Le cirque classique, un spectacle actuel

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Si certains artistes ou directeurs poursuivent une manière d'être et de travailler qui leur vient de leurs aïeux, d'autres, à l'écoute des médias et d'une demande contradictoire du public pour un cirque à la fois inventif et conservateur, copient les spectacles "de création" modernisant par à-coup, élaborant d'ambitieux projets artistiques. Au-delà de simples modifications sur la piste, c'est alors tout un monde de vie et une culture de cirque qui sont touchés. L'ouvrage s'intéresse aux différentes étapes de cette évolution.
Publié le : jeudi 1 juillet 2004
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EAN13 : 9782296362109
Nombre de pages : 261
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Le cirque classique, un spectacle actuel

Sylvestre Barré- Meinzer

Le cirque classique, un spectacle actuel

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Degli Artisti 15 10124 Torino IT ALLE

@L'Hannattan,2004 ISBN: 2-7475-6537-8 EAN : 9782747565370

INTRODUCTION

Le cirque classique est l'héritier d'une histoire longue et passionnante qui a commencé il y a environ deux siècles si on parle du cirque proprement dit, et depuis la plus haute antiquité si on parle des arts du cirque. Cette histoire a donné naissance à un milieu social particulier encore actif aujourd'hui; c'est ce que l'on observe dans la présence de dynasties de cirques ou à travers tout un mode de vie, une culture et un savoir-faire particulier qui supposent une forme de continuité et de transmission unique. Autour des années 1980, et avec

l'invention du "nouveau cirque"

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de ces spectacles qui mêlent

librement les disciplines de cirque à d'autres arts vivants tels que la danse, le théâtre, etc. - le cirque classique, le modèle préexistant si l'on peut dire, s'est vu attribuer l'étiquette de "cirque traditionnel". Si les gens du milieu s'étonnent d'une telle appellation, estimant qu'ils ont toujours fait "du cirque tout court", ces termes indiquent bien une distinction, opérante pour le spectateur, entre un spectacle moderne, inventif, en mouvement, qui s'oppose à un autre genre, tourné vers le passé, vers l'acquis, plus conformiste, plus autosuffisant et en voie de marginalisation. Aujourd'hui, le cirque classique français est marqué par un manque d'ouverture et de lisibilité qui ne l'aide pas à se faire connaître. Malgré ses difficultés, ce genre - contrairement au "nouveau cirque" - est peu aidé par les ministères. Les subventions qu'il reçoit sont extrêmement limitées, excepté peut-être pour le Cirque à l'Ancienne Alexis Gruss dont le mouvement créatif de retour sur le passé confirme la tendance. Par ailleurs, trop peu de chercheurs ou d'universitaires se sont penchés sur le sujet. Dans le domaine des sciences humaines,

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l'intérêt qu'il suscite reste dérisoireI. Les médias, eux, l'accusent d'immobilisme et de conservatisme. Regrettant qu'il n'ait plus rien à dire, ils le décrivent comme un spectacle "ringard", "kitsch", ou "commercial"... Pour la majorité des Français de fait, ce cirque est condamné: un tiers d'entre eux pense qu'il va bientôt disparaître. Et pourtant! Le cirque classique reste le spectacle vivant préféré des Français. Il accueille près de deux millions de personnes par an, soit environ 16 % de la population2. Les cirques voyageurs sont loin de disparaître: autour de deux cent enseignes classiques circulent en France; quelques grandes entreprises au nom de Gruss ou de Bouglione sont apparues récemment et une multitude de chapiteaux plus ou moins importants circulent sur la côte, pendant la saison estivale. Paradoxalement, son passé, son classicisme, sa "tradition", son côté conservateur sont les éléments que les Français valorisent et que beaucoup de créateurs, du nouveau cirque notamment, utilisent comme source d'inspiration. Le cirque classique reste ainsi un espace fécond pour l'imagination de tous: il est un objet d'inspiration privilégié, le lieu d'une discussion passionnée de la part des chroniqueurs, des amoureux du cirque, des artistes, dont les œuvres et les écrits visent un large public3. Le cirque classique, au cœur de l'actualité, est un sujet qui ne manque pas d'interroger. Comment expliquer que, tout en révélant son dynamisme, ce spectacle semble définitivement abouti? Comment ce cirque, qui vit de rencontres avec l'extérieur, peut-il représenter la marginalité, l'immobilité?
1Les travaux les plus poussés sur le cirque classique sont ceux du sémioticien canadien Paul Bouissac (Circus and culture, 1973) et de "l'ethnophénoménologiste" Israélo-britanique Yoram S. Carmeli. 2 Voir Dominique Forette, 1998 3 A défaut de références plus sérieuses, l'histoire officielle du cirque s'est construite autour de ces "ouvrages de référence". Apôtre de la culture physique (Georges Strehly), poète et romancier (Tristan Rémy), dompteur et directeur de zoo pour l'Exposition Coloniale (Henry Thétard), ces auteurs, qui se présentent en intérieur de couverture dans la tenue du dresseur, entourés d'une poignée de fauves et de quelques "circassiens authentiques", confondent bien souvent le rapport historique avec le récit anecdotique, le débit de généralités et le discours critique. 6

Comment porte et questions demander artistique

interpréter l'ambiguïté de regard que le public lui comment est reçu ce regard critique? Autant de qui nous conduisent à interroger le genre et à se comment évolue, disparaît ou se modifie la tradition représentée par le cirque classique.

