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Le cinéma obscène

De
291 pages
Le cinéma français tend à se glisser entre un érotisme angoissé et une pornographie plastique. Il propose ainsi un obscène comme un art poétique et donne à voir une esthétique de l'obscène fondée sur la fascination.
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LE CINÉMA OBSCÈNE

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez Série: Théories de l'image I Images de la théorie Dirigée par Steven Bernas
Dans les processus de création gisent les enjeux théoriques de la recherche plurielle en image. Quelles sont les formes modernes de la croyance en l'image et de quelle manière le cinéma, la photographie, l'art vidéo, travaillent sur les frontières de l'expérimentation et des mutations théoriques de l'image? Quels sont les registres de fluctuation, d'intervalle, de crise de la subjectivité dont sont victimes nos regards sur les mutations actuelles de l'image? La chair à l'image est alors un enjeu qui concerne notre lecture des changements de point de vue sur le corps du sujet et le corps de l'image.

Déjà parus

Lilian SCRIA VI, Steven BERNAS l'image, 2006. Steven BERNAS, Steven BERNAS,

Spectre-chair, 2006. et Jamil DAKHLIA (sous la dir.), La chair à Les archaïsmes violents et l'image, 2006. La croyance dans l'image, 2006.

Estelle Bayon

LE CINÉMA OBSCÈNE

Préface de Bernard Andrieu

L 'HARMATTAN

cg L'HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris http://www.1ibrairieharmattan.com diffus ion.harmattan@wanadoo.fr harmattan!@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-02894-4
EAN : 9782296028944

Je tiens à remercier, pour leur présence et leur soutien, Steven Bernas, Bernard Andrieu, Nadège Bayon, Frédéric Herboux

Présentation

Le nu, le sexe, la chair, ne choquaient pas dans l'Antiquité. Il a fallu que l'on recouvre le corps du voile de l'obscénité et de l'obscène, de l'horreur et de la souillure. A force de souiller l'homme, la foi religieuse a souillé les esprits au nom de la bassesse et de la convoitise, dont Jérôme Bosch a témoigné dans Les sept péchés capitaux. Sorcières violées et brûlées, corps éventrées, perforés, humiliés, usage de la zoophilie, armes perforant le corps mis à nu de force, monstruosité des actes mentaux sur le corps de la chrétienté par elle-même; encore aujourd'hui le sexe convoité fait du viol un passage à la nudité et à la pénétration sous la menace de la force, des coups, de l'humiliation de l'esprit par la perforation de la chair. Entre le sexe et l'effroi, il y a l'horreur de la violence qui constitue une force déréglée qui porte atteinte à l'intégrité physique et psychique. Plus le désir charnel est refoulé par la foi religieuse, plus le viol passe par la mise à nu, la pénétration et l'humiliation. Ce qui est obscène ce n'est pas le sexe méconnu mais la volonté de détruire l'autre à travers le corps et l'irruption dans la paix de la victime. Le cinéma met en scène de nombreuses victimes sexuelles. Mettre à nu un prisonnier pour le torturer agit sur son image mentale et sa représentation de lui-même: brûlures de cigarettes sur les organes génitaux, sodomie, corde autour du cou, ballade en laisse. Le nazisme a utilisé cette mise à nu de ses victimes selon une culture de l'obscène et de la dégradation politique de l'autre. L'obscénité politique s'est alors généralisée. L'obscène au cinéma est le reflet de cet univers des animaux pensant qui parlent encore de leurs actes comme des prouesses pour la patrie ou en les masquant à tous. Les tabous religieux concernant le corps en ont fait un objet obscène, un rejet absolu de l'esprit, un moignon de l'âme. Le corps est une matière première pour l'obscène au cinéma. Avant de devenir une représentation artistique et filmique, le corps est une matière première de la vie et des désirs humains. De la 9

