//img.uscri.be/pth/350584150063b367e83e996194e2b574556671c4
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 18,00 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le corps déchu dans la peinture française du XIX siècle

De
282 pages
La peinture française au XIXème siècle offre des ressources inépuisables sur les mises en scènes de la déchéance humaine. Des artistes aussi différents que Géricault, Delacroix, Ingres, Delaroche ou Laurens ont toujours décliné, chacun à sa façon, la sensibilité du siècle. D'abord violente et exacerbée, la peinture se fera théâtrale. Fragmentée, elle finira sous l'une des formes les plus étonnantes : le mélodrame. La peinture française au XIXème élabore une "esthétique subversive" préfigurant l'un des versants majeurs de notre modernité.
Voir plus Voir moins

Le corps déchu dans la peinture française du XIXe siècle

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus
Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière, 2004. Christine DAVENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark: le fin de la modernité et le désir du contact, 2003 Pascale WEBER, Le COlpS à l'épreuve de l'installationprojection, 2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités
urbaines, 2003.

Olivier DESHAYES

Le corps déchu dans la peinture française du XIXe siècle

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ItaIia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-6342-1 E~:9782747563420

À la mémoire de mon père.

Préface
de Michel Guiomar

Le plus ordinaire des lieux communs reconnaîtrait sans risque d'être contredit que le Corps est, depuis les Origines, un privilège absolu des Beaux-Arts, si nous pouvons nommer ainsi le geste qui, dans la préhistoire en esquissa la première représentation, et déjà sa déchéance rompue ou blessée, fût-elle rituelle, exorcisme ou sceau d'un interdit: fragment, matériau et support primitifs de l' œuvre, tributaire du corps et du geste de celui qui la crée, objet même de sa panoplie usuelle, sujet enfin de la représentation et miroir occulte ou transparent de son créateur, de ses fascinations, de son Désir ou d'une obscure impulsion de le rompre, détruire ou corrompre. Corps modèle et créateur, partenaire et témoin, distrait ou passionné, qui livre à l'art son accomplissement, la feinte possession du regard ou du marbre effleuré et l'illusion de s'y identifier, d'en refuser l'imaginaire destin ou de le désirer pour, dans un rêve de dramaturgie intime, l'animer ou le voir prendre vie: déchéance, destinée, dramaturgie retiennent ici le regard nouveau et l'analyse pénétrante d'un témoin, spectateur et auditeur de messages particulièrement attentif. Pénétrant, parce qu'au-delà d'une simple approche esthétique, un recours poïétique de la création et la maîtrise d'une psychanalyse prudente et d'autant plus assurée, forment un faisceau très éclairant; nouveau car Olivier Deshayes a compris et imposé que son itinéraire, mené sur le siècle symptomatique du XIXe siècle français, d'une complexité souvent mal perçue et négligée, exigeait une critique objective des a priori et démarches historiques. Exigence alertée, parce que ce siècle, évadé des Lumières et d'un intermède incertain et révolutionnaire aux multiples dangers pour les corps réfractaires, et d'un autre, impérial, a tenté de préserver un héritage classique au service d'événements guerriers mis en scène à l'usage de héros et de la gloire de leur stratège; en vain car le romantisme s'est déjà insinué dans les âmes, dans les œuvres. Moins affirmées que de l'autre côté du Rhin, ses fascinations donnent privilège à l'expression passionnée de ce que ce Corps abrite et qui le fait vivre. L'âme du Moi, face à un Monde immédiat refusé pour toutes les évasions d'Au-delà, d'un ailleurs, d'un autre temps est confrontée à sa propre liberté expressive et de comportement: dépassement de tous les interdits, chemins de destruction de soi, face à une société III

dont ce Moi créateur se donne une mission messianique, prophétique, rédemptrice... Que reste-t-il de la stricte identité du corps, de son intégrité physique, de sa disponibilité naturelle? Dans le cortège d'utopies nouvelles dont l'âme humaine fait vivre le corps qu'elle hante dès la naissance, et que tous les participants d'une œuvre d'art, depuis le créateur et son modèle à ses témoins, reforgent en tentatives d'oubli de la Fatalité, une inévitable partenaire marque son entrée, en rappelle sa présence permanente, invisible, inlassable, rythmée au cœur de ce corps par le battement même de la vie, tension et détente, entre sang pur et sang noir, palette tragique: la Mort, dénoncée immédiatement par Olivier Deshayes. Nous avons toujours ressenti nous-même assez violemment cette blessure inguérissable, immédiate qui, dès la naissance, nous « inflige la vie» - ainsi a évoqué la sienne l'auteur des Mémoires d'Outre-tombe, grand témoin et prophète de l'aventure du Romantisme, ici parcourue. Nous n'avons pas tenté de l'écarter de notre lecture, dont ce propos n'est qu'un écho personnel, non pas une recension préalable. Nous n'avons pas à désigner, en quelques pages très personnelles, ce que s'est révélé à lui-même notre auteur sur son propre parcours, ni à prédire ce que livre une étude sans faille écrite avec pertinence et style. Les perspectives ouvertes se prêtent à bien des évasions au gré de nos fascinations et de nos inquiétudes personnelles, à une errance de nous-même, infailliblement accordée au climat «mortifère» régnant mais tout autant constamment rappelée à l'insistance de ce Corps-Objet déchu de son intégrité, banni du vrai jeu charnel et de toute plénitude qui est de son essence même dans la durée vécue entre les deux Événements qui mesurent, emprisonnent ou consacrent les jeux réciproques d'un Théâtre éphémère, de luimême et du Monde, auteurs et acteurs, espaces de scène, miroirs et spectateurs. Le Siècle lui-même procède de cette errance et de ces retours, se constitue en un Théâtre total dans la durée, à travers les Actes de ses générations d'artistes, et les initiateurs, créateurs et auteurs élus. Trois figures, entre bien d'autres, paraissent en donner les tonalités et les livrets, metteurs en scène et maîtres d'œuvres accueillant ou captant ces corps pour les recréer à leur propre image. Faut-il les nommer ici déjà: Géricault, Ingres, Delacroix?