Le terrain porte les marques de cette situation complexe. Aussi fascinant qu'il paraisse, le cirque ne se laisse pas facilement découvrir: il s'approprie ce dont il pourrait avoir besoin mais il se méfie de ceux qui l'approchent de trop près. Aux questions qu'on lui pose, il ne donne aucune réponse mais renvoie à d'autres questions, plus larges et souvent plus énigmatiques. Pour le cirque dont il est question le sujet est peut-être ailleurs, à moins qu'il ne soit au centre, à l'intérieur, au plus inatteignable de ses fondements. Pour connaître le cirque, le chemin le plus court est toujours d'en faire le tour, de pénétrer à l'intérieur, de le quitter et de le retourner à l'envers. L'exercice périlleux qu'il nous apprend consiste à tenir sur un fil et à jouer des équilibres. Pour comprendre le cirque classique, il est nécessaire d'observer ce qui se passe à la fois en arrière, dans l'histoire du cirque, dans l'histoire des spectacles en général (la foire, le spectacle de rue, le spectacle populaire), mais aussi tout autour, dans les mouvements contemporains de cirque, dans les cirques étrangers, dans les appréciations du public, dans les écrits journalistiques, etc. Sans ce tour d'horizon, le cirque classique d'aujourd'hui ne peut être compris pour ce qu'il est: un spectacle vivant, le fruit d'une histoire particulière, un spectacle actuel, de tradition, qui propose une multitude de possibles et de tendances. Les cirques ont été rencontrés sur leur lieu de séjour. Le terrain ethnologique s'est déroulé sur plusieurs années (19992001) de manière itinérante au départ, et de manière sédentaire, à Paris, ensuite4. Les cirques n'étant généralement pas répertoriés ni localisés, il a fallu suivre les côtes pour les rencontrer sur les lieux du tourisme. Ce terrain vagabond et
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Les cirques ne cessent de se transformer et à l'heure où cet ouvrage est

publié, les enseignes, les spectacles, leurs composantes ont pu être modifiés. L'esprit, cependant, reste le même. 7

aventureux, sans "à priori" a permis la découverte d'une dizaine de cirques classiques, toutes tailles confondues, de la petite entreprise familiale saisonnière et autogérée, au grand chapiteau d'une soixantaine d'employés avec une organisation rigoureuse, mais toujours concentrée sur le noyau familial. A Paris, de grands noms dynastiques tels que Gruss, Bouglione, Fratellini, ont été rencontrés. Une trentaine de personnes furent interviewées, qu'ils soient artistes, directeurs ou interprètes... Autant de visages et d'histoires qui se sont livrés de manière personnelle et naturelle. Qu'ils en soient tous remerciés. Leur récit, toujours vivant, fantaisiste parfois, témoigne d'une riche culture orale. Il a été retranscrit tel qu'énoncé, n'en déplaise aux puristes de l'écrit et aux chroniqueurs défendant une version "unique" et "authentique" des faits. Je remercie chaleureusement aussi tous ceux qui ont participés, peu ou prou, à l'élaboration de cet ouvrage. Enfin, ce livre doit beaucoup à Patrick Williams, du laboratoire d'Anthropologie Urbaine (CNRS d'Ivry), qui m'a si souvent servi d'aiguilleur.

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Les personnes interviewées5

Gilles Audejean : dresseur de chevaux, co-directeur de Ô Cirque. - Angelo Ballant: artiste sur bicyclette et monocycle. Il a passé huit ans chez Alexis Gruss et effectué des tournées dans les cirques les plus prestigieux (Cirque du Soleil, Knie, Roncalli, etc). - André Joseph Bouglione : dresseur de fauves et écuyer, codirecteur du Cirque Joseph Bouglione. - Emilien Bouglione : ancien écuyer et dresseur hippique, co-directeur du Cirque d'Hiver avec Joseph et Sampion Bouglione. - Francesco Caroli : clown blanc au Cirque Roncalli (Allemagne), ancien écuyer et professeur d'équitation au Centre National des Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne. Un nom respecté de tous les gens de cirque. - Philippe Chefson : équilibriste formé à l'école Annie Fratellini, forme le duo fiLes Hommes d'Orfl avec sa femme Sarah, chez Arlette Gruss. - Carmino D'Angelo: chef d'orchestre et compositeur de musique de cirque. - Madame Douchet : Présentatrice et administratrice du Cirque Voltini. - Julot Falck: dresseur, directeur du Cirque Christiane Gruss. - Farham : Clown et magicien au Cirque Gervais Klising, ancien dresseur de fauves, ancien administrateur du Cirque Arlette Gruss. - Valérie Fratellini: Ecuyère et dresseuse hippique. Enseigne le trapèze à l'école Annie Fratellini, co-directrice de Ô Cirque.