Renaissance aux arts de la représentation du vingtième siècle, le corps est le lieu par où s'exposent la transgression, le désir charnel sublimé, à distance du corps. Une Lolita à peine touchée émeut les années soixante, à force de vocabulaires et d'exhibitions du refoulement littéraire, d'absences de passages à l'acte, de lectures du journal intime de l'homme. Pour Stanley Kubrick, désirer c'est sublimer. Pour Adrian Lyne, c'est passer à l'acte d'une Lolita qui jouit de son amant. Le nu, la chair, le sexe jouent d'efficacité à libérer de l'obscurantisme sexuel et moral des religions du livre. Dans la peinture, la nudité a fait scandale, tant que le corps était sali par la représentation morale du puritanisme d'extrême droite catholique ou protestant, selon l'idée que le corps est un déchet de l'âme, surtout celui de l'autre. Le tableau L'Origine du monde de Courbet a été interdit à Nice ces dernières années parce qu'il offensait les bonnes mœurs. Il n'y a plus rien d'obscène dans le corps érotique, exhibé, banalisé, dont l'intimité appartient à toutes les images mentales collectivement admises en dehors des extrémismes intégristes. Le refoulement et le fantasme sexuel sont plus fréquents dans la foi que l'on pense. Le cinéma en gère le mythe. La pudeur quant à elle fabrique aussi son érotisme du dévoilement et le cinéma, depuis le Code Hays, sait en abuser. Dévoiler, c'est permettre le désir. Tout exposer, c'est détruire toute envie d'un coup, comme ces corps nus, entassés comme de la chair morte des camps de I~ mort. Le cinéma a-t-il emboîté le pas dans cette tentative de putréfaction du corps, de rejet des désirs ouverts au sujet par la psychanalyse autour du sexe haï, méprisé et réduit à la gaudriole des imbéciles de comptoir qui se retournent sur une fille comme sur une prostituée? Coup de Foudre à Notting hillI ne montre-t-il pas le fantasme mâle en exercice dans un restaurant. Un client baiserait bien l'actrice célèbre, cette pute qui le découvre en train de parler d'elle comme d'un objet, d'un trou de femme pour une bite, dans une vulgarité toute mâle. On parle du sexe, on parle du corps, et on en rit avec mépris, envie et fantasme fanatique. Le désir d'Eros est-il si méprisable?
1

Michell Roger, G.B., 1998.

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Le cinéma a pris le chemin de la peinture et de la littérature autour du corps dénudé et du sexe avant de le banaliser, de le réduire à un objet d'outrage, à une négation du sujet dont la chair à l'image exprime la structure de la vie aimante ou vulgaire. Quand le sexe fait scandale au cinéma, la morale réduit le corps à un objet. Il n'y a pas de sujet dans le corps, mais juste le désir de le posséder malgré lui, avec la violence d'un film comme Terre promise2 d'Amos Gitai, où des jeunes femmes sont violentées afin qu'elles cèdent leur corps et que le souteneur en prenne possession. Quand le cinéma exhibe le corps, il l'offre au regard comme une proie à la boulimie d'images, à la voracité. Estee que le corps est une question d'exhibition ou de projection, d'attribution, de déni du droit et du devoir du sujet corporel à disposer de ses désirs, de sa chair, de ses organes? Le cinéma montre de la chair, donne à voir des besoins, fabrique des icônes du sexe et gère des besoins sexuels hautement encouragés et suggérés. Le corps à l'image se promène avec sa voix, ses mots, sa chair; il s'offre à voir et contempler. Il tend à envisager le rapport à l'autre de l'écran comme une prolongation de l'exercice de la libido sur le corps voisin. Baiser des chairs interdites, des corps enlacés, inaccessibles et désirés, est une tentative des récits à faire bander le sexe mâle à l'écran au nom du priapisme moderne du sexe-porno fait pour les mâles. Éjaculations faciales, pénétrations répétitives, anus dilatés et exhibés. Tout dans la chair s'exhibe, se découvre, s'agrandit comme un charme de ce corps qui parle malgré tout dans sa nudité pénétrée du regard du voyeur apprenant. Les corps deviennent-ils fascinants et désirables pour rendre projectible le désir? Ou sont-il reproductibles, ces corps comme autant d'objets vivants, à consommer comme des images de chair contemplée mollement sur le siège du spectateur? Ce qui est reproductible est l'image-chair de la vie inaccessible, du paradis de l'autre dans son corps désirable mais interdit. Le corps est d'abord l'objet d'un discours plutôt qu'un être immergé dans le vivant de la chair chosifiée. Il est un vivant discours dans le langage des images de la vie comme dans celles du cinéma. Le cinéma fabrique l'agencement du regard désirant. Il
2