IV

Deux images parmi les plus effroyables qui puissent se lire de ce théâtre de chacun de nous surgissant au Monde, parcourant son siècle: la poétesse Cécile Sauvage, parlant à son enfant; le musicien Olivier Messian, dans un poème au titre cosmique, révélateur, l'Âme en bourgeon, prononçant un cri, ou une plainte haute, un aveu de tragique intolérable, une confession d'orgueil tragique et désolé:
«Ta tête de mort, c'est moi qui l'ai sculptée ».

Mort et Naissance...Théâtre total, auquel donner un lever de rideau... En d'autres siècles, d'autres témoins, qui n'étaient pas de ces sculpteurs de mort, ont autrement médité sur tel objet et sur l'un de ces Fragments de vie rompue ou de vie présente encore, à laquelle un créateur peut arracher de son pinceau, son stylet ou son burin, un membre, et jusqu'à la chair en provoquant l'au-delà de la nudité qui aurait encore pu séduire: Saint-Jérôme, que bien des peintres ont ainsi saisi dans ce dialogue muet, ou Hamlet devant le crâne du pauvre Yorrick. Passons... pour signifier ce que les Fragments de Géricault révèlent d'irréductible aux tentatives des autres siècles, des autres créateurs: ni figures de précis d'anatomie ou procès-verbaux de quelque morgue, ni esquisse ou projet de dessinateur ou peintre, ébauches à plat préalables de seul pteurs, mais œuvre en soi, parfaitement achevée comme œuvre, comme acte créateur, sans au-delà prévu ni intention, comme les Ruines antiques ou médiévales alors saisies, exaltées comme telles. Puisque nous avons évoqué Messian, il nous faut rappeler son geste de recueillir, pour eux-mêmes souvent, pour eux-mêmes d'abord des chants innombrables d'oiseaux, fragments sonores et musicaux de leurs journées, de leurs amours, peut-être de leurs agonies, ou des rythmes entendus en nombre d'horizons étrangers, ici encore recueillis pour leur beauté, leur dynamique, comme Géricault enrobant de réalité exaltante un muscle ou l'ouverture émouvante d'une main; en cadence finale de ce constat, n'est-il pas l'auteur d'un Saint-François d'Assise, admirateur du même Monde, qui traduisait son amour mystique et humain des choses créées et, pour ce qui nous concerne, de « notre frère le Corps ».

v

C'est à partir de ces Fragments de Géricault que s'exprime le point de vue d'Olivier Deshayes, abordant les peintres et les œuvres dont la vision créatrice du Corps fut toujours voilée d'une ombre mortifère et de l'impossibilité qu'il y eût alors, et peut-être toujours, de peindre le Corps déchu, inhumaine beauté, sans que celui-ci ne révèle en lui la présence de la finitude, de la chute, du déclin, de la faute ou de la honte, alors qu'aucun autre détail, accessoire ou cadre, soit venu aggraver, désigner ces climats sans recours. Il en demeure que l'attention d'Olivier Deshayes ne s'est pas portée par hasard, sinon par intuition, sur cette ère de référence, sur notre siècle romantique auquel s'est attaché cet essai, les Fragments se donnant ainsi un rôle fondamental. Que ce corps soit cependant seul visible, nu sans ornement ni voile, ni lieu-dit de séjour clos qui lui serait une seconde prison ou un nouvel écrin, selon la matière de son support et dans l'espace que l'acte lui consacre, ou de libre paysage, élu pour lui comme règne et possession, qu'il soit au contraire encombré d'objets ou enrichi de « ces vains ornements et de ces voiles» dont la caresse sur le corps de Phèdre éveille les plaintes de désir frustré; qu'il soit aimé, menacé, violenté sans date ni quotidien ou passager de l' Histoire et sur qui passe l'événement, le corps respire toujours les climats et les circonstances mythiques, religieuses, sociales qui l' influencent ou, l'estimant rebelle au message reçu, le modifient. Il sera, en toute ère et civilisation, asservi ou consacré, célébré ou maudit, lié par un faisceau de tendances et de lois, de symboles ou de décrets. Invisibles dans l' œuvre créée, ces avatars de l'évolution humaine émergent et se rendent au regard dans le même jeu que celui qui advint dans le dialogue solitaire du créateur et de son modèle. Entre ce qu'il devint dans l' œuvre donnée et le regard du témoin, une telle succession de dialogues muets et d'échos intérieurs, jusqu'à celui du passant, attentif ou distrait, d'un musée, le corps désormais prisonnier se confère un Destin sans cesse recommencé, au gré imaginaI de chaque dernier témoin, mais en dominantes permanentes, ici étudiées sous l'incisif critère de toute déchéance, et forme le livret incessant d'une dramaturgie perpétuelle. Ainsi, en un premier ou second regard, selon l'attente antérieure du témoin, de pure esthétique ou de synthèse humaniste VI

