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Le corps à l'épreuve de l'installation-projection

De
253 pages
Les installations-projections interrogent l'objet, la technologie, le corps sensible et leurs interrelations. Elles ne concernent pas spécifiquement la vidéo ou la photographie, mais empruntent au spectaculaire, aux fantasmagories, au cinéma expérimental... Le médium n'est plus symptomatique d'un outil et renvoie à l'exercice de l'installation dans un lieu tranfiguré par l'image projetée, se substituant à celle du lieu. Que le projet soit conçu ou non in situ, sa réalisation relève d'une logique de confrontation entre le corps, machine à éprouver, et le lieu, machine à vivre.
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Le corps à l'épreuve de l'installation-projection

Du même auteur L'usine: la souffleuse, L'usine dans l'espace francilien, publications de la Sorbonne, Paris, 2001. La souffleuse, Usine, le regard de soixante-treize artistes contemporains sur l'usine, catalogue de l'exposition, éd. Un Sourire de toi et j'Quitte ma mère, 2000. Visage de femme (la toilette à sec), Vidéoformes catalogue du festival. 2001,

L'écran, espace de focalisation (au sujet d'une performance de P. Sorrin et P. Bastien), Vidéoformes 2002, Turbulences, juillet 2002. Dynamique de l'inconfort et de l'esthétisme (les doubles projections de Shirin Neshat), Vidéoformes 2003, Turbulences, avril 2003.

Pascale WEBER

Le corps à l'épreuve de l'installation-projection

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@L'Hannatian,2003 ISBN: 2-7475-4609-8

Introduction

La transformation de l'image rétinienne, inversée, retournée, en une image mentale, qui fait sens, est métaphorique du processus de création: l' œuvre est d'abord contenue e), à la fois intérieure et obscure. Par manipulation, retournement de notre pensée, de nos sens, de notre corps sensible, elle devient signifiante: elle crée du sens, elle devient œuvre. Parmi les différentes formes qu'elle recouvre, il en est une qui englobe le spectateur et le plonge au cœur du phénomène d'émergence de l'art, dans l'intimité de la création artistique: l'installation. Divers dispositifs sont encore regroupés, car ils comportent de la vidéo ou des projections diapositives. Christine Van Asshe, conservateur du département multimédia du Centre Georges Pompidou, les appelle « installations audiovisuelles », certains parlent d'« installations multimédias» ou plus communément « installations vidéo» (assimilant la diapositive à un simple photo gramme). Le terme installation-projection permet de recentrer le problème autour du phénomène lumineux, de déplacement de l'image mais aussi de l'aspect projectif, transportant le spectateur dans un espace-temps particulier. Cette terminologie me permet également d'inscrire ce type de dispositif dans une perspective historique incluant les fantasmagories, la lanterne magique et la naissance du spectacle cinématographique. Les installations-projections sont de plus en plus présentes sur la scène de l'art contemporain. Très contraignantes, elles demandent d'innombrables précautions aux commissaires d'exposition. Ces derniers doivent veiller à ce que les œuvres

des uns ne dérangent pas, ne rendent pas impossible l'accès à celle des autres. Aucun dispositif n'est plus fragile que ces environnements qui évoluent dans l'obscurité ou la pénombre. Pour cette raison toujours, le cahier des charges des artistes est souvent exigeant. L'installation-projection est une œuvre éclatée. Elle semble encore hésiter entre son appartenance à l'univers de l'objet, des collections d'agglomérats divers et le phénomène de projection. Elle glisse parfois vers un spectaculaire dont on peut se demander quel rapport il entretient avec l'esthétique. En jouant avec le virtuel et les nouvelles technologies, peut-être cherche-telle, comme on le pressent, à reconquérir un public coupé de la production artistique contemporaine? Formellement très éclectique, ce type d'œuvre entretient un rapport très étroit à l'espace architectural (comme le montrent les corridors de Bruce Nauman), sans pour autant relever de l'architecture; un rapport tout aussi fort à la sculpture (songeons aux totems de Nam June Paik), sans relever expressément de ce médium. Mais encore, il existe une véritab le difficulté quant à appréhender l' œuvre dans sa globalité. Elle contient en effet souvent plusieurs sites visuels, relevant de l'objet (évocateur, comme le mobilier des installations de Pipilotti Rist, ou nécessaire à la projection, comme la caméra filmant en gros plan une goutte d'eau dans He Weepsfor you de Bill Viola), ou de l'image projetée. « Bien que les éléments de similitude fassent pressentir des possibilités de relations, de liaisons, spatiales, cela ne suffit pas à produire visuellement la forme de l'œuvre. »1 La perception de ces dispositifs est donc à leur image: éclatée, et les documents qui leur sont relatifs demandent un effort de lecture et de reconstitution spatiale mentale de la part du lecteur.

