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Le devenir peinture

De
230 pages
Comment la photographie et le cinéma, qui donnent de l'image, peuvent-ils être des arts contemporains de l'abstraction ? Comment la peinture est-elle devenue, comme le disait Kandinsky, un art voué à se passer de l'objet ? Nous ne pourrons pas traiter ces questions sans déceler dans l'histoire de l'art et de la pensée le poids des récurrences. En ceci au moins notre art n'est pas différent de la Renaissance : il ne se distingue pas sans rappel, il se comprend dans une pesée de traditions. L'enjeu, c'est l'ingénierie et l'industrie qui peuvent habiter l'image et que l'image peut installer dans la perception. L'art exige-t-il une autre méthode comme on l'a souvent dit depuis Baudelaire ? Sous cette interrogation se rappelle l'antique avertissement dont l'art a fait son affaire : la moindre des oeuvres implique une problématique de la responsabilité du monde. Cette responsabilité se manifeste aux esprits dans la facture de l'oeuvre, en deçà de toute finition.
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LE DEVENIR PEINTURE

@ L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-4157-2

Pierre-Damien

HUYGHE

LE DEVENIR PEINTURE

ÉcUtiODS L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 PARIS

Collection Esthétiques dirigée par Elisabeth Caillet, Jean-Louis Déotte, Pierre Durieu, et Catherine Perret L'ambition<"'dea collection Esthétiques est d'abord de prenl dre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises deposition susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.
"

Dernières parutions:
Jean-Louis SCHEPER, Question de style, 1995. Noël DOLLA, La parole dite par un œil, 1995.

1. Le génie, la quête de l'automatisme

Ars et ingeniunl
Ni le recensement ni la hiérarchisation des arts ne sont venus jusqu'à nous sans histoire. Le concept d'art n'est pas un concept simple. Parfois les débats concernant tel ou tel élément sont parvenus à mettre en question l'organisation même de l'ensemble. Dès lors, les illusions récurrentes sont possibles. Ainsi par exemple la peinture et la sculpture sont devenues, de la Renaissance au XVIIIèmesiècle, des arts libéraux, puis des beauxarts. S'agit-il, de ce fait, de la même peinture et de la même sculpture? En oubliant ce genre de question nous risquerions de manquer une instance de l'art. Voici le De politia literaria. Cet ouvrage est écrit par Angelo Decembrio vers 1450, c'est-à-dire à un moment où, selon la thèse de Michael Baxandall1, les humanistes commencent à réfléchir les expressions qu'ils ont depuis un siècle empruntées au latin classique et qui en sont venues à constituer un vocabulaire et un répertoire critiques. Parmi ces expressions, figurent ars et ingenium, ou manus et ingenium. Quelles sont les relations entre ces trois

1. Michael Baxandall, Les humanistes composition en peinture, Seuil, 1989.

à la découverte

de la 7

termes? Decembrio raisonnement:

prête

à Leonello

d'Este

ce

«Or donc, laissons les ingenia des écrivains, car il s'agit d'une chose divine qui est hors de portée des peintres: il nous faut revenir à ce à quoi la manus de l'homme est habituée (...) j'affinne que les ingenia des poètes, qui s'adressent surtout à l'esprit, remportent de loin sur les œuvres des peintres, qui sont produites

exclusivement au moyen de la manus.

