature à l’ordonnance interdisant aux juifs du cinéma 29

d’exercer leur profession, paraphe qui lui avait valu d’être arrêté sur les ordres de Painlevé, pour être libéré quelques jours plus tard sur les ordres du ministre. Alors que le CLCF défend une épuration s’appliquant à écarter les hauts responsables du cinéma de Vichy, le gouvernement provisoire lui fait l’affront d’en désigner deux d’entre eux, dont l’un à la tête du COIC. Le PCF relaie l’inquiétude du CLCF :
[C]’est avec une satisfaction sans réserve que nous saluons la nomination de M. Jean Painlevé au poste de directeur à la cinématographie. Nul n’était mieux qualifié que le pionnier de la microcinématographie, le réalisateur de L’Hippocampe (1934) et de Voyage dans le ciel (1937), pour présider à l’épanouissement du cinéma français. Mais nous sommes beaucoup moins satisfaits de savoir que Jean Painlevé aura comme directeur adjoint M. Riedinger, inspecteur des finances, qui fut pendant quatre ans sous l’Occupation, directeur adjoint de M. Galey. Nous soumettons le cas à Monsieur le ministre de l’Information.45

Ainsi, six semaines après l’insurrection, les rênes de la cinématographie française sont tenues par des représentants d’intérêts et d’orientation politique divergents. Le PCF peut compter sur le CLCF et sur Painlevé à la Direction générale de la cinématographie, les gaullistes sur Riedinger à la même Direction et Acoulon au COIC, sans oublier Teitgen au ministère de l’Information. À première vue, cette politique prend équitablement en compte l’équilibre des forces en présence. À titre d’illustration, le contenu du premier numéro du journal corporatif Le Film français daté du 8 décembre 1944 reflète cette répartition des responsabilités. Le journal ouvre sur une déclaration du ministre — « À une France libre et grande, nous donnerons tous ensemble, un cinéma grand et fort » (p. 1) —, poursuit avec Painlevé, pour qui « le Cinéma français a été à la hauteur de la France » et qui rend hommage à « la Cinémathèque française qui sauvait les films alliés dès 1941 et au CLCF qui dès 1943, définissait son programme de libération » (p. 3) ; continue avec une présentation de l’avenir de la production française par Daquin, annonçant « qu’aucune hypothèse sur une étatisation du cinéma ou de la production n’est envisagée » et qu’« à la fin de la guerre, la production redeviendra libre » (p. 5) ; pour conclure sur une intervention d’Acoulon sur l’importation de films étrangers et le vœu de Riedinger de voir la reprise des transports et du charbon pour pallier la pénurie de pellicule (p. 11). Or, ce partage apparemment équitable des responsabilités cache un réel déséquilibre. Le CLCF n’a pas d’existence officielle ; c’est un organisme privé auquel la Direction générale n’accorde qu’un avis consultatif. La réorganisation du cinéma français dépend essentiellement des organismes gouvernementaux dans lesquels les gaullistes sont prépondérants malgré la direction de Painlevé. C’est la situation que nous venons de décrire qui permet de comprendre certaines déclarations de 30

Daquin. Le cinéaste peut à la fois souligner au nom du CLCF son parfait accord avec Painlevé : « le Comité de libération met tout en œuvre pour mener à bien les réformes dont [Painlevé] nous a exposé les grandes lignes »46 et afficher une méfiance certaine envers les organismes gouvernementaux :
Ce n’est pas aujourd’hui que seront prises les décisions énergiques susceptibles de sauvegarder le cinéma. Nous craignons que les organismes gouvernementaux n’aient ni la souplesse ni la liberté indispensables pour mener à bien l’action qui devrait être immédiatement entreprise. Pour résoudre le problème du cinéma, il faudrait appliquer des méthodes nouvelles. Nous avons dit que rien ne pouvait être fait sans l’appui du gouvernement ; mais il serait dangereux que l’aide qu’on voudrait nous apporter paralysât toute action et que nous tombions dans un fonctionnement que nous ne connaissons que trop. Il ne faut pas craindre de donner des responsabilités, mais en même temps on doit avoir le courage de faire confiance.47

