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Le culte moderne des monuments

De
124 pages
Quelles sont les valeurs de mémoire révérées par le culte moderne des monuments? A quoi s'opposent-elles? En quoi s'opposent-elles? Quelle mémoire préserver? Aloïs Riegel (1858-1905), l'un des plus célèbres historiens de l'art de fin du dix-neuvième siècle, répond à ces questions. La modernité du culte des valeurs de mémoire réside dans l'acceptation de leur nécessaire conflictualité et ses implications : fin d'un sens commun, avènement d'un nouveau partage du sensible sous le règne du quelconque, absolue nouveauté d'une esthétique de la mémoire qui signe une démocratisation radicale du goût.
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LE CULTE MODERNE DES MONUMENTS SA NATURE, SON ORIGINE

Collection Esthétiques Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture: Jacques Boulet, Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, Michel Porchet, Jacques Rancière, André Rouillé, Peter Szendy. Correspondants: Humbertus Von Amelunxen (All.), Martine Déotte-Lefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (USH Strasbourg), Anne Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Italie).

Pour le présent volume Couverture: Piranèse, Antichità Romane, Second Frontispice, T. II, 1756

Titre original: Der moderne DenkmalKultusJ sein WesenJ seine Entstehung Wien, Braumüller, 1903

ALOïs RIEGL

LE CULTE MODERNE DES MONUMENTS SANATURE, SON ORIGINE

Traduit et présenté par Jacques Boulet

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino

ITALlE

@ L'Harmattan,

2003

ISBN: 2-7475-5127-X

Aloïs Riegl. Quelle mémoire?
Jacques Boulet

U ne œuvre?
La méconnaissance d'une œuvre engendre parfois une rumeur savante. De commentaire en commentaire, la pensée d'un auteur peut alors être invoquée ou récusée avec d'autant plus d'aisance que la plus grande partie de ce qu'il a écrit est ignorée et que son œuvre reste d'un accès et d'une compréhension difficiles. Une telle rumeur a fait d'Aloïs Rieglle héros d'une Vienne en début de siècle, le précurseur d'une histoire de l'art toujours nouvelle, le penseur coupable d'un obscur Kunstwollen, le sémiologue incompris d'hier, l'idéologue masqué de l'histoire du style, etc. Autant de premiers rôles et bien d'autres encore assortis d'épithètes aussi variées qu'audacieuses: néo-kantien pour les uns, néohégélien pour les autres, les deux à la fois pour certains, Riegl serait aussi évolutionniste, naturaliste, idéaliste objectif, positiviste, etc. Chacun sait que les questions habituelles sur la nouveauté d'une œuvre, sur sa tradition, sur son unité et ses influences, trouvent toujours une réponse, d'autant plus aisément que le déjà donné, l'œuvre, les présuppose. Mais avec l' œuvre de Riegl, la pertinence des réponses que colporte la rumeur s'avère mince et fortuite. Au mieux et rarement, telle généralisation hâtive ne vaut que pour les quelques textes prétendus significatifs de l'ensemble des écrits. Le plus souvent, les interprétations sont réfutées par Riegl lui-même, les épithètes semblent qualifier un autre auteur et les thèses sur son originalité pourraient être avancées sans

risque à propos de la plupart des écrits historiques sur l'art de la fin du XIXème siècle. Au chapitre Riegl, l'histoire de l'histoire de l'art est souvent prise en défaut. Une singularité résiste à l'étiquetage. Une œuvre échappe à sa critique posthume. Ironie de l'histoire? Riegl semble s'être ingénié à déjouer les questions d'une critique attendue. Une œuvre? Oui, une dispersion d'écrits et de cohérences incertaines sur des objets d'art hétéroclites. L'exemple même de l'œuvre irréductible à quelques textes significatifs et encore moins à un texte clef, fûtil théorique, sésame de la pensée de l'auteur. Au principe de la dispersion et de l'hétérogénéité des thèmes, les institutions auxquelles se rapportent les écrits 1. D'abord le Musée autrichien des Arts et de lJIndustrie. De 1886 à 1897 Riegl, conservateur adjoint après une année de volontariat, y dirige le Département des Textiles. Sous les formes variées du commentaire, du récit historique et parfois de l'essai, le conservateur décrit et ordonne les objets du musée, pense leur série, accompagne l'inventaire, introduit le catalogue, présente l'exposition, recense les ouvrages des pairs. En somme, le texte historiographique accompagne une compétence muséographique. Pendant cette période, les objets étudiés appartiennent presque exclusivement aux arts dits mineurs, populaires, anonymes et les questions posées s'y réfèrent: Les calendriers en bois médiévaux et renaissants (1888)J LJiconographie des calendriers du bas empire romazn
1 Une bibliographie presque complète des écrits publiés a été établie par Hans Sedlmayr en introduction à : «Alois Riegl », Gesammelte Aufzatze, Dr Benno, Filser Verlag G.M.B.H., Augsbourg, Wien, 1929, pp. XXXV-XXXIX. Il faut y ajouter celle des cours et des conférences établie par Otto Pacht et l<.arl Swoboda in : «Alois Riegl », Historische Grammarik der bildendenKünste, 1897-1899, Graz, l<.oln, H. Bolhaus, 1966. 8