1 Monique Maza, Les installations vidéo, « œuvres d'art », L'Harmattan, Paris, 1998, p. 40. 8

Selon Monique Maza, il existe deux catégories d'installation-vidéo: celle s'attachant à la corn-position formelle (sculpture, environnement) ; celle s'occupant de la disposition des éléments de la projection (d'un dispositif qui gagne en sobriété). Dans ce cas, l'essentiel consiste à réfléchir au site et à la mise en œuvre de diffusion de l'image. Pour autant, il me semble que l'installation-projection relève toujours nécessairement un peu des deux: de la composition, parce qu'il s'agit de gérer une co-présence d'objets qui induisent nécessairement des tensions (comment articuler des images projetées avec un enregistrement sonore élevé et un bunker dans lequel règne un silence complet ?1) ; de la disposition, parce que les objets doivent être ainsi disposés, qu'ils se constituent en œuvre cohérente, qu'ils se transforment en dispositif. Or la co-présence d'objets dans un espace suffit-il à créer du sens? Il semble que les éléments de la proposition soient activés avant tout par l'image projetée. Il s'opère alors une combinaison entre des objets réels (évoluant au sein de l'installation) et des objets virtuels (filmés, photographiés, projetés). Ainsi tout semble se jouer entre un espace réel et un espace virtuel. S'il n'existe pas de spécificité formelle propre à l'installation-projection, on peut toutefois définir deux courants forts. Le premier, dans la continuité de Fluxus, voit émerger des œuvres témoignant d'un engagement politique, social, critique sur l'environnement télévisuel, audiovisuel, la communication, dénonçant une forme de non-sens. Le deuxième courant rassemble des œuvres qui se veulent poétiques, dont la réalisation pour les artistes témoigne d'une volonté de narrer (au sens des conteurs à la veillée d'antan), de créer un lien avec le public (productions fantastiques, mise en dérision, effets spectaculaires), de faire des confidences, de créer une intimité avec le visiteur.

1

Micha Laury, Trap Space Speak to the Wall, Mixed Vertigo Hole in the

Soul.1992-1995.

9

Étrangère au phénomène télévisuel, indirectement concernée par l'objet moniteur, à la fois très symbolique du «salon télé », désormais banalisée, l'installation-projection s'entretient de plus en plus souvent d'événements privés et intimes, vécus par les artistes (deuil, naissance, angoisse, souvenirs..), et cherche à développer une dimension poétique. Car si les œuvres du premier courant méritent souvent une initiation (parfois des explications, un monde culturel médiateur qui fasse lien entre le spectateur et l' œuvre questionnante), celles appartenant au second courant, espèrent que le visiteur pourra seul, grâce à son corps sensible, entrer en contact avec une œuvre qui refuse de servir d'illustration à un discours sur l'art, à une écriture esthétique autonome. L' installationprojection semble alors revendiquer une dimension spectaculaire, car il s'agit de provoquer l'émotion, c'est-à-dire considérer l'avènement de la figure comme source et transport de sensualité (mise en émoi de nos sens) : «L'art régnant, en son intelligence, a-t-il encore à voir avec l'émotivité, et si oui, dans quelle proportion? »1 demande Jacques Meuris. Car ce médium du débordement ne vise rien d'autre, aussi fortement et violemment parfois, que de rendre compte fidèlement, jusqu'à en paraître déconcertant, de la nature sensible d'un spectateur sollicité, éprouvé dans son corps et son approche immédiate du monde qui l'environne. Les dispositifs font entrer le spectateur dans l' œuvre en l'obligeant à redéfinir son échelle de perception (à faire une sorte de mise au point de sa machine perceptive). Il ne s'agit pas de faire l'apologie des grands spectacles à sensation, mais il s'avère qu'éprouver ses sens et sensations, découvrir des pans entiers de sa sensibilité, une part de soi, enfouie, concave - et pouvoir les réactiver - est forcément pour le visiteur qui en fait l'expérience, spectaculaire. Se cognant (au sens de «faisant

