//img.uscri.be/pth/b7d4dfc70d4945085e1a590f2f7d0e6c223630ac
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 27,75 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le droit de la création cinématographique en France

De
417 pages
D'une part, cet ouvrage dresse un état des lieux du droit applicable à la création cinématographique en France aujourd'hui ; de ce droit souvent considéré, non sans raison, comme exemplaire d'une mobilisation réussie des pouvoirs publics au service d'une activité artistique. D'autre part, il essaie de mieux comprendre le droit français de la création cinématographique, à la lumière de son histoire et de celle de son cinéma.
Voir plus Voir moins

Le droit de la création cinématographique en France

Logiques Juridiques Collection dirigée par Gérard Marcou
Le droit n'est pas seulement un savoir, il est d'abord un ensemble de rapports et pratiques que l'on rencontre dans presque toutes les fonnes de sociétés. C'est pourquoi il a toujours donné lieu à la fois à une littérature de juristes professionnels, produisant le savoir juridique, et à une littérature sur le droit, produite par des philosophes, des sociologues ou des économistes notamment. Parce que le domaine du droit s'étend sans cesse et rend de plus en plus souvent nécessaire le recours au savoir juridique spécialisé, même dans des matières où il n'avait jadis qu'une importance secondaire, les ouvrages juridiques à caractère professionnel ou pédagogique dominent l'édition, et ils tendent à réduire la recherche en droit à sa seille dimension positive. A l'inverse de cette tendance, la collection Logiques juridiques des Éditions L'Harmattan est ouverte à toutes les approches du droit. Tout en publiant aussi des ouvrages à vocation professionnelle ou pédagogique, elle se fixe avant tout pour but de contribuer à la publication et à la diffusion des recherches en droit, ainsi qu'au dialogue scientifique sur le droit. Comme son nom l'indique, elle se veut plurielle.

Déjà parus

Patricia ROSIAK, Les transformations du droit international
économique, 2003. Jacques ZILLER (dir.), L'européanisation des droits constitutionnels à la lumière de la constitution pour l'Europe, 2003. Florence CROUZATIER-DURAND, Lafin de l'acte administratif unilatéral, 2003. Cathy POMART, La magistrature familiale, 2003.

Jean-Marc POISSON, Les droits de l'homme et les libertés
fondamentales à l'épreuve de la dualité de juridictions, 2003. Alexandra LANGLAIS, Le droit et les déchets agricoles, 2003. Eléonore MAULEON, Essai sur le fait juridique de la pollution

des

sols, 2003.
Geneviève KOUBI et Gilles GUGLIEl\1I, La gratuité, une question de droit ?, 2003. Marie-Pauline DESW ARE, Essai sur la nature juridique de la République,2003.

Christophe FOUASSIER

Le droit de la création cinématographique en France

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

L'auteur tient à rendre hommage à la mémoire du Professeur Georges Dupuis,. sa profonde reconnaissance demeure, pour le soutien qu'il lui a apporté dans la conduite de ses recherches. Il adresse ses vifs remerciements au Professeur Herbert Maisl pour la confiance qu'il lui a témoignée en acceptant de diriger sa thèse de doctorat dont sont issus de nombreux développements de ce.touvrage.

A mes parents,

~L'Hannattan,2004 ISBN: 2-7475-5856-8 EAN 9782747558563

INTRODUCTION

Si, comme le pense René Savatier, "artistes et juristes sont au service de l'Esprit, qui, plongeant au plus profond de l'homme, l'élève pourtant au-dessus de lui-même"l, l'histoire des relations entre l'art et le droit aurait dû n'être qu'une longue et paisible lune de miel. Il n'est pourtant que trop évident, à la lumière de l'histoire artistique française, et en particulier de l'histoire littéraire2, que tel ne fut pas toujours le cas, tant ce couple connut, au fil du temps, de multiples, et parfois tonitruantes, scènes de ménages. En bien des circonstances, en effet, créateurs artistiques et créateurs de droit semblent avoir éprouvé d'insurmontables difficultés à parler le même langage. Cette mésentente tient certainement, pour une bonne part, à la profonde différence de nature entre l'art et le droit. Si le droit, comme le soulignent Alex Weill et François Terré "ne peut être dissocié de ['idée de règle"3, la création artistique, quant à elle, conçoit à l'égard de la règle un sentiment pour le moins mitigé. Toute règle n'est certes pas en soi un obstacle à la démarche de création, l'artiste s'imposant parfois, par autodiscipline, dans le cadre d'un projet artistique, le respect de certaines contraintes par lui définies. Il existe par ailleurs, en matière artistique, des règles formelles, élaborées à

1 René SA V A TIER, Le droit de l'art et des lettres, Paris, L.G.DJ., 1953, p. 10. 2 Pour de multiples exemples, voir Yvan LECLERC, Crimes écrits: la littérature en procès au Xlxe siècle, Paris, Plon, 1991 ; Georges MINOIS, Censure et culture sous l'Ancien régime, Paris, Fayard, 1995 ; Robert NETZ, Histoire de la censure dans l'édition, Paris, P.U.F., 1997; Annie STORA-LAMARRE, L'enfer de la IIf! République: censeurs et pornographes, 1881-1914, Paris, Imago, 1990. 3 Alex WEILL, François TERRE, Droit civil, introduction générale, Paris, Dalloz, 1979, p.5.

