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Le cirque

De
181 pages
Le cirque est un art qui a pour propriété d'être continuellement en transformation, en même temps qu'il reste la figure de l'éternel recommencement. L'émergence de nouvelles formes esthétiques dans la piste traduit parfaitement cette flexibilité stylistique d'une production artistique très disciplinée. Une sociologie du cirque permet d'appréhender, à partir d'une étude comparative des formes de production et de diffusion, les différentes dispositions et variations du spectacle selon les stratégies sociales et économiques engagées.
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LE CIRQUE

Logiques Sociales Collection dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Dernières parutions
André PETITAT (dir.), La pluralité interprétative. Aspects théoriques et empiriques, 2010. Claude GIRAUD, De la trahison, Contribution à une sociologie de l’engagement, 2010. Sabrina WEYMIENS, Les militants UMP du 16e arrondissement de Paris, 2010. Damien LAGAUZERE, Le masochisme, Du sadomasochisme au sacré, 2010. Eric DACHEUX (dir.), Vivre ensemble aujourd'hui : Le lien social dans les démocraties pluriculturelles, 2010. Martine ABROUS, Se réaliser. Les intermittents du R.M.I, entre activités, emplois, chômage et assistance, 2010. Roland GUILLON, Harmonie, rythme et sociétés. Genèse de l'Art contemporain, 2010. Angela XAVIER DE BRITO, L'influence française dans la socialisation des élites féminines brésiliennes, 2010. Barbara LUCAS et Thanh-Huyen BALLMER-CAO (sous la direction de), Les Nouvelles Frontières du genre. La division public-privé en question, 2010. Chrystelle GRENIER-TORRES (dir.), L'identité genrée au cœur des transformations, 2010. Xavier DUNEZAT, Jacqueline HEINEN, Helena HIRATA, Roland PFEFFERKORN (coord.), Travail et rapports sociaux de sexe. Rencontres autour de Danièle Kergoat, 2010. Alain BERGER, Pascal CHEVALIER, Geneviève CORTES, Marc DEDEIRE, Patrimoines, héritages et développement rural en Europe, 2010. Jacques GOLDBERG (dir.), Ethologie et sciences sociales, 2010. M. DENDANI, La gestion du travail scolaire. Etude auprès de lycéens et d'étudiants, 2010. Françoise CHASSAGNAC, Les sans-abri à La Rochelle de nos jours, 2010. Nathalie FRIGUL, Annie THÉBAUD-MORY, Où mène le Bac pro? Enseignement professionnel et santé au travail des jeunes, 2010. Mathieu BENSOUSSAN, L'engagement des cadres. Pratiques collectives et offres de représentation, 2010. Tado OUMAROU et Pierre CHAZAUD, Football, religion et politique en Afrique. Sociologie du football africain, 2010.

Sylvain Fagot

LE CIRQUE
Entre culture du corps et culture du risque

Du même auteur

Énonciation artistique et socialité (sous la direction de, avec Jean-Philippe Uzel), L’Harmattan, 2006

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13559-8 EAN : 9782296135598

REMERCIEMENTS

Je tiens à remercier mon collègue et ami Jean-Philippe Uzel pour la précieuse collaboration que nous avons eue lors de mes six mois de recherches à l’Université du Québec à Montréal. La découverte du Québec et de Montréal à ses côtés restera inoubliable.

Je voudrais aussi remercier Eve Brenel (Université Paris III, Sorbonne Nouvelle) et David Morin Ulmann (Université de Nantes) avec lesquels j’ai eu de riches et passionnants échanges sociologiques. Leur amitié m’a fait avancer sur les difficiles chemins de la pensée.

SOMMAIRE

I – Pour en finir avec les définitions traditionnelles

p. 11

II – Une approche systémique Performance versus créativité Deux modèles économiques opposés La place du corps et du risque

p. 19 p. 20 p. 22 p. 26

III – Culture du corps et culture de cirque

p. 33

IV – Modes d’appréhensions des pratiques corporelles L’efficacité du travail physique Dépasser le passé Manière de voir et manière de faire

p. 53 p. 53 p. 61 p. 70

V – La performance comme modèle À la quête de prouesse Ritualisation du risque

p. 75 p. 75 p. 82

VI – Mourir de risque L’attente : l’antichambre du risque Le danger ou la célébration du réel Au-delà du risque physique, une victime symbolique : l’Auguste

p. 95 p. 95 p. 99

p. 114

VII – La quadrature du cercle Le cercle ou la ritualisation des mouvements Un espace clos : un œil ouvert sur le monde Toujours plus haut Quels risques pour quel cirque

p. 125 p. 125 p. 130 p. 146 p. 152

VIII – Conclusion

p. 165

Bibliographie Bibliographie spécialisée

p. 171 p. 177

« Rien ne sort de rien ; le nouveau vient de l’ancien, et c’est bien pourquoi il est nouveau. » Bertolt Brecht, dans Art populaire et art réaliste