presque trop dense pour ressentir cet Objet ne vivant que de Vérité nue, une étude du Corps demeure tributaire de l'aliénation du représenté, de la distance infranchissable entre l'objet pris dans les rets de la création et du visible et en l'immobilité de soi auquel il est désormais confié, mais aussi reflet et accomplissement de l'instant du « dernier coup de pinceau qui compte» et enfin de l'imaginaire saisissement du témoin, de l'accaparement que tente celui-ci de cette présence, ou de la tentation de se ressentir possédé de l'être qu'il fut avant cette pose et cette métamorphose matérielle. Une impression de tombeau, d'effigie funéraire de soimême s'en diffuse peut-être. Ne nous égarons pas. Nous avons souligné qu'Olivier Deshayes a fait entrer d'emblée la mort et qu'elle ne nous quitterait plus, même sans la dérive contraire qui en serait proposée dans l'illusion de la Beauté immortelle à notre diversion inconsciente de lecteur... Et si le lecteur se détourne dans l'ombre ou la lumière du dehors, la Présence est derrière lui, parce que présente en toute œuvre et donc en tout être. On pressent aussi que tout créateur, face au Corps sans défense et livré librement à son regard, ne peut se distraire de cette Présence inquiétante, rivale, et en cela créatrice par ce qu'elle suggère ténébreusement aux deux témoins réciproques de cet espace, quand le créateur tente de faire naître ce corps au terme de son geste, de lui donner le Jour qui l'entoure ou les Ténèbres qui le hantent, de reconnaître que c'est de lui qu'il s'agit, même en présence du modèle, qu'il abritait depuis toujours, qu'il n'aura de cesse de le créer, nouveau démiurge à son image ou à celle de l'idéal qu'il faudrait posséder, quand cependant il doit maintenant le blesser mortellement, obéissant à la Présence invisible, en privilégier, pour des raisons dont il n'a pas conscience, un Fragment pour l'exalter, y exacerber le désir de détruire, d'en isoler des débris, d'imposer des agonies, des claustrations, des meurtres... Ou ne les créer que pour nous les refuser ou les priver du plaisir de se faire désirer, du désir même de donner le plaisir pour lequel ils sont dans l'ordre des choses et de la nature. Au delà des Fragments, on reconnaîtra aisément dans I'Œuvre entier de Géricault aussi bien que dans celui des autres peintres sollicités dans cet Essai, les preuves qui nous hantent. Ainsi, ayant rencontré la circonstance d'accorder mon regard à une pure esthétique devant la Mort de Sardanapale et ce corps superbe VII

qui, admirablement cambré sous l'arme qui la tue, foyer central de l'espace d'orgie meurtrière, et partenaire privilégiée, à cet égard, du Roi mourant dans une apparente indifférence, je me suis toujours inquiété de ce que Delacroix avait pu éprouver devant le corps réel offert à son regard par le modèle, inspirateur de son geste, de sa main tenant le pinceau, tout proche du poignard. Je ne sais si nous pourrions lire dans le Journal de tels aveux, quand nous y présumons, il semble, comment il écartait ensuite son angoisse éventuelle de la Mort ou le fantôme érotique qui pouvait survivre encore en lui, et on lira avec intérêt à quels purs problèmes techniques et coloristes de sa palette allaient ses préoccupations de la traduction intense de cette scène. Olivier Deshayes en donne une grande page d'analyse, très évocatrice, dont les échos se prolongent loin vers d'autres toiles et tout un grand pan de l'esthétique « delacrusienne » de la violence et de la cruauté, de la nudité vulnérable, du corps féminin servile et aliéné.. . * En second regard, le Corps quel qu'il soit est tributaire de l'Histoire; nous dirions aussi tribut, monnaie de passage ou droit d'entrée en nous comme Événement en ses multiples composantes, et celles-ci sont aussi distinctes qu'elles seraient unies dans la transcendance messagère de l' œuvre, particulièrement en cette ère romantique, par essence assumée de prophétie messianique, intermédiaire héroïque et médiatrice entre le divin et I'humanité. C'est sans doute, et d'une tout autre intention que selon les siècles précédents - ce serait à débattre - l'assemblée des forces ou seulement la solitude d'un seul, tendrait à une tentative progressive de retour de la peinture d'Histoire, mais désormais dans une théâtralité de la présence des corps et des personnages. Dans ce domaine, le théâtre étant espace, temps, domaine de message collectif, toute présentation du corps fait de lui un instrument de l'événement, dans l'ambiguïté d'une valorisation par celui-ci, ou d'une dévalorisation de son identité corporelle ou humaine, au profit de cet événement lui-même. Un exemple en serait déjà donné par la Mort de Sardanapale que nous avons évoquée: l'événement historique, ou donné comme tel, est ici un double spectacle, celui qui nous est donné par le tableau, celui qui s'y donne au regard de Sardanapale, apparemment impassible, déjà VIII