»2

Le propos n'est pas le plus moderne de l'époque. Il opère cependant déjà un double déplacement par rapport à la tradition des Anciens. D'une part, manus vient prendre le sens de ars dans son opposition à ingenium (cet usage s'est établi à partir du XIVèmesiècle). Il résulte de cette pratique du vocabulaire une idée de la peinture comme exercice manuel (un opus manus selon le texte latin). Cet art aurait moins affaire à l'esprit (mens) que les ingenia des poètes et des écrivains. En tant qu'ars, la peinture pourra s'acquérir par la discipline et se transmettra par l'imitation. On voit alors quelles peuvent être les qualités primordiales du peintre: de la dextérité, du métier, de la pratique, le tout acquis à force d'exercices. Mais du génie, du don, de l'esprit, peu, très peu. Cela n'est pas de son art. Il n'y aurait là rien de très nouveau (nous sommes à la sortie du Moyen-Age et la peinture n'est pas mise au nombre des arts libéraux) s'il ne s'effectuait pas aussi une dissociation de l'ars et de l'ingenium, dextérité ou talent. Chez guintilien par exemple, la distinction entre ars et ingenium
2. Cité par Baxandall, donnée p. 175). 8 op. cit., p. 32-33 (la traduction est

concernait l'art oratoire et passait au sein de cet art. Chez Decembrio elle sépare deux arts, discours et peinture. Dans le reclassement des arts opéré à partir du XVème siècle, cela donne accès à un concept d~s beaux-arts considérés comme arts du génie, donc arts sans dextérité, arts désormais sans ars. Dans ce reclassement, la peinture va passer, contre l'avis de Leonello d'Este mais aussi contre le Moyen-Age, du côté des arts libéraux, puis des beaux-arts. Il y faudra certes bien des arguments que l'Académie aura charge de rassembler et, de codifier à partir du XVIIèmesiècle. Mais le succès même de l'institution académique découvre, à rebours, le mouvement engagé lors de la Renaissance. Ce mouvement est le procès réussi d'une définition de la peinture (et du reste aussi de la sculpture) en terme d'activité mentale et intellectuelle et, corrélativement, d'une dévalorisation de ses aspects pratiques rappelant trop son ancien statut d'artisanat manuel. L'idée d'une peinture qui serait principalement géniale a fait du chemin. Qu'est-ce qu'une peinture géniale? Qu'est-ce que l'idée d'une peinture sans ars? Examinons ces questions à l'aboutissement du procès de libéralisation de la peinture (presque au moment où il va se défaire) et lisons un texte de d'Alembert, extrait du Discours préliminaire de l'Encyclopédie publié en 1751. D'Alembert vient d'opérer une double série de distinctions, d'une part entre les trois facultés humaines que sont la mémoire, la raison et l'imagination, d'autre part entre les types d'objets, matériels ou spirituels, dont l'âme peut « s'occuper». En décrivant le rapport des trois facultés aux objets, il obtient la « distribution générale » des « connaissances». Cela donne évidemment une division en trois 9

« branches» correspondant D'Alembert écrit alors:
« La

au nombre des facultés.

Peinture, la Sculpture, l'Architecture,

la Poésie, la Musique et leurs différentes divisions, composent la troisième distribution générale qui naît de l'imagination, et dont les parties sont comprises sous le nom de Bèaux-Arts. On pourrait aussi les renfenner sous le titre général de Peinture, puisque tous les Beaux-Arts se réduisent à peindre, et ne diffèrent que par les moyens <qu'ils emploient; enfin, on pourrait les rapporter tous à la Poésie, en prenant ce mot dans sa signification naturelle, qui n'est autre

chose qu'invention ou création.

»3

La peinture n'occupe plus ici le rang qui était le sien chez Decembrio. Le mot prend en fait deux significations: il apparaît une fois pour désigner l'art pictural, une autre fois pour désigner un titre général (il constitue alors un équivalent de beauxarts). La peinture est ainsi un art excellent aux yeux de d'Alembert. Elle est la référence artistique par excellence. Quelques pages auparavant, elle a été

placée « à la tête des connaissances qui consistent dans l'imitation », tandis que la poésie «vient
après ». La place éminente ainsi accordée à la peinture est contemporaine d'un remaniement de la notion d'art prise dans son extension la plus grande. Pour d'Alembert, le terme est d'abord difficile à

déterminer. A peine a-t-il défrni « en général
comme pouvant convenir «à connaissances qu'il est permis
3. D'Alembert, Discours Gonthier, 1965, pp. 67-68. 10 préliminaire