I – Pour en finir avec les définitions traditionnelles
Le cirque a cette double particularité d’être un art populaire, si ce n’est l’art le plus populaire1 , et d’être un art qui reste mis au ban des médias2 , des pouvoirs publics3 et, dans une autre mesure, de la recherche universitaire. Dévoiler une part de cet « invisible spectaculaire », qui derrière chaque saut périlleux, chaque roulement de tambour fait vibrer la foule d’une seule voix, paraît indispensable pour aborder la diversité de cette forme de spectacle. Cette mise en texte d’une mise en piste, est aussi une manière d’appréhender et de comprendre les multiples typologies du cirque.

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Cf. « Les pratiques culturelles des Français. Enquête 1997 », Olivier Donnat, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, Éditions La Documentation Française, Paris, 1998. 2 Excepté la célèbre émission de Roger Lanzac et Pierre Tchernia, La piste aux étoiles, présenté au début de la RTF sous le chapiteau du Cirque Pinder (avec l’animation de Roger Lanzac puis celle de Lucien Jeunesse), en 1961, puis au Cirque d’Hiver Bouglione. Arte a aussi consacré quelques émissions sur le thème du cirque (Figures de cirque), en élargissant le champ de ses présentations à toutes les formes artistiques (avec parfois des interrogations sur la réelle appartenance au spectacle de cirque). 3 En 1979, le cirque est officiellement reconnu par les pouvoirs publics. Il passe ainsi de la tutelle du ministère de l’Agriculture (due principalement à la présence des animaux, et peut être aussi parce ce que l’on ne savait pas vraiment où le placer) à celle du ministère de la Culture, dans une branche annexe de la Direction des Théâtres et des Spectacles. Place toujours aussi inconfortable ; le cirque n’a toujours pas un champ réellement autonome, malgré la spécificité de sa discipline (itinérant, avec des animaux, un personnel aux qualifications rares : monteurs chapiteaux, dresseurs, artistes).

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L’apparition de nouveaux univers artistiques dans la piste, influencée par le mélange des formes les plus nobles de l’art (théâtre, danse, musique…) et l’ouverture à des artistes ne provenant plus exclusivement du sérail, ont permis au cirque d’acquérir une légitimité institutionnelle, inespérée pour certains, regrettée pour d’autres, source de compromissions inévitables. L’abandon du spectaculaire et de l’animalité première, conduit à conférer une direction nouvelle aux arts de la piste, notamment en rompant avec l’image populaire attribuée traditionnellement au cirque4 . Pour beaucoup, le cirque est un spectacle inaccompli, un simple divertissement. Pourtant, la forme et la maîtrise de son exécution relèveraient de cet art du détail, celui d’un « travail bien fait », de cette orfèvrerie mécanique des corps, où la performance ne trouverait sa mesure que dans la démesure des prouesses réalisées. Le cirque est un spectacle qui ne laisse pas de place au hasard, si ce n’est pour le célébrer, comme un défi à la vie ou à la mort. Boucle jamais bouclée, le cirque poursuit son chemin depuis un peu plus de quatre siècles, et voit se construire et se déconstruire les bases de son originalité première, l’exaltation des corps dans un face à face avec le risque. Cette exaltation corporelle est exposé aux spectateurs de manière différente selon la configuration historique et sociale de chaque cirque. En France, deux modèles de production dessinent le paysage du cirque : d’un côté le cirque appelé, par défaut, traditionnel et de l’autre le cirque nouveau. Le premier, puise son histoire à partir du 18e siècle à travers les premiers galops des chevaux sur une piste circulaire. Spectacle équestre, réservé à une population socialement favorisée, le cirque va très vite acquérir une notoriété plus conséquente, notamment par l’intermédiaire du renouvellement des exercices des cavaliers et l’ouverture à d’autres formes artistiques (acrobatie, clown). La signification sociale de l’exécution de figure de Haute
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Zeev Gourarier note qu’« il est frappant de voir à quel point les plus hautes instances de la culture tendent à couronner un cirque qui leur ressemble : sobre, élégant et philosophe, très éloigné a priori des arts et traditions populaires », in « Le cirque du Docteur Paradi entre au musée », Le cirque au risque de l’art, Éditions Actes Sud, Paris, 2002, p. 204.