porté vers l'au-delà de sa mort ou sur ses favorites nues, pour son plaisir, prêtes elles aussi à cet au-delà où elles le précèdent. Tous ces corps deviennent les moyens et les instruments d'un message à plusieurs perspectives qui noient leur identité humaine. Nous pouvions éprouver un sentiment analogue devant le Radeau de la Méduse de Géricault, agonie collective et cependant différenciée pour chacun de ces corps, chacun devenu fragment particulier, mais déchu, dépossédé de son identité, dans la totalité de la Mort imminente ou déjà survenue. Olivier Deshayes s'est parfaitement penché sur ces climats nouveaux et nous savons qu'il a déjà prolongé plus loin dans le siècle et plus profondément dans l'analyse cette historicité nouvelle des corps, cette nouvelle fonction instaurative dans la théâtralité. De telles perspectives ouvertes, ici annoncées imminentes, sont les prémices d'insistantes entrées en scène du Corps prêt à se livrer à d'étranges déchéances, si nous entendons ainsi toute tentative ou réalisation dont un corps perd cette intégrité pure, cette identification organique à l'ordre naturel, cosmique des choses, de la chair et de l'âme, en équiJibre éthique... Autant de déchéances pitoyables, désastreuses ou sublimes, fascinantes d'être en deçà, en écart de I'humaine condition, ou bien au-delà, inaccessiblement désirables, tentatrices, vaines, interdites. Le sublime ascensionnel de l'âme humaine peut-il sans danger entraîner les corps à une antithèse de la déchéance, ou les corps appeler les âmes à cette tentation d'orgueil du surpassement? Pour un Icare brisé dans sa chute, combien de milliers d'anges rebelles, d'anges déchus, dans l' Histoire de la peinture? Toutes utopies, ou simplement racines profondes du Désir d'être? Le corps n'est-il pas, dans les mythes, les religions et les croyances, le vrai lieu d'échanges entre le visible et l'invisible, I'humaine condition et la divinité? Sur cette frontière de l'imaginaire, de l'onirisme ou de l'utopie, les dieux ont été appelés à comparaître, à s'incarner et prendre visage et corps de l' homme et de la femme, dans une nudité qui leur était décernée comme privilège, sinon sous des masques corporels plus insolites encore, animaux mythiques, pluies d'or sur le corps de Danre, pour s'unir à la beauté humaine. De notre côté mortel de ce Seuil, ne sommesIX

nous pas éternellement tentés d'accéder charnellement à un Audelà, sans rien perdre de notre corporéité, à l'essence divine, ou de rêver à l'accession sublime, à l'ascension même d'un Icare vers le dieu solaire, malgré sa chute de la journée sombre de sa destruction, et au sens propre de ce corps déchu? Rêve de résurrection ou de réincarnation, où sur la lisière de ces deux mondes surgit le peuple des fantômes et des spectres, des Commandeurs de marbre venant chercher Don Juan, revenants, morts-vivants, corps en cadence suspendue de l'aventure humaine, et autres zombies... Tout un cortège de rêves insensés du Corps à revivre, à se poursuivre, à posséder, à être possédés, ou de jeunesse éternelle, parcourt l'aventure artistique depuis les premières sépultures jusqu'aux panthéons modernes, et le refus de disparaître ou de subir malgré soi la déchéance de la lente pourriture du tombeau, en se confiant au feu, à la cendre, comme pour hâter paradoxalement la parole du Memento Mori des ossuaires: cendre et poussière, de ces cendres tu revivras... Rêve de Phénix... de corps glorieux. Cortèges d'illusions et de désillusions... Immense nécropole imaginaire, en attente de paradis charnels... En tant qu'univers de l'œuvre à lui seul, total et unifié, le corps s'identifie et se fond à l'ensemble et au faisceau organique usuel de ses éléments vitaux ordinaires et quotidiens, c'est-à-dire de toutes les composantes non seulement de l'œuvre créée, mais de son aventure créatrice. Nous évoquons naturellement ici l'idéal de la Danse, de la Pantomime.Dans l'idéal « gymnique» de la nudité, le corps scénique constituerait alors le matériau physique, la phénoménalité exclusivement rassemblée en elle-même dans l'acte et dans la présence réelle de l'être dans la durée continue et l'espace de la représentation dont il peut être, idéalement, à lui seul, l'ordonnateur-créateur pour notre vision. En élargissant, à quelques nuances près ce propos, on conçoit que le corps de l'acteur, du chanteur, de tout être de scène appartienne à la même totalité phénoménologique et transcendante. L'objet vivant n'est encore que l'unicité organique de ce corps objet, œuvre agissante dans le temps et dans l'espace. Enfin, par le miroir qu'il offre à notre regard, à notre imaginaire, à la nécessité intérieure dont nous vivons, il est l'objet de transcendance, l'écho et la réciprocité en x