1 Jacques Meuris, James Turrell: la perception est le medium, Ed. de la lettre volée, Bruxelles, 1995, p.8. 10

front») à l'espace, les artistes cherchent avant tout à confondre les corps. Dans l'obscurité des projections, l'art de suggestion tend alors à s'affirmer aux dépens d'un art de représentation. L'intérêt amoindri pour la question et l'analyse du sujet comme élément de représentation, acteur dans l'image, annonce le dépassement du processus de création et de ce qui fait sens dans ce type de dispositifs. Comment s'amorce ce dépassement? Par une volonté d'affirmer et de recentrer la production autour d'une question primordiale, celle de l'expression du temps: celui de l'accommodation visuelle, mais aussi du recueillement, de la réflexion qui en advient, et de ce que Turrell nomme « l'émotion réfléchie». Ce type de dispositifs résiste au récit: il ne se raconte pas, il ne se photographie ou ne se filme que très difficilement (éclatement de la proposition, manque de recul, problème de lumière...), dans les cas contraires les documents-traces accèdent souvent à leur tour au statut d'œuvre. De sorte qu'il apparaît impossible de restituer cette expérience par le discours. Faisant de cette difficulté une spécificité, la pratique de tels dispositifs peut apparaître dans bien des cas comme une réaction au discours sur l'art, en faveur de l'expérience artistique et du ressenti. La perception du spectateur devient à la fois sujet, finalité, matériau et médium de l' installationprojection. Les figures du concave, comme autant de rêves conscients, éveillés, laissent surgir en lui, par la rencontre des éléments physiquement présents du dispositif, les bribes d'une réalité objective absente. L'espace de l'installation-projection est sensible à des événements (pensées, souvenirs, expériences...) qui lui sont étrangères. L'installation donne sens à ces ressentis qui lui sont extérieurs, et permet au spectateur d'éprouver ses sens, le plaisir et la douleur qui leur sont concomitants. Chaque dispositif semble constituer une expérience consacrée aux réactions humaines, dans des circonstances Il

parfois extrêmes, et à une prise de conscience sensitive pour le visiteur. Le lieu (sa délimitation, la nouvelle distribution des espaces intérieurs par création d'espaces isolés dans l'espace initia!..) participe de cette expérience, au point finalement de faire ou de devenir l'œuvre. Le dispositif s'installe-t-il dans un espace architectural particulier ou l'espace existe-t-il par son installation? Pour saisir toute la complexité et la nécessaire diversité de ces œuvres, il faut donc partir du postulat qu'elles sont avant tout conçues pour inspirer et éclairer ceux qui les parcourent. La perception, et la perception de la perception deviennent le sujet de l'œuvre. Être visiteur consiste alors, en exerçant ses sens, à interroger son regard sur le monde, à arpenter son concave comme un territoire à éprouver mais aussi à protéger. Certaines de ces œuvres ont le pouvoir de l'aider à prendre la mesure de l'irrémédiable manipulation de ses sens, de sa conscience. En effet, l'expérience et l'environnement altèrent autant qu'ils suscitent sa perception et sa sensibilité. L'installation-projection consiste ainsi à isoler celui qui la traverse en l'invitant à s'interroger sur le rapport qu'il entretient à l'espace à la fois mis en scène et physiquement contraignant. Dans le dispositif, les murs, les objets, les personnes, les images se cognent, semblant à chaque instant éprouver les limites d'un lieu clos. Cet ouvrage se propose de cerner ces œuvres « claustrophiles ». Il y sera question du corps avili, soucieux pourtant de se libérer, de prouver qu'il est encore possible de se rebeller. L'installation évolue entre confusion, profusion presque baroque et mise en ordre, projection minimaliste. En s'attaquant à l'espace, les artistes témoignent du cloisonnement de notre société, mais aussi du champ d'investigation et de références artistiques, et réagissent. Ils se nourrissent de savoirs très variés, refusant catégories et classifications des genres. Ce qui fait unité est ailleurs. Il s'agit du corps, réel, s'exposant à d'autres corps, ou bien du corps fantasmé, un nouvel orient, un paradis perdu, dans tous les cas un espace à conquérir.