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5 Un certain nombre d'autres artistes ont été interviewés (M. Brandt, Samoa, P. Caroli, R. Klising etc.) leur participation étant moins importante, ils ne figurent pas dans cette liste. 9

- Alexis Gruss: dresseur hippique, écuyer, directeur du Cirque à l'Ancienne Alexis Gruss. - Arlette Gruss: ancienne dresseuse de fauves et trapéziste, fondatrice du Cirque Arlette Gruss. - Gilbert Gruss: directeur et concepteur des spectacles du Cirque Arlette Gruss. - Lucien Gruss: dresseur hippique, frère d'Arlette Gruss - Pascal Jacob: collectionneur, historien du cirque et costumier. - Gervais Klising : dresseur d'animaux, anCIen athlète et acrobate, directeur du Cirque Gervais Klising. - Dominique Mauclair : créateur du Festival International du Cirque de Demain, créateur avec Louis Merlin du Gala de la Piste, ancien administrateur du Cirque Rancy et ancien président du Cirque National Français Alexis Gruss. - Albert Micheletty : équilibriste sur bicyclette, père des jeunes contorsionnistes Romina et Perle, formant le "Duo

Perlina" .
- Pierre Paillet : présentateur et directeur du Circo de Pinoccio. - Désiré Rech : dresseur de chimpanzés, directeur du Cirque Kino's. - René Roquier : présentateur et directeur du Cirque Métropole. - Mike Sanger: dresseur de chiens et de chevaux, rencontré chez Pinocchio. - Carlos Savadra : formé chez Annie Fratellini. Clown et dresseur hippique chez Médrano ; bras droit du directeur, Raoul Gibault. - Daniel Suskow : dresseur de fauves, rencontré chez Médrano. Joseph Bouglione Junior: fil de ferriste, ancien programmateur chez Roncalli, monte avec ses cousins Sampion Junior et Francesco, les spectacles du Cirque d'Hiver (Salto, Piste, Trapèze...).

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Cirques classiques visités

Par ordre d'importance, suivi du nom de la famille de direction, quand celle-ci diffère de celui de l'enseigne6.

Cirque Roncalli (Allemagne) Cirque d'Hiver (Bouglione) Cirque Alette Gruss Cirque Alexis Gruss Cirque Cristiane Gruss (Falk) Cirque Joseph Bouglione Ô Cirque (V. Fratellini et G. Audejean) Cirque Kino's (Rech, Brandt) Cirque Medrano (Savadra, Gibault) Cirque Romanès (Bouglione) Cirque Métropole (Roquier) Cirque Gervais Klising Cirque Voltini (Douchet)
6 Ne sont évoqués ici que les cirques fréquentés lors de l'étude effectuée pour la Mission du Patrimoine Ethnologique. D'autres chapiteaux, classiques ou contemporains ("nouveaux cirques") ont été suivis lors d'enquêtes précédentes, en 1992. En Suisse: Knie, Monti, Royal, Starlight, Stellina et en France: Cirque 0, Cirque Plume, Cirque du Docteur Paradis. Il

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PETITE mSTOIRE DU CIRQUE

Le cirque, sous la forme classique que l'on connaît, est apparu relativement tard. Au fil des années, un espace, des disciplines, des pratiques prennent leurs marques pour aboutir à un spectacle original et bien reconnaissable. Parallèlement à la construction d'un genre artistique, se révèle la constitution d'un univers social particulier.

Les circassiens7 rencontrés ont, pour la plupart, un savoir
limité des faits historiques du cirque. La connaissance du passé est toujours confrontée à l'histoire personnelle et à celle de la famille, qui remonte à cinq ou six générations. "Astley, il paraît qu'il a inventé le cirque moderne; enfin il paraît! Moi j'en sais rien parce que je suis né après et donc, j'm'en rappelle plus", dit Gilbert Gruss (Cirque Arlette Gruss). Le cirque d'avant l'histoire familiale, celui d'ailleurs, n'est pas situé dans le temps: Julot Falk par exemple (directeur du Cirque Christiane Gruss), découvre une photographie qui date des années 1920, qui représente une dresseuse devant ses fauves, habillée d'un corset et d'une jupe courte richement brodée. Une inscription indique qu'il s'agit du cirque américain Bamum. Après avoir attentivement observé l'image, il commente" ça, c'est très vieux, ça date du début du cirque!". Selon Madame Douchet (Cirque Voltini), le cirque, "c'est venu du temps des châteaux, avec les
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Le terme" circassien" sert à désigner une personne du milieu, née dans le

cirque. La terminologie utilisée est assez vague, on a pu remarquer qu'elle change selon l'interlocuteur. Le "voyageur" sert à désigner le forain ("banquiste") ou plus généralement le tzigane. Le non-circassien est appelé souvent "pantre", "paysan" ou "gadjé" (employé au singulier comme au pluriel ). 13

troubadours, ça fait bien cent ans. Mais le cirque avec la piste et tout, je sais pas comment c'est apparu, c'était déjà du temps de mes parents; je sais qu'au début, ils avaient juste deux mâts et

la toile, et puis c'est tout" .
A l'histoire officielle, méconnue de ceux qui en font partie en tant qu'artiste ou directeur, s'oppose l'histoire personnelle et familiale, liée à soi, parfaitement connue et racontée avec autant de précisions que de fantaisie. Cette différence de regard entre les acteurs et les personnalités extérieures est très marquée dans ce domaine, elle habite de fait toute l'étude. Gervais Klising (Cirque Gervais Klising), de son côté, réinvente l'histoire du cirque sous forme d'une saga réaliste: "Selon toi, d'où vient le cirque? Ben, c'est les Romains qui ont ramené ça, c'est sûr. Et après? Et puis ensuite, je sais pas... Là, tu m' poses une colle, j'étais pas né... Pourquoi il y a des sédentaires qui aiment le cirque, qui veulent en faire... donc il yap 'têt quelque chose qui a flashé et qui leur a plu... C'est sûr qu'il y a quelque chose, tu vois, pis allez hop! t'essaies. Et puis pourquoi il y a eu des dompteurs, enfm je te parle des vieux, ils ont vu les jeux romains qui mettaient les hommes dans les arènes, dans tout, et qui lâchaient les fauves... C'était barbare et tout, mais p'têt qu'il y en a un qui a dit" ben tiens, pourquoi pas moi? Un jour, je vais être dompteur et puis je vais dresser les lions et c'est le contraire, c'est pas les lions qui vont me bouffer, c'est moi qui vais les

