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Le corps dans la peinture espagnole des années 1950-1960

De
323 pages
La dictature du général Franco commença en 1939 et s'acheva en 1975 avec son décès. Les années 1950 et 1960 sont deux décennies fondamentales pour l'art espagnol et la renaissance de son avant-garde, mais dans ce contexte c'est la notion de corps qui sera notre propos. Celui-ci est étudié au travers de mouvements d'avant-garde des années 1950-60, notamment l'Informel, le Pop-Art, la nouvelle figuration, l'abstraction des années 60. Parmi les nouveaux artistes, retenons notamment Saura, Millares, Tàpies, Viola, Canogar, Barjola et Arroyo.
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Le corps dans la peinture espagnole des années 1950 et 1960

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l'attente d'un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus
Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France, 2005. M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme, 2004. Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l'artiste au fil des textes, 2004. Giovanni JOPPOLO, L'art italien au vingtième siècle, 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L'art à l'épreuve du lieu, 2004. Olivier DESHA YES, Le corps déchu dans la peinture française du XIX' siècle, 2004. Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière, 2004. Christine DA VENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark: le fin de la modernité et le désir du contact, 2003 Pascale WEBER, Le corps à l'épreuve de l'installationprojection,2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités urbaines,2003.

Stéphane Ciancio

Le corps dans la peinture

espagnole des années 1950 et 1960

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÈcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Itatia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8687-1 EAN : 9782747586870

Préambule
Le contexte historique dans lequel évoluèrent les artistes que nous allons étudier fut particulièrement difficile, douloureux, et façonna incontestablement une génération stigmatisée. La guerre civile et l'établissement du régime de Franco furent une cassure irrémédiable sur l'art avant-gardiste qui existait juste avant en Espagne, et plongèrent le pays dans un chaos et un sommeil artistiques profonds. Certains artistes moururent au combat, d'autres furent exécutés, enfin la majorité quitta le pays. L'Espagne devint une sorte de désert artistique. Les artistes restant durent se taire ou se terrer, tandis que certains allèrent dans le sens du nouveau régime. Cette situation dura jusqu'à la fin des années 40, période qui vit apparaître quelques groupes d'artistes importants, ainsi que certaines initiatives personnelles. Notre intérêt ne va pas se porter sur la renaissance de l'avant-garde en Espagne à partir de ce moment-là, même si celle-ci sera en filigrane dans notre développement, mais sur la notion de corps dans la peinture. Le corps, dans son acception générale, a depuis toujours intrigué les plus éminents philosophes, il fut souvent associé, ou opposé, dans le champ d'investigation, à la notion d'âme. Le corps est aujourd'hui uni irrémédiablement à celui de l'homme, il est complètement banalisé, galvaudé, et mis en avant dans un but de culte du corps, alors que le 20émesiècle le détruisit. N'oublions pas non plus les arts corporels qui prennent le corps en tant qu'objet de critique, de rejet. Nous pouvons nous demander pourquoi il y eut cette réaction et ce comportement vis-àvis du corps? L'Espagne fut-elle, à l'instar d'autres pays comme la France ou les Etats-Unis, concernée par cet art corporel, et pourquoi? Qu'elle était dans les années 50 et 60 la perception du corps, de l'être humain? Pourquoi s'intéresser au corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60 ? Tout d'abord, nous devons préciser que nous étudierons le corps selon deux axes essentiels, dont les limites sont perméables, qui sont la matérialité et la figuration. Nous le percevrons sous un angle uniquement avant-gardiste. Nous pouvons nous interroger sur ce que peut être le corps dans la peinture s'il ne s'agit pas exclusivement d'une représentation figurée d'un organisme? Il est important de signaler en premier lieu que la notion de corps est quelque chose d'extrêmement compliqué, que celui-ci peut être perçu, étudié, de manières très différentes. Toutes les sciences, qu'elles soient exactes ou humaines, en ont fait leur objet d'étude, mais chacune d'entre elles a sa manière de percevoir le corps, a son processus et son propre système d'investigation. Le corps de la biologie n'est pas celui de la philosophie, et n'est pas celui de la sociologie. Il n'y a donc pas de vérités absolues concernant la notion de corps. La notion de corps est donc multiple, hétérogène et variable, cependant y-a-t-il une essence corporelle? Cette première réflexion est, 5

dans le contexte de notre étude, fondamentale, car cela signifie que la notion de corps peut donc avoir diverses approches également dans la peinture. Les années 50 correspondent sur la scène internationale, et espagnole, à la pleine période de l'Informel, peinture totalement abstraite, dénuée de toute vision corporelle ou tentative de représentation quelconques. Mais alors où se trouve le corps dans une telle peinture, quel est le rapport avec celui-ci? Ce courant abstrait fut fortement lié à la philosophie existentialiste, qui s'intéressa de manière privilégiée à l'homme, à son existence. L'Informel semble donc également tourné vers l'homme, caractère qui fut exacerbé dans le contexte espagnol. Les années 50 sont aussi celles de l'après Seconde Guerre Mondiale. Le monde sortit détruit de cette étape belliqueuse, jamais l'homme n'avait subi autant d'atrocités émanant de lui-même, ce qui laissa des traces très profondes dans les consciences, et par conséquent dans les courants artistiques. L'homme avait détruit l'homme, on savait qu'il était capable des pires barbaries, il fallait donc en partant des ruines matérielles et psychologiques de la guerre reconstruire notre environnement, ainsi que l'homme. L'artiste chercha alors à retourner aux racines, à la source, certains se tournèrent vers la préhistoire, vers les civilisations perdues, vers le primitivisme. Quant à l'Informel, il se développa en Espagne à partir du milieu des années 50, la tendance dominante fut celle de la matière, des matériaux extra-picturaux, penchant qui renvoyait incontestablement à un retour aux origines, à l'essence même des choses; la destruction devint la voie nécessaire et préalable à la reconstruction. Mais de quelle reconstruction s'agissait-il? Pourquoi ce besoin introspectif pour l'artiste de passer par la quintessence matérielle? La période d'hégémonie abstraite, par défmition, laissa donc la figure de côté, mais elle développa un corps différent, nous parlerions plus volontiers d'une corporéité. Que signifie la corporéité ? Le corps n'est pas forcément ou uniquement le corps vivant, celui de l'homme ou de l'animal, il peut aussi être inerte; de plus, de très nombreuses expressions comportent le mot corps, et ne renvoient pas indubitablement à un corps dirons-nous concret matériellement parlant. Le corps peut aussi être quelque chose d'abstrait, représenter un ensemble, être social ou perçu du point de vue strictement scientifique notamment. Ainsi, si nous prenons le cas d'un corps vivant, il est à la base un assemblage d'organes, qui euxmêmes rassemblent des cellules, qui ne sont que matière; mais un corps inerte est lui aussi fait de matière; alors qu'est-ce que la matière? Donc, si le corps, dans son sens global, est matière, il peut l'être pareillement en art. La matière en tant que corps dans la peinture est donc une des nombreuses possibilités d'approche de la notion de corporéité. Dans ce cas, qui prend forme dans l'abstraction informelle, nous ne sommes plus 6

en présence d'une peinture plane, mais de réalisations qui ont du corps, qui mettent en scène une matière signifiante. Cependant, cette corporéité matiériste qu'a-t-elle à voir avec l'homme? Pourquoi passer par un corps abstrait en tant que base de reconstruction de l'homme? Y-a-t-il la possibilité de voir émerger I'homme, et sous quelle forme, de ce chaos de la matière? Nous pourrons aussi nous interroger sur le champ sémantique de la corporéité, qu'y-a-t-il derrière ces matières agglutinées et empâtées? De très nombreuses questions peuvent ainsi se poser, auxquelles nous essayerons de répondre; tout en sachant que le choix des artistes propose certaines approches de la corporéité, mais que, comme nous le verrons, la notion de corps est polymorphe, individuelle, même si des ponts existent entre les artistes, et que, par conséquent, il est impossible d'en avoir une vision généralisée et exhaustive. Nous parlons de matières, mais la corporéité ne peut y être réduite. Elle ne fut pas uniquement matiériste, mais proposa de multiples variantes notamment par l'introduction de matériaux extra-picturaux, de corps étrangers à la sphère artistique. Les possibilités corporelles de l'œuvre deviennent alors infinies, tous types de matériaux pouvant ainsi être insérés, se joindre à la peinture ou la remplacer. Le volume fut une des composantes de ce corps, certains critiques parlèrent par conséquent de sculpto-peinture. L'hétérogénéité matérielle, mais aussi technique, sont des caractères essentiels de la corporéité picturale. Les différentes corporéités dans la peinture, qu'elles soient matiériste, hétérogène, mais aussi lyrique, bricolée, ou sculpto-organique, qui seront nos axes d'études privilégiés, sans vouloir généraliser non plus car le cas de chaque artiste reste unique, furent surtout l'hégémonie des années 50 et du début des années 60, période qui vit apparaître des approches corporelles variées insinuant puis affirmant un retour vers la figuration du corps. Nous nous situons toujours bien entendu dans la sphère avant-gardiste. Précisons que certains artistes, tout au long de leur trajectoire ou à des moments privilégiés, firent jaillir des allusions corporelles de la matière ou du matériau, ou firent une synthèse entre corps figuré et corps matiériste. Il est donc de bonne augure d'être prudent dans des affirmations qui pourraient être trop hâtives. Le printemps des années 60 correspond historiquement à une étape de contestation et de rejet, de réveil des consciences, qui ne firent que croître avec le temps; l'Espagne martyrisée commença à protester, les critiques et manifestations devinrent réalité, l'art se chargea donc d'une figuration, celle-ci permettant la critique, mais aussi d'une perception rénovée de l'homme; les artistes voulurent sortir du néant informel, le courant était entré en crise. Pourquoi et comment certains peintres s'érigèrent-ils en témoin de leur temps? Comment se présenta cette figuration conjoncturelle? Les messages des divers peintres 7