12

Une figure du concave

L'installation-projection entretient un rapport privilégié à l'espace architectural qui l'accueille. Elle dessine et affirme les limites d'un territoire. Que l'artiste considère cet espace qui lui est alloué comme un atelier, un lieu d'expérimentation, ou bien un refuge, son dernier bastion dans une société sur-productrice d'images, qu'il soit offensif et qu'il agresse les sens du visiteur, il semble chaque fois chercher à repousser les murs. Il s'y cogne, il utilise l'image comme un bélier, un élément incisif qui se prolonge derrière et en avant de la paroi. L'installationprojection est une œuvre « claustrophile »: enfermée, encerclante, isolée, en retrait et parfois avilissante, elle s'entretient de la solitude de chacun, de la difficulté à communiquer une expérience sensible, à la fois intime et commune. L'espace clos de certaines photographies des années 1990 met en avant une sorte d'art du confinement, et témoigne, audelà d'un repli sur l'intime, d'une expérience d'un désenchantement. Ce sentiment se trouve renforcé, réitéré dans le lieu nécessairement clos et aveugle de l' installationprojection. Toutes les ouvertures sur l'extérieur ont été condamnées: l'espace de projection est un lieu de suffocation dans lequel il devient possible de faire exister des images « invisibles» autrement (c'est-à-dire rendues invisibles par dérision, pauvreté, banalité, distraction...) Que signifie donc qu'elles deviennent soudainement visibles? Quel phénomène, propre au dispositif, permet à l'image de sauter littéralement aux yeux du visiteur?

L'espace de projection

Jusqu'à la moitié du XIXèmesiècle, le terme de projection relève uniquement de la géométrie. Il s'agit dans ce cas d'un report ressemblant à une forme géométrique, en image miroir par exemple. Il peut s'agir d'un transfert d'un volume en une représentation bidimensionnelle, à l'exemple de la projection géométrique en cartographie: le passage du volume sphérique à l'image plane par exemple, ou bien, au contraire le passage d'une image plane à une autre «gonflée» (très vite certains plasticiens ont projeté leurs images sur des matériaux gonflablesl). La projection semble donc, dès son origine, l'affaire d'une planéité que l'on tente de confronter à la troisième dimension, à l'espace (comme profondeur réelle ou illusoire et mise en relief du plan). La projection orthogonale est
1 «Né d'un souffle emprisonné dans une feuille de PVC, le gonflable a inspiré dès les années 60 toute une génération de créateurs. » (Chloé Braunstein, « Le Gonflable ou le désir d'immatérialité», Beaux Arts, n0173, oct.1998, p.62) Cette matière a la double particularité d'être imperméable (donc de pousser à son paroxysme la sensation d' enfermement que l'on peut éprouver dans une installation-projection) et de pouvoir être transparente (donc laisser voir le vide qu'elle contient). Enfin le gonflable est léger, mobile, modulaire (ce qui permet une approche différente de l'espace d'installation), et parfois ludique (tout autant que les jeux de projections lumineuses). Ce qui explique qu'il ait plu à de nombreux designers: en effet il marque la naissance du concept d'architecture éphémère. Mais surtout, il est curieux de noter que les premiers à l'avoir utilisé sont, comme pour la photographie, comme pour l'ordinateur, les militaires: « Sa première manifestation remonte à 1851, lorsque Goodyear présenta un premier bateau gonflable lors de l'exposition du Crystal Palace. » (Ibid., p.64). Enfin, Hans-Walter Müller réalise en 1969 une église gonflable qui, pliée, occupe la place d'un balluchon et pèse 39 kilos, et qui, gonflée, peut abriter deux cents personnes. Une telle structure, opaque cette fois, permettrait de résoudre bien des difficultés pour implanter des installationsprojections, en toute liberté, et toute simplicité: une bulle projective.