partir de l'étude des œuvres du passé, auxquelles il lui est possible de se référer. Aucune de ces règles ne peut toutefois être comparée aux règles de droit. Il s'agit de règles dont la définition fait partie intégrante de l'acte de création, dont l'artiste est à la fois l'auteur et le sujet, et qu'il lui est loisible de transgresser à sa convenance dans l'intérêt de l'œuvre. A l'inverse, la règle de droit, qu'elle soit consentie dans le cadre d'un contrat ou imposée par une norme de portée générale, ne peut être écartée par la seule volonté de celui auquel elle s'applique. Toute règle de droit appelée à affecter, d'une façon ou d'une autre, la création artistique, a donc toutes les raisons de susciter de la part de l'artiste, une certaine méfiance. En outre, la création artistique recèle incontestablement une part de mystère qu'il est bien difficile à une discipline aussi rationnelle que le droit d'appréhender à sa juste mesure. Si ces difficultés sont réelles, elles ne valent toutefois que pour l'acte de création lui-même et non pour les activités qui lui sont périphériques. Certaines de ces activités, et en particulier la commercialisation des œuvres, se prêtent assurément à l'élaboration de règles de droit. Dès lors qu'une telle mission lui est confiée, le droit n'éprouve guère plus de difficultés à protéger, au moyen des instruments juridiques appropriés, les intérêts matériels de l'artiste à l'égard de ses partenaires économiques qu'à protéger les intérêts d'autres groupes sociaux comme les salariés, les locataires, les mineurs ou les consommateurs. Ne serait-il pas souhaitable, dans ce cas, de limiter l'intervention du droit à ces activités périphériques, et de le tenir à l'écart de l'acte de création? Ce type de raisonnement doit être exclu tant il est clair qu'un tel cloisonnement est impossible à mettre en place. Cette impossibilité tient d'abord et surtout au fait que la création artistique, dans la grande majorité des cas, n'a pas vocation à demeurer dans le strict cadre de l'intime. La plupart des créations sont, en effet, conçues en vue d'une diffusion, au plus grand nombre ou à quelques amateurs éclairés. Elles acquièrent dès lors une dimension collective et sont susceptibles de se trouver en porte-àfaux avec certaines exigences, tels l'intérêt général ou l'ordre public, dont le droit doit veiller au respect. Pas plus que d'autres activités humaines

- 8-

s'exerçant dans un cadre collectif, la création artistique n'a vocation à écllrapperau droit. Cette impossibilité pour le droit d'ignorer la création artistique résulte également, dans certains pays comme la France, de la mission qui lui a été confiée de se mettre "au service de toutes les formes de l'esprit, de toutes les valeurs à la recherche desquelles l'esprit travaille et crée"4. Appelé à mettre en œuvre une politique culturelle d'aide à la création, le droit a dû chercher, tant bien que mal, à surmonter les difficultés qu'il pouvait rencontrer dans l'appréhension de l'insaisissable mystère de la création artistique.5 S'interroger sur les rapports entre le droit et la création artistique ne consiste donc pas à se demander si le droit a vocation ou non à s'intéresser à la création artistique, cette ,question n'ayant guère de sens, ni si le droit constitue un obstacle ou une aide à la démarche de création, tant il est clair qu'il peut selon les cas être l'un ou l'autre. Il s'agit en revanche de se demander comment, dans une société accordant à l'art au présent ne serait-ce qu'un minimum de lég.itimité, le droit est en mesure de s'adapter, dans le cadre des finalités qui lui sont assignées, aux spécificités d'une telle activité. Cette capacité d'adaptation peut s'apprécier au regard de plusieurs critères: l'aptitude du droit à percevoir qu'une activité humaine est une activité artistique et à la doter d'un encadrement juridique qui, tout en restant compatible avec les impératifs sociaux dont le droit assure le respect, intègre ses exigences propres; l'aptitude du droit à évoluer au fur et à mesure de l'évolution de l'activité artistique concernée, d'en réfléchir les mutations; l'aptitude du droit à influer, d'une façon ou d'une autre, sur le devenir de l'activité artistique concernée. Les développements qui vont suivre n'ont pas la prétention de trancher cette question de la capacité d'adaptation du droit français à la création artistique. Ils se contenteront, plus modestement, de dresser un état des lieux de l'encâdrement juridique d'une activité artistique, d'en

4 René SA V A TIER, op. cil., p. 76. 5 Voir sur ce point Jean-Marie PONTIER, p. 1403 ; Jean-Marie PONTIER, "L'Etat chronique p. 186 ; Jean THUILLIER, 1996, p. 687. "L'argent,