furent-ils uniquement tournés vers les événements espagnols? Que firent les artistes informels? Nous allons au cours de ce travail nous intéresser à dix-huit artistes qui réalisèrent des œuvres dans lesquels la notion de corps eut une place conséquente. Le choix de ces artistes est lié à leur importance sur la scène artistique espagnole, et internationale pour certains, d'autres étant quant à eux beaucoup moins reconnus aujourd'hui, mais surtout à la richesse de leur corporéité, ainsi que par le fait qu'ils soient caractéristiques d'un corps pictural spécifique. Nous avons essayé de présenter une palette d'artiste la plus vaste possible regroupant des corporéités très différentes les unes des autres, mais aussi, pour certaines, définissant ce qu'il put se passer de manière plus globale. Il s'agit évidemment de choix personnels, certains pourront nous reprocher de ne pas avoir traité tel ou tel peintre, mais notre optique était axée sur une recherche de la multiplicité de la corporéité dans la peinture, il nous semblait donc inutile de présenter X artistes par exemple de la matière, de l'hétérogénéité corporelle ou de la difformité. A cela nous ajouterions, que malgré les très grandes différences «formelles» existant entre ces artistes, apparaissent des points communs sémantiques évidents. Pourquoi ces artistes sentirent-ils le besoin de corporéité, quelle que soit sa nature, au sein de leur peinture? S'agissait-il d'une nécessité expiatoire du comportement humain vis-à-vis de lui-même ou d'une exorcisation de la douleur et du drame collectifs? Les années 50 et 60 marquent la renaissance de l'art espagnol après cette catastrophe humaine, sociale, économique, et culturelle que fut la guerre civile, et après les premières années du franquisme. Bien entendu ce réveil fut long, pénible et douloureux, mais quelle réussite, que de grands artistes sortis de ce marasme, de ce chaos artistique. La peinture espagnole prend du corps et du cœur à partir du milieu des années 50, et ensuite s'embarque pour une longue aventure, elle ira de découvertes en découvertes, et s' emichira de manière éloquente. Dès le début des années 60, comme nous l'avons signalé, deux approches du corps dans la peinture se conjuguent, se superposent, se relaient par la suite (sans oublier les artistes se trouvant à la charnière). Matière-corps, corpsmatériau, formes-corps, et corps représenté, telles sont quelques-unes des approches que l'on vit naître au cours des années 50, et des années 60, une décennie certes compliquée, mais qui est celle de l'épanouissement. Corps, matière, homme, et art sont liés pour l'éternité. Ces éléments sont siècle, en évolution permanente, l'homme actuel n'est pas celui du 15ème son corps non plus, de nouvelles matières sont inventées; l'art est un reflet des préoccupations concrètes de la réalité environnante de l'être; ces principes forment une symbiose spatio-temporelle, culturelle, sociale, dans laquelle chacun peut être étudié de manière isolée, mais l'évolution de l'un est forcément liée à celle des autres, tout s'entrecroise, se 8

juxtapose. C'est pour cela que des notions comme celle de corps sont si difficiles à analyser. Art et corps sont indissociables, que ce soit dans la représentation, l'intervention ou l'action du corps dans le processus créatif.

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Première partie
Approches de la corporéité picturale
Le corps dans la peinture peut être évidemment abordé ou perçu de manières différentes. Lorsque nous parlons de corps, ici, nous utilisons le mot dans un sens assez global incluant ce que peut être un corps vivant, mais aussi un corps dépourvu de vie, uniquement matériel par sa composition, mais nous excluons de notre approche le sens plus abstrait du concept de corps, comme peuvent être les corps politiques ou sociaux par exemple. Nous allons donc nous intéresser dans cette longue partie à des artistes ayant travaillé avec des matériaux divers ou ayant des perceptions de la peinture différenciées. Les artistes vus dans ce chapitre n'abordent pas en général la représentation ou figuration, il peut y avoir des exceptions, nous y reviendrons. Nous avons classé ces artistes selon cinq catégories, suivant leurs approches de la corporéité picturale, du style, des matériaux utilisés, et des intentions. Chapitre 1. le corps matière La première sous-partie de notre développement s'intitule donc le «corps matière », mais que voulons-nous dire par-là? Il est important de préciser ce que nous n'entendons pas comme concernant cette partie. Tout d'abord comme nous l'avons signalé, les artistes qui vont nous intéresser travaillent dans une sphère abstraite de création, tout du moins dans la période que nous allons scruter, même s'il put y avoir des changements ultérieurs. Le mot corps ne désigne donc pas ici le corps représenté, figuré, il ne se situe pas dans une signification qui concerne l'homme ou même tout type d'être vivant. Le sens présent du mot corps est celui qui se rattache à la matière, deuxième mot de notre titre. Le corps vu en tant qu'ensemble de matière, le corps constitué, le corps dans son état purement physique, d'étendue, d'épaisseur. Nous allons nous pencher sur la peinture en tant que matière, les couches, épaisseurs, craquelures de matière, mélanges de couleurs, les techniques du peintre pour suggérer, présenter des matières différentes. Nous parlerons de peintures qui ont du corps, une existence corporelle, plus ou moins volumineuse, nuancée, charnelle, colorée, ou contrastée notamment. Les deux artistes qui vont nous intéresser maintenant sont Rafael Canogar et Daniel Argim6n. Ils sont très représentatifs, à une certaine époque, de ce courant de la matière. Ce qui est intéressant également est leur origine géographique différente, le premier est de Tolède, le second de Barcelone. Nous tenons à préciser 11

immédiatement que le fait de ranger les artistes sous des étiquettes nous semble réducteur. Nous ne désirons pas établir de casiers imperméables ou non communicants, mais nous nous devons d'apporter quelques éclaircissements sur ce mouvement appelé Informel, car ce fut en son sein que l'on trouva cette tendance de la matière. A la fm des années 50 et au début des années 60, de très nombreux artistes travaillaient dans la sphère de création informelle, cependant il était également facile de mettre un artiste avant-gardiste, pour telle ou telle raison, sous cette étiquette. Voyons désormais ce que peut recouvrir ce terme d'Informel, quelles sont ses caractéristiques principales, mais aussi les limites de ce concept. Tout d'abord, signalons que ce terme, Informel, est complexe, vague, assez peu précis et concerne des œuvres très diverses mais abstraites, en principe. L'Informel peut englober à la fois les « tachistes », les peintres de l' «Action painting », «l'art autre », «l'art brut », la «peinture matiériste », mais aussi la «peinture spatialiste ». Ce terme implique la négation de la valeur traditionnelle de la forme, mais pas sa négation absolue. L'Informel mènera à une notion plus articulée du concept de forme, la forme comme champs de possibilités'. L'artiste ne rend pas abstraite la réalité, mais crée véritablement, son œuvre ne rappelle rien, elle est. Ce mouvement, dans l'ensemble des directions qu'il renferme, domina principalement les années 50 et le début des années 60. La dénomination d'art informel a son origine chez Michel Tapié, qui fut le premier à utiliser ce terme en 1951, mais parallèlement il commença aussi à introduire l'adjectif « autre» pour faire référence à cet art distincf. La thématique création-destruction est fondamentale dans cet art, et notons le parallèle existant entre son apparition et la fin de la Seconde Guerre Mondiale. L'autre élément capital est la matière, qui devient objet d'étude, les artistes la soumettent à ce processus créatif de constructiondestruction. Elle constitue le corps de la peinture, nous parlons ici de la tendance matiériste du mouvement, qui nous intéresse tout particulièrement. La surface picturale est matière, on peut parler de la création d'un espace-matière, où peuvent être mélangés, superposés, collés, des matériaux hétéroclites et non picturaux à l'origine. Il nous paraît très important de signaler dès maintenant qu'avec les créations informelles, qu'elles soient matiéristes ou tachistes par exemple, l'appréhension et la compréhension du spectateur de l'œuvre qu'il a devant les yeux ne peuvent être que partielles. Sans entrer dans les détails des origines ou de la genèse de l'Informel, signalons simplement qu'en 1944 se célébrèrent deux expositions à Paris marquant le début de cette
1 Lourdes Cirlot: La pintura informal en Cataluna. 195/-/970, Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, 1983, p. 18. 2 Michel Tapié écrivit deux ouvrages sur l'Informel: Un art autre, en 1952, et Esthétique devenir, en 1959, ouvrant ainsi les portes à la critique qui s'intéressera à ce mouvement. 12