Gitaï Amos, Terre promise, Fr.-G.B., 2004. Il

subjectivise la vue, donne au toucher des yeux impossibles à palper, à donner à toucher, à aimer vraiment. La vue d'Éros fabrique la perte et le manque. Elle donne à effacer le droit de toucher ses désirs de près dans le corps visualisé. La vue floue et renfloue la méconnaissance du sexe de libreéchange de la partouze. La vue rend obscène le désir d'aimer à l'aide du touchable de l'autre, car le toucher est la marque du lien du corps. Dans le toucher, touchant, se joue le sentant sensible de l'un avec le corps de l'autre, dirait Merleau-Ponty. Séduire donne à vivre, à ouvrir le corps de l'autre à la vue et à la tendresse de la palpation. La palpation froide prostitue le désir et le rend obséquieux. La séduction ouvre sur la fascination et la domination de la chair de l'autre comme objet qui se donne, s'offre à jouir. Entre la chair et l'obscénité, le cinéma vacille en ce qu'il tend à tout montrer, à ouvrir le corps à tous les voiles et les dévoilements. Le corps est une machine désirante à inciter au toucher intime, à la palpation, à l'initiation, au modèle identifiant du corps libéré de ses peurs. Mais le toucher au cinéma est impropre. Seules les images incitent à le faire, à produire le passage à l'acte. Car l'image du récit tend à surgir comme récit de la tension érotique, pornographique, obscène par scandale. Toute la gradation désirante est ici inscrite. Plus la culture de la chair évolue vers la reconnaissance du corps, plus les désirs de savoir du sexe sont normés et codifiés au cinéma. Plus le sexe est rejeté, plus il devient obscène du point de vue de la morale écrasante de stupidité. Voir un corps qui s'accouple est obscène pour une bigote qui a perdu son sexe dans la morale. Le ridicule tue la pudibonderie. Les hommes ont tout vu à l'image des corps, du sexe, de la pornographie. La régression moralisatrice produit un excès dans les mœurs qui va du Chien Andalou de Bunuel à Baisemoi de Virginie Despentes. Une scène de Baise-moi est une agression contre des femmes. L'obscène est là qui se tapit dans la violence sur le sexe et l'esprit des femmes. Le viol est obscène, banalisé au cinéma comme est banalisé le harcèlement moral et professionnel. Les victimes n'ont-elles qu'à subir ces violences morales et physiques? N'est-ce pas cela notre obscénité moderne? L'érotisme est un acte au cinéma, qui est parti du silence de la découverte des sens à la pénétration en tous sens. L'obscénité est 12

un discours qui titille la morale étroite et l'esprit borné qui ne jouira jamais du plaisir de la chair avec l'excès du bonheur. L'érotisme joue avec la limite de soi dans l'Éros et )'Ethos. La pornographie est dans l'ordre du montré, de l'exhibé. L'érotisme est dans l'ordre du pensé dont Bataille a su travailler le sens, par delà l'obscénité sadienne et pasolinienne. Ce qui est obscène chez Pasolini ce n'est pas simplement ces corps tenus en laisse, mais bien cette idéologie fasciste de plus en plus répandue qui s'en prend au sexe, qui l'avilit, use du corps pour le brûler, le torturer, tuer des innocents. Pire, le fascisme crie à l'obscène. La bestialité de l'homme nouveau et moderne gît ici, sur le terrain non neutre de ceux qui mettent à nu de force d'autres gens de n'importe quelle manière pour les rabaisser à nos yeux et à leurs yeux. L'obscène est alors au travail de la réprobation. L'obscénité est ce que nous réprouvons, au nom de valeurs, de buts, d'idées, de lois, de règles et d'actes que l'on veut imposer à d'autres de force, dans leur quotidien et leur intimité perplexe. Là est l'obscène dont parle Pasolini, puisqu'il mène à la réalisation de l'atroce et au suicide face à la fascination de l'horreur. Ce livre ouvre à un colloque sur l'obscène et l'obscénité. Il offre un merveilleux regard de perspicacité sur cette histoire du cinéma qui réprouve et admet, en fin de compte, la pornographie et l'obscénité. Le sadomasochisme et le fétichisme sont ici à convoquer avec ce qu'Almodovar travaille dans Tout sur ma mère, l'idée d'un père transsexuel qui s'offre aux hommes dans sa tenue de femme. Aimer fait se briser les barrières de l'obscénité au cinéma. Comme le souligne l'auteure, le cinéma est-il une histoire d'exhibition? Les corps désirants du cinéma sont-il reproductibles dans nos fantasmes et dans nos chairs? Produisons-nous à l'image un cinéma qui analyse le processus de séduction de l'obscène à travers l'œuvre comme l'auteure le prétend à propos des films de Catherine Breillat? Anatomie de l'Enfer de Breillat n'est-il pas un hommage indirect au sang, à la chair du désir, au regard positif sur le corps du désir? Fuses de Carolee Schneemann entre dans le désir et le fantasme par la porte du rire et du plaisir. Tandis que Philippe Grandrieux exhibe la nudité dans La vie nouvelle à l'aide d'une caméra thermique et exhibe les zones érotiques comme une 13

