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Le devenir autre de l'art

De
242 pages
Dans un monde de marchandises, de musées, de médias, l'art est mis en demeure de réaménager sa place. Dans le passé, l'esthétique a fait de l'oeuvre d'art une médiation close de l'existence, elle est portée à s'ouvrir à l'espace social. L'art dès lors tend à se désautonomiser et se porte à proximité des milieux d'existence. L'esthétisation généralisée de la socialité, les productions de l'industrie culturelle et les nouvelles pratiques en rapport avec l'art, conduisent à une appréhension dédramatisée, distraite, obligeant l'art à son devenir autre.
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esthétiques Claude Amey
LE DEVENIR AUTRE DE L’ART Littéralisation et distraction
LE DEVENIR AUTRE DE L’ART Littéralisation et distraction
ESTHETIQUESCollection dirigée par Jean-Louis Déotte Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet de revue :Angelus Novus. « Enjustifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d’un but précis; une revue, qui expression vitale d’un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites –, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait – tel un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée… »
Philippe ROY et Alain BROSSAT (dir.),Tombeau pour Pierre Rivière, 2013.
Jean REGAZZI,L’enfance de la peur, Dans le hors-champ de Bob Clark, Jack Clayton et Richard Loncraine,2013.
Rosa María RODRIGUEZ MAGDA,Michel Foucault et la généalogie des sexes, 2013. Jean-Louis DÉOTTE,Walter Benjamin et la forme plastique. Architecture, technique, lieux, 2012. Philippe ROY,Trouer la membrane, Penser et vivre la politique par des gestes, 2012. Audrey RIEBER,Art, histoire et signification. Un essai d’épistémologie d’histoire de l’art autour de l’iconologie d’Erwin Panofsky, 2012.
Claude Amey LE DEVENIR AUTRE DE L’ART Littéralisation et distraction
© L’HARMATTAN, 2013 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-01890-4 EAN : 9782343018904
«Avec les différentes méthodes de reproduction de l’œuvre d’art, son exposabilités’est accrue à un tel point que, par un phénomène analogue à celui qui s’est produit à l’âge préhistorique, le déplacement quantitatif entre les deux pôles [valeur rituelle et valeur d’exposition] se renverse par un changement qualitatif qui affecte sa nature même. De même qu’à l’âge préhistorique, la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait été avant tout un instrument magique de cette œuvre dont on admit plus tard le caractère artistique, de même aujourd’hui la prépondérance absolue de la valeur d’exposition lui assigne des fonctions entièrement nouvelles, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle qui nous est la plus familière lafonction artistique apparaisse par la suite comme accessoire.» (Walter Benjamin,L’Œuvre d’art à l’ère dela 1 reproductibilité technique)  «Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle-même, aillent peut-être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de 2 l’art.»
1  WalterBenjamin,Écrits français, Gallimard,trad. C. Maillard, 1978, Gallimard, 1991, p. 147; ŒuvresIII, folio/Gallimard, 2000, p. 284. 2 Paul Valéry, «La conquête de l’ubiquité»,ŒuvresII, La Pléiade/Gallimard, 1960, p. 1284.
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I. DE L’USAGE (de la fin) DE L’ARTLes humains ont produit beaucoup d’objets techniques, matériels, symboliques et des œuvres d’art; à l’échelle de l’histoire ils le savent surtout depuis qu’on les a (re)découverts, déplacés, sauvegardés, entretenus, archivés, exposés dans des musées, reproduits, échangés, diffusés, étudiés… Ces objets et ces œuvres constituent un patrimoine que l’institution préserve comme héritage et valeur culturels ; on garde et choie ce qui ne sert plus (outils, objets) et ce qui existera sous le nom d’œuvre d’art —on collectionne en gros depuis les Romains, on préserve depuis la Renaissance et on aura des studioli, des e galeries d’exposition, des cabinets de curiosités, avant que le XVIIIsiècle invente le musée public. L’idéologie dua fait revenir le passé par« progrès » lots gratifiants qui témoignent de l’«universalité »de la civilisation, laquelle s’est approprié ces biens commeindices de son cheminement vers l’épanouissement humaniste. L’avènement du musée constitue donc un phénomène capital puisqu’il offre un lieu réservé au génie humain en assignant à résidence ce qu’il a mis à l’écart de la vie courante. Paradoxe: contemporain de la démocratisation du savoir et du goût, le musée expose et impose à tous ce qui est d’abord l’apanage d’un public avisé; en vertu de quoi ce qu’on donne comme lenec plus ultrade l’humanité est un choix institutionnel d’œuvres jugées dignesd’attention que nativement le musée a promues à la culture en oubliant une masse d’œuvres et de gens.Cependant, le musée est la première institution exclusivement vouée à la contemplation esthétique et le seul lieu d’accès aux œuvres originales ; la démocratietémoigne ainsi de sa