en

tendance en Europe. Il s'agit de celle de Jean Fautrier avec les "Otages", et celle de Jean Dubuffet avec les "Hautes Pâtes". Une compréhension plus claire de l'Informel, même si elle ne peut être totale pour les raisons évoquées mais aussi pour le caractère hasardeux des créations «autres », est possible en évoquant les parallèles existant entre ce mouvement et la philosophie existentialiste. Pascual Patuel Chust pense que l'Informel exprime dans ses œuvres des préoccupations similaires à celles de quelques penseurs comme Husserl, Kierkegaard, Heidegger ou Sartre3. Dans les deux mouvements s'exerce l'analyse de l'existence, entendue comme la manière d'être de l'homme dans le monde. Le climat commun entre Informel et existentialisme est lié à la Seconde Guerre Mondiale. Rappelons justement que «L'existentialisme est un humanisme» de Sartre date de 1946. Le centre d'intérêt de cette philosophie est l'homme, sa présence au monde, mais elle est aussi athée. "Il n 'y a pas de nature humaine, puisqu'il n 'y a pas de Dieu pour la concevoir. (...). L'homme n'est rien d'autre que ce qu'il se fait. Tel est le premier principe de l'existentialisme"'. La subjectivité a un rôle primordial dans cette approche philosophique, trait d'ailleurs qui est également très important dans la peinture informelle; en effet, le peintre transmet des sensations, des émotions qui sont le résultat d'une fusion d'éléments extérieurs et intérieurs, où l'inconscient est aussi fondamental. La subjectivité du peintre est une des raisons essentielles de la difficulté d'appréhension de l'Informel. Parmi les autres points de contact entre cette philosophie et le mouvement pictural, retenons l'angoisse. Pour l'existentialisme l'homme est angoissé; en se choisissant, en même temps il choisit l'humanité, d'où le sentiment de sa totale et profonde responsabilité, et ce qui génère l'angoisse. Sartre donne l'exemple d'un chef militaire qui décide d'envoyer des hommes au combat, son angoisse est alors liée à une responsabilité directe vis-à-vis des autres hommes qu'elle engage5. Dans l'Informel l'angoisse est un facteur que l'on retrouve sous l'expression de la violence, des gestes vifs et rapides, mais également de la palette et des matériaux utilisés. Le peintre peut exprimer un malaise, une révolte, il crie son angoisse existentielle personnelle, mais aussi collective. Selon Sartre, l'homme est libre, il n'y a pas de nature humaine, les choses seront telles que l 'homme aura décidé qu'elles soient, il donne comme exemple l'établissement du fascisme. Puis il
ajoute que l'existentialisme s'oppose au quiétisme, qu"'il n y a de réalité

que dans l'action. (...). L'homme n'est rien d'autre que son projet, il
3 Pascual Patuel Chust : lnformalismo matérico en la pintura valenciana, Geografia Historia, Col.leccio Universitària, Diputacio de Castello, 1997, p. 21. , lean-Paul Sartre: L'existentialisme est un humanisme, texte datant de 1946, Collection Pensées, Editions Nagel, Paris, 1970, p. 22. 5 Ibid. , p. 32-33.

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n'existe que dans la mesure où il se réalise, il n'est donc rien d'autre que
l'ensemble de ses actes, rien d'autre que sa vie'/6. L'action est donc détenninante pour l'existence de l'homme, ce que l'on peut aussi retrouver dans l'Infonnel, puisque des tendances comme la peinture gestuelle, ou l'Action painting se basent sur l'action, le geste, le mouvement du corps; pour la réalisation des œuvres, l'action est fondamentale dans le processus créatif L'existentialisme définit donc l'homme par l'action, l'engagement total, Sartre précise qu'il s'agit d'une doctrine optimiste puisque le destin de l'homme est en lui-mémé. Bien entendu, à première vue, on pourrait se dire que l'lnfonnel, au contraire, est pessimiste, en raison des matières torturées, de la palette souvent obscure ou dans les tons neutres, mais il ne s'agit pas de témoigner de l'angoisse ou de la violence, mais de dépasser la crise, la ruine, la destruction produite par la violence liée au contexte de la Seconde Guerre Mondiale. L'artiste infonnel cherche à sortir de ce climat, à exorciser les traces de cruauté, il cherche un nouvel homme, pour cela il revient notamment à la matière, à ce qui est à la base de tout, notamment de luimême. Pour repartir il est nécessaire de passer par une étape de redécouverte de la genèse de l'univers, de la matière organique, de chercher le pigment, l'atome, la particule constitutive, car l'homme se cherche et doit reprendre tout depuis le départ. L'lnfonnel n'est donc pas pessimiste, nous ne dirions peut-être pas pour autant qu'il est optimiste comme peut l'être l'existentialisme, seulement c'est par l'action de l'homme, son retour à la base originelle, qu'il pourra se dégager de ses tensions, et sa création par la destruction est déjà signe de son chemin vers un bien-être perdu mais recherché. Carlos Arean précise à propos de la peinture gestuelle et d'action que généralement les tracés sont larges et appliqués par le peintre sur la toile suivant le rythme physiologique de la propre action de peindre. Il ajoute que dans ce type de peinture il n'y a pas de dessin préalable, que la couleur se délimite à elle-même. Le tableau se peint généralement à une vitesse vertigineuse et d'une seule fois, en théorie selon l'instinct qui dirigerait la main du peintre, traçant les fonnes automatiquement, mais dans la pratique ces artistes en général ont une maîtrise de cet instinct par une longue expérience, et ce sont eux qui obtiendraient les meilleurs résultats dans ce type de peinture8. A ce point de notre présentation, nous nous devons d'évoquer Pollock. Nous parlerons ici principalement du rapport entre le corps et la création des peintures. Ce qui rendit Pollock
Sartre: L'existentialisme est un humanisme, texte datant de 1946, Collection Pensées, Editions Nagel, Paris, 1970, p. 54-55. 7 Ibid. , p. 60-62. 8 Carlos Arean: Balance del artejoven en Espana, Publicaciones Espafiolas, Madrid, 1971, p. 56-57. 14 6 lean-Paul

célèbre ce fut notamment sa technique, nous voulons parler du dripping, technique inventée par Max Ernst, mais reprise par l'artiste américain qui alla beaucoup plus loin dans son utilisation et exacerbation que le peintre surréaliste. Ajoutons à cela que le rôle du corps dans la peinture de Pollock est nouveau, il mit le corps à l'épreuve, le fit participer pleinement à l'élaboration de l'œuvre. Il ne s'agit plus de peinture de chevalet, verticale, mais de peindre sur le sol, debout ou agenouillé, avec un investissement corporel intégral. Le spirituel est complété par le corporel. Pollock utilise son corps comme médiateur de ses pulsions, il extériorise, jette sur la toile dans une frénésie folle, se met en état d'excitation mentale mais aussi physique. L'œuvre est le résultat d'une transcendance intégrale de l'artiste, elle reproduit ses gestes, plus ou moins rapides, plus ou moins violents. Son corps tout entier participe à l'œuvre, les doigts, la main, le poignet, le bras tout entier, mais aussi le buste, le tronc, les jambes agissent. Une lutte s'instaure entre le support et le vecteur pulsionnel, lutte acharnée, délirante, dont les résultats visibles sur la toile ne peuvent être issus que d'un corps actif intégralement et entraîné par un inconscient revendicatif et sensible. Chez Pollock, corps, peinture, action, rapidité se mêlent dans le processus créatif. L'œuvre créée sur le moment, surgie de l'excitation, de l'espèce de transe, n'est pas définitive, mais son essence est là, l'artiste peut être d'ailleurs surpris du résultat. Ses mouvements, si rapides, hasardeux et précis à la fois, ses outils adaptés à son style de travail, sa technique pour obtenir une pâte lourde ou fluide, tous ces éléments font naître une œuvre qui a vu le peintre la pénétrer de son corps tout entier, de même le spectateur est invité à ce voyage, à zigzaguer entre les filets de couleur, à entrer dans l'intimité inconsciente et pulsionnelle du peintre. Le corps chez Pollock est primordial, sa peinture est comme un cliché des mouvements corporels. En Espagne, le premier artiste à réellement travailler dans le courant informel fut Tàpies, et ceci dès 1952. On peut dire sans se tromper que son influence fut très grande, principalement sur les autres artistes catalans. Durant les années suivantes, de nombreux peintres entrèrent dans ce mouvement, et suivirent le chemin tracé par Tàpies; en effet, il existe plusieurs sous-courants dans l'Informel, parmi lesquels citons les modalités gestuelle, spatialiste et tachiste, mais c'est la voie matiériste, celle de Tàpies, qui fut la plus suivie. Précisons que les artistes surent tout de même garder leur personnalité. Les plus grands et inventifs artistes surent se dégager du lot, créer leur langage, leur technique, mais bien évidemment de très nombreux autres s'engouffrèrent dans la voie informelle pour ne jamais en sortir quelque chose de novateur, inventif ou de qualité. La crise de l'Informel venant en partie de cette répétition, de l'usure d'un modèle, d'une facilité trop grande, le mouvement avant15

gardiste était devenu académique ou tout du moins trop répandu et banalisé. 1957-1964 fut la période phare de l'Informel en Espagne. L'Informel a un caractère de rébellion face au rationnel, il s'agit d'une peinture qui cherche l'intériorité de l'artiste, ses émotions. C'est la subjectivité de l'artiste qui parie, mais cette subjectivité se nourrit du cadre social dans lequel vit le peintre. Pascual Patuel Chust pense que des œuvres informelles on n'attend pas une compréhension objective, mais plutôt une adhésion affective, l'artiste donnant en effet à voir une image de son monde. Il considère également que l'Informel cherche une réconciliation de 1'homme avec le monde, ce qui explique le travail avec la matière (principe constitutif du cosmos). L 'homme est à la recherche de ses origines, des principes constitutifs, pour récupérer l'harmonie perdue. L'Informel est un mouvement de liberté d'expression absolue, il n'existe pas de règle préalable, seul l'artiste peut établir ses propres limites9. La matière est le centre de l'œuvre, son essence, sa raison d'être, son contenu, mais aussi la présence de la subjectivité de l'artiste dans sa création. 1. Rafael Canogar Rafael Canogar est né en 1935 à Tolède. Son père était entrepreneur en bâtiment. En 1944, sa famille s'installa à Madrid, le jeune Canogar débuta alors la peinture, il n'avait qu'une dizaine d'années mais s'adonnait à recopier des catalogues ou calendriers, et rapidement commença à peindre d'après nature. En 1946, la famille déménagea de nouveau, installant cette fois-ci leur demeure à Saint-Sébastien. Rafael commença à suivre des cours de peinture dans l'atelier de Martiarena, un peintre basque. De retour à Madrid en 1948, on conseilla au jeune peintre d'aller voir Daniel Vazquez Diaz qui prenait des élèves dans son atelier. Ce dernier, après avoir vu les tableaux de Rafael, l'accepta comme disciple. C'est alors qu'il décida de devenir peintre, et abandonna ses études. Il entra dans l'atelier en 1949, et y resta cinq ans. Au début, l'élève, qui apprécie le style post-cubiste du maître, essaye de l'imiter, mais rapidement il se sentit attiré par des artistes avancés comme Braque, Picasso, Mir6, et Klee. Il abandonna l'atelier du maître, et commença à travailler dans sa ligne abstraite en 1955. Cette année-là, il alla pour la première fois à Paris, voyage qui lui apporta la confirmation indiscutable que son choix était celui de l'abstraction. Ce fut durant cette période qu'il réalisa ses premières expositions individuelles, notamment à Madrid, Paris et Florence. De sa sortie de l'atelier de Vazquez Diaz à l'année 1957,
9 Pascual Patuel Chust: Castello, 1997, p. 26. 16