(1890), Les chaises pqysannes de la Hesse (1890), L'ornementation néo-zélandaise(1890), L'art populaire, le travail et l'industrie domestiques(1894), L'art populaire du point de vue de l'histoire économique(1894), et surtout les arts du textile, L'industrie textile de Bohême (1887), L'industrie textile domestique en Autriche (1889), Le tissageet les travaux textiles domestiques(1890), Les taPis de l'ancien Orient (1891), Les broderies d'Autriche et d'Espagne (1892), Les tissus d'Égypte (1893), Les métiers à tisser antiques (1893), etc. Dès 1889, donc en même temps, Riegl enseigne à l'Université de Vienne avec le titre de privat-docent puis d'extraordinarius en 1895. L'article ou le livre prolonge le cours ou le prépare. L'intrigue historique plus ample raconte les longues durées des arts mineurs ou décoratifs. Ainsi, une étude de l'ornementation végétale, des rinceaux de l'orient antique aux arabesques byzantines et sarrasines, Questions de sryle (1893), pose le problème de la détermination des styles au sein d'une histoire de l'ornementation. En 1897, Riegl devient ordinarius, professeur titulaire d'histoire de l'art. S'il quitte alors le Musée des arts et de l'industrie,une part de ses écrits n'en demeure pas moins déterminée par son activité muséographique. L'Institut Archéologique lui confie l'inventaire du fond austro-hongrois des objets de l'art romain tardif. En introduction au premier tome de ce recensement, il en écrit une histoire, L'industrie d'art à l'époque romaine tardive (1901). Puis, en tant que conservateur général, il participe aux travaux de la Commission Centrale des Monuments: l'essai sur la valeur des monuments, Le culte moderne des monuments (1903) sert d'exposé des motifs à un projet de loi sur leur conservation. Cependant, et jusqu'à sa mort en 1905, la plus grande part des écrits est liée à son enseignement. Sans délaisser les arts mineurs, (étude d'une coupe mycénienne en bronze, 1900, La parure 9

des chevaux en Hongrie de IJouest, 1903) le professeur élargit son champ d'investigation et propose une Grammaire historiquedes artsplastiques (cours de 1897 à 1899). Il traite aussi de quelques objets des arts majeurs et de l'œuvre de quelques maîtres: l'architecture de Salzbourg (1904), LJorigine de IJart baroqueà Rome (cours de 1898 à 1902), Le portait de groupe hollandais (1902), LJorigine de la basilique paléo-chrétienne(1903), Lorenzo Bernini (1901), Jacob van Ruysdaël (1902), Rembrandt (1904), etc. Les essais, plus nombreux en cette période, prolongent le récit historique pour en expliciter les fondements ou pour les rectifier: Histoire de IJ et histoireuniverselle(1898), art Œuvre de la nature et œuvre de IJart (1901), Une nouvelle histoire de IJart (1902). La recherche oscille entre une théorie de l'objet d'art compris comme un artisfactum et une théorie de l'histoire de l'art.