passion de la déroute. Peut-on parler de règles du porno au cinéma qui nous entraîneraient vers une désacralisation méritée du corps? Je le pense bien. Inversement, n'est-ce pas la censure morale et politique qui crée l'obscénité des œuvres? Le film produit une quête initiatique amoureuse et érotique. Mais à un certain moment le cinéma franchit une limite où « le vide de l'obscène» est un espace non de dialogue, mais un travail du comblement du rien de l'être flottant. L'obscène ne vient pas «vider l' œil» ni atteindre « la plénitude», il vide l'esprit et le comble d'un vertige qui le choque. Cette limite porte atteinte en effet à la virginité de l'œil comme l'affirme l'auteure. Dire l'obscène, est-ce retourner aux sens et aux troubles de la vue de la chair et du désir? Ce qui trouble, n'est-ce pas le désir, cet inconnu de nousmêmes, dans un monde proche qui programme les limites et les « débordements» de la pornographie? En créant à chaque époque une nouvelle définition de chaque mot et de chaque état du corps, l'érotisme et la pornographie témoignent des liaisons dangereuses de l'érotisme et des états de la chair moderne en prise avec une nouvelle morale issue des peurs des maladies transmissibles. Le Sida indique à notre époque la nature terriblement obscène de la maladie et de la dégradation du corps. Face à la « faillite du verbal, le langage des corpS» a peur de choquer ici dans l'obscène pour en fin de compte choquer aveuglément les peurs humaines. Ce ne sont pas les excréments jetés sur des corps qui font peur mais l'obscène appliqué au désir. Dans le cinéma porno, seul le sexe de l'homme éjacule. La pénétration du sexe et de l'anus de la femme montre une pénétration qui reste sèche et hygiénique, sans trace de sécrétion. Le porno se veut-il propre? L'image érotique ne choque plus. Les postures de Basic instinct3 offrent un corps de femme dénudé sur un corps d'homme. Seule l'obscénité politique et publique éventre la vie par la terreur. Selon l' auteure, les cinéastes femmes disent autrement le discours des désirs de chair à l'image. A nous de le découvrir dans notre verbe et dans notre chair. A nous d'envisager de vivre l'excès à l'œuvre de l'orgie; de toucher et de désirer dans un projet
3 Verhoven Paul, Basic Instinct, 1992.

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fascinant d'un renouveau des corps. A nous de réfléchir sur la pratique de la sexualité en couple ou collective du libreéchangisme dont la scène intime rejoint la scène politique du groupe par le récit moderne et filmique. Dans ce type de cinéma, la vulve n'incarne plus l'inquiétante étrangeté qui fait crier à l'obscène. L'obscène n'est pas la marque d'un sujet perdu. Le film délibérément obscène se trouve dans toutes les œuvres modernes de la littérature et du cinéma. Il n'est pas plus sale que le sexe. Et pourquoi le serait-il? Selon quelle censure? Aussi l'obscène comble-t-il un néant de nomination du désir d'une chair qui a peur et n'ose mourir d'aimer.

Steven Bernas Maître de conférences HDR. Directeur de la série Image de la théorie, théorie de l'image, collection Champs visuels. Membre du Groupe de recherche du CREM Université Paul Verlaine-Metz, membre du Groupe de recherche ACCORPSI UMR 7117 CNRS Nancy 1.

Préface

Le cinéma est-il obscène? L'a-t-il toujours été? Comme pellicule, il enveloppe la peau fantasmatique de notre imaginaire corporel. Là où le langage produit sa norme morale comme frontière linguistique de la normalité, le cinéma paraît présenter dans l'image un contenu sensible si évident que la confusion des sens serait immédiatement accomplie. La performativité de l'obscénité tiendrait dans une obscénité de la représentation du nu et du sexe qui n'est pas si neuve, au regard de ce que Jean-Marie Pontévia analysait déjà comme la pornographie de l'art4. La surenchère exhibitionniste fait accroire en la cruauté d'une vérité déshabillée, qui aurait traversé l'apparence pour livrer au spectateur l'essence même de la chose. Cette stratégie du décharnement qu'implique le déshabillage télé-réel révèle la structure de récit, relativisant la censure par les effets de construction de tout récit obscène. L'obscénité présentée comme telle, celle du sale, du scabreux, de l'impudique, du pornographique, de l'indécent, du dégoûtant ou de l'abject, reste encore un récit normalisé dans la transgression même de la règle esthétique. Chacun et chacune voudrait sur son blog franchir la limite, en réalité sa propre limite représentationnelle, pour présenter un cinéma réaliste, de l'événement corporel, du présent incarné. Ce que démontre Estelle Bayon, c'est le trouble entre l'organique et le mécanique, entre l'animal et l'humain, entre l'instinct et la raison qui place le corps dans la dualité d'un dedans/dehors: le cinéma est cette « petite peau », pellicula d'une chair, viande mortelle, flux mobile et tenseur sexuel. Que le corps soit montrable, la traque de l'intime, la monstration des plis, la pénétration des orifices auraient dû suffire pour déclencher le fantasme du spectateur photographique. Mais la peau pelliculaire
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Pontévia J.M., Écrits sur ['art et pensées détachées, I masque et miroir, William Blake & Co., 1984. 17