"La notion

d'œuvre la culture

d'art",

R.D.P.,

1990, n0294,

doit-il protéger

française ?", D. 1994,

l'art et l'Etat", Revue administrative,

-9-

analyser les implications et d'essayer de comprendre pourquoi et comment cet encadrement s'est constitué. Par son âge, par la spécificité de son encadrement juridique et parce qu'il se trouve vraisemblablement à un tournant de son histoire, en ce début de siècle, le cinéma se prête particulièrement bien à une telle démarche. C'est d'abord en raison de son âge que le cinéma représente, plus que d'autres activités artistiques, un objet d'études intéressant pour le juriste. Né en 1895, et plus précisément le 28 décembre 1895, en retenant comme date de naissance celle de la première projection publique payante, il a fêté son centenaire en 1995. Contrairement à d'autres activités artistiques, ses origines ne se perdent donc pas dans les balbutiements de l'humanité, et s'il n'est plus possible, aujourd'hui, de dire, comme le fit Benjamin Fondane en 1929, qu'il est "le seul art qui ait l'âge de la femme qu'on aime"6, sa durée de vie, somme toute réduite au regard de la peinture, de la littérature ou de la musique, permet de prendre en compte l'évolution de son appréhension par le droit sur l'ensemble de son existence. Par ailleurs, parce que le cinéma n'est pas né art, mais l'est progressivement devenu, il permet d'étudier de façon précise le processus d'appropriation de cette dimension artistique par le droit. L'encadrement juridique du cinéma présente de surcroît certaines caractéristiques qui rendent pertinent le choix de cette activité artistique comme objet d'étude quant à ses rapports avec le droit. Il est clair en effet que l'expression "droit du cinéma" a, en France, un véritable sens et renvoie à la réalité du droit positif, c'est à dire l'existence d'un ensemble dense, cohérent et structuré de normes juridiques spécifiques. Le cinéma est ainsi l'une des rares activités liées à l'art à avoir fait l'objet d'une codification, avec la publication en 1956 d'un code de l'industrie cinématographique. Le cinéma a par ailleurs donné lieu à un nombre considérable de dispositions législatives et réglementaires qui lui sont explicitement, et souvent exclusivement, consacrées, comme en témoignent les tables par matière du Journal Qfficiel7. De plus, l'étendue

6 Benjamin FONDANE, Ecrits pour le cinéma, Paris, Plasma, 1984, p. 59. 7 Ainsi, au cours de la seule année 2002, huit décrets et cinq arrêtés consacrés au cinéma, hors mesures nominatives, auxquels il conviendrait

spécifiquement

d'ajouter les textes

- 10 -

du droit du cinéma est telle que celui-ci recouvre l'ensemble des branches du droit. Il suffit pour s'en convaincre de consulter le sommaire du fameux Traité théorique et pratique de droit du cinéma français et comparé de Gérard Lyon-Caen et Pierre Lavigne, publié en 19578, qui comporte les sept titres suivants :"le droit public du cinéma", "le droit administratif du cinéma", "le droit civil du cinéma" et "le droit du travail cinématographique", pour le tome I; "le droit commercial du cinéma", "le droit fiscal du cinéma" et "le droit international du cinéma", pour le tome II. Enfin} le moment paraît particulièrement approprié} en ce début de XX/e siècle} pour dresser un bilan des relations entre l'art cinématographique et son droit. Si en effet, à plusieurs reprises au cours de son histoire, le cinéma a connu, du fait des évolutions techniques, comme l'apparition du parlant ou le développement de l'audiovisuel, de profonds bouleversements, au point que certains ont souvent cru possible d'annoncer sa disparition, jamais auparavant il ne s'est trouvé à la merci de transformations techniques aussi importantes que celles que lui promet le XXIe siècle. Le cinéma ne pourra en effet demeurer à l'écart du développement des nouvelles technologies de communication et notamment du multimédia9. Or ces nouvelles technologies sont non seulement de nature à ,affecter son évolution esthétique, mais également susceptibles de rendre rapidement obsolètes des pans entiers de son encadrement juridique 10.

de portée plus large comportant certaines dispositions applicables au cinéma, ont été publiés au Journal Officiel. 8 Gérard LYON-CAEN, Pierre LAVIGNE, Traité théorique et pratique de droit du cinéma français et comparé, Paris, L.G.DJ., 1957. 9 Le rapport Théry sur les autoroutes de l'information définit le multimédia comme "un ensemble de services interactifs utilisant le seul support numérique, pour le traitement et la transmission de l'information sous toutes ses formes: textes, données, sons, images fixes, images animées réelles ou virtuelles" (Gérard THERY, Les autoroutes de l'information, rapport au Premier ministre, Paris, Documentation Française, 1994, p. 14); sur ces évolutions techniques, voir également Francis BALLE, Gérard EYMERY, Les nouveaux médias, Paris, P.U.F., 1996. 10 Sur les interrogations juridiques auxquelles donnent lieu les nouvelles technologies de l'information, voir notamment Commissariat général du plan (rapport du groupe "Création culturelle, compétitivité et cohésion sociale", présidé par Marin KARMITZ), La création face aux systèmes de diffusion, Paris, Documentation Française, 1993; Frédérique OLIVIER, Eric BARBRY, "Le multimédia à l'épreuve du droit français", J. C.P., 1995, n044-45, étude p. 435; Bernard EDELMAN, "L'œuvre multimédia: un essai de qualification", D., 1995, chronique p. 109 ; Serge REGOURD, "La régulation juridique de la