nous de notre idéal, s'exprimant en attente dans une théâtralité se forgeant de seule présence. Mais qu'en sera-t-il du même corps, saisi, capté et prisonnier du dessin, de la peinture ou du marbre, dans une nudité immobile - odalisque, gisant, crucifié ou baigneuse - transféré de la vie du modèle à la matière, ainsi déjà déchu, dépossédé de ce que le modèle témoignait, transféré aussi, dirons-nous de l'espace cadré de la Scène à celui, bien plus étroit du cadre d'atelier, mais bénéficiant du même potentiel d'événement surgissant de l' audehors, des coulisses ou de notre imagination? Et quand, à cette totale unicité, sera seulement concédé un fragment d'elle-même, privée de sa source vive ou que, loin de sa solitude fascinante d'être l'unique don fait à notre regard, il sera noyé dans un paysage, fût-il exaltant, ou au contraire, de menace ou de catastrophe? Je songe ici aux Funérailles de Phocion, terme d'un cruel exil, au cortège pitoyable des deux seuls porteurs, au cœur d'un rayonnant paysage agreste et antique de Poussin, vaine splendeur, étrangère, il est vrai, à l'ère qui nous sollicite. Mais puisque nous revenons ainsi à un classicisme à la fois français et antique et qu'à nous lire surviendrait la critique de Platon sur un transfert dévalorisant du réel en imitation mimétique et matérielle de la vie, de la mort, relevons précisément que le problème ici posé est au-delà, car la déchéance ne serait pas de cette exactitude inerte de la mimèsis, mais du vivant déjà représenté, cependant privé de certaines des qualités, prévenances et disponibilités auxquelles il peut prétendre, dans la feinte vie du tableau. Mort ou vivant, exalté ou dévasté, le corps n'est plus lors le familier compagnon dont nous vivons nous-même dans l'illusoire continuité de notre respiration. La vision s'imaginerait bien alors d'un retour à la vie, possible en ce que, d'être saisi dans un matériau étranger au corps, l' œuvre apporterait un effet de limbes, de transition nouvelle, en attente de nous appartenir par notre regard et par son identité passée en nous, d'une résurrection onirique en une théâtralisation de cette identité entre acteur et spectateur, entre notre chair réelle et celle, spectrale, de notre vision, habile à extérioriser le personnage XI

de tombeau fixé dans la toile ou le marbre. Et ce retour serait la justification de la vocation mortifère des œuvres mises en cause, portées en scène onirique dans l'essai d'Olivier Deshayes. C'est bien en effet en ce sens que notre auteur envisage le destin et la dramaturgie du Corps déchu, conscient de la théâtralité intérieure au créateur, dont l'œuvre extériorise les fantômes vers notre propre théâtre intime, mais dans la puissance de déréliction qu'une intention obscure, inconsciente peut-être, du créateur, fait passer dans cette illusoire présence réaliste ou sublime de la vie, fût-elle agonisante, fracturée, et dans ce cas, lisière même du Seuil, dont Géricault parvient à élever « au rang d'objet extérieurement mort et intérieurement vivant », selon ce que nous venons de rêver nousmême de tout autre corps provisoirement enseveli dans l' œuvre.

XII

Introduction

La possibilité d'une dissociation entre l'idée de mort et sa représentation ouvre des perspectives inédites. Celle, entre autres, d'envisager non pas la mort, mais son ombre portée au sein de dramaturgies du corps qui la sous-tendent. La peinture française au XIXc siècle offre des ressources inépuisables sur ces mises en scène de la déchéance humaine. Des artistes aussi différents que Géricault, Delacroix, Ingres, Delaroche ou Laurens ont tous décliné, chacun à sa façon, la sensibilité du siècle. Violente et exacerbée dans un premier temps, la peinture se fera théâtrale. Fragmentée, elle finira par former un tout, s'exprimant sous l'une des formes les plus étonnantes que le XIXc siècle ait jamais connues, le mélodrame. Les destins se métamorphoseront en authentiques dramaturgies, déplaçant ainsi l'espace figuré vers de spectaculaires représentations. Semblable mutation traduit non seulement la sensibilité de l'époque, mais dit aussi la puissance d'une vision et l'insistance d'une conception mortifère durant tout le XIXcsiècle. L'extraordinaire diversité au sein de laquelle se mêlent les expressions les plus antinomiques permet difficilement de dégager une unité profonde. L'abondante production picturale s'accorde avec une confusion naissante des genres pour composer un art fragmenté, aux multiples divergences. Aussi est-il difficile de parler d'une esthétique pouvant refléter à elle seule une variété sans précédent de tendances créatrices. La période témoigne d'une diversité d'œuvres aussi bien qu'une variété de factures, de thèmes, de conceptions esthétiques et révèle de nombreux courants artistiques qui ne cessèrent de rivaliser. Quoi de plus éloignées, en apparence, que les visions de Gros, Géricault, Ingres, Delacroix, Delaroche, Robert-Fleury, Cogniet ou Scheffer, qui marquèrent de leurs empreintes les années romantiques de la première moitié du XIXc siècle? De ces différences qui rendent possible la confrontation des points de vue, se dégage une complexité inhérente à la période, que le classement des œuvres par sujets (peinture religieuse, tableau d 'histoire, portrait, paysage, nature morte, scène de genre, etc.) n'a pas rendu plus simple. Le regroupement thématique permet seulement de minimiser la distinction entre peinture académique et peinture romantique, supposées s'exclure mutuellement. Complexe et contradictoire, le siècle présente une diversité que dénonçait Alfred de Musset dès 1836 : « Notre siècle n'a point de formes. Nous n'avons imprimé le cachet de notre temps ni à nos maisons, ni à nos jardins, ni à quoi que ce soit. (... J. Enfin nous avons de tous les siècles, hors du nôtre, chose qui n'a jamais été vue à une autre époque: l'éclectisme est notre goût; nous prenons tout ce que nous trouvons, ceci pour sa beauté, cela pour sa commodité, telle autre chose pour son antiquité, telle autre pour sa laideur Il