La position particulière du CLCF suscite chez certains professionnels des interrogations dont l’origine politique ne fait aucun doute. Dès le deuxième numéro du Film français, son directeur, Jean Bernard-Derosne, interpelle le Comité dans des termes qui traduisent les tensions entre le PCF et les gaullistes. Tout en lui reconnaissant « la pureté de son origine », il replace le combat et la raison d’être du CLCF dans un cadre national, qui trois mois après la libération de Paris, ne justifie plus son comportement offensif. Le but recherché — « chasser l’ennemi et réparer la casse » — a été atteint, « la France a été nettoyée », et le CLCF a joué un rôle efficace : « Le jour même, c’est-à-dire le 20 août, le CLCF dans l’insurrection prenait possession de l’immeuble du COIC et disait : “Ici le Cinéma libéré. Et par ici, les hommes de bonne volonté !” Parfait. » Mais, Bernard-Derosne poursuit,
de son côté, si j’ose dire, la France se réorganisait. Un Ministère, des préfets, une armature sortaient des ombres clandestines, et au son du canon, formaient le gouvernement de la Libération. Et le cinéma se trouvait doté d’un ministre du Cinéma, puis d’une Direction générale, puis d’une organisation syndicale renaissante.

Se faisant l’écho du conflit des légitimités au niveau national, il choisit son camp sans détour : « Je pèse mes mots et je dis ceci : avec la nomination du nouveau directeur de la Cinématographie, d’une part, et la restauration de la liberté syndicale d’autre part, le rôle actif, le rôle insurrectionnel du CLCF était terminé. Or, le CLCF est toujours là. » Le directeur du Film français enfonce le clou :
La Direction générale du cinéma français a été confiée au candidat du CLCF , un homme intègre, pur : M. Jean Painlevé. […] Il faut avant tout que le statut du CLCF soit établi. Statut de combattant ou statut d’ancien combattant devenu tuteur ? Or, à

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l’examen des faits, la logique s’impose, le Comité a été combattant et il a atteint ses buts. Il convient donc qu’il dépose les armes.48

La métaphore militaire est limpide. Elle indique la dimension politique du débat qui secoue l’industrie du cinéma, la référence aux préfets constituant une allusion directe à la situation du pays tout entier, qui fait écho aux dissensions idéologiques de la France libérée. Le Film français va même plus loin. Page six, un article faussement naïf, intitulé “Le CLCF. Qui est-il ? Que veut-il ?”, semble refuser au CLCF son histoire résistante, en le ramenant à un organisme quasi spontané et inconnu de nombreux professionnels, né dans l’effervescence du soulèvement parisien :
Au-dessus de la porte du 92, avenue des Champs-Élysées, une grande pancarte indique : CLCF. Et beaucoup se demandent : Que fait ce comité, d’où sort-il, se substitue-t-il au COIC , quelle est sa composition, quels sont ses buts ? Dans l’enthousiasme de la liberté retrouvée, nombreux sont ceux qui ont vu ainsi sans y prendre garde naître autour d’eux de nouveaux organismes et qui maintenant se demandent à quel besoin ils répondent et où ils veulent en venir.49

Comble de la mauvaise foi, l’auteur ira chercher ses réponses auprès de Daquin lui-même. Sous des dehors polis, la polémique entre BernardDerosne et Daquin se poursuit et s’envenime. Alors que le premier numéro passait sous silence les frictions entre les différents protagonistes de la corporation, l’étendue des désaccords entre le CLCF et les syndicats de salariés d’une part et le gouvernement et les syndicats patronaux d’autre part est patent trois semaines plus tard. Il est d’ailleurs rare de trouver au sein d’une même publication autant d’avis contradictoires où les revendications des uns sont repoussées par les déclarations des autres, les affirmations du recto démenties au verso. L’éditorial de BernardDerosne est une lettre ouverte au secrétaire général du Comité de libération dans laquelle il lui offre la rédaction de l’éditorial suivant en terminant sur ces mots :
Nous aimons la même profession, nous sommes maintenant entre Français. Le mot combat n’a de sens que sur les frontières. […] Faites-moi donc la grâce de croire au libéralisme, à la largeur de vues du Film français. C’est en agissant comme on le fait ici que l’on a le véritable esprit professionnel, le véritable sens de l’impartialité. Si je me trompe, mon cher Daquin, dites-le-moi.50