»

le mot

tout système de de réduire à des
de l'Encyclopédie,

règles positives, invariables et indépendantes du caprice et de l'opinion », qu'aussitôt il écrit des beaux-arts qu'à la différence « des arts libéraux plus nécessaires ou plus utiles, comme la Grammaire, la Logique et la Morale» qui « ont des règles fixes et arrêtées que tout homme peut transmettre à un autre », «la pratique des Beaux-arts consiste principalement dans une invention qui ne prend guère ses lois que du génie; les ,règles qu'on a écrites sur ces arts n'en sont proprement que la partie mécanique; elles produisent à peu près l'effet du télescope, elles n'aident que ceux qui voient» 4. La distinction traditionnelle de l'ars comme ensemble transmissible de connaissances essentiellement pratiques et de l'ingenium comme facteur d'invention est certes ici reprise. Mais le génie convient désormais à tous les beaux-arts. Il y a donc du génie dans la peinture, et la ligne séparant la peinture et la poésie s'efface. La peinture est aussi poétique que la poésie. Comme la poésie, elle invente et crée. Mieux encore, pour revenir à cette formule dont il faudra bien expliquer la redondance, elle peint. Pour d'Alembert, peindre, c'est presque davantage que créer, c'est approcher la perfection en l'art. De toutes les connaissances, la peinture

est celle « où l'imitation approche le plus des objets
qu'elle représente, et parle le plus directement aux sens ». La poésie, elle, « parle plutôt à l'imagination qu'aux sens ». En cela, paradoxalement, est son défaut. Il y a bien une différence entre créer (affaire de poésie, affaire d'imagination) et peindre (affaire d'art par excellence, affaire de sensibilité): la

poésie

« semble

plutôt créer (ses objets) que les

4. D'Alembert,

op. cit., p. 52 à 55. p

Il

peindre»

5.

Dans cette expression, c'est le verbe

peindre qui désigne l'action la plus éminente. Nous approchons dé sonnais la définition de ]a peinture: ce sera un art de faire des objets approchant au plus près ce qui parle directement aux sens, touchant presque au sensible: Il y aura dans cet art autant d'impression que de représentation. La peinture, quand elle atteint sa fin, rend au sensible, rend le sensible du sensible, au plus près, quasiment en direct, au contact, sur le vif. Ce n'est pas tout à fait le sensible, car' dans le rendu pictural il y a moins d'agrément, moins de désordre, moins de tumulte, moins de tristesse

aussi.

«A

l'égard des objets qui n'exciteraient, étant

réels, que des sentiments tristes ou tumultueux, leur imitation est plus agréable que les objets mêmes, parce qu'elle nous place à cette juste distance, où nous éprouvons le plaisir de l'émotion sans en ressentir le désordre» 6. C'est donc l'ordre du sensible qui apparaît sensiblement avec l'art, dans une neutralisation ou une indifférenciation des affects (puisqu'il y a toujours « plaisir de l'émotion »), et il n'est pas de bel art sans ce plaisir. Ces remarques sur le plaisir se tiennent dans les limites d'une distinction entre une émotion réelle, mêlée de désordre, et une émotion artistique, sereine et démêlant l'ordre ou l'instance du plaisir. Qu'en serait-il s'il devait se produire une généralisation de l'imitation ainsi conçue (qui n'est plus, notons-le, imitation ou émulation d'une tradition, mais imitation du monde même)? Le sentiment de plaisir propre à l'ordre de l'émotion serait-il encore identifiable comme plaisir? La maintenance d'un sensible non imité (un original en quelque sorte) n'est-elle pas nécessaire à l'identification du plaisir comme affect distinct de ]a
5. D'Alembert, op. cit., pp. 49-50. 6. D'Alembert, op. cit., p. 49.