- Il -

Le multimédia est susceptible d'affecter le cinéma dans la conception même des œuvres autant que dans leur diffusion. Il contribue à la conception des œuvres en permettant de multiples effets spéciaux, comme l'insertion d'un personnage dans un décor virtuel. Il n'est pas exclu qu'il soit possible à terme, de permettre à un seul individu, à l'aide d'un ordinateur et d'une banque de données d'acteurs et de décors de fabriquer, virtuellement, une œuvre formellement proche d'une œuvre cinématographique, mais dont la fabrication ne revêtirait plus de dimension collective. En matière de diffusion, le DVD est techniquement et commercialement en mesure de devenir un support privilégié pour l'œuvre cinématographique, tandis que la vidéo à la demande pourrait connaître à terme un fort développement et devenir l'un des principaux moyens d'aller à la rencontre des films cinématographiques. Face à cette matière particulièrement riche que constitue l'ensemble des lois, règlements, décisions administratives et juridictionnelles, rapports et projets relatifs à l'activité cinématographique, auxquels il c;ol1vientd'ajouter de nombreux éléments de théorie juridique, l'ambition qui anime cet ouvrage est double. 1/ Il s'agit d'une part de dresser un état des lieux du droit applicable, en France, aujourd'hui, à la création cinématographique, de c,e droit qui passe, non sans raison, pour le symbole d'une coopération réussie entre artistes et pouvoirs publics, et dont il conviendra, autant que faire se peut, de défendre l'esprit dans un contexte d'internationalisation du droit des services. Ce travail de recensement ne vise pas à une exhaustivité et à un niveau de détail tel qu'il rivaliserait avec ce que fut, en son temps, le traité de Gérard Lyon-Caen et Pierre Lavigne. Il s'efforcera toutefois d'offrir un panorama le plus complet possible des principaux textes normatifs en la matière et des principes qui les sous-tendent, ainsi que des décisions juridictionnelles qui, au fil du temps, les ont complétés. Des références

communication audiovisuelle à l'heure des "autoroutes de l'information"", Communication langages, 1996, nOl08, p. 94 ; Hubert BIT AN, "Les rapports de force entre la technologie multimédia "Multimédia contractuelles et le droit", Gaz. Pal., 1996, na 1, doctrine p. 99; Jean-Louis sur les et réseaux: l'influence des technologies numériques en droit d'auteur", D., 1997, chronique p. 357.

et du

GOUT AL, pratiques

- 12 -

complètes permettront au lecteur qui le souhaite de se reporter, pour une connaissance plus détaillée, au contenu même de ces documents. Si les vertus indiscutables d'un ensemble normatif, dont tout le monde s'accorde à penser qu'il est l'une des causes de la richesse artistique du cinéma français, seront mises en évidences, les quelques incohérences qui subsistent, notamment en matière de contrôle préalable, seront également évoquées. Parce qu'il s'agit d'étudier le droit de la création cinématographique française, l'essentiel des données juridiques analysées relèvent du droit interne. Certaines normes de droit international et communautaire, en tant qu'elles participent du régime juridique de la création cinématographique française, seront également incluses dans le champ de l'étude. Parce qu'il s'agit d'étudier le droit de la création cinématographique et non le droit du cinéma dans son ensemble, seront seules retenues les composantes de ce droit directement liées au processus créatif, qu'elles le stimulent ou qu'elles l'entravent. C'est pourquoi, de nombreux aspects du droit de l'industrie cinématographique, tels le droit applicable à la distribution et à l'exploitation, ne seront pris en compte que dans la mesure de leur contribution au processus de création. Il sera ainsi, en matière d'aide publique, essentiellement question d'aide à la production. 2/ Il s'agit, d'autre part, d'essayer de mieux comprendre le droit français de la création cinématographique, à la lumière de son histoire et de celle du cinéma. Les vertus de l'éclairage historique relèvent de l'évidence. Comme le souligne Jean-Louis Bergel : "Le juriste est appelé, selon les cas, à concevoir, à apprécier, à interpréter ou à appliquer des règles de droit. Il a besoin pour cela d'en retracer l'origine, de les comparer aux règles qui les ont précédées, de reconstruire la pensée du législateur ou du juge de l'époque. Il lui faut alors reconstituer l'image que les auteurs du droit antérieur se faisaient de la situation sociale qu'ils avaient à régir" Il. Comme les autres branches du droit, l'actuel droit du cinéma est le fruit d'une construction progressive, d'une succession d'approches

Il Jean-Louis p.117.

BERGEL,

Théorie générale

du droit, méthode du droit, Paris, Dalloz,

1985,

- 13 -

juridiques dont il n'est pas inutile d'interroger la pertinence dès lors qu'elles ont durablement marqué de leur emprunte l'esprit de loi sur le cinéma. Mais mieux comprendre ce droit, c'est aussi, le confronter à son objet, à savoir le cinéma français. Si les historiens ont souvent opportunément mis à profit leur culture cinématographique pour s'interroger sur les liens entre leur discipline et le cinéma, non seulement en intégrant le film parmi les matériaux essentiels de la connaissance historique du XXe siècle, mais également en réfléchissant sur le traitement cinématographique des faits historiques, les juristes et les économistes semblent souvent réticents à intégrer dans leur réflexion sur le droit ou l'économie du cinéma des données liées au contenu esthétique et thématique des films. Or, pas plus qu'il n'est possible de parler du cinéma sans parler des films, il n'est envisageable d'apprécier le bien fondé de l'encadrement juridique de la création cinématographique sans le confronter à ce qui constitue l'essence de cette création, c'est à dire les œuvres auxquelles elle donne naissance. L'histoire du droit français du cinéma et l'histoire du cinéma français seront donc, au fil des pages qui vont suivre, d'indispensables compagnons de routel2. Parce que, chronologiquement, le droit a d'abord vu, dans le cinéma, une menace pour l'ordre public, la première partie s'intéressera aux rapports conflictuels que la création cinématographique a pu entretenir avec son encadrement juridique, dont l'actuel droit positif en matière de libre expression cinématographique est le point d'aboutissement. Parce que la jurisprudence occupe une place substantielle sur cette question, l'approche historique est ici particulièrement utile. Elle permet ainsi de rappeler le contexte social et cinématographique dans lequel ont été dégagés certains grands principes, dont la plupart restent toujours en vigueur, même si leur mise en œuvre s'est assouplie. Elle permet également d'interroger les premiers contacts