Ce texte fait sens si l’on prend connaissance du compte rendu d’un meeting du CLCF qui s’est déroulé cinq jours plus tôt. Cette réunion publique constitue pour le Comité une nouvelle occasion de revendiquer sa légitimité résistante, ce qu’il fait symboliquement en accordant la présidence d’honneur à Louis Saillant, président du CNR . Celui-ci fait l’éloge du film de la Libération de Paris et annonce la convocation des 32

États généraux de la renaissance française. Invité également, le Capitaine Kamenka, président du Comité de libération parisien, déclare : « le Comité de libération est né dans la clandestinité, il n’y a pas d’illégalité dans ces Comités, car la source sacrée de la légalité, c’est l’insurrection… et la Résistance, c’est la France ! » Daquin utilise cette tribune pour répliquer aux questions posées par Bernard-Derosne la semaine précédente :
Vos questions importent peu, il n’y a pas à demander à des juristes quels sont nos droits, le Comité de libération est composé de gens qui connaissent leur métier et ont la foi. […] C’est exact, nous ne sommes pas rentrés dans le rang, nos idées sont claires, nous voulons que l’intérêt général l’emporte sur l’intérêt privé… forçons les barrages, et manifestons auprès des pouvoirs publics. Nous voulons reprendre notre métier, [nous voulons] des États généraux du cinéma français.

Vice-président du CLCF , René Houdet se plaint de l’épuration ministérielle inefficace, « qui ne vient toujours pas » et Henri Reynaud exprime le soutien de la CGT . Jean Grémillon, qui préside la séance, demande « un cinéma français digne d’un grand peuple » et conclut en réclamant la dissolution du C O I C, la création d’un Office cinématographique français et d’un Commissariat du cinéma rattaché au ministère de l’Information. Deux autres articles du Film français daté du 29 décembre 1944 témoignent de la confusion qui règne en cette fin d’année dans l’industrie du film. André Luguet, président du Syndicat des acteurs, fait confiance à la Direction générale et aux syndicats tout en se prononçant pour la dissolution du COIC « qui ne sert à rien » (p. 5). Une brève indique un différend entre le Syndicat des techniciens et le Syndicat des producteurs sur le barème des salaires (p. 7), tandis qu’un représentant du ministre répond à une inquiétude manifestée par les syndicats professionnels, c’est-à-dire patronaux, en ces termes :
En ce qui concerne un ordre du jour du 24 novembre 1944 émanant du Comité de libération : il s’agit d’une initiative purement privée qui n’engage que ceux dont elle émane. Elle n’a jamais été soumise à l’approbation du Ministre, ni même porté officiellement à sa connaissance et celui-ci ne peut en accepter ni les termes, ni les prétentions de fond. […] Le COIC fonctionnera dans son état actuel.

La véhémence frondeuse dont fait preuve le CLCF le 24 décembre cache mal sa difficile position et constitue son baroud d’honneur. Il s’inscrit toujours dans la ligne politique du PCF , qui tend à établir un pouvoir concurrent à celui du gouvernement en place. Ainsi l’appel révolutionnaire pour des États généraux du cinéma reflète dans le domaine cinématographique les propos que Duclos tenait le 15 novembre : « La convocation des États généraux sur le plan local préparera la convocation des États généraux sur le plan départemental et 33