- La

Peinture,

n'épuise pas le regard par la saturation de la numérisation instantanée du happening logué ; car plus que la consommation onaniste d'images, le cinéma ob-scène plus qu'il n'obsède: il interdit la reproduction par le mouvement des corps, par le cadre qui déborde. Le cinéma érotique n'a pas suffi pour incarner le vif du sujet. La mise en scène des femmes nues, des corps, des baisers, des sexualités comme pornographic gender a révélé l'impuissance masculine à dévoiler l'extase derrière et dans le corps à corps. La fausse opposition entre érotisme et pornographie entretient encore les moralistes post-féministes qui croient rétablir la subjectivité en refusant, à juste titre, l' instrumentalisation de l'autre corps et l'assujettissement sexuel, comme si l'image pornographique, première industrie de consommation, n'était pas elle-même déjà un récit, une structure, une idéologie régulatrice des rapports sociaux. L'obscénité du cinéma n'est pas dans l'évidence du coït, les gorges profondes ou l'extension des orifices: l'intérieur du corps est manqué dans le productivisme pornographique soumis aux règles du Gender et aux schémas juridiques des tabous sociaux comme le viol, l' ondinisme, la scatologie, la zoophilie, dénoncés comme des déviances. Le cinéma doit rester dans les limites de la censure, en deçà de la désacralisation, de la décomposition, de la déconstruction de sa matière et de ses formes. La tentation serait de réduire l'obscène à un effet de la censure, comme un héritage de la morale judéo-chrétienne: la nécessité de la transgression comme l'excès des limites, si bien confirmée dans le Bataille de L'Érotisme, maintient le cinéma dans une anthropologie du tabou de l'inceste, du parricide et du meurtre. La mise en (ob-)scène s'attaque à l'œiI5, celui-là même du regard, comme entame de l'image du corps comme totalité perceptive et comme effraction dans le schéma corporel. En
5 Estelle Bayon compare très bien Sylvia Bataille, Partie de Campagne, Jean Renoir; Amira Casar, Anatomie de l'enfer, Catherine Breillat, 2002; l'énucléation, Salo ou les 120 journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini, 1975; la méthode Ludovico, Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971 ; l'œil fendu, Un chien andalou, Luis Bunuel, 1929 ; Jean regardant l'origine du monde, Sombre, Philipe Grandrieux, 1998. 18

portant atteinte au corps, à sa surface aussi bien qu'à son développement, le cinéma obscène dépasse le cinéma de l'obscène: l'irréversible (de Noé Gaspar en 2002) du planséquence du viol pose le problème de l'image malgré tout, selon le concept de Georges Dibi-Huberman ; pomographier l'acte sexuel, mais aussi la jeune fille, l'enfant, le vieillard, le camp de concentration, le génocide. L'irruption inattendue d'une obscénité dérange la représentation et modifie la perception. Contrairement à Baudrillard, qui voudrait nous faire croire que l'écran est total, que le crime est parfait, que la guerre du Golfe n'a pas eu lieu, l'obscène est un surgissement performatif qui met un terme à la simulation par l'acte corporel même. L'obscénité se fonde sur la dissociation performati ve du

sexe et du genre6 opérée par Judith Butler à propos des « actes
corporels subversifs» car il n'y a pas de « statut ontologique indépendamment des différents actes qui constituent sa réalité» 7. Les performances par le corps de l' artiste8 mettent en scène9 le corps obscène pour provoquer moins le désir que le « dessillement» perceptif. Linda Williams a démontré combien l'excès est décliné dans l'anatomie des films corporels en allant du mélodrame à la pornographie en passant par les films d'horreur1o. En absorbant entièrement le sexe de son partenaire par une fellation gorge profonde, l'actrice Linda Lovelace Il accomplit un geste sans déglutir ou vomir par réflexe, ce qui serait la preuve de sa mise sous hypnose par son compagnon. Deep Throat, le film et la fellation, sont devenus un enjeu majeur de la question de la
De Laurentis T., Technologies of gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987. 7 J. Butler, «De l'intériorité au genre performatif, Trouble dans le genre », Pour un féminisme de la subversion, Paris, La découverte, 1990, p. 259. 8 T. Warr, A. Jones, Le corps de l'artiste, Paris, ed. Phaïdon, 2005, pp. 114-133. 9 E. Fuchs, « Staging the Obscene Body», TDR(J988-), vol. 33, nOl, 1989, pp. 33-58, ici pp. 50-51.
10
6

