Le cinéma irlandais

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Cet ouvrage présente les difficultés liées à la construction et à l'évolution de l'industrie cinématographique en Irlande. La production nationale est tout d'abord semée d'échecs, dus souvent au contexte historique et social. Puis, dans les années 70, émerge un cinéma radicalement opposé aux productions antérieures. La quantité de films produits s'accroît et certaines œuvres connaissent un succès international. Ce foisonnement permet d'identifier les thèmes récurrents, de réfléchir sur les problèmes rencontrés par le cinéma irlandais et sur les chances qui lui sont offertes.
Publié le : vendredi 1 octobre 2004
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EAN13 : 9782296374706
Nombre de pages : 234
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Le cinéma irlandais

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et Inéthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des teclmiques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme. Dernières parutions Roy MEREDITH, Mathew Brady, Photographe de Lincoln, 2004. Jean-PietTe ESQUENAZI (Sous la dir.), Cinéma contemporain, état des lieux, 2004. Clotilde SIMOND, Esthétique et schizophrénie, (Zabriskie Point, Au hasard Balthazar et fan1Ïlyviewing), 2004. Martin BARNJER, Des films français made in Hollywood, 2004. Alain LIORET, Emergence de nouvelles esthétiques du mouvement, 2004. Daniel SERCEAU, La théorie de l'art au risque des a priori, 2004. PietTe TAMINIAUX et Claude MURCIA, Cinéma / Art(s) plastique (s), 2004. Jean SAMOUILLAN, Des dialogues de cinéma, 2004. Priska MORRISSEY, Historiens et cinéastes, rencontre de deux écritures,2003. R. GARDIES et M.C. TARANGER (sous la dir.), Télévision: notion d'oeuvre, notion d'auteur, 2003 Dominique BOULLIER, La télévision telle qu'on la parle: trois études ethnométhodologiques, 2003 Sous la direction de D. CHAPERON et P. KAENEL, Points de vue Pour Philippe Junod, 2003. Christophe TREBUIL, L'oeuvre singulière de Dimitri Hirsanoff, 2003. Y oann CAL VET, Cinéma, imaginaire, ésotérisme, 2003. Frédéric SOJCHER, Quel modèle audiovisuel européen ?, 2003. Jean-Louis PROVOYEUR, Le cinélna de Robert Bresson, 2003.

Stéphanie WILLETTE

Le cinéma irlandais

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polyteclmique 75005 Paris FRANCE

Harmattan Konyvesbolt 1053 Budapest, Kossuth L.u. 14-16 HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

@L'Hannatlan,2004 ISBN: 2-7475-7180-7 EAN: 9782747571807

SOMMAIRE

Introduction Il Les débuts inaboutis d'une cinématographique (1897-1970) 1/ La période du muet a) Sidney Olcott b) Ireland a Nation c) Les essais nationaux 21Les échecs successifs a) Le parlant est musical b) La censure et le rôle de l'Église c) Une production nationale faible et hétéroclite d) Les studios d'Ardmore

p.9 industrie p. 15 p. 15 p.17 p.20 p.23 p.38 p.38 p.40 p.45 p.55

III Les racines de l'essor cinématographique (19701990) p.65 II De nouveaux cinéastes p.65 a) Bob Quinn p. 65 b) Tommy McArdle p.72 c) Joe Comerford p.73 d) Cathal Black p. 77 e) Kieran Hickey p. 80 f) Thaddeus O'Sullivan p. 84 21De nouvelles sources de fmancement p. 90 a) The Arts Council p.90 b) The Irish Film Board p.91 c) Les taxes incitatrices à la production cinématographique p. 95