même; en sorte que nous ne vivons que de débris, comme si la fin du
monde étai t proche 1. »

À cette difficulté s'en ajoute une autre. Les frontières qui dessinent les divisions, les courants, les influences sont des limites actuellement remises en cause, faisant place à des conceptions inédites qui renouvellent les tâches habituellement assignées à I'historiographie. La révision de la production artistique du XIXe et la réhabilitation d'artistes jusque-là remisés pour des raisons obscures, obligent à penser différemment l'histoire de l'art et celle des créateurs. Ce qu'il est convenu d'appeler la fin de siècle est certainement la période la plus contestée car sa révision exhume et remet à I'honneur des peintres académiques peu appréciés jusqu'à présent, mais que le public actuel découvre souvent avec enthousiasme. Nous pouvons ainsi tirer profit d'une histoire de l'art soucieuse des faits, attentive aux attributions des toiles, respectueuse des différentes traditions. La rigueur de cette réévaluation disciplinaire n'a jamais constitué un obstacle à notre démarche; nous tentons simplement d'en faire bon usage. Si on peut établir qu'un certain nombre d'artistes visent la vie, l'expansion libre, l'énergie débridée, d'autres, en revanche, recherchent sinon la fixité, du moins un certain équilibre. Or la thèse d'un romantisme fougueux si populaire n'est vraie qu'en partie seulement. La première moitié du XIXc verrait naître, à travers l'épopée napoléonienne, un flux d'énergie sans commune mesure qui s'épanouirait avec le romantisme de Gros, de Géricault et bien sûr de Delacroix. Les recherches menées sur la période ont démontré depuis qu'à la rivalité de partis pris esthétiques prétendument inconciliables, il convenait plutôt de substituer la variété des courants artistiques présents au sein des Salons. Elles ont également prouvé que l'hybris esthétique, encouragée par une certaine vision du romantisme, ne pouvait rendre compte à elle seule de la profusion stylistique du siècle, soit la diversité des esthétiques elles-mêmes. Sous peine de réduire la période à quelques grands noms et de l'amputer de la richesse qu'elle recèle, il serait dommageable de ne pas tenir compte de créateurs qui marquèrent tout aussi profondément la vie artistique de l'époque. Que faire en effet des artistes qui, aujourd'hui délaissés, modelèrent le siècle en lui donnant cette configuration si particulière? Comment aborder ces talents qui furent parfois plus célèbres et reçurent pl us de distinctions que ceux qui occupent actuellement le devant de I'histoire de l'art? C'est dire que l'extraordinaire diversité au sein de laquelle se mêlent les expressions les plus antinomiques ne permet pas de dégager une unité profonde. Une abondante production picturale s'accorde avec une confusion naissante des genres pour composer un art fragmenté, en proie à de multiples divergences. Par-delà le foisonnement des formes et 12