L. Williams, Film Bodies: gender, genre and Excess, Film Quaterly,

vol. 44, n04, 1991, pp. 2-13, ici p. 9. Il L. Lovelace, Out of Bondage, Citadel Press, 1986. 19

démarcation entre obscène et pornographie, entre et expérience corporelle. «L'obscénité est une pornographie est une pratique politique »12. Il Michel Foucault, de se demander, avec Catharina

assujettissement idée morale, la convient, après A. Mac Kinnon

« si la sexualité, socialementconstruite sur les rôles de genre, n'est

pas elle-même une structure de pouvoir »13.La mise en scène dans l'image du film, du blog, du site expose l'acte sexuel par l'élimination d'une différence entre l'intimité du corps propre et l'exposition du corps social. Le mauvais genrel4 participe d'une « artialisation » du corps comme un style à incarner pour parvenir à un soi corporel. Comme « insert déchirant dans la signification », Estelle Bayon décrit l'obscène cinématographique dans la faillite du verbal, dans le secret de la vulva dont tout être humain est sorti, dedans cette origine du monde de G. Courbet, comme le très gros plan au galet dans Anatomie de l'enfer de Catherine Breillat en 2002 ou son gros plan sur la vagin de Marie, lors de la naissance dans Romance en 1998. Le vagin, la bouche, et les trous du corps définissent une esthétique d'un « cinéma vulvaire» qui produit une indécence par la défiguration du visage, dans la blessure originaire, la source noire. Le son de l'extase (plaisir ou douleur) violente ou jouissive, trop souvent pathologisé dans la crise d'hystérie, s'entend dans le cinéma obscène en révélant la dimension verbale de la chair, selon les travaux de Michel Chion : « de la béance de la bouche s'extraie l'intimité; le cri vomit l'intérieur ». Le cinéma obscène traque le son et l'image manquante en ne nous montrant que du vide, des trous, des béances et des déchirures visuelles et auditives.

12Mac Kinnon C.A., Le féminisme irréductible. Conférences sur la vie et Ie droit, 1987, Paris, Ed. des femmes, 2005, p. 150. 13Op. cit., p. 91. 14D. Baqué, Mauvais genre(s) Érotisme, pornographie, art contemporain, éd. du Regard, 2002, pp. 123-142. 20

La peau du cinéma est dans ce livre et elle est présentée dans ses entrailles et ses secrétions critiques sans jamais céder, fidèle en cela au Salo de Pasolini, à la tentation moraliste de la dénonciation de la pornographie ni dans l'apologie de la crudité. Bernard Andrieu
Professeur « Épistémologie du corps et des pratiques corporelles» www.toutnancy.comlbernard-andrieul Directeur de l'Équipe ACCORPS/ UMR 7117 CNRS « Action-Cultures-Corporéités » www.staps.uhp-nancy.fr http://www.univ-nancy2.fr/poincare/ bernard.andrieu@wanadoo.fr http://leblogducorps.canalblog.com

Climène : « Il y a une obscénité qui n'est pas supportable.
Élise: Comment dites-vous ce mot-là, Madame? Climène: Obscénité, Madame. Élise: Ah ! Mon Dieu! Obscénité. Je ne sais ce que ce mot veut dire,. mais je le trouve le plus joli du monde ». Molière, La Critique de l'École des femmes, scène III.