Informalismo

matérico

en la pintura

valenciana,

Diputacio

de

Canogar mena une vaste expérimentation, essentiellement dans une abstraction marquée par une certaine hésitation. Il s'oriente alors de plus en plus vers l'expressionnisme abstrait. En 1956, il avait découvert la matière, ce qu'elle pouvait apporter à son expression, son œuvre peut être dite informelle à partir de ce moment-là, mais encore plus spécifiquement dès l'année suivante. 1957 fut une année importante pour la carrière du jeune peintre, elle correspond à la création de El Paso, groupe qu'il intégra, avec Saura, Millares et Feito, les quatre étant par ailleurs les peintres emblématiques du groupe. Ce fut aussi l'année de l'explosion informelle de Canogar, le moment où il commença à créer ses toiles si caractéristiques et reconnaissables. Il expérimenta les possibilités de la matière, des pigments, les pâtes lourdes et épaisses vinrent habiter la toile vierge, il limita sa gamme chromatique au blanc, au noir, aux ocres et marrons pour l'essentiel de l'œuvre, et ajouta quelques touches, traces de rouge principalement. Le geste, la gestualité devinrent très importants. Ses toiles de cette période nient la couleur, exacerbent la matière et ses différents aspects. Une œuvre telle que "Pintura N24" (1958) (ill. 1) montre que Canogar traite l'œuvre picturale de façon duelle, le fond s'oppose à une couche de matière. Le tableau se compose de deux parties clairement distinctes, le fond est lisse, dans les gris, vert oxydé, blanc, il pourrait faire penser à une surface de marbre, il occupe deux tiers, approximativement, de la surface picturale. Sur celui-ci, il semble qu'une couche épaisse, lourde, travaillée de manière plus rapide, spontanée et énergique, se soit déposée. Il y a donc contraste de matière, épaisse et lisse, mais aussi une différenciation chromatique, en effet la partie matiériste de l'œuvre rassemble les couleurs de prédilection de l'artiste, c'est-à-dire le noir et le blanc. Cette double opposition n'est néanmoins pas source de conflit interne, au contraire, la toile se structure notamment grâce à ce travail de séparation. Le fond met en valeur le corps de l'œuvre, la richesse plastique est ici corporelle dans le sens où les amoncellements de matière renvoient au pigment pur, le relief nous ramène à l'idée de l'origine, ce qui est cherché n'est pas une présentation ou représentation quelconque, mais une émotion profonde se rapportant au cosmos. La matière s'individualise ici du néant. Le corps matière semble s'organiser dans un vide existentiel préexistant. Dans les œuvres réalisées durant cette période, il est fondamental d'aborder la manière dont Canogar travaille sa matière. Il décida de se passer des pinceaux et autres instruments de peintres, pour poser sa pâte directement avec les mains ou sortant du tube. Canogar était à la recherche de l'origine, des temps passés et oubliés, il souhaitait se replonger dans les véritables essences de la peinture espagnole de tous les temps. "J'ai laissé le pinceau pour la main et le tube, dans un effort pour 17

oublier l'habileté et ce qui était trop bien fait. Je veux m'exprimer avec les moyens les plus simples afin de traduire immédiatement mon état

d'esprit. Néanmoins les formes

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arbitrairement, mais sont conditionnées à l'élan qui crée le style d'une époque"lO. L'artiste est ici en rapport direct avec la matière, avec son support, les intermédiaires sont éliminés pour laisser place à un contact charnel. La main touche la pâte, la manipule, la triture, elle laisse ses traces sur la toile, l'imprègne de ses gestes, de sa vitesse, l'artiste entre dans la création d'une manière personnelle en investissant son corps dans un processus recherchant le primaire, voire le primitif, et non le beau. Canogar l'expressionniste ajouta à la calligraphie gestuelle spontanée l'austérité chromatique qui donnait à l'œuvre son côté dramatique. Nous voyons la réalisation de ces toiles comme un combat, une lutte avec la matière, un souhait de sortir du néant et de retourner ou retrouver une forme matiériste informe mais rappelant la création, et donc la possibilité de perception réactualisée de l'homme. La main de l'artiste est comme celle de Dieu, elle crée, le néant s'anéantit, des sillons apparaissent dans la matière à l'origine informe. Les doigts se promènent dans la peinture, ils sillonnent la lourde pâte, tout en gérant la surface. Le tube pose, la main agit. Dans les années 1957-58, la matière est le véhicule expressif principal de l'œuvre de Canogar, celle-ci est comme la mémoire de son propre corps, l'artiste intervenant directement dans la matière sur le support. Il transmet par sa main sa mémoire intuitive, sensible, sentimentale à une pâte sortant d'un tube, alors encore vierge de toute émotion, et l'étale pour lui donner une forme-informe, un souvenir, une présence humanisée mais dramatique à la fois. Le geste organise la surface en désorganisant les structures traditionnelles, mais en retournant à la fois vers une tradition humaine ancestrale, nous parlons de la peinture avec les mains, une expression directe avec le produit, les pigments, la terre, issus du milieu naturel, duquel est également originaire l'homme. Canogar écrivait avec les mains dans un langage pâteux, lourd, gestuel, et présentait en même temps avec la matière une symbolisation des éléments terre, eau, liquidesolide, tout en exprimant des réalités métaphoriques et des obsessions personnellesll. "Je réalise de grands sillons sur la surface de la toile, comme un laboureur castillan travaille la terre,m. Cette phrase de Canogar nous paraît fondamentale dans le sens où l'artiste explicite de
10 Rafael Canogar : Tener los pies en la tierra, Papeles de Son Armadans, Torno XIII, N°XXXVII, Allo IV, Palma de Mallorca, abri11959. II Explication de Rafael Canogar issue du catalogue Pintura espanola. Aspectos de una década. 1955-1965, Fudacion Caja de Pensiones, Madrid, 1988. 12 Déclaration de Canogar datant de 1959, mais qu'il inclut dans son texte du catalogue précédemment cité. 18

ou informes

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ne naissent pas

façon très claire son désir de retour à l'essentiel. Le laboureur travaille sa terre, elle est ce qui le fait vivre, elle lui a été donnée par la Nature, lui otITe des possibilités immenses, c'est sa matière de travail. La Castille est une région très rude pour les agriculteurs, sèche, aride, le soleil est puissant, l'eau manque. Ajoutons à cela que les couleurs des terres sont somptueuses, très variées, allant des ocres-jaunes, marrons, aux rouges. La vue de ces immenses champs est très impressionnante, et inspira de nombreux artistes paysagistes. Canogar ne s'est pas inspiré de cette réalité, mais elle lui a servi de repère, lui qui est de Tolède, qui connaît cette nature. Il se sent proche des paysans qui travaillent directement dans la matière, la sillonnent, donnent forme à une terre informe. Il explore la matière picturale comme un laboureur retourne son champ. De plus, l'investissement purement physique est comparable, tout en conservant la mesure de nos propos, entre le laboureur et le peintre. Bien entendu le travail des champs est beaucoup plus pénible, mais l'investissement du peintre peut s'approcher de cela dans le sens où ce dernier se donne corps et âme à son labeur. Fondamentalement, les œuvres réalisées à partir de 1959 ne diffèrent pas des œuvres précédentes concernant son approche picturale, matiériste de la toile, mais des distinctions apparaissent tout de même. Parmi celles-ci, nous ressentons un centrage encore plus fort sur les noirs, blancs, gris, et de manière ponctuelle sur le rouge. Mais ce qui nous semble encore plus caractéristique est la manière de travailler la toile elle-même, la matière. Dans ces œuvres de 1959-1960 nous percevons une agression outrancière de la pâte, la matière est plus violemment posée sur le support, son traitement plus corrosif, énergique, presque vital. Il y a comme une explosion de la matière, une libération du peintre. Un certain nombre de toiles de cette période a comme un centre, un noyau d'éclatement, de jaillissement de la matière. La pâte giclant du centre semble éclabousser de sa matière et de son énergie le reste de la surface picturale. Canogar évoque sans détour des réalités pouvant être érotiques, en effet à la vue de certaines toiles on peut penser à la représentation de zones intimes. Dans certaines œuvres, Canogar inconsciemment jetterait sur la toile des visions érotiques, donc corporelles, chamelles. Ces non-représentations représentées, faites de matière, seraient en fait un jaillissement matiériste de la sexualité, et donc une retrouvaille du corps sans le figurer au travers de la pâte épaisse. Tout semble donc se conjuguer. L'artiste utilise la matière de manière directe sur la toile, il agit rapidement, énergiquement, ne contrôle pas toujours forcément ses gestes, et sur le support apparaît, jaillit une sorte d'explosion matiériste, pouvant rester complètement abstraite, ou évoquer, de manière très subtile, des images inconscientes, refoulées et crachées sur la toile. L'investissement de l'artiste dans ce cas là est obligatoirement conséquent, physique, il semble se vider sur la toile. 19