utilisée en géométrie descriptive tandis que la projection conique (ou projection centrale) signifie une convergence, rappelant celle de l'œil et de la perspective à un point de fuite. Dans tous les cas la projection est opérée dans un plan, c'est-àdire sur une surface, qui rappelle évidemment l'écran. L'image projetée des dispositifs apparaît comme une trouée dans l'espace: elle semble capable de repousser les murs, d'agrandir le lieu. Mais butant contre la paroi, elle fait retour vers le spectateur, se cognant à nouveau. La pratique photographique de la projection est exploratoire. Au sein de l'installation, il s'opère au moins une double projection; la première en tant que jet de l'image transportée par la lumière et interceptée par un écran: « [...] l'écran comme siège d'une métamorphose: d'un monde, nous passons dans l'autre, monde obscur, où nous jouons à déconstruire et reconstruire notre rapport à la Raison à travers l'exercice de toute-puissance sur les images, sous le pouvoir d'un maître invisible, le réalisateur. Alors l'écran [de cinéma] n'est plus l'écran physique, mais la métaphore du mur de langage qui nous protège de l'abîme sans mots. »1 La seconde en tant que transport de nature poétique. « La projection incarne l'image telle une peau infra-mince d'ombres ou de couleur sur la surface-écran. »2 L'image projetée est voyageuse, fugitive, évanescente et immatérielle. Dans le dispositif de la projection, le visiteur est englobé dans la pièce par le simple fait que celle-ci est plongée dans l'obscurité. Les images flottent et tapissent les murs, comme le fond de notre œil humide. Le spectateur n'est pas devant une photographie, il est au contraire absorbé, comme tous les objets relevant du dispositif de présentation, par un espace non défini, non repéré (au sens de repère orthonormé, rappelant les grilles des constructions de la Renaissance). Il suffit de regarder
1 Pierre Legendre, « Le hors-temps du cinéma », Cahiers du cinéma, horssérie Le siècle du cinéma, novembre 2000, p.16. 2 Dominique Païni, « Pour la petite histoire de la projection », Projections, les transports de l'image, Ibid., p.12. 18

Projection de Sarah Pucill, pour constater ce pouvoir de l'image projetée à phagocyter tout ce qui n'est plus immédiatement perçu comme extérieur à elle par l'œil. La projection nie
l'espace
de l'image

et propose
projetée

- par

des jeux d'anamorphose,
plans

de découpe

sur des arêtes et différents

- un

espace

désordonné, complexe. Il est fréquent que soient projetées des images en gros plan. Car cela accentue la perte de repères du spectateur quant à l'architecture de l'espace d'accueil: «Face à un visage isolé, nous ne percevons pas l'espace. Notre sensation de l'espace est abolie. »1 L'image doit en quelque sorte éprouver le corps du visiteur, en contredisant, en annulant les jalons, les marques qu'il pourrait prendre dans l'espace de l'installation: « Le gros plan n'est pas un grossissement et s'il implique un changement de dimension, c'est un changement absolu. Mutation du mouvement, qui cesse d'être translation pour devenir expression. »2 Soudain, de façon imprévue, le visiteur se trouve face à des yeux gigantesques, un visage hors de toutes proportions: l'installation-projection n'est pas à la mesure de son corps, c'est à ce seul prix que le dispositif peut toucher au corps « impensé », « à incommuniquer » dont parle Deleuze. L'espace de projection apparaît donc généralement comme le lieu d'une manipulation artificielle des grandeurs, par agrandissement de l'image, mais aussi de ses moindres détails. Contrairement à l'espace perspectif construit, l'espace de projection apparaît chaotique et très déstabilisant, car la dimension de chaque objet (ici chaque image projetée participant du dispositif) est aléatoire et surtout indépendante. En ce sens l'installation diapositive propose une spatialité déconcertante, et participe à une apparente destruction ou déconstruction du lieu. Comme en témoigne La Caaida, salir de las brasas para caer en las liamas (la Chute, tomber de Charybe en Scylla) - 1996, installation vidéo réalisée par
I Gilles Deleuze, L'image-Mouvement, 2 Ibid., P.136.