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École5 et les exercices de ces cavaliers voltigeurs, donnent à cette représentation une « noblesse artistique » que seules les classes sociales les plus favorisées sont susceptibles d’admirer (puisqu’elles possèdent des chevaux et les montent couramment). Le cirque est dans un premier temps construit autour d’une seule discipline, l’équitation, qui donnera à ce spectacle sa forme architecturale définitive, le cercle. La naissance de nouvelles pratiques (le trapèze, par exemple, qui a apporté au cirque son lot de frisson), l’incorporation dans la piste de disciplines variées (le domptage et l’exhibition d’animaux exotiques, ont permis aux spectateurs de contempler des espèces encore inconnues) et l’imitation de configurations esthétiques (le Cirque Barnum & Bailey, a influencé la commercialisation du spectacle itinérant, en lui introduisant la démesure comme valeur fondatrice) ont été autant de facteurs qui ont participé à transformer le cirque. Les spectacles actuels gardent encore en eux les traces de cette histoire. La préservation de la dimension circulaire de la piste, les costumes à brandebourgs des hommes de piste6 , jusqu’à, il y a encore quelques années, le drapeau américain au sommet des mâts du chapiteau, sont autant d’emprunts du passé laissés au fronton du cirque. Le cirque affiche dans ses moindres éléments de multiples croisements culturels. Il marie, avec parfois beaucoup d’étonnement, dans un programme, des critères esthétiques et techniques très variés qui ont pour seul lien d’être rassemblés dans la piste. Le cirque a régulièrement fait appel à des disciplines provenant de toutes les cultures artistiques (antipodisme, acrobatie, jonglage, domptage...) pour élaborer et valoriser ses spectacles. Elles sont les détonateurs d’un changement et d’un renversement de la structure du cirque, aussi bien dans sa lisibilité scénique (les numéros) que dans sa visibilité sociologique (les spectateurs). L’ouverture à des techniques n’appartenant plus à un champ identifié comme légitime, l’équitation, a permis à la piste d’élargir le cercle

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La Haute École est l’élément noble de l’équitation. Elle consiste à faire exécuter par le cavalier des figures qui requièrent un long travail de dressage, en même temps qu’elle souligne le raffinement esthétique des démarches et la minutie du moindre mouvement. 6 Que l’on nomme dans le vocabulaire du cirque : les « barrières ».