puis sur le plan national. » Pourtant, la politique communiste du double pouvoir s’infléchit dès le retour de Maurice Thorez qui préfère, en accord avec le pouvoir soviétique, composer avec le général de Gaulle plutôt que persévérer dans l’impasse de l’affrontement. Lors de son meeting de rentrée, auquel la foule se rend en masse, Thorez exhorte son auditoire à « reconstruire notre industrie, avant tout notre industrie de guerre, travailler, travailler d’arrache-pied […], travailler et se battre. » La guerre contre l’hitlérisme n’est pas encore finie. Mi-décembre, il précise que les Comités de libération « n’entendent aucunement se substituer aux pouvoirs élus, aux organismes gouvernementaux et administratifs ». Le Comité central, réuni à Ivry du 21 au 23 janvier 1945, finalise le virage politique du PCF puisque Thorez s’y prononce pour « un seul État, une seule armée et une seule police ». Le chef communiste appelle ainsi à la dissolution des Milices patriotiques et redéfinit le rôle des Comités de Libération qui « n’est pas d’administrer mais d’aider ceux qui administrent ». Nul doute que les membres du CLCF, y compris les non communistes, ressentent alors, à l’instar des autres Comités de libération, un vif sentiment d’abandon et de gâchis. Que peut éprouver, lorsque les Milices sont dissoutes et que le COIC demeure en place, Étienne Laroche, qui déclarait le 16 septembre 1944 :
C’est à nous Milices patriotiques du cinéma d’assurer l’épuration, la défense de la République, de nos métiers, de nos syndicats, du plan qui vous a été établi. Ce sont nos milices patriotiques qui doivent continuer à assurer ces protections. C’est grâce à elles que, dans un avenir très proche, le cinéma pourra enfin être sain, libre et artistique ?

La désillusion
Le dégrisement et la fin des illusions du CLCF transparaissent dès le 5 janvier dans la suite du dialogue entre Daquin et Bernard-Derosne. Daquin écrit ne pas vouloir engager de polémique, répercute l’appel de Thorez (« nous ne devons avoir qu’un seul but : retrousser nos manches, travailler et produire ») et affirme ne combattre ni un Ministère, ni une Direction générale. En revanche, la revendication du CLCF de prendre en main les destinées de la corporation demeure son leitmotiv : « la profession doit être gérée désormais par les professionnels et reposer uniquement sur toutes les “organisations syndicales”. »51 Ironie du sort, c’est Painlevé, “l’homme du CLCF”, qui confirme dans le même numéro le rôle auxiliaire du CLCF : « En dehors de la Direction générale, sont chargés de l’orientation de la profession : le COIC de Vichy, appelé à disparaître, mais si le nom change, la fonction subsistera, le C L C F, organisme privé, ne représentant ni la profession, ni le gouvernement, reste un organisme consultatif. »52 34

L’éditorial de Daquin constitue l’une des dernières interventions du dans L e Film français.53 Ses rapports avec le ministère de l’Information se sont rapidement dégradés comme en attestent les extraits des comptes rendus des réunions du Comité cités par Sylvie Lindeperg, dont les derniers connus datent de janvier 194554, ou encore cette déclaration : « [n]ous faisons tout pour remettre en route et le gouvernement met des bâtons dans les roues. Le cinéma ne paraît pas être la première préoccupation du gouvernement, du moins [ne paraît pas être] un secteur prioritaire. »55 De plus, le CLCF doit faire face aux syndicats patronaux qui, l’on s’en doute, ne partagent pas son profil idéologique et qui jouent le gouvernement contre lui. En désaccord avec le CLCF, les producteurs quittent les commissions d’épuration dès octobre 1944. Du reste, ce différend n’est peut-être pas étranger à la remarque de Daquin qui déclare dans L’Humanité vouloir « ramener [le rôle du producteur] à celui d’un technicien »56. Si certains producteurs se sentent proches du CLCF, il ne fait aucun doute qu’une majorité d’entre eux ne voit pas d’un bon œil une industrie du cinéma susceptible d’être nationalisée ou de tomber aux mains des communistes. Le désenchantement et la déception du CLCF n’ont d’égal que le dépit affiché par Painlevé, remplacé par Michel Fourré-Cormeray, fonctionnaire démocrate-chrétien, à la suite d’un décret du 16 mai 1945 :
CLCF