12 Il ne s'agit pas, là encore, de relater toute l'histoire du droit français du cinéma, mais de s'arrêter sur quelques moments clés, particulièrement significatifs, à la différence de la thèse de doctorat dont sont issus certains développements de cet ouvrage (Christophe FOUASSIER, La création cinématographique française et son droit (1895-1995): L'évolution de l'appréhension maturité, thèse, Paris I, 1999). juridique d'une activité artistique de sa naissance à sa

- 14 -

entre le cinéma et son droit en se demandant si les différents acteurs juridiques, du législateur au juge en passant par l'autorité administrative chargée de l'application des dispositions de portée générale, ont perçu, ou non, l'essence artistique de cette activité et, à partir de cette perception, comment ils ont su, ou non, mobiliser les techniques juridiques les plus adaptées à sa spécificité. La deuxième partie s'attachera à mettre en évidence la dimension particulièrement protectrice de la plupart des dispositions juridiques applicables à la création cinématographique, du régime des droits d'auteur du cinéaste aux mécanismes de soutien financier à la production cinématographique. Elle montrera également que cette approche n'est pas si ancienne; si les pouvoirs publics ont envisagé dès les années trente de doter l'activité cinématographique d'un statut protecteur, les dispositions juridiques ont longtemps témoigné d'un intérêt plus marqué pour l'industrie cinématographique que pour la création cinématographique. Enfin, la troisième partie tentera d'évaluer, à la lumière des évolutions récentes du droit interne, communautaire et international, ainsi que des techniques de diffusion des œuvres, les transformations que pourrait, à l'avenir, connaître cette branche du droit, pour le meilleur et pour le pire.

- 15 -

PREMIERE PARTIE LIBERTE D'EXPRESSION CINEMATOGRAPHIQUE ET ORDRE PUBLIC

Chapitre I Origine et évolution du contrôle des films en France

Le contrôle des films cinématographiques, actuellement réglementé par le décret du 23 février 1990 modifié, est, plus que toute autre branche du droit du cinéma, le produit d'une histoire. Ce chapitre s'efforcera donc, avant de préciser le régime aujourd'hui en vigueur, de retracer les principales étapes de cette histoire, afin de tenter de comprendre pourquoi le cinéma demeure, à la différence des autres activités artistiques, soumis à un régime d'autorisation préalable.

I. LE CINEMA DES PREMIERS TEMPS ET SON DROIT (1895-1916).

C'est sous l'appellation de "spectacle de curiosité" qu'en 1909, dans une circulaire télégraphique du ministre de l'intérieur, le cinéma apparaît pour la première fois dans un texte officiel de portée nationale. Cette qualification sera confirmée, quelques années plus tard, par le Conseil d'Etat. Que le cinématographe Lumière ait pu, dès sa création, être considéré comme un spectacle n'a guère de quoi surprendre; il en possède, dès 1895, toutes les potentialités. Que le cinématographe Lumière ait, dès 1895, suscité la curiosité du public est également une évidence. Les réactions, rapportées par les historiens, des spectateurs des premières projections publiques sont à ce titre explicites 1.

1 Voir Georges SADOUL,

Lumière,

Paris, Seghers,

1964, p. 30.

La qualification de "spectacle de curiosité", opérée à l'égard du cinéma par les pouvoirs publics et par le juge, ne prêterait donc guère à discussion si, au-delà du jugement de valeur qu'elle implique, elle ne générait l'application à cette activité nouveU(e d'un régime juridique relativement contraignant.

1. L'apparition

du cinéma comme objet de droit.

La distinction essentielle opérée par 1'historien du cinéma Georges Sadoul2, entre le "cinématographe", produit de la technologie, objet d'étonnement et d'amusement, et le "cinéma", espace de création aux possibilités multiples, est au cœur même de la question de l'identité artistique du cinéma des premiers temps. Elle est présente dans les ttavaux de la plupart des historiens du cinéma. Ainsi, Jacques Deslandes et Jacques Richard ont-ils intitulé le tome II de leur Histoire comparée du cinéma: "Du cinématographe au cinéma"3. Il est relativement aisé de déterminer l'année de naissance du "cinématographe". Il s'agit de l'année 1895, au cours de laquelle ont eu lieu successivement le dépôt du brevet le 13 février, la première projection devant un public d'initiés le 22 mars à la Société d'encouragement à l'industrie nationale, et la première projection à destination du grand public le 28 décembre dans le salon indien du Grand Café, boulevard des Capucines à Paris. Il est, en revanche, beaucoup plus complexe de déterminer l'année de naissance du "cinéma", mais beaucoup d'historiens s'accordent à penser que c'est au cours des vingt premières années de son existence que, progressivement, grâce à la contribution de quelques cinéastes particulièrement inspirés à l'évolution du langage cinématographique, le "cinématographe" a cédé la place au "cinéma"4.