des styles, certains ont apporté à la peinture une force plastique hors du commun alors que d'autres se sont contentés, non sans succès, de faire fructifier un héritage reçu des maîtres. Le génie a côtoyé le talent. Nous aborderons ici l'expérience tragique de l'humain chez un artiste marginal: Théodore Géricault. Sa pratique étrange de la découpe, sa manière de morceler systématiquement l'espace de la représentation requiert une analyse préalable des enjeux théoriques d'une esthétique du fragment. Distinguant le détail du morceau, nous avons confronté des positions parfois conflictuelles ou simplement antagonistes. Toute l'histoire de l'art est emplie d'engouements ou de sévères réserves quant au désir de faire du fragment le centre d'une esthétique à part entière. De ces duels passionnants, pouvons-nous déduire que le fragment relève d'une logique propre et irréductible? Ne serait-ce pas le moindre paradoxe de la fragmentation que d'imposer une structure tout aussi conséquente que celle qu'elle s'est acharnée à anéantir? Comment, dans ces conditions, interpréter l'usage du fragment, équivoque et fascinant, dans l'œuvre de Géricault? Cette pratique ne plaide-t-elle pas justement en faveur d'un corps meurtri, méthodiquement mis à mal par le peintre? Quel sens donner aux Fragments anatomiques et aux Têtes de suppliciés, véritable anthologie de la peinture? Autant d'interrogations qui appellent une étude précise des toiles dont il est question et permettent de saisir chez l'artiste une compulsion à répéter sur le corps des procédés de découpe, créant d'insolites compositions de bras, de jambes et de chefs décapités. Transgression marquée du sceau de la modernité, stratégie hautement élaborée sont les caractéristiques qu'on invoque traditionnellement à propos de la production picturale de Géricault. Une investigation plus poussée met en évidence une autre signification, bien plus surprenante. Le fragment est peut-être un symptôme chez Géricault, mais l'opération de morcellement à laquelle il s'adonne est aussi et surtout la réponse la plus adaptée à une défaillance créatrice. L'esthétique du fragment dans son œuvre semble avoir été un compromis à une situation invalidante, dont il ne pouvait venir à bout. À défaut de pouvoir organiser dans l'espace de la toile un ensemble structuré et cohérent, le peintre procède par dissociation, démembrement, division et séparation. Le corollaire de cette pratique s'est toujours posé en termes précis: comment relier ce qui a été disloqué précédemment et former une nouvelle composition? L'originalité de Géricault est d'avoir traduite ce morcellement avec des moyens plastiques parfaitement maîtrisés, d'avoir concilié la fougue de cet irrésistible désir avec une technique picturale d'une dextérité jamais égalée. Cette double caractéristique signe tout son œuvre peint, du Radeau de la Méduse aux 13

Fragments anatomiques en passant par les Fous monomanes. Étrangement fascinante, l'expérience de l'artiste oblige à s'interroger sur le monstrueux. Proche de la tératologie, la vision de Géricault défie l'ordre de la vie, dilacère sa configuration, ses normes, son habituelle organisation. L'écriture picturale se fait insultante et provocatrice. Plus par la crudité de ce qu'elle exprime que par les moyens dont elle signifie ce face à face avec l'horreur. Tel est le rendez-vous funèbre auquel le spectateur est convié de force. Désavouant les lois les plus élémentaires de la nature, contrariant l'usage et la bienséance, sa peinture imagine un univers où l'inacceptable rivalise avec l'insoutenable. Or ce n'est pas la mort qu'il importe de considérer dans ses œuvres mais son ombre portée, dérisoire et choquante, exposée avec un art consommé de la mise en scène. Transgression du bon goût, les Fragments instituent une apparente anarchie, une confusion des genres et des sexes. L'ensemble, qui forme un assemblage sanglant, inspire l'effroi et témoigne éloquemment d'une dénaturation radicale du corps. La déchéance est ici à son comble qui exhibe avec une calme violence un spectacle médusant. Cette fascination de l'horreur fut l'objet d'une répétition obstinée se produisant à l'insu de Géricault et tout laisse croire qu'il n'avait pas consciemment perçu ce que seront plus tard les signes et les indices mêmes de la modernité. L'orientation de notre étude oblige néanmoins à une critique comparative. L'auteur du Radeau ne fut pas le seul à démontrer la pertinence de la représentation du corps déchu. D'autres artistes à la même époque s'y essayèrent avec plus ou moins de succès. Leurs conceptions de la déchéance faisaient prendre aux destins de leurs personnages d'autres inflexions, à l'opposé de celles de Géricault. Aussi avons-nous choisi parmi les contemporains trois personnalités de différentes sensibilités: Prud'hon, Girodet et Guérin. Notre intention, en ces cas précis, est de confronter des modes de figuration, d'appréhender des dissemblances de vues, des écarts d'imagination, des nuances d'interprétations. Le talent chez ces trois artistes est notoire et il n'est pas difficile d'en faire valoir les subtilités de palettes, les qualités de style, l'expression des rendus, les effets de composition, le brio des factures. Malgré des qualités plastiques indéniables, quelque chose se dérobe à l'expression puissante d'une réelle dramaturgie. Rien ne se comprend mieux dès l'instant où le corps est exposé en des mises en scène factices, artificielles ou apprêtées. Il leur manque cette force destructrice, cet acharnement violent, cette puissance déchaînée, bref cette démesure qui caractérise le Géricault des Fragments. Tout, dans les œuvres de Prud'hon, Girodet et Guérin, assigne aux propos picturaux une bienséance et une décence qui rendent convenables les situations les plus extrêmes. Par-delà ces caractéristiques, nous voulons démontrer que la création ne 14