12

peine et du tourment ?Que seraient les sentiments d'un esprit uniquement frappé par des imitations? Seraient-ils susceptibles de distinction, et par conséquent d'évaluation? Ces questions sont les question~ de la délimitation de la puiss811:ce de l'art et, partant, de son droit. Elles sont aussi, pour cette raison même, celles de ladéftnition de son concept. Ouvertes par Platon et Aristote (nous dirons comment), elles seront encore présentes dans ce que Benjamin cherchait à penser avec sa notion d'aura. Chez D'Alembert l'approximation du sensible à laquelle procède l'imitation ne pose finalement pas tant un problème de change (le change du monde et de la sensibilité) qu'un problème de fixation de la sensibilité. Nous sommes dans une perspective de repérage (l'encyclopédie comme géographie des facultés) et il s'agit de délimiter des propriétés ou des territoires. D'Alembert cherche à déceler le propre du sensible. Plus précisément, il pense déceler en l'art ce qui peut manifester ce propre. Il s'agit de dire comment s'effectue l'approche du sujet et de l'objet, ce passage respectif à leurs limites qui est constitutif de .ce que l'on appelle sensibilité. Et bien que le placement du sujet percevant à l'égard du tableau soit bien un problème critique dont Diderot montre l'enjeu dans ses Essais sur la peinture, la «juste distance» dont parle d'Alembert (cette juste distance où s'abolirait le désordre des émotions) pose un problème quelque peu différent. Cette distance à laquelle l'art de l'imitation nous place est -elle celle où un sujet tient (se tient en fait déjà) face àun objet? D'Alembert soupçonne qu'il se passe ici quelque chose qui n'a rien d'ordinaire (littéralement, donc, un extraordinaire). C'est du pouvoir subjectif d'évaluer la sensibilité grâce aux polarités éprouvées des affects qu'il s'agit. L'expérience de 13

l'imitation artistique est la défaite des repères habituels de la sensibilité. L'épreuve de l'art dans son excellence (désormais la peinture) institue une aiSthèsis qui n'est pas l'aisthèsis éprouvée du sujet. L'argu!11ent d'un décalage entre les émotions habituelles et les émotions artistiques 'n'est pas particulièrement nouveau. Il est même assez convenu, comme pourrait l'être du reste la mise en cause de l'instance subjective que l'on y voit pointer (l'imitation n'est-elle pas depuis Platon un cas de trouble du sujet ?). Ce qui est beaucoup moins convenu, c'est la façon dont ces questions d'esthétique accompagnent la description d'une figure du génie. Quelle est cette figure? D'Alembert parvient difficilement à la dire bien qu'il en afflITIle la nécessité. Pour lui, elle ne ressemble à rien et rien ne lui en tient lieu. Peut-être même n'est-elle pas présentable. Le génie serait en somme un sentiment gros d'idées et de raisons, « saisissant avec .transport les beautés sublimes et frappantes, démêlant avec finesse les beautés cachées et proscrivant ce qui n'en a que l'apparence». Cela implique un jugement, mais un jugement qui ne se formule ni ne se transmet. Les « arrêts sévères » du génie ne sont jamais détaillés parce que les motifs
dépendent développer
«

d'une foule sur le champ»

7

d'idées difficiles à . Il faut ici retenir

l'expression: sur le champ. Le génie, chez d'Alembert, c'est de la discursivité ramassée en un instantané. En ce sens, et pour plusieurs raisons, ce n'est plus l'ingenium de la Renaissance italienne. D'abord il y a à l'égard de la poésie un changement d'attitude. Ce qui peut ici intéresser, dans un art dont le matériau est la langue, c'est moins le rythme, la musicalité et tout ce qui peut Jouer sur le temps que ce qui est susceptible de
7. D'Alembert, op. cff.,. 57. p