La réalisation de telles œuvres nécessitait sans aucun doute possible que l'artiste pénètre la toile, s'y sente attaché, de plus le contact de ses mains avec la matière le faisait comme entrer en fusion avec l'œuvre, comme la naissance d'une symbiose momentanée. Il s'agissait d'une peinture d'action physique spontanée, qui au travers du geste exprimait les états d'âme. Le corps devenait comme un émetteur de la gestualité subconsciente. Lors de l'exécution d'une toile, Canogar avait décidé un certain nombre de choses, comme par exemple la palette, les dimensions, l'emplacement de matières agitées et expressives, mais il était à la fois conscient que certains éléments pouvaient lui échapper. Nous voulons ici parler du rôle du hasard, de l'apparition d'imprévus. C'est pour tout cela que les toiles informelles ne sont pas explicables dans leur intégralité, que l'approche est forcément subjective. Nous voudrions maintenant aborder un aspect de son œuvre qui nous paraît particulièrement important, il s'agit de l'héritage ou plutôt de la tradition dans laquelle se trouve l'artiste. Nous nous devons de signaler en premier lieu que tous les artistes de El Paso furent assimilés à la même lignée artistique, celle de Goya. Nous parlons ici du Goya des "Peintures noires", les œuvres les plus dramatiques, sensationnelles, mais aussi intimes de toute sa carrière, car il les exécuta dans sa propre maison et pour lui-même. Les artistes de El Paso sont proches de cette tradition tout d'abord par leur palette, mais aussi pour l'aspect dramatique, torturé, existentiel de leurs créations. A propos de cette tradition, nous parlons d'Espagne noire. Nous ne définirons pas ici ce qu'est l'Espagne noire, cela serait beaucoup trop complexe, vaste et abstrait, car il s'agit d'une notion polysémique et également évolutive, mais qui a bien entendu des fondements fixes. Parmi ceux-ci citons seulement le fait que les peintres de l'Espagne noire ont en général une palette très foncée, triste, que leurs sujets de prédilection sont liés à la mort, aux aspects dramatiques de la vie, comme la guerre, la maladie, la faim, mais peuvent aussi montrer des églises, des cimetières, des corridas, ou des abattoirs. Dans cette tradition on retrouve par exemple Dada de Regoyos et Solana. Saura est probablement l'artiste du groupe madrilène le plus proche de cette tradition, et celui dont les références et l'attachement à Goya et à son œuvre noir sont les plus fortslJ. Pour en revenir à Canogar, il est évident que du point de vue chromatique et dramatique il se trouve dans cette lignée noire de l'art espagnol. Contrairement à Saura, Canogar est un abstrait à ce moment-là, mais l'intensité de son expression est telle que le cœur, les tripes du spectateur sont touchés. C'est un artiste profond, à la
IJ

Si le lecteur est intéressé par le sujet de l'Espagne noire, il peut se reporter au DEA de

Stéphane Ciancio, intitulé « Goya - Solana - Saura: visions d'une Espagne noire ». Ce DEA fut soutenu à l'Université de Besançon en 2000 sous la direction de M. Jean-Loup Korzili us. 20

recherche de l'humanité et des origines perdues, il dénonce par un cri noir, vital et gestuel une situation sociale qui ne le satisfait pas. Il semble sortir de la réalité qui est dans son plus profond être intérieur tout ce qui le dégoûte, il vomit sa haine, il exorcise son propre corps par le contact direct avec la matière, comme si elle sortait ainsi noire et épaisse de son corps pour venir se poser sur un support et exprimer ses sentiments au moment de la création. Le spectateur a une sensation de volonté de déchirer, griffer, blesser le tableau. L'artiste fait mal à la matière, il lutte contre elle, veut en sortir vainqueur alors il la torture, étale, gratte. La toile est le lieu de sa délivrance; une sorte de jouissance tout autant physique que mentale envahit l'artiste lors du processus de création, ce qui explique notamment tout ce que l'artiste ne peut contrôler, comme la vitesse de certains gestes ou leur intensité, il est en extase créative, son inconscient s'exprime par son corps qui vomit ses blessures pour les retranscrire sur un support lisse et vierge de toute action. Ces aspects ne sont pas forcément clichés de la tradition noire, ils sont personnels, ainsi il s'inscrit dans une tradition mais participe également à son évolution. Le geste fut utilisé par de nombreux artistes espagnols afin d'exprimer leur rejet de la réalité. Bien entendu le contrôle du geste existait mais une part de hasard, d'imprévus se manifestait aussi lors de l'exécution d'une toile, nous ne pensons pas que la gestualité puisse être complètement contrôlée plastiquement. Canogar ne cherchait pas la figuration, la représentation ou le paysage, mais des choses profondes à partir de la simple matière. Cependant, il n'a pas tout rejeté de la tradition picturale, il octroie à la lumière un rôle particulier dans sa peinture. Il est un héritier indirect et abstrait de la lignée noire espagnole, et considère que justement la lumière est importante dans une peinture dont la palette est déjà limitée aux blancs et noirs principalement. La lumière est chez Canogar violente, efficace, mais aussi fugace et fuyante. Tout comme la matière, elle jaillit, elle semble comme sortir d'un monde englouti, et apparaît plus étincelante que jamais. Elle renforce la matière, la met en valeur, elle creuse les sillons déjà présents, accentue le contraste avec le fond, mais n'est pas absente de certains fonds. La lumière, blanche la plupart du temps, est aussi matière, elle fait partie des amoncellements matiéristes, mais a aussi un rôle précis de soulignement de la pâte. Elle donne corps à la matière en renforçant les creux et reliefs, les jeux d'ombre s'orchestrent dans un rythme effi-éné et existentiel. La corporéité de l'œuvre est donc le résultat des masses matiéristes renvoyant au cosmos, à la création, à la terre, mais aussi bien sûr de la lumière intrinsèque de la peinture-même dans sa propension à la consolidation corporelle de l'œuvre. Au mois de mai 1960, le groupe El Paso annonça sa dissolution, chaque artiste continua donc sa route de manière indépendante. Les œuvres de Canogar de 1960 présentent en général des caractéristiques similaires 21

dans leur ensemble à celles des peintures de 1959. L'énergie, la force expressive, les matières traitées avec violence sont toujours d'actualité. Mais quelques différences se font sentir, parmi lesquelles les titres des toiles. Jusqu'en 1958-59, les tableaux ont des titres très génériques, en général "Pintura", avec le numéro correspondant, mais à partir de ce moment on sent que l'artiste cherche à donner des titres plus individualisés à certaines œuvres. Nous pouvons citer la "Serie negra" (Série noire), "Tora de fuego" (Taureau de feu), "Sima", "Milano", "La rueda" (La roue), et surtout à partir de 1960 l'apparition d'œuvres intitulées "Personaje" (Personnage). L'après El Paso n'est pas la fin de la période matiériste de Canogar, mais on sent que l'artiste souhaiterait s'approcher d'une certaine réalité. Si nous prenons comme exemple "Personaje N°]" et "Personaje N"8" datant tous deux de 1960, nous nous apercevons que l'éclatement pictural matiériste très fort dans d'autres toiles, est ici plus mesuré, que les sillons, les tracés de doigts sont moins violents, peut-être plus canalisés, et que le Personaje semble plus centré. Bien entendu, sans le titre il serait impossible d'identifier ces œuvres comme des figures, cependant par le titre l'artiste veut donner un aspect plus naturaliste à ses toiles. De nombreux tableaux conservent des titres basiques, abstraits, mais cette incursion dans le monde figuré par la voie de l'intitulé signale une évolution et des désirs faisant leur chemin dans une direction plus réaliste. Canogar est en train d'avancer, la composante purement matiériste ne lui suffit plus. A partir de 1960-61, il y eut donc dans son œuvre une référence à la réalité, notamment avec l'inclusion du portrait. Evidemment, il ne s'agit pas de portraits dans le sens classique du terme, aucun trait de ressemblance physique n'est visible, il s'agit plus de portrait spiritualisé, de l'essence d'un personnage. "Retrato de Oscar Dominguez" (Portrait d'Oscar Dominguez) (1960) illustre bien ces propos, en effet la toile présente, sur un fond nocturne, une silhouette matiériste et gestuelle. Ce tableau nous fait penser à Saura, à ses "Dames", mais aussi à certains de ses "Portraits imaginaires". A partir de 1961, nous sommes dans une période de transition, qui mènera Canogar deux ans plus tard à entrer dans le réalisme, même si des substrats informels seront toujours présents durant un moment donné, puis complètement abandonnés. Dans ces œuvres de 1961, et 1962, on remarque que le fond est individualisé de la « forme» matiériste, la différenciation se fait du point de vue de la matière mais aussi de la gamme chromatique, le fond étant en général beaucoup plus clair. De plus, Canogar a plus recours à des couleurs de la gamme des ocres, marrons dans certains tableaux. D'autres œuvres conservent une prépondérance des blancs et noirs pour la partie centrale gestuelle sur un fond presque blanc, mais il est difficile de généraliser car on trouve aussi des fonds sombres bien différenciés de la partie active qui met en valeur 22