Ed. de Minuit, Paris, 1983, p.136.

19

Eulalia Valldosera, l'artiste propose de mêler dans son dispositif des objets du quotidien, mis en lumière et projetant leur ombre démesurée, ainsi qu'un film sur un couple, laissant également apparaître les mêmes objets. «La recherche que poursuit cette artiste depuis huit ans, lie étroitement l'installation et la photographie, l'écriture et le dessin, tout comme le choix des espaces et des objets.[...] Une vidéo tournante et un faisceau de lumière sont projetés sur les murs de la salle. La vidéo déploie deux bandes verticales en mouvement continu. À l'aide de miroirs rotatifs, la vidéo-projection se déplace à la même vitesse que celle du tournage de la vidéo. À mi-chemin, un "accident" se produit entre le couple filmé et leur image qui soudainement recule et disparaît. Consécutivement, la lumière d'un projecteur-diapositive balaye des objets empilés dans un coin de façon à projeter leurs ombres sur les murs. Ils deviennent les images en négatif de ce qui est montré sur la vidéo, imitant le film. »1 L'espace de projection est un lieu de cloisonnement. Pourtant il renferme une œuvre qui semble n'avoir de cesse de déborder, d'investir toujours plus le lieu, le sol, les parois, le plafond, et au-delà des murs, en répandant sa matière sonore, olfactive... L'espace de projection constitue donc également l'expression physique d'une tentative de clore un cheminement de pensée: dans l'installation photographique, le sujet de la prise de vue constitue une sorte d'orientation préalable et non définitive, une incitation2. Cette dernière continue d'évoluer jusqu'au terme de l'installation, qui finalement clôt (dans le temps et l'espace) la conception du dispositif, et enferme, en l'immergeant, le spectateur dans la proposition définitive. Pour l'esthétique moderniste, la photographie doit s'affirmer comme médium propre à la modernité, et notamment
1 de très courts espaces de temps, Catalogue de la biennale de l'image, op. cit., p.66. 2 ... aux enjeux pédagogiques parfois, de sorte que le sujet recouvre une valeur de programme, à suivre puis à déborder. 20

à la ville en mutation, perçue différemment par ses habitants. Il s'agit de «penser l'image photographique comme nouvelle écriture, et graphie du Nouveau, susceptible de prendre le relais de l'écriture elle-même: à la fois réponse à de nouveaux besoins et moyens d'expression, la photographie doit permettre un enrichissement - par affinement et complexification - de la
pensée» 1 .

La densification des signes s'affirme pensée de l'écriture comme résurgence de sens et d'inscription dans la chair. Ce surcodage rend compte de la complexité d'un environnement que l'on perçoit de façons multiples. Surchargée de signes (tant iconiques que graphiques) l'espace de projection comme l'image photographique perdent en clarté ce qu'ils gagnent en complexité: image trouble, image du trouble et image qui trouble. L'écriture de la modernité est en mouvement, difficile à saisir, car justement instable. Le dispositif d'installation a gardé cette part incertaine, instable et précaire qui a notamment engendré les expériences photographiques dadaïstes et surréalistes. Dans l'espace de projection, la photographie cherche, en immergeant le spectateur, à l'intégrer à une expérience perceptive. Dans la continuité des photogrammes de Man Ray, «il s'agit de favoriser les rapprochements insolites, les associations inhabituelles d'objets, de modifier l'identité des choses, d'en accentuer les contours, les contrastes, les transparences et les opacités. »2 L'espace de projection est un laboratoire photographique, le spectateur participe de l'expérimentation optique, comme l'objet des Rayogrammes : son ombre court au sol et sur les parois, son corps devient support de projection et intercepte les images, les modifie, les redéfinit. Comme le photo gramme de Man Ray redéfinit l'objet, l'installation proj ective (visuelle et sonore) permet de réécrire et
1 Dominique Baqué, Les documents de la modernité
2

- Anthologie

de textes sur

laphotographie de 1919à 1939, op. cil., pp.35-36.
Ibid., p.IOO.