Introduction

« Discuter la nature et le sens de l'obscénité est presque aussi difficile que parler de Dieu. Pour commencer, ceux qui ont sérieusement essayé de retrouver le sens du mot sont contraints d'avouer qu'ils ne sont arrivés nulle part »15. Une phrase que Corinne Maier, auteur de L'obscène, la mort à l'œuvreI6, s'empresse de citer pour introduire sa réflexion, comme pour excuser d'emblée les lacunes auxquelles elle pourrait se trouver confrontée. La raison de cette pente glissante de l'obscénité où ne pourrait s'accrocher réellement et objectivement aucune réflexion est dépendante de la définition du mot « obscène ». « Il n'y a pas une définition de l'obscène, il y en a cent »17 affirme judicieusement le cinéaste Bertrand Bonello. On pourrait prolonger son idée en disant qu'il existe autant de sens à ce terme qu'il y a de subjectivités. Car ce qui semble caractériser l'obscène est son incroyable relativité, la mouvance perpétuelle de son sens. Ce qui a été obscène ne l'est plus aujourd'hui, ce qui l'est désormais n'est pas considéré ainsi partout, car l'obscène se fait juger selon des critères fluctuants, changeants, selon les époques, les cultures, les individus. La géographie et l'histoire de l'obscène sont mouvants. Nombre d'œuvres, depuis celles de Platon ou Shakespeare, ont été censurées pour cette raison, alors qu'on les trouve désormais dans les librairies et qu'elles sont même étudiées à l'école, ne choquant plus personne. Malgré l'instabilité apparente, on a actuellement la sensation d'être dans une ère du «toutobscène », où chaque image violant l'intimité ou la nudité, que ce soit dans les arts contemporains, la télévision ou le cinéma, est accusée de la sorte. De la publicité à la littérature, des clips aux
Miller Henry, L'obscénité et la loi de réflexion, La Musardine, 2001, Paris, p.7. 16Maier Corinne, L'obscène, la mort à l'œuvre, Encre Marine, 2004, p.13. 17Bonello Bertrand, entretien avec Christèle Couleau et Jocelyn Maixent, La Voix du regardnOl5, automne 2002, p.96. 25
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journaux télévisés, nombreuses sont encore les créations censurées car accusées de porter atteinte à la pudeur, qui semble non pas s'estomper, mais simplement se déplacer. Pour autant, l'obscénité de la représentation du nu et du sexe dans les arts n'est pas neuve mais omniprésente depuis que l'homme a peint sur les murs des grottes. La représentation de l'homme par l'homme, dans le dessin ou la peinture, trace l'histoire de son corps et de ses mœurs. Il conviendra donc ici de s'appuyer dans un premier temps sur l'évolution de la représentation du nu afin d'en dégager les particularités, notamment au cinéma, qui nous intéresse plus particulièrement ici, et les évolutions d'un corps normé et canonique à celui, sordide, qui fait l'abject moderne. Il y a près de trente ans, Roland Barthes avançait déjà l'omniprésence et la vulgarisation massive de la sentimentalité, allant jusqu'à considérer le magazine Nous Deux comme plus obscène que Sade. Il estimait que ce n'est plus le sexuel qui est indécent mais le sentimental, car la jouissance est devenue une norme, une obligation, dont la publicité se sert comme message. Pourtant c'est bien le corps, la chair, matière première de l'obscénité, qui reste la cible permanente des censeurs et l'outil manipulé des quelques cinéastes attaqués. Qu'est-ce qui fait si peur dans la chair? Concept inclassable, infiltré dans plusieurs champs d'études, de la sociologie à la psychanalyse, de la morale à l'esthétique, de la philosophie à la science, l'obscène est partout alors qu'il ne semble se poser nulle part, mais il reste attaché à ce corps et tout ce qui le compose: sa peau, sa chair, ses fluides, ses émanations, ses déchets, ses blessures, ses pulsions, son intimité, sa mortalité. Le nu à l'image n'a aujourd'hui presque plus rien de choquant, il est parfaitement usuel de voir s'étaler n'importe quelle partie du corps employée à vendre n'importe quel produit ou supporter n'importe quel discours. Le scandale du spectacle de la chair dévoilée reste partiel et éphémère, la surenchère de son exhibition semble avoir détruit son potentiel provocant. Plus scandaleuse désormais est l'image du corps souillé, avili, malade ou mort. Le spectacle de la cruelle vérité du corps pathétique, mourant, souffrant, s'accouplant, ou vu dans sa banalité quotidienne, désacralisé, constitue une nudité spéculaire de l'homme obscène, indécent. Non 26

pas en soi, mais pour le regard qui la voit à travers l'image qu'on lui en donne. Ainsi l'image constitue une atteinte à notre corps; l'image, déjà, figure comme une transgression. L'obscène concerne le tabou, l'interdit et (la jouissance de) la transgression. Il défie les règles imposées par la société, règles héritées de la culture judéo-chrétienne qui voit dans la représentation du corps une indécence scabreuse. C'est sur cette morale que se fonde la censure, qui souhaite bloquer la visibilité de telles images. La relativité de la censure elle-même, qui fait qu'un film condamné au silence se trouve quelques semaines, mois ou années plus tard diffusé sans que ne se pose la question de son impudeur, ajoute au flou qui règne sur la notion d'obscénité. La relativité de la censure se forme-t-elle sur celle de l'obscène ou bien est-ce elle qui donne à cette notion son caractère muable ? L'étude de l'arbitraire de la censure, de ses normes et règles, et l'exposition des interdits qu'elle condamne nous éclairera sur ce point. Ces interdits, le cinéma contemporain ne cesse, de manière croissante, de les explorer. Mais tandis que la pornographie se refuse l'interdit grâce à son cloisonnement dans un genre précis, aux règles strictes quant à la diffusion, le cinéma d'auteur surprend dans son déballage impudique du corps dénué de tabous. L'intérêt ici sera donc plus évidemment porté sur le cinéma hors du circuit pornographique, plus enclin à provoquer le scandale, que le genre pornographique, habitué à l'obscénité génitale, sans pour autant nier les apports de ce dernier dans le cinéma d'art et essai. L'obscène concerne l'excès et le débordement de la loi, de la limite. Il nous faudra alors étudier en détails ce concept de limite, et voir où l'obscène peut trouver sa place dans l'excédant. Qu'est-ce que l'obscène? Le sale, le scabreux, l'impudique, le pornographique, l'indécent, le dégoûtant, l'abject... Autant de termes qui achèvent d'enfoncer l'obscénité dans un caractère purement négatif. Mais moins que des synonymes, nous constaterons que ces mots sont des métonymies. Si le scandaleux, qui affronte la censure et ses normes, provoque l'indignation assourdissante et les polémiques, l'obscène vrai, qui nous intéresse ici au-delà des tapages éphémères, provoque une gêne sourde, incommodante et troublante, qui vient bouleverser intérieurement plutôt qu'elle ne pousse à hurler au scandale, gêne qui impose le 27