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de son public, plus spécifiquement dans sa représentativité sociale. L’hétérogénéité des disciplines a contribué à développer une autre hétérogénéité, celle des spectateurs. Jusqu’au milieu du 19e siècle le cirque était encore essentiellement équestre, et l’on voyait donner de grandes pantomimes dans les cirques de la capitale, ainsi que dans les villes qui possédaient une structure stable. Puis, le déclin de ses spectacles équestres et le manque de renouvellement du public va conduire le spectacle de cirque à prendre la route pour aller à la rencontre de nouveaux spectateurs. Les enseignes françaises s’inspireront pour cela des techniques itinérantes mises au point notamment par les cirques américains. Ce mode de diffusion va permettre de faire connaître le cirque partout en France et facilitera son essor. Un essor de courte durée puisque, à la fin des années 1970, le cirque traversera une crise budgétaire majeure. Le développement de la télévision et la surenchère des moyens matériels pour la diffusion des spectacles ont fragilisé ou fait disparaître nombre de cirques. Le second cirque est né en France d’une décision de s’affranchir des règles sociales et artistiques en place. Qualifié de nouveau, il affiche la volonté de rompre avec les archétypes du cirque. Les modèles classiques existant ne sont plus un modèle à suivre ; ils ne répondent plus aux aspirations de cette nouvelle génération d’artistes autodidactes. Pris dans le mouvement plus global de transformation de la société et de ses règles, les artistes qui émergeront à la fin des années soixante auront aussi le désir de transformer les codes esthétiques que véhiculent les spectacles de cirque. L’abandon systématique des numéros d’animaux apparaît très vite comme une revendication politique, le rejet de l’enfermement et du dressage (Foucault, 1975). Les nouvelles formes de cirque bouleverseront le modèle en place en le parodiant et en construisant des univers scéniques inédits pour le milieu du cirque. La place du corps et de la performance ne sont plus valorisés selon les mêmes critères. Des critères esthétiques et techniques qui font partie de la construction sociale de ces différents groupes. C’est aussi par
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l’intermédiaire de ces critères qu’une diffusion institutionnelle est possible. En remplissant, symboliquement, le cahier des charges des structures conventionnées, ces formes de cirque occupent le devant de la scène sur le marché de la diffusion artistique. Les normes corporelles de ces artistes ne répondent plus alors aux mêmes exigences que celles demandées par les enseignes classiques, qui ont des conduites conservatrices, défensives, à l’opposé des orientations et des transformations spécifiques ordonnancées par les nouveaux circassiens. Le corps de l’artiste de cirque, nouvellement apprêté, prend une dimension inédite en observant une certaine distanciation avec son efficacité première. La réalisation d’acte extraordinaire ne rentre plus dans le cadre de la finalité de la prestation. Le Cirque Plume, par exemple, en projetant l’ombre des protagonistes sur un immense tissu donne au pouvoir du corps une signification plus symbolique que physique, plus imaginaire que réelle. Alors que les formes classiques exposent le fruit d’un travail corporel intense, capitalisé au plus profond de la chair de l’artiste, les nouveaux entrants comblent, quant à eux, cette absence d’héritage pratique par une recherche de postures insolites ayant le plus souvent pour préoccupation de rompre avec les images du corps véhiculées par les enseignes académiques. L’analyse structurelle du cirque impose ici dès lors de multiples précautions. La difficulté majeure consiste en effet à catégoriser un ensemble de propositions artistiques où des « tendances esthétiques » hétéroclites sont représentées. Depuis le développement de formes de spectacles en rupture avec le schéma conventionnel, le milieu du cirque distingue donc deux formes de cirque : le cirque traditionnel et le cirque nouveau. Ces expressions et cette catégorisation apparaissent inévitablement réductrices et péjoratives, puisqu’elles enferment le premier dans un art qui serait envisagé comme dépassé, démodé, avec des qualificatifs dévalorisants comme « classique »7 et « ancien » et évoqueraient pour le second un cirque
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Par ces différentes propriétés, évoquées précédemment, le cirque est certainement loin d’être un spectacle classique, dans le sens de spectacle commun, comme nous le verrons dans les pages suivantes de l’analyse. Par contre, il peut être entendu dans le sens du latin classicus, dont la

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novateur et différent, ce qui lui conférerait sa valeur. L’adjectif traditionnel ou l’adjectif classique accolé au cirque, participe à signaler un critère de catégorisation esthétique dépréciatif à un spectacle qui avant d’être traditionnel ou classique est avant toute chose du cirque. L’attribution de ce label, celui de cirque nouveau, est dans ce cas un titre valorisant pour ces détenteurs, puisqu’il est un enjeu de cette valorisation. Il est clair, toutefois, que le nouveau renvoie à un ensemble de critères esthétiques « datés », qui sont de facto précaires. Les artistes des compagnies qui ont émergé dans les années soixante-dix et que l’on range (schématiquement) sous l’étiquette de cirque nouveau (Cirque Plume, Cirque Archaos, Cirque Baroque…), ne sont déjà plus aussi nouveaux que cela puisqu’ils ne se « battent » plus uniquement contre un art établi (les cirques dit classiques), mais entrent en compétition avec des propositions soutenues par des artistes issus de la formation nationale8 . L’évolution irrémédiable de ce nouveau cirque est à son tour porteuse d’un dépassement continu. Ce renouvellement permanent des mouvements artistiques considérés comme novateurs ou nouveaux, s’opère par le jeu des oppositions et des distinctions, et se traduit par une stratégie de rupture avec les formes initiales et par une surenchère dans l’incorporation des autres formes artistiques (danse, théâtre, musique, théâtre d’ombre…) ; les nouveaux d’hier deviennent les anciens d’aujourd’hui9 . Ces différentes terminologies, ainsi que les volontés de démarcation qui les accompagnent, exaspèrent les protagonistes du cirque (dit de tradition) qui considèrent exercer tout simplement du cirque, sans particularisme distinctif. Emblématiques batailles sémantiques, l’intitulé même de l’Année