A cette

dissémination

des objets

et des thèmes

s'ajoutent une mouvance et une précarité des cohérences conceptuelles. Telle conception, présentée ici, ressurgit là en d'autres termes après une période d'oubli, puis est encore rectifiée, sinon contredite, dans un autre contexte. L'espace du livre ou de l'article réunit provisoirement des fragments de discours inscrits dans des durées différentes. Une œuvre comme tant d'autres, dont la fragmentation et la complexité fluctuantes rendent difficile, sinon risquée, toute question sur le sens de cette œuvre, surtout si l'interprétation procède d'une lecture partielle ou d'une investigation limitée à quelques notions énigmatiques comme le Kunstwollen.Difficulté qu'accroissent encore l'instabilité apparente des concepts, l'obscurité du vocabulaire et le silence sur les références théoriques. Pourtant, le risque de méprise réside moins dans l'incompréhension possible de l'opus operatum)l'œuvre faite, que dans la négligence du modus operandt~ mode opératoire. son
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Ce genre d'œuvre se soustrait d'emblée aux tentatives d'établir des périodes de cohérence. Son temps est irréductible à celui de la périodisation qui marquerait des discontinuités. Aussi, ses cohérences échappent-elles au modèle consacré d'une périodisation naïve, inaugurée par la nécrologie Max Dvoràk où les durées des activités professionnelles coïncident avec les grands moments théoriques des essais ayant pris la forme de livres2. Par exemple, rien ne conf1rme la thèse d'une «profonde césure» biographique et théorique, thèse reprise par Hans Sedlmayr, il est vrai avec plus de précautions que ceux qui après lui en ont fait un lieu commun. Jusqu'en 1897, Riegl aurait une conception téléologique de l'histoire de l'art. Son œuvre participerait d'un évolutionnisme cher aux historiens positivistes. Puis, rupture lorsqu'il quitte le musée. En 1898 commencerait une période marquée par un naturalisme qui, à partir de 1901, imprégnerait encore fortement un idéalisme objectif situé dans la lignée de « Gœthe, Hegel, Humboldt (Comte), Dilthey»3. Il suffit de considérer la permanence des recherches muséographiques dont L'industrie d'art à l'époque romaine tardive (1901)4 est l'ouvrage majeur, pour écarter non seulement l'idée d'une césure professionnelle mais aussi celle d'une césure théorique.
2 Max Dvoràk, <<AloïsRiegl», Mitteik(ungen der K K Zentralkommission, Wien, III, 4, 1905, pp. 255-275. Réédité in Gesammelte Aufsdtze, München, 1929, pp. 279-299. 3 Hans Sedlmayr, «Die Quintessenz der Lehren Riegls», (1927) in Alois Riegl, GesammelteAufsdtze, op. cit. pp. XI-XXXIV, cf p. XXXIII 4 Alois Riegl, Die Spdtro'mische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn, Wien, 1<'. 1<'. Hof-und-Staats-Druckerei, 1901, 2c édition, Wien, 1929, T.I, réimpression, Wissenchaftliche Ruchgemeinschaft, Darmstadt, 1964. Traductions italiennes: Industria artistica tardoromana, introduzione di Sergio Bettini, Firenze, Sansoni, 1953. Arte tardoromana, traduzione, noticia, critica et note di Licia Collabi Ragghian ti, Torino, Giulo Einaudi, 1959. 11

Comme Riegl réfute avec constance les thèses du réalisme en art, le naturalisme ne peut désigner que la conception particulière d'un rapport entre l'art et la nature qui, pour lui, caractérise les époques de l'art. S'il est alors une continuité, c'est précisément celle de ce naturalisme qui, avec un appareillage conceptuel plus ou moins développé, part d'une communication sur L'ornementation néo-zélandaise(1890)5, sert de fond à Questions de sryle (1893)6, est repris dans la vaste fresque de La grammaire historique des arts plastiques (1897-1899)7, puis sert à caractériser une époque particulière, L'industrie d'art à l'époque romaine tardive, pour être enfin relativisé comme fondement de l'histoire de l'art dans un l'essai Œuvre de la nature et œuvre de l'art (1901)8. Certes pour Riegl, et cela est développé dès les premières lignes de la Grammaire historique, l'art en tant que façonnement de la matière est régi par des lois formelles semblables aux œuvres inertes ou animées de la nature. Mais comme l'a si bien formulé Erwin Panofsky, pour Riegl «l'art veut son monde »9. La question posée n'est donc pas
5 «Mitteilung Riegls über N euseelandische Ornamentilo>, Mitteilungen der AnthropologischenGesellschaft,in Wien, XX, p. 84 6 Alois Riegl, Sti!fragen, Berlin, G. Siemens,1893, nouvelle édition, 1923, trad. fro Henri-Alexis Baatsch et Françoise Rolland, Questions de stYle, Hazan, Paris, 1992. 7 Alois Riegl, Historische Grammatik der bildendenKünste, 1987- 1899, Graz, I(6ln, H. B6lhaus, 1966, trad. fro Eliane I(aufholz, Grammaire historique des artsplastiques, I<.lincksieck, Paris, 1978 (édité sans la bibliographie des cours et conférences). 8 Alois Riegl «Naturwerk und I(unstwerk», Allgemeine Zeitung, Beilage 13 und 48, München 1901, réédité in Alois Riegl, Gesammelte Aufsatze, op. cit., pp. 51-70, trad. fro MM. Arasse, BruneI et Lebrave, «Œuvre de la nature et œuvre d'ar!», Scolie 1, 1971, (sur proposition de H. Damish dans le cadre des activités de recherche du laboratoire de Sciences Humaines de l'École Normale Supérieure). 9 Erwin Panofsky, «Der Begriff des I(unstwollens», Zeitschrijt für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, pp. 129-161, trad. fr.: <<Leconcept de I(unstwollen» in La perspectivecommeforme rymbolique, Paris, Minuit, 1967, pp. 197-221, citation p. 207. A compléter par: 12