21

redéfinir, en des termes plus complexes notre approche du lieu et notre perception. Le photogramme, loin d'être un simple jeu de laboratoire, permet de mettre en évidence l'importance de la manipulation de la lumière. L'esthétique moderniste définissait la photographie «comme exploration des lois de la lumière, de l'optique, de l'espace. Du référent, le photogramme est moins copie que radiographie: il révèle un peu de la structure cachée des choses. »1 L'espace de projection présente l'objet non plus comme une entité finie et indépendante mais comme relation possible à d'autres objets, reliés par la matière lumineuse. Dans l'album Electricité (1931), Man Ray tente de donner une définition visuelle à des phénomènes jusqu'alors invisibles et abstraits, par des images, obtenues avec un appareil extrêmement fidèle au visible concret. Ainsi la photographie, comme écriture du phénomène lumineux, permet d'incarner la perception du corps dans l'espace, rendu visible par la lumière. L'environnement dans lequel évoluent les dispositifs de projections tentent d'ouvrir le spectateur à une dimension sensible, de plus en plus refoulée par notre société puritaine, et d'activer chez lui une approche critique de la valeur psycho-physiologique de toute expérience communicationnelle. L'œuvre devient alors un événement, un phénomène esthétique relationnel qui doit provoquer chez le sensator «une attitude de re-création perceptive du monde »2. Le plasticien cherche à «agir directement sur l'appareil perceptif et non sur la base psychologique et culturelle du spectateur. »3Aussi tout sera mis en œuvre dans l'espace de projection pour le faire advenir ou le transformer en écrin à sensations, en caisson amplificateur de la perception et de l'émoi du visiteur.

1 Ibid., p.99. 2 Edmond Couchot, La technologie dans l'art. De la photographie à la réalité virtuelle, Ed. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1998, p.90. 3 Ibid., p.90.

22

La dimension érotique du lieu

L'installation-projection utilise la réalité et la sensation d'immersion, de fusion entre l'espace, le dispositif et le visiteur pour pointer la dimension érotique du lieu, au sens où Bataille définit l'érotisme comme sentiment de communion. Les individus évoluent dans l'espace isolément, nostalgiques d'un temps où ils ne faisaient qu'un avec l'Autre, la mère, le temps d'une continuité perdue. Bataille rappelle que la vie advient lorsque s'unissent dans leur mort respective les cellules reproductrices. La continuité entre les éléments de la nature, les êtres, les cellules demande plus qu'une simple altération de chaque acteur mais sa destruction en tant qu'élément défini en propre. La dimension érotique du lieu témoigne donc de la volonté de l'artiste d'abolir les distances et la discontinuité entre les objets, les images, les corps parcourant le dispositif, pour parvenir à un nouvel ordre, un espace organisé qui emprunte au mode du vivant. Les propositions plastiques soulignent l'aspect charnel de l'expérience visuelle: tout le corps du visiteur est sollicité, comme avalé par le dispositif. Rappelant l'érotisme divin exposé par Bataille, le dispositif englobant propose l'humanité continue par opposition à l'individualité discontinue (suscitée par l'approche frontale des œuvres bidimensionnelles à l'âge classique mais aussi et encore dans la photographie): «Je parlerai successivement de ces trois formes, à savoir l'érotisme des corps, l'érotisme des cœurs, enfin l'érotisme sacré. J'en parlerai afin de bien montrer qu'en elles ce qui est toujours en

question est de substituer à l'isolement de l'être, discontinuité, un sentiment de continuité profonde. »1