peut se passer d'un engagement total, comprenant des risques à assumer et des dangers que le peintre du Radeau de la Méduse n'a pas hésité à affronter jusqu'au seuil extrême de la folie. Restant confiné dans les limites d'une représentation exempte d'imprudence et de témérité, tant du point de vue de la forme que du fond, ce type de peintures ne peut rivaliser avec des toiles autrement audacieuses figurant des corps démembrés aux plaies cruentées, des morceaux de cadavres putréfiés et fétides. Jamais esthétique ne fut plus radicale. Il est dès lors indispensable d'analyser l'originalité de cette conception, ses tenants et ses aboutissants. Nous sommes donc revenu aux sources de la formation du jeune Géricault. L'étude des copies de l'artiste faites à partir de toiles de maîtres vues au Louvre délivre déjà les éléments d'une vision personnelle et d'une interprétation très libre. Le modèle se transforme en exemple à partir duquel il dev ient possi ble de produire une icône à la fois proche et lointaine du référent, fidèle et altérée. Nous nous sommes attaché à cette force d'invention dans un premier temps. Mais la réflexion ne peut en rester là ; il faut ensuite considérer dans le détail l'intérêt insistant que Géricault portait au macabre. Il est significatif qu'il ne fut pas le seul dans ce domaine. L'époque tout entière se prête aux inclinations morbides. Est-ce une raison suffisante pour expliquer chez l'artiste la permanence du sanglant, de la chair décomposée? Faut-il en découvrir l'origine uniquement dans l'esprit du siècle et du Romantisme noir, comme le suggère Mario Praz ? dans l'émergence d'un imaginaire pervers, comme le pense Lionello Puppi ? ou encore dans une série de ruptures historiques, sociologiques, politiques et culturelle, ainsi que l'envisage Werner Hofmann? Toutes ces explications ne s'excluent nullement, mais aucune ne répond totalement à la persistance d'un corps corrompu, brisé, morcelé, violenté. Menant notre propre enquête, nous sondons le terrain dans lequel un fantasme se dit de façon répétée, martelant le même discours sous la forme d'un compromis, voire d'un alibi esthétique. L'enjeu fondamental de cette peinture réside précisément dans des stratégies du désir et, plus généralement, dans une dimension inconsciente de l'œuvre. Il permet aussi d'instaurer une double entité - le fantasme et l'interdit - au sein du chef-d'œuvre de Géricault, d'introduire le spectateur à la fonction du regard, si importante dès qu'il est question d'interroger sa peinture. Nous poursuivons notre investigation sur l'usage fragmentaire, que Géricault n'était pas le seul à adopter. Parmi ses contemporains, Ingres fut l'un de ceux qui s'y exercèrent avec le plus de constance. Pour des raisons pécuniaires semble-t-il. Mais ce que révèle le procédé, au-delà de l'aspect financier, est en tous points comparable à la faille créatrice que 15

nous avons décelée chez le peintre des Fragments. Pourtant tout oppose ces deux artistes aux tempéraments si différents, à la peinture si dissemblable. Il n'empêche. L'auteur des Odalisques paraît avoir éprouvé des difficultés identiques. Mais il importe de considérer plus attentivement son œuvre. C'est en effet dans la clarté la plus totale qu'Ingres lui aussi met à malle corps, spécialement le corps féminin, en érigeant un idéal de beauté inaccessible, d'où la vie et le désir se sont retirés à tout jamais. L'époque est décidément riche de contradictions. Qui aurait pu imaginer que Ingres, amoureux des femmes, celles-là mêmes qui se métamorphosent en d'immortelles idoles sous ses pinceaux, puisse devenir leur tortionnaire le plus impitoyable? Par l'étude serrée de ses principales œuvres, nous démontrons que l'archétype de la femme idéale, ne pouvant se constituer en tiers désirant, se transforme en un objet figé, paré de toutes les séductions trompeuses de la peinture. Ce destin est moins violent que celui que Géricault réserve aux anatomies - essentiellement masculines - de ses tableaux. Un rapide coup d'œil sur La Grande Odalisque ou Le Bain turc n'ouvre pas immédiatement le regard à la question de la déchéance, loin s'en faut. Il n'en va pas de même dès lors que nous interrogeons ces peintures que rien a priori ne relie à l'abaissement ou à l'avilissement. Or l'œuvre d'Ingres agit tel un déni. En proposant des nus féminins à la plastique parfaite, l'artiste en interdit l'accès. En peignant des univers uniquement féminins tels que le harem, il bannit de fait toute présence masculine et inclut un déséquilibre au sein de la représentation. Bref, en désignant un stéréotype de beauté absolu, il laisse deviner son contraire, non pas une figuration de l'horreur, mais une image de mort (Odalisque en grisaille). Si l'idée de la dévalorisation s'impose finalement sur celle de l'idéalisation, elle n'est pas moins subtile que celle de son contemporain Géricault. La problématique du corps déchu chez Delacroix réserve d'émouvantes dramaturgies. Liée à la figure du héros, elle se constitue sur fond de faits historiques, réels ou inventés. Dans tous les cas, l'humain ne résiste jamais à l'épreuve de son destin qui en fait une victime de l'Histoire. Si grand soit-il, si vaillantes soient ses actions, si prestigieuse soit sa geste, iJ n'échappe pas à la vulnérabilité de son statut. À l'opposé de l'exemplum virtutis prôné par David et son école, le héros delacrusien s'illustre par une nature moins idéalisée et par une fin tragique mise en scène magistralement. Il ne suffit pas de reconnaître les caractéristiques de l'héroïsme tel que le conçoit Delacroix. Pour juger de son importance, il faut notamment relire ses œuvres à la lumière de la méthode que nous avons précédemment employée pour Ingres. Il ne s'agit pas de comparer, mais de confronter les destins possibles d'hommes et de femmes en proie 16