bouffer" . Je sais pas, c'est p'têt venu comme ça... enfin à mon
idée, je crois que c'est comme ça. De toute façon il y a pas d'autres solutions... Les numéros de fauves, ça c'est vieux. Il y a eu les ménageries aussi. C'est vieux, les ménageries. Et les chevaux, mettons dans les fermes, ils travaillent avec; et pourquoi pas faire travailler un cheval dans la piste, avec des barrières, passer des quilles; plutôt que de le faire tirer pendant des heures et des heures, avec une charrue, à ramener des tonnes de terre, ou charger, comme ils faisaient dans l'temps. A mon avis, le cheval, il souffre moins dans un cirque que dans une ferme. 14

Enfm de mon point de vue, je sais pas, p'têt que j'me trompe. Comme dans le temps, les vieux, ils traînaient leurs roulottes, c'était pas des roulottes comme ça, c'était des petites caravanes qu'ils avaient, très légères; ils les traînaient avec les chevaux. Les chevaux, ils travaillaient plus que maintenant, et puisqu'ils les avaient sous la main, ils les ont fait travailler dans la piste. .. En tout cas, chez nous, le cirque, ça fait presque deux cent ans. P'têt pas autant mais ça fait un paquet. Nous on sait parce que c'est ma mère qui nous en a parlé de cet ancêtre, ma mère, elle l'a même pas connue". Les récits sur le passé ont en commun de brasser, de niveler le temps et la progression historique: "Je sais pas ce qu'est vraiment le commencement parce que avant mon grand-père, il y avait mon grand-grand-grand-père qui suivait les forains, tout ça, c'était les jongleurs, les acrobates, et il y avait cette fusion avec les animaux; sur les vieilles photos, on voit des gens dans les rues qui travaillent avec des chiens, donc c'est tout un mélange, une fusion", dit Mike Sanger (Cirque de Pinoccio). Tout en marquant des repères liés à la mémoire familiale, tout en se référant à une origine antique et prestigieuse (les Romains), ce qui importe, c'est que le cirque ait toujours existé et que les anciens spectacles ressemblent à ceux du présent. La variété des numéros, l'espace particulier sont ainsi les marques éternelles du cirque: "Le Cirque Maximus à Rome, c'était un endroit rond où il y avait une piste en terre où on faisait bouffer des chrétiens par des fauves. Mais il y avait la piste, il y avait les attractions aussi: le jongleur, le bouffon, le clown, le cracheur de feu... Ça, c'était déjà du cirque", explique Gilbert Gruss.

Les auteurs classiques et populaires qui ont œuvré à la construction d'une histoire du cirque ne pratiquent pas autrement: les marques anciennes sont valorisées dans leurs ressemblances avec la pratique contemporaine, tandis que les différences sont minimisées ou écartées car elles pourraient gêner l'exposé. Le récit historique, lisse et homogène, est agrémenté ici et là d'une légende, d'une anecdote, d'un commentaire critique, de quelques touches colorées et 15

anecdotiques dont semble gourmande toute la littérature populaire. Les rapprochements arbitraires des disciplines anciennes et actuelles dans des chapitres qui réunissent tous les continents et opèrent par sauts de géants dans une histoire aussi vaste que l'humanité, ne font qu'affirmer le besoin de marquer une permanence et d'inscrire une pérennité au cirque, dans un contexte de fragilité. Et pourtant, ce qu'il y a de fascinant, dans l'histoire du cirque, c'est le nombre important de similitudes et de correspondances qui existent, de fait, entre des époques et des espaces parfois très opposés. Où faut-il commencer l'histoire du cirque? Chaque discipline artistique n'a-t-elle pas sa propre histoire, une histoire qui remonte à l'origine de l'homme, puisqu'on peut supposer que la première démonstration de souplesse ou d'agilité gratuite et ludique, la première moquerie et grimace, apparaissent avec cet homme prenant conscience de l'ampleur de ses possibilités d'action, de l'impact des ses mouvements et mimiques sur d'autres... Les arts du cirque sont des manifestations artistiques dont le sens est universellement partagé parce qu'inhérent à la nature humaine: vaincre la pesanteur, la sauvagerie ou la douleur, réconcilier les espèces, dépasser les antagonismes, aller au-delà des limites corporelles ou matérielles, faire apparaître l'improbable et le magique; les arts du cirque, dès leur origine, fascinent parce qu'ils font rêver à la possibilité d'un affranchissement. L'histoire du cirque qui nous intéresse retrace l'évolution d'un spectacle de forme composite qui apparaît en Europe à la fin du XVIIIè siècle. Pour cette raison, les histoires plus que millénaires des différentes disciplines ne seront pas traitées8.