III! Le commencement cinématographique (1990-2003) 1/ Les cinéastes du succès a) Neil Jordan b) Pat 0' Connor c) Jim Sheridan e) Paddy Breathnach 2/ Les thèmes récurrents a) L'onirisme b) La ruralité c) L'émigration d) Les femmes irlandaises e) Les adolescents f) La criminalité g) Les comédies sur l'Irlande 3/ Le conflit nord-irlandais Conclusion Bibliographie Filmographie Index

d'une

culture p.99 p.99 p.99 p. 104 p. 108 p.115 p.119 p.119 p. 123 p. 125 p. 128 p. 138 p. 145 p. 151 p. 160 p. 181 p. 187 p. 189 p.223

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Introduction

L'Irlande est un pays complexe, en recherche permanente de son identité culturelle. Cette quête est certainement exacerbée par l'histoire du pays. Les invasions successives, celtes, vikings, normandes et fmalement anglaises ont favorisé un brassage culturel. L'émigration a contribué à la perte de la langue et de la culture gaéliques, mais en contrepartie, elle a participé à la construction d'une autre identité, celle de l'Irlandais en exil. Ceci est d'autant plus vrai pour les IrlandoAméricains, qui continuent à cultiver leur attachement à leur pays d'origine, l'île d'émeraude. Cette particularité se reflète dans le cinéma américain, qui présente généralement une image idéalisée, pastorale et stéréotypée de l'Irlande, qui se métamorphose alors en une sorte de paradis retrouvé. Depuis plus d'un siècle, les Irlandais cherchent aussi à renouer plus profondément avec la culture gaélique, tout en assimilant la culture britannique dont ils subissent l'ascendance. Le catholicisme a lui aussi joué un rôle non négligeable dans l'élaboration de la culture irlandaise. Cette dernière est donc le point de rencontre de différentes influences, mais paradoxalement, ces mélanges ont également renforcé le besoin de s'affnmer irlandais. Le cinéma national traduit cette diversité culturelle. De nombreux thèmes sont récurrents: la religion, la condition de la femme, l'importance de la terre, le folklore et bien sûr, le conflit avec la Grande-Bretagne. Ces sujets se mêlent et sont associés: légendes et tradition, patriotisme et folklore, religion et condition de la femme, monde agricole et nationalisme. La récurrence de ces thèmes participe à l'élaboration d'un archétype culturel, qui est présent dans diverses formes artistiques. La

musique est également un élément important, des comédies musicales mettant en scène des ténors irlandais aux quelques productions plus récentes telles que The Last Bus Home (Johnny Gogan, 1997) ou Snakes and Ladders (Trish McAdam, 1996). De nos jours, le cinéma irlandais se penche sur son passé tout en envisageant l'avenir; il ose de nouveaux angles d'approche tels que la comédie et renvoie l'image d'une île résolument moderne et souvent urbaine. L'Irlande est verte, pluvieuse, la lumière du soir y étant la plus belle, quand les rayons du soleil se glissent à travers des nuages sombres et menaçants. Ce stéréotype est parfois réalité; mais là où réside le paradoxe de l'Irlande, c'est que de cette réalité sont aussi tirés des clichés. Pourtant, cette île n'est pas qu'une terre de fantasmes séculaires. C'est aussi un pays jeune, animé, multiculturel et libéral. L'ancien et la tradition côtoient le moderne et l'inattendu. Le cinéma irlandais reflète ces tendances aux antipodes d'un pays qui changea radicalement en une quinzaine d'années. Les connexions historiques, culturelles et économiques entre l'Irlande, le Royaume-Uni, les ÉtatsUnis et l'Europe rendent difficile la défmition précise d'un cinéma irlandais. Une politique artistique gouvernementale quasi inexistante, une production cinématographique dépendante d'investissements étrangers, la censure au nom de l'unité nationale et l'autocensure ont empêché la véritable construction d'un cinéma national. La langue n'est pas un facteur décisif, car l'anglais est également parlé en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Le problème de l'identité des films sur l'Irlande débute très tôt, avec John Ford par exemple. Ses films participent à l'élaboration d'une représentation du peuple irlandais abondante en clichés, perception qui perdurera dans le cinéma, notamment le cinéma américain. John Ford, bien 10