force d’exposition —bien qu’elle s’exonère de la culture de l’humanité en excluant les productions indignes. Le musée est donc une institution cardinale car, plaçant en exergue les œuvres arrachées à leur fonction d’origine —pas forcément artistique—, il consacre l’œuvre en lui assignant son identité autonome d’art. Dépouillées du milieu d’existence où elles étaient mêlées au temps, à l’espace et au regard dans un environnement habité (public ou privé), les œuvres sont promues chacune à une singularité monadique, flottante et sont offertes à un spectateur lui-même singularisé du fait que le musée l’isole. Néanmoins, ce tête-à-tête n’a pas tout à fait lieu dans le retrait :il est aménagé par un appareillage culturel où chaque individuation (œuvre et spectateur) est prise dans une collection et dans un public anonyme. Au musée l’œuvre d’art entre dans une histoire où elle devient aussi un document (de l’esprit), et l’appareil muséal, qui donne forme à la tradition, fournit en occurrences l’histoire de l’art et institue le public en communauté de 3 goût (de plaisir esthétique), d’où le monde ordinaire paraît contingent. Musée, œuvre, histoire de l’art et public représentent ensemble la sphère de l’art comme le discours qui l’instaure; et ce faisant le paradigme muséal crée un espace démocratique inédit pour ce qui a gagné l’éternité. Mais il exhibe aussi son paradoxe : chaque œuvre promue d’art vaut pour toutes et est destinée à 3 Sur ces questions, voir Jean-Louis Déotte,Le Musée, l’origine de l’esthétique,op. cit., 1993.
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chacun et à tous, alors quede factoles œuvres ne se partagent pas vraiment : le musée ne fait pas d’emblée salle comble —comme la loi de Kafka, il n’est fait que pour toi, mais il faut attendre ton tour ; il viendra avec le tout consumériste. Pour accéder aux œuvres il faut passer par le musée qui suspend hors du temps la mémoire dont elles sont porteuses et qui les livre à leur perfection révélée. Ainsi le musée s’extrait du rythme social et érige deux entités inséparables: l’exposition et le public qu’il réunit de chaque côté d’un fossé où l’un et l’autre occupent une place constitutive: ici défile l’histoire sédimentée et là on la regarde à l’arrêt. Dans le creux de la rencontre le présent établit une complémentarité comme condition de la jouissance esthétique, et en cela la neutralisation muséale est aussi lelieu d’une vitalité. Dès lors, entre inhumation et exhumation, le musée a radicalisé les positions esthétiques : par exemplepour ne pas remonter plus loin, la jouissance que Valéry et Proust y éprouvent est avivée par la suspension des œuvres entre mort et vie, et c’est cette suspension qui oppose les deux auteurs. Pour Proust, en retirant les œuvres de la familiarité de la vie, le musée établit la distance qui, comme les gares, permet l’expérience contemplative immédiate, chaque fois renouvelée de l’amateur ou du flâneur;peu importe le chaos de l’exposition, le musée participe du flux de la vie et révèle idéalement la vie des œuvres comme mémoire. À l’inverse, Valéry est troublé par la surabondance des œuvres dans cette «maison de l’incohérence», du désordre organisé où le regard se perd, devient vision morte devant tant d’art, tant d’«accumulation d’un capital excessif et donc inutilisable », car chaque œuvre congelée tue les autres autour 4 d’elle dans ce magnifique chaos. Quantaux artistes, ils ont beaucoup puisé dans le concentré du musée, tandis que les avant-gardes historiques ont conspué le musée-mausolée ou l’ont voulu autre (Malevitch…), et que l’art contemporain, en compétition avec le musée, s’en est joué ou en a joué dans un questionnement pratique d’artiste (Buren, Boltanski, Broodthaers…).Mais la question n’est pas ici celle du musée en lui-même, elle est celle de sa participation à un complexe bien plus large. Contemporain de l’expansion démocratique, le musée qui conditionne les œuvrescomme on conditionne des produits, les adresse à un usage esthétique qui les met,mutatis mutandis, sur un terrain de compatibilité avec les marchandises exposées sur le marché où elles sont elles aussi fétichisées hors de leur milieu de production. Les unes et les autres captent l’attention par la sensation immédiate et fugitive qu’elles procurent; certes, contrairement à la marchandise, chaque œuvre du musée se détache sur le fond des autres par son originalité et appelle au déchiffrage, mais elle se fond également dans le paysage de l’exposition en enfilade comme au magasin: on passe d’une œuvre à l’autre comme d’une marchandise à l’autre, distraitementcomme on passe d’une chose à l’autre dans la ville. Sans doute le temps immémorial des œuvres n’est pas celui de la marchandise et l’espace-
4  MarcelProust, «À l’ombre des jeunes filles en fleurs»,Œuvres, t. II,La Pléiade/Gallimard, pp. 644-645 ; Paul Valéry, « Le problème des musées »,Œuvres, t. II,op. cit., pp. 1290-1293 ; voir aussi Theodor W. Adorno,Prismes, trad. G. et R. Rochlitz, Payot, 1986, pp. 151-163.