8 Outre les auteurs incontournables que l'on vient de critiquer, les ouvrages de Maria Hannah Winter, de Christian Dupavillon servent de sources. 16

Les foires et l'art équestre Les historiens s'accordent à dire que le cirque moderne est né à la fm du XVIIIè. siècle, qu'il a été inventé par l'anglais Philip Astley. C'est effectivement avec cet ancien sergent de cavalerie qu'apparaît un nouveau spectacle qui, en se développant, donnera naissance au cirque actuel. C'est aussi avec les descendants de Philip Astley, ceux de ses complices et concurrents, que les premières dynasties de circassiens apparaissent. Mais le cirque est le fruit d'une rencontre entre différents arts vivants venus de la rue, de la place, de la foire, de la cour, du théâtre, du stade, des arènes, des centres sportifs, hippiques, etc. L'œuvre d'Astley consiste essentiellement à avoir su récupérer et assembler différents arts forains en y ajoutant l'élément devenu emblématique du cirque, le cheval. La naissance du cirque est donc étroitement liée au rayonnement des foires. Celles-ci représentent, jusqu'à la fin du XVIIIè. siècle, une nécessité économique qui permet de faire exister le commerce international. Généralement accordées et autorisées par le roi à certains ordres religieux, elles sont présentes dans toutes les grandes villes d'Europe et particulièrement en France, en Angleterre, en Allemagne, en Pologne et en Russie. Dans ces lieux d'animation et d'échange où le peuple nombreux se rassemble, des directeurs de troupes font leurs annonces et présentent des artistes qu'ils font danser et sauter sur des tréteaux de bois, d'où le terme "baladin" qui vient de l'Italien ballare (danser) et celui de "saltimbanque" venu de saltimbanco, qui signifie "saute sur le banc". Ces artistes, dominant la foule, se mêlent aux marionnettistes, aux danseurs de corde, aux jongleurs, aux hommes forts, aux compagnies de comédiens et de musiciens, aux escamoteurs, aux charlatans, aux marchants d'onguents, aux physiciens prestidigitateurs, aux arracheurs de dents et aux dresseurs de petits animaux qui monnayent leur entrée en ville par quelques démonstrations, payant "en monnaie de singe". Parallèlement, les théâtres font venir des acrobates et des artistes de rue en insérant souvent leurs numéros lors des 17

intermèdes du spectacle. Les rivalités entre spectacles forains et théâtres privilégiés sont lourdes et les lois limitant les possibilités d'expression des spectacles ambulants reviennent périodiquement. Tandis que les festivités officielles et populaires sont bien établies, la société des gens du voyage se développe et s'organise. La vie nomade et la marginalité supposent un regroupement autour de l'unité familiale - qui est à la fois la référence stable et le creuset de l'artistique - ainsi qu'une organisation globale de type corporatif, ce qui aboutit plus tard au regroupement dans des confréries plus ou moins secrètes, telles la Rose-Croix et la Maçonnerie. C'est au cours du XVIIIè. siècle que les grandes dynasties d'artistes du voyage commencent à être repérables "la plupart de ces familles formaient, à elles seules, les éléments d'un spectacle de cirque, de pantomime, même d'un ballet plus ou moins rudimentaire. Marche sur la corde raide, équilibrisme, contorsionnisme, toutes variétés d'exercices sur le tapis et le tremplin, escrime pour les combats des pantomimes et, par la suite, mélodrame; en outre la pratique d'un ou de plusieurs instruments de musique, des dispositions pour le dressage d'animaux savants, les éléments du ballet classique... tel est le bagage ordinaire de la moindre troupe familiale"9. Cette population hétérogène des foires sera enrichie progressivement par l'arrivée des tziganes venus d'Europe de l'Est1o. L'apparition du cirque est liée à la vulgarisation progressive de l'art équestre et à une modification du paysage des foires qui, vers la fin du XVIlIè. siècle, tendent à devenir des "expositions" commerciales et industrielles. L'espace des villes s'organise et le
9 Maria Hannah Winter~ 1965:) p. 1453-54. 10Dès le départ:) leur apport est important dans le monde de la "banque" et des attractions:) que ce soit par le biais de l'artisanat, du commerce des chevaux, du travail des métaux, de la musique, des danses et de certaines disciplines de dressage (singes et ours). Aucune recherche ne s'est encore intéressée à l'importance des contacts entre tziganes et circassiens. Les ouvrages "de référence" évoquent allusivement la rencontre, pour mieux la dénigrer ou pour en révéler les légendes les plus sinistres. Pourtant, dans toutes les généalogies enregistrées, la présence tzigane se révèle fortement. 18