que d'origine irlandaise par ses parents, est américain, néanmoins son film The Informer (Le mouchard, 1935) est tiré d'un roman d'un écrivain irlandais, Liam D'Flaherty. L'histoire est donc irlandaise, bien que son traitement soit américain. Dans le cas de The Dead (Les gens de Dublin, John Huston, 1987), le réalisateur est américain, ainsi que la production du film. The Dead est donc un film américain, toutefois l'histoire et les acteurs - à l'exception d'Anjelica Huston - sont irlandais. Dans le cas de Jim Sheridan, ce sont souvent les fmancements qui déterminent le choix de l'identité: The Field (1990) et ln the Name of the Father (Au nom du père, 1993) sont deux films britanniques, bien que leur réalisateur soit irlandais. How Harry Became a Tree (2001) est mis en scène par un Serbe, Goran Paskaljevic. Ce film est une coproduction européenne. C'est l'histoire qui donne sa nationalité irlandaise au film. La liste de ce genre d'exemples est illimitée et montre l'étendue du problème. De plus, le choix de la nationalité d'un film est encore plus complexe quand il est tourné en Irlande du Nord, car celle-ci appartient au Royaume-Uni et le film est donc considéré comme britannique. Mais dans le cas de films comme Maeve (pat Murphy et John Davies), la situation est pratiquement inextricable. Les cinéastes sont irlandais et anglais, le film est produit pour la télévision irlandaise RTE et pour The British Film Institute (BFI), un organisme britannique. CAL (Pat O'Connor, 1984) et Resurrection Man (Marc Evans, 1997) sont également des films britanniques dont l'intrigue se déroule en Ulster. Ce cas est difficile à trancher, car la population elle-même est divisée: la communauté catholique aurait tendance à se considérer comme irlandaise, la communauté protestante comme britannique. Pour conclure, la nationalité de chaque film est décidée au cas par cas. Pour la connaître, l'ouvrage de Kevin Rockett, The Irish Filmography, est un Il

excellent guide.! Les origines de l'histoire et le traitement de la représentation de l'Irlande sont également primordiales. La France montre un intérêt grandissant pour l'Irlande: au niveau du tourisme, au niveau du travail grâce à la croissance économique observée lors de la dernière décennie et au niveau culturel. La popularité de la culture celtique en est un des aspects. Le cinéma irlandais est de plus en plus reconnu sur le plan international, grâce notamment à de nombreux festivals. De plus, peu d'ouvrages non anglophones ont été rédigés sur ce sujet. Enfm, le cinéma irlandais est en expansion quantitative et qualitative et il mérite qu'on s'y intéresse. Paradoxalement, dans le contexte de la construction européenne, les différences nationales se remarquent plus facilement, car l'accès à la culture d'autres pays est facilité. Le cinéma n'est pas qu'un simple divertissement, il est aussi le reflet de notre société. En analysant l'évolution du cinéma irlandais, on examine également l'évolution de la société irlandaise. Cinéma et société sont liés: les événements historiques et politiques ont influencé le développement d'une industrie cinématographique; plus encore, ils sont aussi présents à l'écran, dans les thèmes abordés par les réalisateurs. Le cinéma est un outil de connaissance de l'histoire, si l'on prend la peine de situer un film dans son contexte de production. L'Irlande s'est construite par rapport à la lutte nationaliste, qui n'est pas seulement un conflit contre les Britanniques. Le nationalisme se traduit de différentes façons, de l'assimilation des Normands aux troubles en Irlande du
lRockett, Kevin, The Irish Filmography (Fiction Films 1896-1996), Red Mountain Media, Dublin, 1996, 757 p. 12