14

condenser la discursivité, à savoir, essentiellement, l'image. De ce point de vue, le poétique travaille contre les règles et les principes les plus anciens de l'art oratoire et de l'éloquence. Inévitablement la fonnation du poète sera revue. D'Alembert a la prétention de prendre le mot poésie «dans sa signification naturelle» qui est, selon lui, «invention et création » 8. Ce faisant, il tend à invalider le modèle cicéronien que les humanistes avaient trouvé excellent et qui voulait modeler (eIfingere) les talents par l'imitation des anciens. L'idée d'une naturalité de la poésie implique une relation à la langue qui ne peut être placée sous l'instance de la tradition. Il ne s'agit plus de faire renaître une langue, mais d'inventer du sens. Imiter, dès lors, ce n'est pas cultiver la résurgence des tournures et des significations, c'est installer l'inoui, c'est présenter ce qui, dans la langue naturelle, n'a encore jamais été entendu, c'est produire une écoute nouvelle. Cela explique ensuite que d'Alembert prenne soin de distinguer l'imagination, faculté créatrice, de la

mémoire et de la représentation. « Nous ne prenons point l'imagination », écrit-il, «pour la faculté qu'on a
de se représenter les objets; parce que cette faculté n'est autre chose que la mémoire même des objets sensibles, mémoire qui serait dans un continuel exercice si elle n'était soulagée par l'invention des signes. Nous prenons l'imagination dans un sens plus noble et plus précis, pour le talent de créer en imitant » 9. Il faudrait commenter la thèse qui met l'invention des signes du côté de la mémoire. Retenons seulement que la poésie, en tant qu'elle est création, n'est pas cette invention-là et insistons plutôt, pour rester dans notre sujet, sur le fait que l'imagination
8. D'Alembert, op. cit., p. 68. 9. D'Alembert, op. cft., p. 62. 15

apparaît comme un talent. Elles est donc bien dan~ l'ordre d'un ingenium. Mais comme talent distingué de la mémoire, elle ne saurait donner lieu à exercice, ars au sens traditionnel. Du point de vue de d'AleIl}bert, le génie n'a pas besoin d'ars. Il n'est pas, comme on l'a longtemps pensé pendant ]a Renaissance, ce qui se détache ou s'enlève sur fonds d'ars, il est plutôt ce qui s'en passe. Ainsi, l'œuvre du génie ne sera pas ce qui ajoute une qualité non énonçable aux qualités dépendant de l'exercice et de l'apprentissage. Elle n'aura plus guère à voir avec tout ce qui relève du maniement discipliné de règles pratiques. Michael Baxandall a montré que pendant ]a Renaissance l'expression manus et ingenium a peu à peu donné un équivalent de l'expression ars et ingenium. Chez d'Alembert, le bel art relègue le manuel et le maniement du côté d'un art qui, asservi à la routine, ne saurait plus être éclairé par le travail de l'esprit. Il n'y a pas alors continuité de la main au génie, la main est essentiellement servile. Ainsi, tout en s'interrogeant sur la raison et l'origine de cette situation, d'Alembert ne craint pas de comparer les arts mécaniques et les arts libéraux, afortiori les beaux-arts en des termes qu'il convient de lire précisément parce qu'ils constituent la distinction des arts en objet d'une philosophie générale possible du travail et de la facture: «...
les talents de l'esprit ont été

.~

~

généralement reconnus pour supérieurs à ceux du corps. Les arts mécaniques, dépendant d'une opération manuelle, et asseIVis, qu'on me permette ce terme, à une espèce de routine, ont été abandonnés à ceux d'entre les hommes que les préjugés ont placés dans la classe la plus inférieure. L'indigence qui a forcé ces hommes à 16

s'appliquer à un pareil travail, plus souvent que le goût et le génie ne les y ont entraînés, est devenue ensuite une raison pour les mépriser, tant elle nuit à tout ce qui raccompagne. A l'égard des opérations libres de l'esprit elles ont été le partage de ceux qui se sont crus sur ce point les plus favorisés de la nature. Cependant l'avantage que les arts libéraux ont sur les arts mécaniques, par le travail que les premiers exigent de l'esprit, et par la difficulté d'y exceller, est suffisamment compensé par l'utilité bien supérieure que les derniers nous procurent pour la plupart. C'est cette utilité même qui a forcé de les réduire à des opérations purement machinales, pour en faciliter la pratique à un plus grand nombre d'hommes. Mais la société en respectant avec justice les grands génies qui l'éclairent, ne doit point
avilir les mains qui la sexvent.
)) 10