des blancs, gris ou marrons. Canogar considère ces années comme une période de transition avant son entrée dans le réalisme. L'Informel s'est vite avéré pour l'artiste un mouvement limité, qui pouvait être répétitif. Il ne rejeta pas sa période matiériste mais expliqua que l'Informel devint pour lui un carcanl4. Les années196l-62 constituent donc une transition avant son entrée dans le réalisme. Cependant la période suivante, qui commence en 1963, conservera aussi des aspects de sa peinture matiériste, avant de passer en 1967 à un mode d'expression complètement différent, vraiment figuratif et de revendication sociale politisée. Nous n'allons pas voir ici plus précisément ces années 1961-62, car elles nous serviront, dans la dernière partie de notre travail, d'introduction à la période de réalisme de Canogar. Les œuvres de ces années nous permettront de comprendre comment il est arrivé à la figuration, puis nous verrons ses années réalistes, ses sujets de prédilection, son évolution. Les cinq années que nous venons de voir, c'est-à-dire de 1957 à 1961, constituent les années pleinement matiéristes de Canogar. C'est alors la matière qui a le rôle principal dans ses œuvres. Celle-ci est posée sur le support avec le tube ou les mains, ces dernières sont le détenteur de l'action, ce sont elles qui agissent, triturent, blessent, griffent, étalent la pâte. Le corps de l'artiste est le pinceau de son inconscient. Son esprit, au moment de la création, transmet les gestes à réaliser sur le support, avec bien entendu cette part de hasard et d'imprévus. Le corps du peintre est investi totalement dans le processus créatif, non seulement son investissement est mental mais également physique. Il crache sur la toile ce que l'inconscient pouvait jusque-là refouler. L'excitation de la création peut permettre une libération psychologique par l'intermédiaire d'un corps obéissant. Nous pourrions presque parler d'auto-psychanalyse. En effet, afin de vomir ses douleurs, ses maux mentaux, la conscience, relayée par l'inconscient, fait participer le corps à un rejet. Le corps assume, par les mains de l'artiste directement investies dans la matière, une position d'exorciseur. Canogar est dans la matière, dans l'œuvre qu'il est en train de créer, il agit sur la toile pour vider des obsessions, qui peuvent être inconscientes. La matière est aussi l'intermédiaire lui permettant un retour aux origines, au cosmos, presque au big-bang fondateur, elle est le corps originel dans son acception générale. L'homme recherché est celui des origines, l'homme pur, lavé de ses infamies, mais aussi l'homme comme le laboureur qui travaille directement la terre, donc la Nature. Canogar a toujours travaillé selon ses aspirations les plus profondes, il sentit la matière comme le moyen le plus efficace, à un certain moment, de retranscrire sur le support ses convictions et
14 Texte de Rafael Canogar lu au Colegio Mayor Fernandez de los Rios en novembre 1996, également présent dans le catalogue Rafael Canogar - La pasion de pintar (1956-1997), Burgos,1997.

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sentiments les plus intimes, mais cela finit par passer, et ses envies le menèrent sur une autre voie. Avec lui, l' œuvre devint un corps à part entière exprimant des douleurs ou émotions tout droit sorties du corps de l'artiste, et travaillées par l'intermédiaire d'une matière prise en main au service de l'inconscient. 2. Daniel Argim6n Argim6n est né en juin 1929 à Sarrià (Barcelone). Il est le deuxième d'une famille de trois enfants. Son père fut agent des douanes jusqu'à la guerre civile, mais ce qui nous semble plus intéressant et qui aura son importance plus tard est la profession de son grand-père maternel. Ce dernier dirigeait un atelier de gravure qui se consacrait essentiellement à des thèmes religieux. Vers l'âge de 12 ans, il avait vu des reproductions d'œuvres de Picasso, Braque et Chagall dans l'imprimerie d'estampes de son grand-père, et pouvait admirer les catalogues reçus par ce dernier. C'est vers 1945 qu'il commença à dessiner et à peindre. A cette époque il peignit quelques paysages à l'huile d'après nature. Parmi les peintres qui constituèrent pour lui des points de départ, nous pouvons citer Picasso, Nonell et Van Gogh. En 1949, alors qu'il poursuivait des études en électricité, il décida de se consacrer à la peinture, et s'inscrivit à l'Ecole Massana où il suivit, jusqu'en 1954, des cours du soir de peinture et de dessin. Son intérêt pour le monde de l'art se fit sentir également au travers de ses visites d'expositions, par exemple le Salon de Octubre de 1948 où il vit pour la première fois des œuvres de Tàpies qui lui procurèrent une forte impression, et dès lors dans le fait qu'il suivit les activités de Dau al Set. En 1952, il abandonna définitivement ses études d'électricité, et commença à travailler dans la maison d'édition de gravures de son grandpère, dans laquelle il s'occupa de la section technique, du choix des papiers, des couleurs pour les lithographies. Ses peintures de ce momentlà sont principalement des paysages à l'huile travaillés au pinceau et à la spatule afin d'obtenir des textures de gros empâtements. Sa gamme chromatique comprend les ocres, marrons, et autres couleurs foncées. Sans en exagérer l'importance, on peut le rapprocher alors de la peinture expressionniste. Jusqu'en 1954, il n'y eut pas de changements flagrants dans sa peinture, mais à partir de cette date il commença à utiliser de l'encre d'imprimerie afin de réaliser des coulures, des jets. Cesar-eo Rodriguez Aguilera situe l'entrée pleine d'Argim6n dans le monde de la peinture en 1955, lorsque l'Informel s'offrit comme nouveau chapitre, chargé de possibilités et voies nouvellesls. Lourdes Cirlot considère que la
15 Cesâreo Rodriguez Aguilera: Daniel Argimon, Festivales de Espana 1964, Oviedo, 1964. 24 Ateneo de Oviedo y

catalogue

Argimon,

période 1955-1957 fut une étape préparatoire à son entrée confinnée dans l'!nfonneP6. Avant de préciser les traits caractéristiques des œuvres de cette phase, signalons que son grand-père fenna la maison d'édition en 1956, qu'Argim6n en ouvrit une à son compte, mais que par manque de moyens il dut la fenner dès l'année suivante. Il se trouva dans l'obligation de faire divers métiers, et entra chez SEAT en 1957, où il travailla jusqu'en 1964, de nuit. Tàpies commença son parcours infonnel en 1952, en mars 1954 il exposa des œuvres qui étaient déjà matiéristes. L'influence de Tàpies sur Argim6n fut décisive, mais ce dernier ne se contenta pas de suivre la voie ouverte par Tàpies, rapidement il créa un monde plastique très différent de celui de l'ancien membre de Dau Al Set, basé sur l'incorporation de divers éléments extraits de la réalité dans laquelle il se trouve. Son évolution comme peintre avec une trajectoire propre débuta vers 19585917.Mais avant cela, vers 1956, on ressent dans ses peintures l'influence de Mir6, mais aussi de Kandinsky. A cette époque, il utilise déjà le collage, notamment de papiers divers tirés de l'environnement quotidien. Dans les œuvres antérieures dominait un aspect chaotique, alors que dans les réalisations avec papiers collés on peut observer une tendance à distribuer les zones de l'œuvre chromatiquement et au niveau spatial, en accord avec un certain sens cosmiquel8. Argim6n découvrit rapidement les infinies possibilités du collage, et en parallèle l'intérêt pour les aspects inhérents à la matière. Son goût pour le tactile se développa alors, toute sa vie serait par la suite une recherche constante d'innovation matérielle et technique. Son étape 1955-1957, qui est en quelque sorte introductive à sa période matiériste, se caractérise notamment par des compositions dans lesquelles les éléments linéaires acquièrent une grande importance, l'emploi d'une gamme chromatique plutôt ample avec des rouges, ocres, jaunes et du noir. Il incorpore des poudres de marbre dans des œuvres exécutées à l'huile, et réalise aussi des collages avec des papiers journaux qu'il transfonne par le moyen du grattage et saupoudrage. On remarque les influences de Mir6 et de Tàpies dans les œuvres de ces années. En 1958, il entra véritablement dans l'!nfonnel matiériste, les fonds acquirent une grande intensité. Argim6n ne resta pas figé sur une seule technique, au contraire il chercha la plus grande diversification possible. Parmi les qualités matiéristes variées obtenues grâce à ces techniques, nous pouvons retenir la matière de caractère boueux qui en séchant paraît pétrifiée; les textures épaisses opposées à des zones polies et lisses, comme dans
16 Lourdes Cirlot : La pintura informal en Catalufia. 195/-1970, (.. .), p. 116. 17 Ibid. ,p. 115. 18 Lourdes Cirlot : Daniel Argimon, Col.Iecci6 Testimonis d'Art, Ambit Serveis Editorials, S.A., Barcelona, 1988, p. 127.