Nord, en passant par la résistance aux Anglo-Saxons, les batailles entre armées catholique et protestante, les insurrections liées aux expulsions des fermiers et la guerre d'indépendance. La religion, la politique, le colonialisme et le socialisme sont tous entremêlés, ce qui complique considérablement la défmition du nationalisme irlandais. Sa représentation illustre cette variété: parfois, la lutte est uniquement présentée comme une guerre entre Irlandais et Anglais et parfois, les troubles sont exposés comme une guerre entre bandes rivales, l'une catholique, l'autre protestante, dans Sunset Heights (Colm Villa, 1998) par exemple. À la fm du dix-neuvième siècle et au début du vingtième, de nombreux organismes nationalistes voient le jour. Ils sont souvent associés à des mouvements pour la renaissance culturelle gaélique, favorisant l'idée d'une nation celtique et catholique. C'est dans ce contexte historique que le cinéma débarque en Irlande. Les films sont le miroir de l'atmosphère générale: les sujets abordés sont principalement l'émigration, notamment aux ÉtatsUnis, et la lutte nationaliste. Peu de films se déroulent en ville, la plupart se situent dans la campagne, encensée par les artistes de la renaissance culturelle. Les productions étrangères alternent avec les productions nationales, mais les conflits incessants (la guerre d'indépendance, puis la guerre civile) ne facilitent pas la production de films en Irlande. Néanmoins, certains réalisateurs y parviennent, comme Sidney Olcott, Walter MacNamara ou d'autres indépendants. La violence inhérente à cette période a deux conséquences sur le cinéma irlandais: tout d'abord, elle est probablement la cause pour laquelle le cinéma irlandais ne réussit pas à prendre son essor (quelques films ont été réalisés mais aucune industrie cinématographique n'a été mise en place), deuxièmement, elle devient le sujet de nombreuses productions sur l'Irlande. 13

La période du muet est donc une époque agitée en Irlande. La stabilité nécessaire à l'établissement d'une industrie filmique n'est pas présente. Les essais cinématographiques sont nombreux, mais malgré la résolution du conflit avec l'Angleterre, qui se solde par la création de l'État libre en 1921, celle de l'Eire en 1937 puis l'instauration de la République en 1949, aucune continuité n'est assurée dans la production cinématographique. C'est seulement dans les années soixante-dix, lorsque de jeunes cinéastes irlandais réalisent des films innovateurs dans le fond et dans la forme, avec de petits budgets, que l'effervescence culturelle est suffisante pour ancrer les racines d'une industrie cinématographique et pour dégager des thèmes à l'origine d'archétypes récurrents du cinéma irlandais. Les aides gouvernementales récemment disponibles concourent elles-aussi à l'installation d'une atmosphère favorable à la créativité culturelle et cinématographique. Enfm, les succès nationaux et internationaux assoient les bases d'un cinéma irlandais. Plusieurs thèmes sont caractéristiques de ce cinéma récent, des sujets issus du passé qui, cependant, reflètent la situation contemporaine du pays. Après tant d'espoirs déçus et d'essais infructueux, ces succès propulsent la production de films, en quantité et en qualité, créant ainsi un corpus nécessaire à ce que l'on peut appeler un cinéma national, un cinéma irlandais.

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Il Les débuts inaboutis cinématographique (1897-1970)