2 Georges SADOUL, Méliès, Paris, Seghers, 1961, p. 19. 3 Jacques DESLANDES, Jacques RICHARD, Histoire comparée

du cinéma,

Casterman,

1966. 4 En conclusion du premier volume de sa monumentale Histoire du cinéma, qui couvre les années 1895 à 1914, Jean Mitry note, à propos de l'année 1915: "Désormais l'art cinématographique existe. Il reste à savoir dans quel sens, de quelles manières, tantôt simplistes tantôt complexes et souvent contrariées il va se manifester, de quoi aussi il sera le

- 20-

Déterminantes pour son devenir artistique, ces vingt premières années le sont aussi pour son encadrement juridique. Le premier texte normatif, à caractère réglementaire, de portée nationale, spécifiquement consacré à l'activité cinématographique, est un arrêté du ministre de l'intérieur du 16 juin 1916 instituant une commission chargée de l'examen et du contrôle des films. Il est tentant d'y déceler le point de départ de l'histoire du droit du cinéma. Vingt années se seraient ainsi écoulées de la naissance du cinéma à sa consécration juridique, vingt années au cours desquelles il se s,erait imposé progressivement comme une activité essentielle de la vie culturelle et sociale, vingt années à l'issue desquelles les pouvoirs publics auraient pris acte de son existence et de sa pérennité. En fait, le cinéma avait pénétré bien avant 1916 la sphère des préoccupations juridiques. C'est pourquoi, si l'absence de normes législatives ou réglementaires de portée nationale incite à n'envisager qu'avec prudence l'existence avant cette date d'un véritable droit du cinéma, il existe bien, avant la première guerre mondiale, un droit applicable au cinéma. Cette activité nouvelle a, au cours de ces vingt premières années, fait l'objet de réglementations locales spécifiques, d'une part, et donné lieu, en nombre croissant, à des circulaires ministérielles et à des décisions juridictionnelles, d'autre part. Il est donc possible, à partir de ces quelques données, de comparer l'évolution du regard porté par les acteurs du droit sur le cinéma avec son évolution artistique au cours de ces années si importantes pour son devenir. Cette préhistoire du droit du cinéma est faite de beaucoup d'incompréhension. Pourtant, l'analyse des quelques matériaux juridiques disponibles révèle que si les pouvoirs publics et les juges se sont dans un premier temps essentiellement intéressés aux conditions matérielles de son exploitation, ils ont très vite tourné leur regard vers l'écran. Autrement dit, à un droit du "cinématographe" a succédé un droit du "cinéma" . Objet de droit, le cinéma l'est, comme toutes les activités humaines, dès sa naissance puisqu'il est inévitablement soumis, directement ou indirectement, à de multiples lois ou règlements, ne serait-

reflet, l'expression sociale manifeste"; Universitaires, 1967.

Jean MITRY, Histoire du cinéma, Editions

- 21 -

ce que comme invention protégée. On peut ainsi considérer le dépôt le 13 février 1895 par les frères Auguste et Louis Lumière du brevetS d'un "appareil servant à l'obtention et à la vision des épreuves chronophotographiques" appelé "cinématographe", comme le premier acte juridique ayant le cinéma pour objet, comme le point de départ de son existence juridique.6 Néanmoins, si le cinéma, jusqu'à la fin du XIXe siècle, trouve progressivement son public et affine son langage, il ne suscite pas vraiment l'intérêt des juristes. Son absence de la table des matières des recueils Lebon de 1895 à 1899, tant comme rubrique que comme sousrubrique, semble indiquer qu'il n'a guère eu l'occasion de manifester son existence à l'égard du juge administratif. Il n'a pas davantage sollicité le droit privé puisque, absent de la Troisième table alphabétique de dix années du Recueil Périodique Dalloz, publiée en 1897 et couvrant les années 1887 à 1897, il n'apparaît que dans la suivante, publiée en 1907, mais pour des affaires relatées dans des numéros postérieurs à 1900. Certes, la seule analyse des tables des matières des revues juridiques, fussent-elles les plus incontournables, ne peut permettre de conclure de façon catégorique que le cinéma n'a, à aucun moment des années 1895 à 1899, interpellé les acteurs du droit. Il est toutefois permis de penser que si, à l'occasion d'une décision juridictionnelle, le cinéma avait conduit juges et universitaires à s'interroger sur son régime, et donc sur son identité juridique, l'une au moins de ces deux revues en aurait gardé trace. Cette absence des revues juridiques est à souligner dans une perspective historique mais n'a rien de surprenant. Elle n'est que la conséquence de l'absence de jurisprudence significative ayant le cinéma pour objet, elle-même liée aux délais de jugement. Quand bien même le cinéma aurait suscité dès sa naissance, à l'occasion d'un litige, un questionnement quant à son régime juridique, le juge n'aurait pu matériellement prendre immédiatement position. Mais si juges et commentateurs n'ont pas eu, avant 1900, à s'intéresser véritablement au cinéma, il n'en est pas de même de ces autres acteurs de la vie juridique que sont les pouvoirs publics, dans le cadre de

5 Brevet n° 245032. 6 La chronophotographie est l'étude du mouvement par la photographie. français Etienne Jules Marey met au point un fusil photographique permettant des chronophotographies décomposant le mouvement

En 1882, le d'enregistrer

d'êtres humains ou d'animaux.