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"Pintura" de 1959; des réseaux linéaires obtenus par dripping, comme le signale Cirlot; l'usage du feu dans la surface picturale pour obtenir un clair-obscur; le collage de papier qui peut-être brûlé ou doré avec de la purpurinel9. Dans certaines œuvres de cette période, nous retrouvons des éléments du propre langage de Tàpies, comme les denses accumulations de matière obtenues par superposition de poudres de marbre, de gommes et colles, de couleurs naturelles, et de pigments terreux. La même remarque peut être faite en ce qui concerne la gamme chromatique, Argim6n utilisa les marrons, terres et blancs sales tout comme Tàpies. Ces images ont un caractère dramatique, déchiré, l'artiste agresse la toile, le support et les matières comme pour se libérer d'une violence interne. Il semble que la désolation, la torpeur, la crainte surgissent de ces matières grises, tout est comme paralysé, il n'y a pas de vie. En 1960, il réalisa une série d'œuvres dans lesquelles il travailla la matière avec divers procédés, mais dont la finalité était l'exaltation maximale des possibilités de celleci. Il restreignit la gamme chromatique aux neutres principalement, utilisa quelques fois le blanc d'Espagne, à la place de la poudre de marbre, très dilué et soumis au chalumeau afm d'obtenir des zones foncées, puis griffa, racla la surface avec une spatule, obtenant ainsi des rayures intenses faisant ressortir l'idée de relief. La matière est le moyen de l'expression, et non sa finalité. Humilité, simplicité, et pauvreté jaillissent des œuvres d'Argim6n; l'artiste, de surcroît homme simple dans sa vie quotidienne, extrait de la réalité et de sa vie ce qu'il y a de plus basique, mais en même temps d'essentiel. Parmi les moyens préférés de l'artiste le feu eut une grande importance. Il employa des papiers divers, qui furent soumis à l'action du feu et collés sur le support, par exemple dans "Collage de paper cremat sobre tela" (Collage de papier brûlé sur toile) (1960). Par ce procédé, il pouvait obtenir des surfaces sur lesquelles se produisaient des contrastes nets de lumière et d'ombre. Le papier est transformé par l'action du feu, il perd sa consistance initiale, acquiert des qualités différentes d'irrégularité, sa couleur change aussi, de matériau d'usage quotidien, socialisé, il devient un matériau de déchet. Le papier ainsi transformé, collé sur le support, joue un double rôle, premièrement en tant que qualité matiériste, et parallèlement à cela en tant que capteur et émetteur de lumière au travers de zones plus ou moins foncées, dans une sorte de clair-obscur réactualisé et informel. Le feu et le collage apportent une cohérence à son œuvre, son originalité. Argimon se sert du feu comme d'un outil grâce auquel il peut obtenir des qualités spécifiques, et provoquer des effets précis. Il ne l'emploie pas comme un élément central auquel il faut accorder un

19 26

Lourdes CirIot : La pintura

informai en Cataluna.

1951-1970,

(P.), p. 117.

contenu philosophique et esthétique proprr!-°. Dans les années 60, le feu est dans sa production un facteur de destruction, qui laisse son empreinte dans les matériaux. Miralles pense que ces années sont les plus engagées de la trajectoire politique de l'artiste, que le fait de brûler bois et papier pour former un collage constitue une façon de se révolter, de détruire un élément donné, de s'efforcer de modifier un objet que l'on possède21. Il utilisera le feu dans ses œuvres tout au long de sa trajectoire, avec notamment une constance de celui-ci dans les réalisations des années 80. En 1960, Argim6n alla à Paris, il visita des musées et des expositions, il eut accès à un grand nombre d'ouvrages spécialisés, de revues d'art contemporain, alors impossibles à trouver en Espagne. Il participa en Espagne à quelques expositions collectives, mais il fallut attendre l'année suivante pour voir la première exposition personnelle du peintre, qui fut présentée à la Galerie Kasper de Lausanne. Parmi les œuvres datant de 1961, nous pouvons citer "Pintura matérica" (Peinture matiériste) (ill. 2), la pâte est lourde, mais la matière se conjugue ici avec le collage de divers éléments, dont du papier journal, ce qui apporte un équilibre à l'œuvre entre les zones de matière et celles qui sont plus plates, lisses. La matière se dégage des zones plus lisses, mais la symbiose des différents aspects se fait sans trop de mal. La violence de l'œuvre renvoie à une contestation. Il pourrait s'agir ici de blessures liées à une angoisse intérieure, peut-être inconsciente de l'artiste, mais plus probablement à fleur de peau, qu'il jette sur la toile. Le mal être d'une période se concrétise dans une réalisation abstraite à connotations existentielles. Un peu plus tard, il augmenta le pouvoir d'attraction de ses œuvres avec l'incorporation de la purpurine, ce qui enrichit ses créations d'un aspect de luxe s'additionnant à celui de misère. La période que nous venons de voir démontre que l'artiste parvint de plus en plus à avoir son langage propre, à s'éloigner de certains modèles. Nous pensons que ces œuvres, par leur qualité matiériste, leur variabilité technique, et leur richesse chromatique, établissent entre leur réalité et le spectateur une connexion corporelle importante. Celui-ci se voit obligé de pénétrer l'œuvre, de s'intéresser aux détails, au pourquoi du comment. Le corps du tableau est foncièrement matiériste, ces volumes, ces déchirures internes, ces collages d'éléments extra-picturaux sont destinés à la recherche d'une réalité intrinsèque aux éléments mais probablement oubliée ou utilisée différemment. Argim6n s'exprime par la pâte et le collage car c'est ce qui correspond le mieux à son état psychique et même sûrement physique, car la création de ces œuvres nécessite un investissement dans celles-ci, tout comme le spectateur qui se sent attiré
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Miralles, Francese;

Argim6n,

Eugénia: Argimon,

Edita Aubert, Barcelona,

1993, p. 546-

547. 21Ibid.
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par ces matières. Il y a donc communication entre le privé et le public par l'intermédiaire d'éléments basiques mais renvoyant à la réalité sociale et du monde environnant. Selon Cirlot, la période allant de 1962 à 1966 est la plus intéressante d'Argim6n dans son étape informelle, puisqu'il essaya et parvint à créer un langage complètement propre avec l'introduction d'une série d'objets étrangers au cadre pictural et l'inclusion de quelques techniques nouvelles22. L'observation des œuvres de cette étape montre une lente évolution vers l'intégration de la figure. Mais en 1962 et 1963, il se préoccupe essentiellement de l'aspect destructif de ses œuvres. L'artiste alterna en 1962 et 1963 l'invention de ses grands tableaux non imitatifs avec l'incorporation d'objets de la réalité environnante, présentés certaines fois dans leur réalité sans être touchés, et d'autres fois avec un léger apport de pigment ou frottés. Nous pensons que ce passage de l'artiste par l'objet est dans la continuité de son travail avec la matière, dans le sens où, avant, il cherchait la simplicité, l'élément basique, là il reste dans la même voie en allant du côté de l'objet brut, simple également. "La persiana" (la persienne) (1962) peut illustrer ce propos. L'humilité de cette œuvre fait penser à certaines créations de Tàpies. Ici la matière n'est pas ajoutée par l'artiste, mais nous nous trouvons dans un processus créatif liant presque totalement support et matière, qui ne font qu'un dans la surface picturale. Le support c'est la matière, et inversement, la persienne donne sa matière constitutive, le bois, à contempler comme une œuvre d'art, donne son corps à toucher, regarder, abîmer. L'union support-matière rappelle l'union corps-esprit, une unité existentielle présente face à la dure réalité de l'action temporelle et sociale. Signalons que ce type d'œuvres a sûrement été influencé par le mouvement Pop, dans la revendication de la présence de l'objet. D'ailleurs, un peu plus tard, cette influence sera encore plus visible chez Argim6n, mais on ne peut pas dire qu'il devint un artiste Pop, il en adopta seulement certains aspects. Cette série d'œuvres de 1962, qui employait des objets sortis de leur contexte habituel, de provenances diverses, utilisait néanmoins des objets qui étaient tous en bois. L'artiste intervint sur les objets de manière raisonnable, avec notamment des coulures de peinture, une altération superficielle, et l'obscurcissement de certaines zones. En 1963, durant une courte période, il n'utilisa pas de matériaux de déchet, ni le feu, mais seulement le collage de papier taché avec des coulures de peinture et d'autres composants comme le latex ou les poudres de marbre. Ce fut l'année suivante qu'intervinrent de nouveaux matériaux, qui apportèrent une nouvelle richesse de sens à son œuvre. Rappelons tout d'abord que cette année-là il quitta SEAT en raison de ses
22 Lourdes Cirlot: 28 La pintura informal en Calaluna, (...), p. 119.

revendications jugées exagérées. Il commença alors à travailler pour une compagnie d'engrais agricoles, mais bien entendu continua à peindre et à exposer. Il n'est pas faux de dire que les nouvelles tendances qui surgissaient alors avaient une influence stylistique sur Argim6n. Miralles cite parmi ces influences possibles le Manifeste du Nouveau Réalisme (1960) de Pierre Restany23.En 1964, Argim6n introduisit dans sa peinture un nouvel élément, les dentelles et dentelles fines, disposées à la manière de bordure ou bien en forme ovoïde. Généralement, ces dentelles sont situées au centre du tableau. Un contraste fort s'établit alors entre la délicatesse de ces dentelles et la brutalité manifeste qui existe dans le traitement des surfaces qui les contiennent, qui sont constituées de taches, et de coulures. L'introduction de ces éléments raffinés permet l'arrivée d'un nouveau thème dans son œuvre: l'érotisme. Conjointement aux dentelles, apparurent également d'autres nouveaux éléments de claire connotation Pop: des photos de personnages connus, mais aussi de mannequins féminins de sous-vêtements, dont le visage le plus fréquemment est couvert par le peintre, mais aussi des lettres de l'alphabet en majuscule et des numéros souvent répétés et formant des files24.Ajoutons seulement que nous considérons que ces œuvres restent dans le domaine de sa peinture informelle, avec certes une influence Pop, car les figures sont collées, moyen que l'artiste utilise depuis toujours, il y a juste eu une transformation dans le sens figuratif des éléments collés et non de sa peinture dans son ensemble. Ses créations se sont enrichies d'une figuration extraite de la réalité, l'artiste ne peint pas des femmes mais les découpe dans des revues et les colle, tout comme il le faisait avec les papiers. De plus, il utilise toujours les coulures, les taches et les drippings dans ses tableaux. Argim6n a su capter certains éléments propres au Pop et les intégrer à des compositions informelles. Le thème de l'érotisme procède clairement de l'iconographie américaine du moment, mais la notion grand consommateur du mouvement Pop nordaméricain ne fut pas du tout reflétée par l'artiste espagnoF5. L'érotisme était à ce moment-là en Espagne quelque chose de tabou, on ne montrait pas de femmes dénudées sur des affiches, dans la rue ou ailleurs, la politique dictatoriale et religieuse étant le veto de toute une société. Arean pense qu'il est possible qu'à un moment donné cette œuvre témoigne d'une préoccupation sexuelle, qui doit être dépassée, ou une injustice sociale, (...)26. Il s'agit peut-être d'une préoccupation sexuelle venue de l'inconscient le poussant à découper et coller ce genre d'images, mais ce
23 Miralles, Francese; Argim6n, Eugénia: Argimon, (oo.), p. 550. 24 Lourdes Cirlot : La pintura informal en Cataluna, (...), p. 122. 25 Lourdes Cirlot : Daniel Argimon, Col.lecci6 Testimonis d'Art, Ambit Serveis Editorials, S.A., Barcelona, 1988, p. 130 26 Carlos Antonio Areân : Argimon en su cuarto Giro, 1964-65, édition non précisée.