d'une

industrie

1/ La période du muet À la fm du dix-neuvième siècle et au début du vingtième, il souffle sur l'Irlande un vent de révolution culturelle teintée de nationalisme, semant l'idée d'une nation celtique et catholique. C'est dans ce contexte, effervescent et bouillonnant au niveau culturel, violent et controversé au niveau politique, que le cinéma voit le jour en Irlande. À l'instar des grandes capitales européennes, le cinéma débarque à Dublin avec la diffusion de films des frères Lumière. Les premières projections ont lieu au Rotunda, un théâtre dublinois, à l'automne 1897, et les premières images animées connues de l'Irlande sont des productions des frères Lumière, dont 0 'Connell Bridge (1897) qui montre le célèbre pont de Dublin. Ensuite, de petits films d'actualités montés les uns à la suite des autres sont projetés au Star of Erin, un théâtre de variétés, par Dan Lowrey, qui transforme temporairement le théâtre en cinéma. Edison's Pictures est aussi une des compagnies productrices de films, mais il existe très peu de renouvellement lors des séances et les mêmes bobines sont inlassablement projetées. Puis, des événements importants sont filmés, comme la visite de la reine Victoria à Dublin en 1900. Des projections s'organisent et une association est créée en 1904, The Irish Animated Picture Company, qui produit et distribue des films d'actualités. Elle est fondée par J. T. Jameson et ses bureaux sont situés au Rotunda à Dublin. C'est la première compagnie cinématographique

irlandaise, le premier essai d'une industrie nationale. The Irish Animated Picture Company projette ses films au Rotunda et fait des tournées dans les grandes villes irlandaises, projetant le même programme qu'à Dublin. Des salles de cinéma se construisent, dont le Volta à Dublin, le premier cinéma fIXe et permanent à s'ouvrir en décembre 1909. C'est le célèbre écrivain irlandais James Joyce qui est à l'origine de l'ouverture du Volta. Il désire élargir son expérience et implanter un cinéma à Cork et à Belfast, mais ses affaires déclinent lentement et il abandonne sa courte carrière cinématographique. Le Volta est revendu en juillet 1910 à la Provincial Theatre Company, qui continue à y projeter des films jusqu'à la fm des années quarante. D'autres salles de cinéma s'ouvrent à la suite du Volta, comme le Sackville dans O'Connell Street. Avec le billet d'entrée, on offre aux spectateurs, lors de la séance, une tasse de thé ou de café et des biscuits.2 Désormais, The Irish Animated Picture Company présente des films à l'hôtel de ville, ouvre des salles à la périphérie du centre ville comme Rathmines, puis dans d'autres villes telles que Limerick, Tralee, Galway.. . Les films montrés au public irlandais durant ces années sont presque exclusivement des productions anglaises. Mais l'Irlande faisant partie de l'Empire britannique, il est difficile de discerner les films irlandais des films anglais. On peut distinguer les films tournés en Irlande, les films tournés en Angleterre ayant pour héros des personnages irlandais puis, à un autre niveau, les films fmancés par une compagnie anglaise ou bien par une compagnie irlandaise. Il y a aussi sur les écrans de

2D'après Devane, Richard, Irish Cinema Handbook, The Parkside Press, Dublin, 1943, p. 98. 16

nombreux films américains, dont les plus célèbres sont réalisés par Sidney Olcott.

a) Sidney Olcott Sidney Olcott est un des réalisateurs de la société de production américaine Kalem. Né en 1874 au Canada, il est d'origine irlandaise par sa mère, née à Dublin. C'est pourquoi il choisit l'Irlande lorsque la Kalem lui offre de tourner à l'étranger. Il est également possible que cette décision ait été prise à cause du public potentiel d'émigrants irlandais en Amérique. Sidney Olcott se rend en Irlande avec une équipe réduite, comprenant l'actrice et scénariste Gene Gauntier et l'opérateur George Hollister. Son premier film dans l'île s'intitule The Lad from Old Ireland (1910). Il met en scène un jeune Irlandais, Terry (Sidney Olcott), qui émigre et fait fortune en Amérique. Mais une lettre de sa fiancée le fait revenir dans son pays d'origine pour la sauver d'une expulsion et de la misère. Le message de The Lad from Old Ireland est clair : venez en Amérique, il est facile d'y faire fortune. Cette image sera reprise dans plusieurs films, même récents, tels que Far and Away (Horizons Lointains, Ron Howard, 1992), Gold in the Streets (Elizabeth Gill, 1996) ou encore Beyond the Pale (George Bazala, 2001). Quatre-vingts ans après Sidney Olcott, la représentation des nouveaux immigrés aux États-Unis ne change guère. En 1910, l'Amérique a besoin de nouveaux arrivants, notamment d'origine anglo-saxonne ou irlandaise: ces derniers constituent une main d' œuvre peu coûteuse parlant anglais. The Lad from Old Ireland obtient un grand succès et la Kalem décide d'installer l'année suivante une équipe à Beaufort, un village situé près de Killamey, au sud-ouest du pays. Sidney Olcott revient en Irlande chaque été, dans 17