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temps du musée n’est pas celui de l’échange marchand au magasin: on s’approprie la marchandise par l’achat, les œuvres aussi — quoiquemoins aisément, mais pas celles du musée. Le musée distille au présent le passé, le magasin étale le nouveau contre le passé immédiat (démodé); mais phénoménalement l’œuvre d’art et la marchandise sont suspendues à leur valeur d’exposition et rivalisent de rayonnement en tant qu’objets d’une fantasmatique qui les consomme comme des entités universelles ou des signes valorisants. Ce que Walter Benjamin a bien compris à propos des passages parisiens; et le témoignage de Baudelaire à propos de l’Exposition universelle de 1855 est éloquent quant au défi lancé à l’œuvre d’art par la marchandise: la part de servitude utilitaire d’un produit transfiguré en marchandise tient du mystère et transforme la sensibilité au point que le pouvoir d’attraction habituellement 5 dévolu à l’œuvre d’art se déplace du côté de la marchandise; celle-ci, plus encore que l’œuvre réduite à sa fonction esthétique, provoque une jouissance esthétique aussi immédiate qu’éphémère. Au reste, les œuvres et les objets de consommation donnés en pâture à l’aisthesis iciet maintenant supplantent miraculeusement les conditions sociales de leur productionqui dort en eux. 6 Dès lors s’élabore une culture en forme de« maison du rêve collectif »  incluantle muséeoù s’exposent des biens patrimoniaux et mercantiles, sorte de musée imaginaire permanent sans murs où chaque production se rehausse de son exhibition et de sa résonance spéculaire. Et cette généralisation vaut d’autant aujourd’hui que les musées intègrent toutes sortes de choses profanes, en même temps que les œuvres d’art n’ont plus seulement le muséepour destination publiquequantité d’œuvres existent hors de son cadre; à partir de quoi s’installe une confusion des visibilités où tendent à s’équivaloir les produits communs (marchandises) et les œuvres d’art. Par ailleurs, de son côté le musée a considérablement élargi son espace; d’une part il collectionne et expose à tout va, stocke jusqu’à en être oublieux, assimile toutes sortes d’arts (photo, cinéma, vidéo, théâtre, danse, musique…), les produits de la mode, du design, intègre le multimédia, etc. ; en bref, tout produit de la culture matérielle peut être sauvegardé et exhibé par le musée. D’autre part, il se décloisonne, se « démuséalise »: ses œuvres sortent de leur logis sous forme d’expositions itinérantes, de prêts, de reproductions, de produits dérivés (catalogue, carte postale, poster, diapositive, copie miniature, CD-Rom, tee-shirt…), qui s’affichent dans tous les azimuts et émigrent sur l’écran électronique —on peut aborder désormais des œuvres de toutes de sortes de façons non muséales. En outre, les musées prolifèrent à grande vitesse, offrent des services multiples
5  CharlesBaudelaire,Œuvres complètes; Giorgio Agamben,, La Pléiade/Gallimard, pp. 953-960 Stanze, trad. Y. Hersant, Rivages, 1994, pp. 78-82. En outre Victor Hugo écrit : «L’industrie a remplacé l’art », et Balzac: « L’industrie va détruisant les créations de l’art […] Nous avons des produits, nous n’avons plus d’œuvres » (inFrançoise Choay,L’Allégorie du patrimoine1996,, Seuil, p. 102). 6e Walter Benjamin,siècleParis capitale du XIX, trad. J. Lacoste, Cerf, 1989, p. 424.
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