silence. L'obscène est défini comme « ce qui blesse ouvertement la pudeur par des représentations d'ordre sexuel »18.Déjà s'impose la nécessité ici, par la définition même du mot, de traiter d'abord de la sexualité avant d'étendre la réflexion à la mort et au cadavre et c'est ainsi que nous ne traiterons pas de l'obscénité des sentiments, qui sortent du cadre de la corporalité pure. Cette définition communément admise est bien évidemment légère et vague, et explique déjà la relativité de la considération comme obscène ou non de la chair. Corinne Maier remarque que les seules constantes
permettant de mieux la cerner - s'il existe une possibilité de cerner ce qui se manifeste dans le débordement - sont « les notions de

spectacle exhibé et de disconformité avec des règles morales ou des conventions esthétiques »19. On retiendra donc l'idée de spectacle, de représentation donnée à voir à un regard, et donc de lien entre un émetteur et un récepteur, dont nous analyserons les rapports afin de mieux comprendre comment l'obscène peut se dire et s'entendre. Sous quelle forme l'obscénité peut-elle instaurer le dialogue? Et ce dernier est-il possible si l'on considère que la gêne sourde et silencieuse et le regard baissé figurent parmi les réponses à l'image immorale? Car la remarque de Corinne Maier pose la question du défi à la morale, question que nous nous poserons également. Pudeur et morale forment les principes normés d'un langage raisonné et fermé, que l'obscénité n'a de cesse de transgresser. Comment, dès lors, associer le verbal au corporel, le mot à la chair, comment parler du langage de l'obscène? Que nous dit l'obscène et, puisque spectacle et représentation, comment dit l'obscène? L'image obscène ne serait-elle pas un moyen pour l'artiste, le cinéaste, de faire de l'image une possibilité de sortir des conventions, de repousser encore et encore les règles sociales et morales, pour empêcher l'image de se scléroser, empêcher l'inertie grégaire? Des questions auxquelles l'étude des «stratégies» de quelques auteurs obscènes permettront d'apporter des réponses. Nous verrons ainsi ce qui pousse Catherine Breillat à tant
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Le petit Larousse illustré, dictionnaire encyclopédique, Larousse, 1995.
Op. cit., p.14.

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s'intéresser à la sexualité féminine sans pudeur, ou pourquoi Pasolini exhibe des scènes de torture d'une violence rare. D'où leur vient ce désir de communiquer l'obscène et que veulent-ils nous dire? Mais souhaitent-ils seulement dire quelque chose? Reste l'idée, toujours, d'un trop par rapport à une norme, d'excès et de transgression, qui sont deux notions majeures traversant l'œuvre de Georges Bataille dont il sera souvent question ici. On remarque que les définitions diverses occultent la relativité des lois de l'obscénité, omettant de préciser les critères de l'obscène selon les lieux, les époques, les cultures, ou même simplement d'indiquer qu'il en existe, comme si l'obscène était une notion absolue. Reste qu'elles parlent de quelque chose qui semble nécessairement négatif, avec les termes «choquer» ou « blesser ». Qualifier une œuvre d'obscène revient donc à la déprécier. Selon Gilles Mayné, il convient de voir là « bien plus qu'une simple impuissance (...) à définir, la trace de l'affirmation d'un refus de définir» et qu'ainsi la société cherche à évacuer quelque chose de dérangeant «non seulement en le minimisant, mais en faisant comme si cette chose n'avait aucune raison d'exister, comme si d'emblée elle ne méritait pas d'exister, n'ayant pas droit à une définition sérieuse dans le dictionnaire, et comme si par là, elle n'existait littéralement pas (...)>>20. On assiste presque là à une censure du sens, du mot lui-même! Cette présente recherche aura donc la prétention de vouloir rétablir le ou plutôt les sens possibles du terme, en exposant les diverses acceptions, au risque parfois de la contradiction, tout en cherchant à garder une cohérence. Le Grand Robert, seul, précise sa définition: est obscène « ce qui offense ouvertement la pudeur, qui présente un caractère très choquant en exposant sans atténuation, avec cynisme, l'objet d'un interdit social, notamment sexuel »21.Elle prend en compte et confirme l'interdit social, proposant l'idée que l'objet obscène est soumis à un interdit nécessairement changeant. Surtout, elle apporte le concept nouveau du cynisme qui, plus encore que
20Mayné Gilles, Pornographie, violence obscène, érotisme, Descartes & Cie, Paris, 2001, p.IS. 21Ibid., p.16.
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