le comté de Kerry, de 1911 à 1914. La première année, il tourne dix-sept films en dix-huit semaines. Les films de Sidney Olcott sont, sans ambiguïté, favorables aux nationalistes irlandais. Certains titres sont très explicites: Ireland the Oppressed (1912), For Ireland's Sake (1914), All for Old Ireland (1915), Bold Emmett, Ireland's Martyr (1915). Souvent le héros du film rejoint un groupe insurrectionnel contre l'autorité britannique. Le réalisateur ne rencontre pas de problèmes majeurs avec la censure britannique malgré ses propos nationalistes. En revanche, la troupe O'Kalems, comme la surnomment les habitants de Beaufort où elle est installée, se voit rejetée par ces derniers à cause d'un sermon du prêtre local, qui accuse l'équipe d'être à la solde du diable. La plupart des habitants ont tellement peur de l'influence du prêtre qu'ils refusent de travailler pour le cinéaste et il faudra l'intervention de Sidney Olcott auprès de l'évêque et la mutation du prêtre pour que tout rentre dans l'ordre. Le legs de Sidney Olcott au cinéma sur l'Irlande est essentielle, car au fur et à mesure de ses productions, il forge une image récurrente de ses personnages, que l'on retrouvera dans d'autres films par la suite. Tout d'abord la mère, qui a toujours les mêmes caractéristiques physiques: un peu d'embonpoint, les cheveux gris coiffés en chignon, le châle sur les épaules. Elle est la figure même du martyr, suppliante et résignée. Le prêtre, lui, lutte activement contre les Anglais, pour aider les rebelles irlandais. Il prend part aux évasions et épaule la mère dans son chagrin. Puis, l'informateur: il est le pire ennemi des rebelles. On le reconnaît grâce à sa gestuelle, car il est souvent agité, en contraste avec le héros. Les soldats anglais sont également des ennemis des rebelles, mais ils ne sont pas perfides comme le mouchard. Les officiers reconnaissent la dignité de leurs adversaires et n'oublient pas leurs gestes honorables. Enfm, les nationalistes ne sont 18

pas prêts à tout pour leur cause. Leur code de l'honneur est remarquable. Le départ des rebelles pour l'Amérique est une autre constante dans les films de Sidney Olcott. Le héros, pour survivre et pour échapper à la justice britannique, doit émigrer. Il semble qu'il n'y ait pas de place pour les nationalistes irlandais dans leur propre pays. La sympathie de Sidney Olcott à leur égard est manifeste dans ses productions comme dans la réalité: en quittant l'Irlande, à la fm de l'été 1914, l'équipe du film cède ses fusils, importés des États-Unis comme accessoires, à une brigade des Irish Volunteers, une organisation nationaliste crée en 1913. L'été 1914, Sidney Olcott revient une dernière fois tourner en Irlande, cette fois sans sa muse, Gene Gauntier. L'intrigue de son dernier film, The Irish in America (1915), ressemble indéniablement à The Lad from Old Ireland, son premier film en Irlande. Un jeune homme fait fortune aux Etats-Unis, mais il retourne en Irlande pour épouser la jeune fille qui l'attend. C'est un peu comme si The Irish in America fermait la boucle: Sidney Olcott revient à son premier sujet irlandais. Pour lui, la page irlandaise est tournée. La Première Guerre mondiale empêche le réalisateur de continuer ses productions dans l'île, car celle-ci appartient au Royaume-Uni qui est en guerre. Aujourd'hui, il ne reste que sept sur vingt-huit de ses films.3 Selon Michel Derrien, «[...] cela représente, encore aujourd'hui, la plus grosse production jamais réalisée en Irlande. Tous ses films obtiennent un grand