marginal, le bruyant, le festif, sont progressivement déplacés et surveillés. Le divertissement populaire se rassemble dans les Il "entresorts" , les musées, les galeries de curiosités et de phénomènes, qui sont des lieux clos, payants, séparés des espaces voués au commerce. A Paris, parallèlement à l'ouverture de nombreux théâtres de comédie et de variété (boulevard du Temple) tenus par d'anciens entrepreneurs forains, les guinguettes, salles de jeux et cafés exotiques apparaissent. A la veille de la Révolution, les premiers jardins de loisirs ouvrent leurs portes, avec les premières ménageries, qui ne possèdent souvent qu'un rhinocéros, un lion ou un casoar. Les saltimbanques, devenus indésirables sur les places publiques s'organisent. Ils quittent Paris pour la Province, animent les parcs d'attraction et suivent les dernières grandes foires. Les plus talentueux trouvent refuge dans les théâtres comiques, qui sont l'occasion d'accéder à une certaine stabilité. Certains directeurs de troupes comme Jean-Baptiste Nicolet, marionnettiste, fonde sous Louis XV, au boulevard du Temple, "le théâtre des grands danseurs du Roi", qu'il lance avec la devise "de plus en plus fort". Il fait jouer dans un même espace scénique la plupart des arts forains: mime, danse de corde, dressage (un singe)... Aux abords de la Révolution, l'art équestre se popularise. Le cheval et le spectacle de manège, suscitent une curiosité forte qui s'explique par l'aspect hiératique et presque sacré de cet art : jusqu'alors, il était une marque du pouvoir maintenue par les nobles et les militaires. Certaines disciplines, telle que la Haute Ecole, étaient exclusivement réservées à la cour. Les exercices d'équitation se faisaient dans les manèges et les académies des quartiers aristocratiques. En Grande-Bretagne, la période qui suit la Guerre de Sept Ans (1756-1763), est marquée par une accalmie militaire. Le pays est devenu la première puissance économique mondiale. Les professeurs d'équitation et les compagnies équestres achètent des chevaux dressés par l'armée, les spectacles sortent progressivement des manèges militaires et
Il Baraques ou roulottes itinérantes à deux ouvertures qui se font face, une pour l'entrée, l'autre pour la sortie. 19

des palais royaux pour être présentés dans les Jeux de Paumes, les parcs, les places et les boulevards. De jeunes compagnies équestres, anglaises pour la plupart, mais aussi espagnoles ou italiennes (Chiarini par exemple) voyagent en Europe de l'ouest. Après 1789, la bourgeoisie accède en masse à l'art équestre. Le cirque naît au même moment, son succès sera immédiat.

Philip Astley et ses successeurs Fils d'un ébéniste, Philip Astley s'engage dans l'armée à dix sept ans, avant de demander sa démobilisation en 1766. Deux ans plus tard, il épouse la fille d'un voltigeur et ouvre près de Londres sa Riding School. Le lieu est constitué d'une piste circulaire délimitée par des cordes fixées à des piquets, d'une estrade où se tiennent un ou deux musiciens. Tous les aprèsmidi, Philip Astley fait des démonstrations virtuoses des exercices équestres enseignés le matin, qu'il entrecoupe d'intermèdes comiques, de numéros de sauteurs, de danseurs de corde et d'acrobates. Le programme et l'espace scénique présentés possèdent une vitalité, une énergie nouvelle: dans un cercle qui unit, deux populations au caractère opposé se rencontrent. Les maîtres d'équitation d'une part qui séduisent la classe distinguée, représentent la norme et ne cachent pas leurs antécédents militaires (tenue de dragons, bicorne à plumes et tresses poudrées, musique de parade, figures et accessoires qui révèlent les marques ostentatoires de la guerre), les saltimbanques d'autre part, réputés hors normes qui échappent au contrôle social et travaillent directement en communication avec le public. Lors des aménagements successifs, l'entourage sera mieux bâti et le toit (simple toile au départ) s'imposera progressivement. La taille de la piste équestre se réduit tandis qu'une petite scène pour les attractions prend de l'importance. Astley introduit le comique dans les numéros équestres, développe avec

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ses successeurs la voltige à cheval12, crée des pantomimes sur des thèmes historiques ou d'actualité (La prise de la Bastille, La bataille de Trafalgar, Le Grand Combat Naval de Douze Vaisseaux - qui se termine par un orage et un naufrage). Tout en esseyant cette formule nouvelle et en insistant sur le mélange des genres, Astley ouvre, avec ses fils, de nouveaux marchés. Des amphithéâtres à Dublin et à Paris portent son nom. D'autres écuyers, qui lui empruntent la recette, créent des édifices concurrents ou rachètent ses anciens bâtiments. Charles Hugues, l'ancien élève d'Astley ouvre le Royal Circus. Pour la première fois, le terme "cirque" apparaît. L'espace nouvellement aménagé est constitué d'une piste ronde et d'une scène de théâtre conjointe, qui permet de mettre en valeur chaque attraction tout en marquant sa singularité. Charles Hugues s'exile en Russie où il fonde le cirque russe et il devient le favori de la Grande Catherine. Un de ses élèves, John Bill Ricketts part pour l'Amérique au moment de l'Indépendance pour implanter le cirque de type londonien à Philadelphie (1793) et à New York. Il devient professeur d'équitation du Général Washington et construit, en huit ans, plus de vingt édifices (les Rickett's Circus). Ces bâtiments charpentés, à ciel ouvert dans leur forme la plus rustre, sont montés en une semaine et souvent revendus à la ville d'accueil lors du départ de la troupe. En 1816, à la mort de son fondateur, l'amphithéâtre Astley de Paris est vendu à Antonio Franconi. Ancien dresseur d'oiseaux, danseur de corde, maître de combat pour le Duc de Duras (il organise des affrontements entre chiens et taureaux), et précepteur des enfants de Louis-Philippe, Antonio Franconi est connu comme étant le fondateur de la première dynastie de cirque et le créateur du cirque français.