Que serait une peinture (un fait de talent ou d'ingenium) qui aurait sinon aboli, du moins réduit au minimum la valeur du maniement et de l'exercice? Qu'est-ce qu'un fait de génie? D'Alembert donne ce fait comme dissocié des pratiques du plus grand nombre. Celles-ci sont pourtant livrées au machinal, lequel est en somme une autre modalité de l'oubli de l'ars. Comment le fait de génie et l'extension du machinal sont-ils contemporains ou complémentaires? D'Alembert les évoque solidairement, décrivant l'un relativement à l'autre. Le génie est donné comme une exception libre et réputée. Ce n'est pas là un thème parfaitement original. Mais son découplage d'avec
10. D'Alembert, op. cit., pp. 53-54. 17

un art mécanique affecté à la multitude des humains dans la nécessité ne le mène-t-il pas inexorablement à l'isolement? Or un tel isolement, qui peut conduire à terme à une perte de réputation (une rupture de popularité), sépare l'œuvre du génie de l'utilité. Se profile ici le désœuvrement qui ne laisse plus à choisir qu'entre deux excès (ou deux défauts): l'inutilité de la liberté de l'esprit et ]a servilité des occupations. Quelle sera devant l'art l'attitude de cette multitude reléguée au service des machines utilitaires? L'ars n'était-il pas ce qui pouvait lier le génie à la communauté des humains? Et n'est-il pas alors une nécessité pour l'art ? Kant a vu le problème, qui écrivait:
«Bien que l'art mécanique et les beauxarts, celui-là simplement en tant qu'art de l'application et de l'étude, ceux-ci en tant qu'arts du génie, soient très différents, il n'y a cependant pas parmi les beaux-arts un art, en lequel il ne se trouve quelque chose de mécanique, qui peut être saisi ainsi qu'observé selon des règles, c'est à dire quelque chose de scolaire qui constitue la condition essentielle de l'art. TI faut, en effet, que quelque chose soit conçu en tant que fin, puisqu'autrement le produit ne pourrait pas être attribué à l'art; ce serait un simple produit du hasard. Or des règles détenninées, dont on ne peut se libérer, sont indispensables pour mettre une fm en œuvre. Mais comme l'originalité du talent constitue une part essentielle (mais ce n'est pas la seille) du caractère du génie, des esprits superficiels s'imaginent qu'ils ne sauraient mieux montrer qu'ils sont des génies en plein épanouissement qu'en se déliant de la contrainte scolaire de toutes 18

les règles et Us croient que l'on parade mieux sur un cheval bondissant furieusement que sur un cheval de manège. Le génie ne peut donner qu'une riche matière aux produits des beaux-arts; le travail de cette matière et la forme exigent un talent formé par récole, afin d'en faire un usage qui pourra satisfaire la faculté de juger. Mais si quelqu'un parle et décide comme un génie dans les choses mêmes qui supposent la plus soigneuse recherche de la raison, U est alors parfaitement ridicule... ». (Kant évoque aussitôt «le public, qui s'imagine consciencieusement que son impuissance à connaître et à saisir clairement le chef-d'œuvre de l'intelligence, vient de ce que de nouvelles vérités lui sont

jetées en abondance...