3Voici les titres de ces sept films: The Ladfrom Old Ireland (1910), The Colleen Bawn (1911), Rory O'More (1911), His Mother (1912), You Remember Ellen (1912), For Ireland's Sake (1914) et Bold Emmett, Ireland's Martyr (1915). 19

succès public au moment de leur sortie en salles. »4 Sidney Olcott cesse de tourner dès l'arrivée du cinéma parlant et il meurt en 1949.

b) Ireland a Nation Sur les traces de Sidney Olcott, Walter MacNamara tourne également en Irlande, dans le comté de Wicklow, au sud de Dublin. Ce producteur émigre aux États-Unis au début des années dix puis, de retour en Irlande, il tourne Ireland a Nation. La plus grande partie du film narre l'histoire du chef de l'insurrection irlandaise de 1803, Robert Emmet. Il est projeté sur les écrans américains dès septembre 1914 mais il est l'objet d'une controverse en Irlande. Il n'est présenté à la commission de censure qu'en novembre 1916, à la suite de quoi il obtient un visa d'exploitation à condition de couper certaines scènes trop ouvertement anti-britanniques. Ireland a Nation est projeté en janvier 1917 à Dublin. Le public siffle ou applaudit selon les personnages à l'écran, les spectateurs sont enthousiasmés par le film. La police, qui assiste à la projection, estime que ce film est potentiellement dangereux et qu'il trouble l'ordre public. Les autorités militaires sont saisies et Ireland a Nation est interdit trois jours après sa première projection. En 1922, The Gaelic Film Company lui ajoute des scènes d'actualités et de vie contemporaine irlandaise. Il bénéficie d'une nouvelle sortie: le statut de l'Irlande vis-à-vis de l'Angleterre a changé depuis 1917, elle est devenue l'État libre d'Irlande,

4Derrien, Michel, « Hommage à Sidney Olcott », in Cinémas d'friande et de Grande-Bretagne, octobre 1997, n° 13, Catalogue du festival de Cherbourg, p. 47. 20

édictant ses propres lois. Le film est donc bienvenu par les autorités et à nouveau apprécié du public. La première bobine du film ayant disparu, Ireland a Nation débute dorénavant par une scène dans laquelle Napoléon accorde une audience à Robert Emmet (Barry O'Brien), chef de l'insurrection irlandaise de 1803. Ce dernier implore l'aide de la France, mais il est dénoncé, fait prisonnier, puis condamné. La fm de Ireland a Nation est consacrée à Daniel O'Connell, un autre nationaliste qui lutte pour l'émancipation des catholiques en 1829. Il reste environ vingt-six minutes du film. Certaines parties des dialogues sont écrites en majuscules, pour souligner leur importance. Ce sont généralement des mots clefs: Irlande, pays, indépendance, liberté. Ireland a Nation illustre l'influence des idéaux de la Révolution française sur les United Irishmen, les Irlandais Unis, grâce à l'introduction du personnage de Napoléon dans la narration. Les nationalistes, dans le film de Walter MacNamara, ont le sens du sacrifice et sont prêts à devenir des martyrs. C'est l'attitude britannique qui motive leur engagement dans la lutte armée. Lors de son procès, Robert Emmet lance au juge britannique: «Serait-il possible de collecter dans un grand réservoir tout le sang innocent que vous avez répandu au cours de votre administration profane, que votre Seigneurie nagerait dedans. »5 On comprend pourquoi les autorités anglaises se sentent menacées par Ireland a Nation et l'interdisent en 1914. L'image du réservoir de sang est particulièrement efficace et insultante à l'égard du gouvernement britannique. Dans le cinéma de Sidney Olcott, les officiers
5Texte original: « Were it possible to collect all the INNOCENT BLOOD that you have SPILLED in your UNHALLOWED MINISTRY in one great RESERVOIR, your Lordship MIGHT SWIM IN IT. » 21