Mon action a été nulle, on a tout fait pour que je n’aie aucun pouvoir d’aucune sorte. Le moyen pour me contrer était d’accepter le décret que je proposais et Riedinger s’arrangeait pour ne pas le faire appliquer. Il a tout fait pour encourager la révolte des exploitants. Il ne transmettait ni les plaintes ni les sanctions que nous avions décidées. En fait le gouvernement souhaitait l’aggravation de la situation pour me faire sauter.57

Le départ de Painlevé coïncide avec la reprise des activités de la branche cinéma de la Fédération nationale du Spectacle CGT (BCFS), elle aussi proche du PCF . Dans le premier bulletin syndical inséré dans Le Film Français du 9 mars 1945, l’appel de Charles Chezeau, militant communiste, secrétaire de la branche cinéma de la Fédération du spectacle, après avoir été à la tête du Syndicat général des travailleurs de l’industrie du film, « Il faut produire ! »58, semble également répondre aux vœux de Thorez. La BCFS réunit pour la première fois les représentants des 36000 membres de la corporation. L’une de ses premières décisions est du reste d’appeler à un mouvement de grève pour protester contre l’éviction de Painlevé.59 Dans les semaines qui suivent, le CLCF s’inscrit également dans une perspective plus syndicale. À l’occasion des États généraux de la renaissance française, le Comité se contente de revendications plus générales :

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— Création d’un Commissariat général du cinéma, rattaché directement à la présidence du Conseil, avec un responsable unique. — Création d’un Office professionnel du cinéma. — Détaxation du cinéma. — Création d’un fonds de soutien. — Quota aux films étrangers.60

Plutôt que le prélude à une phase de désenchantement, le remplacement de Painlevé à la Direction générale constitue la conclusion logique de l’isolement croissant du CLCF et symbolise l’échec de ses ambitions. En moins d’un an, le CLCF a perdu le contrôle de l’épuration ainsi que le monopole des actualités filmées (en avril 1945) et n’est plus représenté à la tête des organismes officiels tandis que la branche production de sa Coopérative générale du cinéma français (CGCF ) rencontre de sérieuses difficultés de fonctionnement. Ses principales revendications n’auront pas abouti. Le COIC est toujours en place et la corporation du cinéma ne s’est pas libérée, loin s’en faut, de la tutelle de l’État. L’échec est-il complet pour autant ? Si les attentes ont été déçues, le CLCF a marqué de son empreinte le cinéma français. Il a solidarisé une tranche importante de la corporation du cinéma. Ainsi les mesures préconisées par le Comité en octobre 1944 traduisent une véritable réflexion sur le devenir de l’industrie cinématographique et correspondent aux vœux de très nombreux professionnels. La période qui s’étend des derniers mois de la clandestinité jusqu’à l’hiver 1945 les a soudés autour d’un projet, au sein d’une organisation, certes dominée par les communistes, mais où des aspirations véritables se sont fait jour. Elle aura ancré en particulier chez ceux et celles qui se sont retrouvés dans et autour du Comité une profonde méfiance et une vigilance tenace envers l’État. Méfiance et vigilance qui, nous le verrons, deviendront les maîtres mots des années à venir. Daquin a parlé de naïveté à propos de cette période.61 Certes, le CLCF n’a jamais eu les moyens de son ambition. Il est justifié de se demander si le CLCF n’a pas plus souffert de son affiliation politique qu’il n’en a bénéficié. Les conséquences de la politique de double pouvoir du PCF au niveau national (à l’échelon du pays et dans certaines régions, le PCF a parfois fait jeu égal avec les représentants officiels), se sont répercutées dans le champ cinématographique, où le discours du CLCF a souvent collé au discours communiste (légitimité résistante, épuration), le plaçant dans une double position de partenaire et d’adversaire au sein de l’industrie. Pourtant, comme l’avenir le démontrera, les propositions du CLCF ne sont pas toutes marquées au fer rouge de l’idéologie communiste. Dans le domaine du cinéma, comme dans les autres, le PCF a occupé une place de premier plan pendant la Libération. Après des espoirs de conquête vite évanouis, les positions du Parti sur le cinéma français s’exprimeront dans une perspective oppositionnelle, comme le fait 36