»)

Il

Kant pose ici (déjà) le problème de l'orientation (ou de la désorientation) du public en art, et il le fait en liant les repères possibles à la dimension laborieuse de l'œuvre, c'est-à-dire à l'ars. L'ars est censé protéger l'art non des prétentions du génie, mais des prétentions au génie. Tout se passe donc comme si ce dernier ne pouvait se faire connaître de lui-même (c'est l'inverse chez d'Alembert). Or le génie, c'est ce qui fait que l'œuvre ne se tiendra pas dans la stricte répétition ou reproduction de règles éprouvées. Le génie excède l'ars, son œuvre n'est précisément pas routine. Son éventuelle méconnaissance dépendra d'une incapacité à discerner le nouveau. L'art prend le risque de

passer inaperçu en sa « part essentielle ».
L'affirmation est paradoxale. Elle contraint à envisager l'hypothèse d'un génie pour ainsi dire
Il. Kant, Critique de la faculté de juger, Philonenko, Vrin, 1968, pp. 140-141. ~ 47, trade
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rentré, effacé, manquant d'éclat. Comment l'œuvre d'un tel principe peut-elle risquer de disparaître dans la confusion générale des productions? Comment peut-elle passer inaperçue au sein de cette confusion? Et pourquoi l'ars apparaît-il en défInitive" à Kant comme la condition sinon suffisante, du moins nécessaire du discemement ? Pour traiter ces questions, il convient de remarquer qu'en dépit de l'opposition la plus manifeste des positions de Kant et de d'Alembert sur la nécessité de l'ars en matière de beaux-arts, les deux textes ont en commun de se demander ce qui peut justifier une réputation. Le repli kantien de l'art sur l'ars pourrait dès lors chercher à signifier la valeur méthodique d'une sorte de cryptage pour l'originalité de l'art (le crypté, c'est ce qu'il est difficile de réputer, c'est ce qui demeure hors de ]a renommée). La même idée est désignée par les phrases consacrées à «l'abondance des nouvelles vérités ». Le public est gavé de nouveautés, parmi lesquelles peut toujours se tenir (caché dans l'abondance) un chef-d'œuvre. Voilà qui relève de ]a désorientation (il s'agit toujours de l'abondance). Mais qui saura s'y retrouver? C'est justement cette formule que Kant entend passer au crible du soupçon. Rien ne permet d'afflrmer, du point de vue même de Kant, qu'un public moins gavé de nouveautés serait moins désorienté devant les présentations de l'art. Un tel public gagnerait seulement, pour prendre le texte à la lettre, de ne- pas se tromper

sur la source de son sentiment: il saurait que

« son

impuissance à connaître et à saisir clairement le chef-d'œuvre de l'intelligence» ne vient pas « de ce que de nouvelles vérités lui sont jetées en abondance». Ira-t-on jusqu'à dire, ce que ne fait pas explicitement Kant, que le public a besoin de l'abondance des nouveautés et donc, 20

paradoxalement, de sa propre désorientation pour en définitive pouvoir croire qu'un chef-d'œuvre est susceptible d'être connu et saisi? Les éclaircissements attendus par ce public pour s'y retrouver ne consistent-ils pas à ramener à la familiarité d'une possible connaissance ce qui est pourtant aussi affaire de génie? C'est peut-être, dans l'insistance du débat sur le repérage que nous connaissons aujourd'hui encore, une question qu'il faudrait poser: le vouloir comprendre, .comme son corollaire le vouloir présenter selon des repères de connaissance, supposent que les œuvres sont connaissables. Mais cela même est, en termes kantiens, la négation de la notion d'œuvre d'art. Il faudrait étudier si toute entreprise ou demande de repérage ne repose. pas nécessairement sur une hypothèse qui, précisément parce qu'elle constitue l'œuvre en objet de connaissance possible, conduit non seulement à la manquer quand elle se présente, mais aussi à recevoir comme une œuvre possible n'importe quel objet d'une connaissance possible. On comprendrait alors qu'il peut y avoir occultation de l'art là même où sa présentation répond d'une manière ou d'une autre à des critères de connaissance et d'expertise. Le principe d'une critique d'une muséographie savante peut se fonder chez Kant. Si donc, pour parler comme Kant, l'œuvre n'est pas l'objet d'une connaissance possible, si sa possibilité suppose la possibilité d'une toumure spécifique des facultés, d'un jeu de ces facultés par rapport à leur disposition pour la connaissance, si, généralement parlant, l'ordre de l'art n'est pas celui de la connaissance, qu'y peut l'ars? Pourquoi Kant tient-il à sa défense? Sans doute a-t-il soupçonné ou déjà observé qu'un art livré au seul génie pourrait être le mode extrême d'un art de la conception, c'est-à-dire un art s'appliquant à des
21