britanniques ont parfois des gestes nobles et reconnaissent souvent la vaillance de leurs adversaires. Dans Ireland a Nation, le portrait que le réalisateur fait de ces officiers est beaucoup moins bienveillant. Les soldats sont des tortionnaires qui persécutent Anne Devlin, une femme sans défense. Lors du procès de Robert Emmet, le juge est présenté comme étant "le juge Lord Norbury, un bourreau" . Ireland a Nation reflète l'ambiance de l'époque: le projet de Home Rule, qui permettrait à l'Irlande d'obtenir l'autonomie politique, le début de la Première Guerre mondiale et les préparatifs du soulèvement de Pâques 1916. Le personnage de Robert Emmet déclare que les difficultés de l'Angleterre sont un avantage pour les Irlandais. Or, à l'époque du tournage du film, les Britanniques sont engagés dans une guerre contre l'Allemagne. Les nationalistes en profitent donc pour se révolter en 1916. Ils vont même réclamer de l'aide à l'ennemi de la Grande-Bretagne: la mission de Roger Casernent, envoyé en Allemagne, n'obtient pas de succès. Ireland a Nation parle à mots couverts du Home Rule, adopté en 1912 mais qui ne sera jamais appliqué, à cause de la Première Guerre mondiale. Quand Daniel O'Connell déclame des phrases patriotiques et utilise les termes indépendance, royaume et province, Walter MacNamara fait allusion à la situation contemporaine de l'Irlande au sein du Royaume-Uni. En conclusion, le discours de Ireland a Nation est intéressant dans son contexte de création, de 1914 à 1922. Mais la forme du film elle-même est trop morcelée pour être attrayante.

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c) Les essais nationaux The Film Company of Ireland est fondée en mars 1916 par un avocat, James Mark Sullivan. Malheureusement, un mois après sa création, les locaux et les premières productions de la compagnie sont détruits lors de l'insurrection de Pâques. Néanmoins, The Film Company of Ireland poursuit son effort et réalise de nombreux films de fiction: plus d'une vingtaine entre 1916 et 1920, ce qui représente la plus importante production de films irlandais du cinéma muet. La première œuvre de la maison de production sort sur les écrans en août 1916 : D'Neil of the Glen est réalisée par J. M. Kerrigan. La phrase clef de la publicité du film est celle-ci: «le premier film produit par une société irlandaise, avec des acteurs irlandais, en Irlande. »6 Durant les deux premières années, J. M. Kerrigan et Fred O'Donovan, qui rejoint The Film Company of Ireland en 1917, en sont les réalisateurs exclusifs. Tous deux sont des acteurs de l'Abbey Theatre, le théâtre le plus célèbre de Dublin, fondé en 1904. Le soutien de ce théâtre dublinois aux nationalistes et ses pièces patriotiques au début du vingtième siècle ont participé à sa renommée. En 1916, The Film Company of Ireland produit principalement des comédies. Puis, dès 1917, Fred D'Donovan tourne un drame, Knocknagow, un film long pour l'époque (quatre-vingt-dix minutes). Certaines parties du film manquent, ce qui rend sa narration chaotique. Knocknagow raconte l'histoire de deux familles, sur fond d'expulsions de fermiers par les propriétaires anglais et d'émigration vers l'Amérique. Mais au contraire des films de Sidney Olcott et de Ireland a Nation, les personnages
6Texte original: «First picture play produced by an Irish Company with Irish actors in Ireland. », dans Rockett, Kevin, op. ci! , p. 6. 23

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