à sa

Selon l'auteur, «nous devons l'envisager [l'érotisme] comme le mouvement de l'être en nous-mêmes ».2 L'expérience intérieure personnelle de l'érotisme soulève et explique pour une part le rapport de l'installation-projection à l'interdit et à la transgression, sachant que cette dernière lève 3 l'interdit mais sans le supprimer totalement. Aussi les transgressions opérées dans certains dispositifs ne sont pas tant la négation des interdits que la volonté de les dépasser. Ces interdits, qui apparaissent comme tabous chez Freud s'opposent au désir de regarder deux individus s'accoupler, de toucher les morts... En effet selon Freud les deux interdits fondamentaux concernent la mort et la sexualité. Pour Bataille, enfreindre l'interdit est le seul moyen pour accéder à ses désirs. L'enjeu principal de l' installation- projection se trouve donc là: enfreindre l'interdit, provoquer j usqu' à malmener le visiteur afin de rendre évident l'érotisme du dispositif et la déchirure qui s'opère en permanence entre l'interdit et la transgression. Naturellement l'obscurité de la pièce n'est pas étrangère à toute transgression. Bataille s'entretient longuement de la valeur, de la nature et de la raison du travail comme activité canalisatrice de l'énergie; de la violence et de l'instinct de mort de l'individu dans son acharnement à ordonnancer l'espace. Dans son effort de libération face aux contraintes spatiales, dans son entêtement à se cogner aux murs, le plasticien témoigne naturellement, dans chacun de ses dispositifs, d'un travail qui appelle la transgression, le dépassement d'un visible de compromis, culturellement entendus, admis. Dans l'obscurité, et pour faire
1 Georges Bataille, L'Erotisme, 2 Ibid., p.44. op. cit., p.22.

3 « L'expérience intérieure de l'Erotisme demande à celui qui la fait une sensibilité non moins grande à l'angoisse fondant l'interdit, qu'au désir menant à l'enfreindre. » (Ibid., p.45.) 24

advenir un réel sens au dispositif, les acteurs doivent commencer par accepter de se perdre: dans le volume évidé de la projection, c'est à l'évidence que le dispositif s'attaque. Le tabou reste attaché, chez Freud, à deux significations opposées; celle de sacré (et de consacré) et celle d'interdit (dangereux). Dans tous les cas, il se manifeste par des interdictions et des restrictions (liées aux rituels, à la morale et aux diverses convenances sociales). A quels tabous l'installation- projection s'attaque-t-elle ? Aux limites du visible tout d'abord parce que l'obscurité est devenue tabou dans notre société, ensuite aux jeux de lumière qui rappellent l'interdit de jouer avec le feu, enfin à la représentation d'un corps sensible, qui échappe à la raison, au contrôle d'une société puritaine, horrifiée par l'animalité, la mort et l'infirmité, en un mot par ce qui borde l'existence, le développement et la dégénérescence du corps humain. Mais encore Freud compare le monde du tabou à celui de la superstition, de la croyance. Or c'est bien au monde de la croyance qu'appartient le cinéma: le spectateur veut croire au film et se projeter dans l'intrigue, dans le corps du personnage. Tout le spectacle cinématographique fonctionne en faisant adhérer pleinement celui qui regarde et qui veut croire la durée du film que la réalité physique dans laquelle il évolue est celle qui se projette à l'écran. L'installation-projection ne cherche généralement pas à manipuler le visiteur de la sorte, non qu'elle soit plus honnête, mais son propos est ailleurs: le dispositif utilise l'obscurité et le procédé de projection pour amener le visiteur à penser son acte de voir, sa condition de spectateur (ce que le cinéma s'efforce de lui faire oublier), et surtout à penser ce à quoi il refuse de penser volontairement (au sens de la mémoire volontaire définie par Walter Benjamin). Les dispositifs, déroutants, lui rappellent que son inconscient cherche à s'affranchir des interdits qu'il se pose lui-même: « [...] les prohibitions, édictées par la coutume et par la morale, auxquelles nous obéissons nous-mêmes, se rapprochent, dans 25