objets et non plus à des œuvres. Il a vu qu'un tel art, devenu art de l'invention en général, appellerait une méthode qui ne serait ni plus ni moins qu'une méthode de l'augmentation de la connaissance. Se retournGglt contre la tradition cartésienne qu'adopte à l'inverse d'Alembert, Kant a tenté de dégager le concept de génie de celui d'ars inveniendi auquel il pouvait être appliqué, à partir, par exemple, de considérations comme celles des Regulae (nous reviendrons sur cet aspect du problème). Une chose est certaine: le génie de Kant. n'a pas le statut du génie de d'Alembert. Pour Kant si le génie peut prétendre à l'originalité en art, c'est en tant qu'il lui donne une riche matière. Mais cette matière est en elle-même sans forme. C'est l'ars qui fournit les conditions de la forme (ou de la formation). Or, écrit Kant, « afin de donner cette forme au produit des beaux-arts, seul est nécessaire le goût, sur lequel l'artiste, après ravoir exercé ou corrigé suivant de nombreux exemples de l'art ou de la nature, se guide pour réaliser son œuvre trouvant, souvent après maintes recherches pénibles, la forme qui le satisfait: c'est pourquoi celle-ci n'est pas pour ainsi dire affaire d'inspiration ou d'un libre élan des facultés de l'âme, mais résulte d'une lente et même pénible amélioration... » 12. « Maintes recherches pénibles», « lente amélioration », tel est l'ars. Le problème de l'ars, c'est sa lenteur. A l'inverse, le génie est rapide. Ce qu'il donne, il le donne instantanément, sur le champ. C'est là un motif qui dépasse la stricte problématique des beaux-arts: il semble bien que, depuis Descartes au moins, on ait cherché à mettre au point un art de la pensée qui puisse donner le change au génie, un art qui rendrait la pensée et ses enchaînements
12. Kant, op. cit., S 48, p. 142-143. 22

déductifs aussi rapides que possible. D'Alembert, qui range d'ailleurs Descartes, au nombre des penseurs qui ont ouvert l'espace de la modernité, n'échappe pas à ce motif:
« Cet

art si précieux de mettre dans les

idées l'enchaînement convenable, et de faciliter en conséquence le passage des unes aux autres, fournit en quelque manière le moyen de rapprocher jusqu'à un certain point, les hommes qui paraissent différer le plus. En effet, toutes nos connaissances se réduisent primitivement à des sensations, qui sont à peu près les mêmes dans tous les hommes; et l'art de combiner et de rapprocher des idées directes, n'ajoute proprement à ces mêmes idées, qu'un arrangement plus ou moins exact, et une énumération qui peut être rendue plus ou moins sensible aux autres. L'homme qui combine aisément des idées, ne diffère guère de celui qui les combine avec peine, que comme celui qui juge tout d'un coup un tableau en l'envisageant, diffère de celui qui a besoin pour l'apprécier qu'on lui en fasse obselVer successivement toutes les parties: l'un et l'autre en jetant un premier coup d'œil, ont eu les mêmes sensations, mais elles n'ont fait, pour ainsi dire, que glisser sur le second; et il n'eût fallu que l'arrêter et le fixer plus longtemps sur chacune, pour l'amener au même point où l'autre s'est trouvé tout d'un coup. Par ce moyen, les idées réfléchies du premier seraient devenues aussi à portée du second, que des idées directes. Ainsi il est peut-être vrai de dire qu'il n'y a presque point de science ou d'art dont on ne pût à 23