- 22-

leurs pouvoirs de police. Car si le cinéma fut très tôt confronté au droit administratif, c'est avant tout en tant qu'activité de nature à compromettre la sécurité publique et donc à susciter des mesures de police administrative. Ainsi, une ordonnance du préfet de police de Paris, en date du 1er
septembre 1898, cinématographe. comporte un article exclusivement consacré au

Il ne s'agit pas d'un texte de portée nationale. Il ne concerne que la zone de compétence du préfet de police, c'est à dire, aux termes de l'arrêté du 3 brumaire an IX et de la loi des 10-15 juin 1853, tout le département de la Seine ainsi que les communes d'Enghien, Saint-Cloud, Meudon et Sèvres. Il n'en revêt pas moins une importance particulière du fait, d'une part, du nombre important de spectacles publics et donc de cinématographes qui se trouvent à cette époque dans la région parisienne, et d'autre part, de l'aspiration de la préfecture de police à donner le ton à l'ensemble des réglementa60ns locales. L'article 108 de cette ordonnance est ainsi rédigé7 :
"Les directeurs de cinématographes devront, en outre des mesures de précaution spéciales qui pourraient être exigées, satisfaire aux prescriptions suivantes:

1 ° Ne pas employer, pour la lumière nécessaire aux projections, de lampes à carburateur oxyéthérique ,. 2° Placer l'appareil à projections dans une cabine construite en matériaux incombustibles et du côté opposé à la sortie du public ,. 3° Aérer la cabine à l'aide d'une ouverture ménagée dans le plafond et garnie d'une toile métallique à mailles fines ,.

7 Reproduite in Louis COURCELLE, Répertoire de police administrative et judiciaire, législation et réglementation, jurisprudence et doctrine, publié sous la direction de Monsieur LEPINE, préfet de police, Paris-Nancy, Berger-Levrault et Cie Editeurs, Tome II, 1899, p. 2771.

- 23 -

4 ° Interposer entre le condensateur et la pellicule une
cuve d'eau additionnée d'alun
"

5 ° Recueillir les pellicules, au fur et à mesure qu'elles se déroulent, dans une caisse métallique percée de la seule ouverture nécessaire pour leur passage "

6° Exiger, dans la cabine, la présence de deux opérateurs
dont l'un sera spécialement chargé de l'enroulement des pellicules de façon qu'il ny ait pas plus d'une bande de
celluloïd déroulée à la fois
"

7° Placer, à la portée de la main des opérateurs, deux
seaux remplis d'eau
"

8° Interdire de fumer dans la cabine

"

9° Ne pas faire usage de lampes à incandescence mobiles et mettre les conducteurs électriques sous moulures. " Cette disposition, que l'on peut considérer comme la première approche juridique de nature réglementaire du cinématographe, de portée significative, appelle plusieurs remarques. Le fait même qu'un texte normatif relatif aux spectacles publics comporte, dès 1898, le mot "cinématographes" mérite d'être relevé en ce qu'il est révélateur du passage dans le langage courant du nom donné à leur invention par les frères Lumière. Moins de trois ans après sa première exhibition publique, le cinématographe est devenu un objet suffisamment familier pour être désigné par un acte réglementaire sans qu'aucune définition ou précision quant à l'activité concernée ne s'avère nécessaire. On ne saurait mieux montrer à quel point le cinéma a su très tôt conquérir son public. Cet article 108 de l'ordonnance de 1898 est également digne d'intérêt en ce qu'il édicte des prescriptions spécifiques au cinématographe, à la différence d'autres dispositions de l'ordonnance applicables à l'ensemble des spectacles ou divertissements publics. Les raisons de cette spécificité sont assez évidentes dans le contexte dans lequel cette réglementation intervient. Si le cinématographe se voit imposer des contraintes particulières par les pouvoirs publics, c'est en

- 24-

raison de la spécificité des troubles à l'ordre public, et plus précisément des atteintes à la sécurité publique, dont il a été, à tort ou à raison, rendu respons,able. Il est évident que l'ensemble des neuf exigences énoncées, sans exception, ne vise qu'à un seul but: prévenir les incendies. C'est parce que, aux yeux des pouvoirs publics, il génère des dangers spécifiques que le cinématographe nécessite une approche réglementaire spécifique. L'article 108 de l'ordonnance de 1898 est, en cela, une conséquence directe de l'incendie du Bazar de la Charité.8 C'est donc d'un drame qu'est issue la première approche réglementaire spécifique du cinématographe. Ce n'est pas parce qu'il a séduit une foule nombreuse que le cinéma a mérité des dispositions juridiques prenant en compte ses caractéristiques propres, mais parce qu'il a tué. S'il doit, en termes juridiques, être distingué des autres spectacles publics, ce n'est qu'en tant qu'activité dangereuse.

Les dispositionsde l'article 108 de l'ordonnancedu 1er septembre
1898 ne sont donc, en définitive, que la réaction logique des pouvoirs publics, au regard du droit de la police administrative, à l'émergence d'une menace nouvelle à l'ordre public, révélée à la communauté nationale par les dramatiques événements de 1897. Une telle mesure s'inscrit d'ailleurs parfaitement dans le cadre général posé par l'article 97 de la loi du 5 avril 1884 sur les communes qui, si elle s'attache à définir la seule police municipale, a été considérée

8 Le Bazar de la Charité était une vente de bienfaisance annuelle à laquelle ses organisateurs avaient entendu conférer en 1897 un éclat particulier en reconstituant, dans une vaste baraque d'un terrain vague de la rue Jean-Goujon, le décor d'une rue de Paris au Moyen-âge, et en organisant, dans une petite salle, de courtes séances cinématographiques. Le 4 mai 1897, à la suite de la maladresse d'un projectionniste qui, cherchant à s'éclairer en utilisant une allumette, a mis le feu à un récipient d'éther, un gigantesque incendie détruit en quelques minutes l'ensemble des installations et provoque la mort de 125 personnes. Cette catastrophe, abondamment rapportée dans les moindres détails par la presse, provoqua un tel choc dans l'opinion publique que certains crurent que le cinématographe n'avait plus aucun avenir, au point que Charles Pathé aurait songé un temps à abandonner la production. L'existence d'un lien de causalité entre l'incendie du Bazar de la Charité et l'élaboration de er l'ordonnance du 1 septembre 1898 ne fait guère de doute, non seulement parce que cette dernière intervient moins d'un an et demi après la catastrophe, mais également parce que le projecteur "Joly-Normandin" utilisé lors des projections du Bazar de la Charité était précisément un projecteur à lanterne oxyéthérique dont la première prescription de l'article 108 de l'ordonnance interdit l'utilisation; sur cet événement, voir Jean MITRY, op. cil., Tome I, p. 110.