12La voltige à cheval consiste à exécuter sur la monture ou d'une monture à l'autre des prouesses habituellement réalisées au sol (sauts di vers et élévations ). 21

Le cirque français se développe Les années dorées du cirque se situent en France entre 1830 et 188013. Elles coïncident avec la révolution industrielle et l'émergence de la bourgeoisie. Le cirque est un divertissement qui répond parfaitement au nouveau rapport de forces, de valeurs, aux fantaisies et aux fantasmes de cette société conquérante et avide de sensations. De plus, ce spectacle plait au pouvoir qui le lui rend bien: les premiers spectacles des Franconi mettent en scène les gloires militaires qui s'inspirent des victoires de Napoléon. Une série d'excellents directeurs de cirque se succèdent au cours du XIXè. siècle. Antonio Franconi (qui vit 99 ans), dirige le cirque le plus prestigieux de l'époque et forme avec sa nombreuse descendance une troupe d'écuyers exceptionnels. Ensemble, ils perfectionnent et enrichissent le répertoire des numéros équestres, ajoutent aux pantomimes et aux acrobaties des numéros animaliers importants: Laurent Franconi monte les numéros de dressage tandis que son frère Henri et son fils Adolphe écrivent et mettent en scène des pantomimes. Tandis que les Etats-Unis, dès 1820-1830 utilisent la tente ou le canevas militaire pour présenter des spectacles, l'Europe perfectionne une architecture de cirque intégrée à l'urbanisme des villes. Le XIXè est marqué par la création de bâtiments en dur, qui ne sont plus l'œuvre des circassiens eux-mêmes mais celle d'architectes ingénieurs. En 1834, le marchand de biens Louis Dejean, achète le Cirque Franconi et collabore avec la famille pour la direction artistique jusqu'à la démolition du cirque. En 1843, Louis Dejean fait construire par l'architecte Hirttoff14, le Cirque d'Eté

13

A partir des années 1880, c'est le cirque allemand et d'Europe centrale

(Vienne, Munich, Berlin) qui, avec les tournées somptueuses des Blumenfeld, des Renz, des Houcke devient la nouvelle figure de proue du cirque. 14Jacques Ignace Hirttoff dessine le Théâtre de l'Ambigu Comique, le GrandHotel du Louvre, la gare du Nord, le Cirque d'Hiver et de l'église Saint22

dans le jardin des Champs-Élysées, puis l'actuel Cirque d'Hiver, qu'il nomme Cirque Napoléon. Pour la première fois, le cirque est conçu sans scène accolée. Des gradins forment autour de la piste trois niveaux marquant une hiérarchie: en premier, se trouvent les loges (fauteuils), puis les premières (chaises), puis les gradins (bancs). Autour d'une piste ronde et unique de treize mètres de diamètre15, deux trouées principales se font face: à l'arrière se trouve l'entrée des artistes et à l'avant l'entrée du public (vomitoire ou vestibule). Cette forme simple suppose un nouveau type de présentations et d'enchaînements. Le rapport au spectateur est toujours direct, en vis à vis. Le jeu n'est plus frontal, isolé dans un décor, mais désormais circulaire et sans artifice. Le regard du spectateur entoure l'artiste qui lui-même tourne parfois sur un piédestal. L'espace est utilisé dans toutes ses possibilités dimensionnelles. L'artiste joue sur des variantes et des oppositions de type haut / bas, droite / gauche, rectiligne / curviligne, central/périphérique, diamétral/circulaire. Cet espace s'imposera dans les cirques jusqu'aujourd'hui. Le Cirque d'Eté et le Cirque d'Hiver sont de véritables centres de création artistique. Après leur construction, toutes les grandes capitales européennes vont faire construire leur propre cirque et des hippodromes géants. C'est pendant cette période que la plupart des dynasties actuelles prennent naissance: les noms de Bouthors, de Bureau, de Lamy, de Gruss, de Ravel, de Schumann, etc. sont présents dans les registres des foires, dans les programmes des cirques, dans différents lieux de spectacle, d'Europe et d'ailleurs16. Les
Vincent de Paul. Il est le dessinateur des candélabres, colonnes, fontaines de la place de la Concorde. 15Le jeu équestre a progressivement imposé cette norme. Elle correspond à la longueur de la mèche de la chambrière, qui permet à l'écuyer placé au centre de garder le contrôle de ses chevaux, et elle facilite la voltige car le cheval tournant au petit galop est entraîné par une légère force centrifuge, ce qui permet au voltigeur de mieux se maintenir en équilibre et de retomber dans la ~iste. 6 Il semble difficile de retracer des généalogies réalistes. Les orthographes varient d'un endroit à l'autre et d'une période à une autre. Les noms d'artiste 23

généalogies semi-Iégendaires de ces familles débutent toujours avec le "coup de foudre", entre un sédentaire de bonne famille et une fille de cirque. Or, l'histoire révèle que la plupart des circassiens sont simplement des descendants de forains ou d'écuyers d'origine méconnue et que le riche bourgeois amoureux de l'écuyère ramène de préférence la jeune fille au domaine, plus qu'il ne la suit en piste.