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qui nous semble plus important est que par l'apport de ces collages on en arrive à une double corporéité de l'image. En effet, nous avons la corporéité issue de la matière picturale même, c'est-à-dire tous les effets présents sur la surface picturale provenant des diverses techniques utilisées par le peintre, mais nous avons aussi désormais, avec l'introduction de ces photos de corps de femmes, une corporéité figurée issue de la réalité, du quotidien, des revues. L'artiste crée une corporéité technique à laquelle il ajoute, mêle, une corporéité préexistante qu'il insert et s'approprie. Miralles indique que, quand l'artiste récupère la réalité, il fait d'abord des collages: des images de personnages avec une connotation politique radicale (Mao par exemple), des pages de journaux, des photos de mode, ..., ainsi que des pièces textiles, dentelle, étoffes, soutien-gorge, ... Pour l'auteur le collage s'intègre dans une idée informelle de l'œuvre, ce que nous soutenons également, et la réflexion est générique sur des situations générales27.Pour illustrer ces propos, nous pouvons prendre comme exemple l'œuvre intitulée "Pintura collage", qui date de 1965. Tout d'abord, en haut à gauche on peut voir la photo d'un mannequin légèrement vêtu, la surface de la photo a été retouchée avec de la peinture ou grattée. Mais ce qui nous intéresse plus est ce qui se trouve en bas à droite du tableau, nous voulons parler d'un soutien-gorge collé sur la surface. Il ne s'agit pas de représenter un soutien-gorge en le dessinant ou peignant, ni même de coller une photo sur laquelle on en verrait un, ici l'artiste extrait ce sous-vêtement de la réalité et l'insert à la toile comme élément expressif et spécifique. Il est évident qu'il y a une correspondance entre la photo du mannequin qui porte aussi un soutiengorge, et celui qui est collé. Il pourrait être comme extrait de la photo, il y a passage de la réalité photographiée à la réalité matérielle et sensorielle. La corporéité dont nous parlions juste avant, celle issue de la réalité, prend ici corps de manière naturaliste, et non plus seulement photographiquement ou virtuellement parlant. En haut à droite, nous voyons une sorte de quadrillage blanc, des croix. Sur le reste de la surface apparaissent des traînées noires, des coulures. La corporéité devient érotique par cette double présence de la femme intime. L'artiste extériorise-t-il des fantasmes, montre-t-il son amour des femmes et de leur corps, ou est-ce une réflexion, un rejet de la réalité espagnole concernant l'érotisme et l'amour? Il est difficile de le dire. Argimôn, qui avait arrêté de travailler, pouvait se consacrer pleinement à la peinture. En 1965, il obtint le Premier Prix du Cercle Maillol attribué par l'Institut Français de Barcelone, et peu de temps après une bourse du gouvernement uançais pour aller étudier neuf mois à Paris. Il s'installa donc à Paris, peignit énormément, fit de nombreuses expériences, connut
27 Miralles, Francese; 30 Argimon, Eugénia: Argimon, (...), p. 550.

des artistes comme César, visita des expositions et musées, vit de très nombreux films, et assista aux cours de l'Ecole des beaux-arts, se consacrant plus spécialement à la lithographie. De son époque française date "Estoy en una jaula sin barrotes" (Je suis dans une cage sans barreaux), dont le titre est une reprise d'une phrase de Sartre. L'œuvre est de caractère informel, mais présente aussi des références à la réalité: la phrase du penseur français retranscrite sur le tableau, et une bande de dentelle. De 1965 également date une œuvre dans laquelle il incorpora une photo d'un astronaute russe. Ajoutons que son rapprochement de la réalité au travers de l'incorporation d'objets ou du collage de photos eut comme conséquence qu'Argim6n entra lentement dans un monde pictural où la figure humaine joua un rôle important. Durant les derniers mois de l'année 1966, se mit en place un processus dans lequel culmina l'inclusion de la figure humaine dans la majeure partie des compositions, soit par collage soit par schématisation. En 1967, il peignit notamment "Personatge i lluna" (Personnage et lune). Lourdes Cirlot explique que lesformes humaines qui apparaissent de manière réitérée dans les œuvres de ces années sont de plus en plus définies, bien que certaines fois on voit, surtout du point de vue technique, des résidus de la période précédentt?8. Effectivement, si nous regardons des œuvres comme "Retrat X" (Portrait X), ou "Retrat", qui datent toutes deux de 1967, nous nous apercevons que les fonds à tendance matiériste, ou tout du moins informels par la technique, survivent encore à ce moment-là, mais que l'importance de la figure est grandissante, et, particulièrement dans le premier de ces tableaux, que le dessin est de plus en plus significatif Signalons juste qu'en 1967, Argim6n entre au Lycée Français de Barcelone en tant que professeur de dessin. Parmi les œuvres de 1968, citons "Pintura collage" (Peinture collage) et ''Adam i Eva" (Adam et Eve), qui sont dans la continuité de ce que nous disions à l'instant. Le dessin, la figuration sont de plus en plus présents, même s'il s'agit de silhouettes. Cependant le langage utilisé présente encore d'évidentes connexions avec l'Informel, et ses fonds peuvent rappeler ceux des années précédentes. La transformation profonde se produisit à partir de 1968. Cette année-là, Argim6n alla à New York, où il resta neuf mois grâce à une bourse. Il parcourut les Etats-Unis, et visita également le Mexique où il établit un premier contact avec les peintres mexicains. La transformation de sa peinture est conséquence de ce qu'il vécut durant son séjour à New York. A son retour, il ne changea pas de style de manière radicale, mais eut une période d'une certaine inactivité. Il dut se réadapter à son ancien style de vie, ce qui comporta tout un processus de réflexion et de métamorphose de sa trajectoire. De 1969 date "Corda umbilical" (Cordon ombilical), qui
28 Lourdes Cirlot : La pintura informal en Cataluiia, (oo.), p. 125. 31

est déjà pleinement figuratif, la matière n'est plus, le dessin exprime les sentiments, les idées du peintre et non plus les drippings ou la corporéité matiériste. A partir de ce moment-là, il abandonna son langage basé sur l'exaltation de la matière par tous les procédés imaginables, et commença à s'exprimer avec une peinture complètement lisse, dans laquelle on observe clairement des configurations biomorphiques. De plus, du point de vue technique, il commence alors une étape basée sur l'emploi de l'acrylique et abandonne totalement la peinture à l'huile, notamment pour des raisons de rapidité de séchage29. Sa nouvelle technique et figuration nous font entrer dans les années 70, période où le chromatisme eut une grande importance dans sa création, et qui se place sous le signe de la figuration. Il revint à la matière à partir de 1977-78. Tout au long de sa trajectoire, Argim6n utilisa son art pour dire quelque chose, pour se plaindre, dénoncer un fait. La société, le monde dans lesquels vivait l'artiste, l'ont touché, indigné, il utilisa donc la défense, l'agressivité, mais aussi une certaine part d'ironie, pour montrer sa douleur, pour se libérer. Sans le qualifier de social, nous pensons que son œuvre est engagé, mais plutôt dans un sens plus humain et philosophique que vraiment politique. Sa corporéité évolua avec le temps, cependant nous estimons que cette évolution est assez linéaire, que ses changements suivirent une ligne logique. Il passa d'une corporéité matiériste à une incorporation de la corporéité dans l'œuvre issue de l'extérieur, puis donna sa propre corporéité aux matériaux, et évolua vers la représentation schématisée puis figurative. La matière corps ou le corps matière, caractérise son œuvre dans une ligne de conduite consacrée à l'homme, à son existence, à son environnement social. Argim6n n'a jamais pu rester indifférent à son époque, aux malheurs, à la tension, il mit donc dans ses tableaux une partie de son âme, de son corps, de sa personne, grâce à une matière qu'il sut faire évoluer, afin d'anéantir certaines vibrations inconscientes associées à son sens réaliste mais également idéaliste de la vie. Tout comme il accumula des expériences, il fit se métamorphoser une corporéité picturale gesticulante, et exprima les sentiments d'un peintre revendicateur et profondément amoureux de la nature humaine. Daniel Argim6n est décédé en 1996. Chapitre 2. Le corps lyrique Ce deuxième chapitre va nous ouvrir une nouvelle voie sur le chemin du travail pictural dans les années 50 et 60. Les artistes que nous allons étudier sont de la même génération que ceux que nous venons de voir, et verrons par la suite. Ce qui les différencient les uns des autres ce sont
29 32 Lourdes Cirlot : La pintura informal en Cataluna, (...), p. 126.