définition est « qui mérite d’être imité » in Dictionnaire de la langue française, Éditions Larousse, Paris, 2002. 8 Entre autre, les élèves issus du Centre National des Arts du Cirque de Châlons-enChampagne. 9 Pour Howard S. Becker, « Chaque œuvre nouvelle étend les limites du genre dans lequel elle s’inscrit, et, ce faisant, crée quelque chose de nouveau. Mais aussi bien chaque œuvre nouvelle utilise, principalement, des techniques et des matériaux qu’utilisent aussi toutes les œuvres du genre dans lequel elle s’inscrit », in Propos sur l’art, Éditions L’Harmattan, Paris, 1999, p. 75.

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des arts du cirque (entre l’été 2001 et l’été 2002), a été choisi par le Ministère de la culture au détriment d’une « année du Cirque », qui constituait pourtant la première option. Zeev Gourarier interroge ce procédé et en propose une lecture particulièrement significative lorsqu’il demande « Pour quelle raison accoler le mot “art” à celui de “cirque” : s’agit-il de magnifier l’excellence d’un savoir-faire, ou est-ce pour placer le cirque du côté de la création contemporaine, ou encore dans le but d’alléger la charge trop populaire du seul mot cirque ? Le problème semble être de faire entrer à tout prix l’art dans le cirque »10 . Inversement, le mot cirque fait surgir un ensemble historiquement riche d’images et de symboles (les animaux, les paillettes, le roulement de tambour, La piste aux étoiles…). Ensemble qui est, pour une partie des artistes, difficile à intégrer dans une partition qui assimile des savoirs (théâtre, danse…) aussi équidistants et riches patrimonialement que ceux du cirque. De plus, la dénomination traditionnelle enferme inévitablement l’histoire du cirque dans une sorte de mécanique mono-culturelle qui voudrait que le présent de ces formes esthétiques ne soit que la copie d’un seul passé. Il en va évidemment tout autrement de l’histoire du cirque. Car, arrêter le présent du cirque a une tradition parfaitement linéaire, c’est négliger l’altérité et l’irrégularité des événements qui construisent notre histoire, c’est limiter la diversité des activités sociales à une série de plans superposées. La tradition du cirque est faite de courants divers et ne peut se conjuguer qu’au pluriel. Cette appellation de « cirque traditionnel », qui laisse à penser que cette forme est l’héritage de la tradition du cirque, tout en omettant de dire à quelles traditions elle se réfère réellement, fait donc l’impasse sur la particularité et le contenu des propositions artistiques. Dans cette simplicité classificatoire, l’esthétique du spectacle est devenue le principal objet de distinction. Certes, on y trouve une succession de numéros, des costumes semblables et un style de présentation quasi identique. C’est-à-dire une identification à une esthétique et à un schéma
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Zeev Gourarier, op. cit., p. 204.

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organisationnel « traditionnel ». Mais de quoi parlerait-on quant au contenu ? Des démonstrations équines de Haute École inspirées par le cavalier anglais Philip Astley ? Des grandiloquentes pantomimes des cirques stables parisiens au 19e siècle ? Des numéros de dressage des circassiens d’origine Sinti11 ? Ou, de l’influence du cirque commercial américain ? Les spectacles de cirque dit « traditionnel » s’assimilent plus à un patchwork de ces diverses traditions, qu’ils ne respectent des références stylistiques imaginaires. Mais le patchwork vaut aussi pour les formes « nouvelles », qui ont justement pour points communs de faire de l’assemblage des styles un trait distinctif. Cette mosaïque de références constitue la nature du cirque d’aujourd’hui, qu’il soit de forme classique ou de forme nouvelle. Dans ce cas, il apparaît nécessaire de classifier les cirques selon d’autres critères que les uniques critères stylistiques qui, le plus souvent, occultent l’importance de leurs modes d’organisations sociales et économiques, modes d’organisations qui sont au cœur de la diversité des produits culturels proposés. Une approche qui fait appel à des logiques systémiques éclairera d’une autre manière leur catégorisation.

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Communauté de voyageurs qui composeront les grandes familles du cirque Européen. Les Sinti, qui signifie qu’ils viennent de la région indienne de Sindh (qui a donné son nom à l’Inde), constituent un groupe important des peuples du voyage.

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