Les disciplines prennent leurs marques Sous le chapiteau, le spectacle se normalise progressivement, un type de présentation s'élabore et les valeurs, les désirs de la société sont mieux définis. Le rationalisme s'impose par opposition à la fantaisie et à la naïveté. Le courage, l'endurance à l'effort, la force dominatrice et conquérante sont largement magnifiés. Les données nouvelles de l'époque portent leur marque sur la forme et le sens du cirque et comme toujours l'évolution des disciplines reflète l'évolution du temps. Les écuyers de cirque laissent progressivement de côté la rigidité militaire et inventent de nouveaux équilibres et de nouvelles formes savantes et romantiques à la fois. La présentation des chevaux "en liberté" (dirigés sans être touchés par le dresseur), inventée par Laurent Franconi se développe, mais sous la Restauration, ce sont les écuyères que l'on va couvrir de fleurs. Coralie Ducros par exemple, exécute sur un "panneau" (sorte de plate-forme) des figures dansées, traverse des "ballons" (cerceaux couverts de papier) et saute par-dessus des rubans tenus par les clowns. Son costume est celui des premières danseuses romantiques, que l'on découvre à la même époque. Les exercices et les spectacles équestres qui ont déterminé l'espace du cirque, vont rester les numéros vedettes pendant tout le XIXè. siècle mais progressivement, d'autres

ou prénoms prennent parfois la place du nom propre, des changements sont opérés pour se distinguer d'une branche de famille mal appréciée, etc. Il est par exemple possible que le nom "Bouthor" corresponde à l'actuel "Bautour ", que l'on retrouve dans la généalogie de Gervais Klising. 24

disciplines et d'autres animaux, plus impressionnants rares prendront le dessus.

ou plus

Avec le développement des agrès, l'acrobatie évolue vers le spectaculaire. On avait connu jusqu'alors la danse de corde molle, les numéros de contorsions ("hommes serpents") et divers sauts acrobatiques au tapis accompagnés généralement de chorégraphies et de numéros d'équilibre. Lors de l'invention du cirque couvert, les sauteurs et les danseurs ont pu se suspendre et se promener dans l'espace, le matériel n'était plus posé à même le sol. Le trapèze fixe fait son apparition vers 1850. De plus, les nouvelles disciplines venues du gymnase se mêlent aux anciennes, pour créer la corde volante, la corde lisse (verticale), et la corde tendue qui permet des traversées dansées, sautées, des équilibresl? Léotard, dit "l'homme oiseau", invente en 1859 dans une salle de gymnastique le trapèze volant avec le principe de la voltige "au bâton" au cours de laquelle l'artiste passe d'une plate-forme à un trapèze puis à un autre. En 1871, est inventée la voltige "au porteur", qui suppose un rattrapage d'homme à homme et qui permet plus de prouesses pour le voltigeur. A la fm de la Restauration d'autres disciplines directement issues des salles de sport apparaissent: les anneaux, les barres parallèles et asymétriques. A côté des "disloqués" (contorsionnistes), le Second Empire voit aussi l'apogée des Hercules dans le cirque et dans les foires. Ils soulèvent un char, un canon ou les deux à la fois, jonglent avec des boulets et portent sur un plancher un cheval et parfois une dizaine d'enfants. Regroupés dans les pantomimes, les hommes forts présentent les combats de gladiateurs. Avec l'agrandissement des empires et les tournées mondiales des cirques, les découvertes ne manquent pas d'atterrir sur la piste. Dans les années 1850, Louis Dejean invite les premiers exotiques, des acrobates marocains et algériens, spécialistes du saut, du travail en pyramide ou en colonne. Ils sont suivis des Chinois en 1854, puis des Japonais qui excellent dans les numéros d'équilibre sur perche et de funambulisme sur
17 Les funambules, eux, accrochent leur corde ou câble à l'extérieur et en hauteur, entre deux immeubles, clochers, etc. 25

câble incliné. Dans les années qui suivent, on découvre au cirque les cavaliers tcherkesses ou caucasiens, des jongleurs et illusionnistes indiens... Parallèlement à la conquête coloniale, le cirque et les parcs zoologiques remplissent leur ménagerie jusqu'à la démesure. A la fin du XIXè. siècle, les grandes enseignes donnent une place prépondérante aux ménageries et aux spectacles exotiques. Aux modestes prestations de chiens, d'ours et de singes acrobates ou savants venus des foires, viennent s'ajouter les défilésdémonstrations d'espèces des plus étranges. Le premier éléphant apparaîtra sous la Restauration. Il se met à table, serviette au cou, et débouche une bouteille. A partir des années 1870, sous l'impulsion des Américains, les cirques d'Europe se lancent dans les grandes présentations de groupes. Avec l'arrivée de convois de fauves apparaissent les premiers dompteurs. Ils passent de cage en cage, font "bouger" les bêtes. Les premiers fauves des pantomimes sont simplement lâchés dans le décor, derrière une grille. En 1839, le Cirque Olympique accueille Carter, un propriétaire de ménagerie, qui prit le rôle de l'Arabe dans une pantomime patriotique et coloniale, Les Lions du Désert. Le succès est tel que la présence de fauves finit par s'imposer. Sous le Second Empire, les dompteurs travaillent "en férocité,,18 et présentent leurs bêtes dans des cages-théâtres placées au centre de la piste. La cage ronde utilisée à l'heure actuelle est inventée par Hagenbeck en 1888. Adaptée à la piste, elle permet un dressage plus complexe sur plusieurs bêtes à la fois et facilite les passages, les sauts et les équilibres. Dans la deuxième moitié du XIXè siècle, au fur et à mesure de l'avancée des armées coloniales, les Européens découvrent le monde et l'importent à demeure, comme en témoignent les pavillons des expositions universelles et coloniales. Le cirque participe à ce mouvement de découverte et d'emprunts: il habille ses artistes "à l'exotique" et ajoute à ses premières tentes mobiles des entrées monumentales présentant ici un palais
18Dans le travail "en férocité", et par opposition au travail "en pelotage", le fauve est dressé pour montrer les griffes et les dents et attaquer sur commande. Hagenbeck sera aussi l'initiateur du dressage dans la douceur. 26

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