- 25 -

"comme dépassant le cadre municipal et fixant les objectifs généraux de la police de l'ordre public"9. Aux termes de cet article, la police comprend, entre autres tâches, non seulement" le maintien du bon ordre dans les endroits où il se fait de grands rassemblements d'hommes", mais aussi "le soin de prévenir, par des précautions convenables, et celui de faire cesser par la distribution des secours nécessaires, les accidents et lesfléaux calamiteux, tels que les incendies". Par leur caractère préventif, et par le type de menace à l'ordre public qui les sous-tend, ces dispositions sont l'archétype même d'une mesure de police administrative.l0 Le caractère extrêmement technique de l'article 108 doit, enfin, être souligné. Il doit l'être en premier lieu parce qu'il dénote, de la part des services de la préfecture de police en 1898, une connaissance très précise du cinématographe. Il ne s'agit pas de règles générales de sécurité mais de prescriptions spécifiquement adaptées aux particularités de l'appareil. Mais cette approche technique est surtout intéressante en ce qu'elle permet de caractériser les premières approches du fait cinématographique par les acteurs du droit. Il s'agit en effet d'une approche sélective. L'ensemble des objets auxquels doivent s'appliquer les prescriptions de l'article 108, tels l'appareil de projection, la pellicule, les conducteurs électriques, et les sujets humains concernés, c'est à dire les deux opérateurs, sont concentrés dans l'espace géographique limité de la cabine de projection. Cela ne signifie pas que le droit ne s'intéresse pas à la salle dans laquelle se trouve le public puisque d'autres dispositions de l'ordonnance, concernant l'ensemble des salles de spectacles publics, s'appliquent automatiquement au spectacle cinématographique, mais cela implique qu'aux yeux des pouvoirs publics, c'est dans la seule cabine de projection que réside l'essence de la spécificité cinématographique. L'approche juridique du cinéma reste ainsi très matérielle. Les objets appréhendés par le droit sont l'appareil de projection et la pellicule et non le film. Les sujets humains appréhendés par le droit sont le

9 Paul BERNARD,~ Ln notion d'ordre public en droit administratif, Paris, L.G.DJ., 1962, p.13. 10 Voir Léon DUGUIT, Manuel de droit constitutionnel, Paris, Albert Fontemoing Editeur, 1907, p. 498 et s.

- 26-

directeur de la salle et l'opérateur et non le cinéaste. A la fin du XIXe siècle, un droit du "cinématographe" s'esquisse; le droit du "cinéma" n'est pas encore né. Appelé à s'intéresser, à l'occasion de différents litiges, au cinématographe, le juge judiciaire se contente d'y voir, en 1904, une simple technique de reproduction Il, avant d'admettre, en 1905, que le film constitue bien une œuvre digne de protectiün 12. Par deux arrêts rendus en 1909 par la Cour de Paris, le 12 mai et

le 10 novembre13, le juge confirme l'assimilation de la réalisation d'un
film à une édition et sa projection à une représentationl4. Si la dimension artistique des œuvres cinématographiques est encore peu présente dans ces arrêts, ils n'en témoignent pas moins d'un glissement, même de portée limitée, d'une approche juridique axée sur le contenant vers une approche plus ouverte sur le contenu des œuvres 15.

Il Cour d'appel de Pau, 18 novembre 1904, ("attendu qu'une œuvre cinématographique, de quelque valeur quelle puisse être, ne peut, en aucune manière, être assimilée aux œuvres dramatiques ou musicales; que cette œuvre, non susceptible d'interprétation, purement mécanique, ne saurait être l'objet d'une représentation"), D., 1910, Hème partie, p. 81 (cité en note en bas de page). 12 Tribunal civil de la Seine, 10 février 1905 ; Tribunal de paix de Narbonne, 4 mars 1905 ; Tribunal civil de la Seine, 17 mars 1905 (D., 1905, Hème partie, p. 389) ; sur ces arrêts voir Paul LEGLISE, Histoire de la politique du cinéma français: le cinéma et la IIf! République, Paris, L)CLDJ., 1970, p. 15. 13 D., 1910, Hème partie, p. 81. 14 Si les pJ1lncipes posés dans les deux arrêts sont les mêmes, les solutions apportées aux litiges différent. L'arrêt du 12 mai tranche un différend entre Moineaux, célèbre auteur de théâtre mieux connu sous le nom de Courteline, et la société Pathé à laquelle celui-ci reproche latléalisation et la projection dans la salle Omnia d'un film intitulé Ta femme nous trompe qu'il estime n'être qu'une représentation de sa pièce Boubouroche. La société Pathé s'étant contentée de vendre le film incriminé à la salle Omnia, le juge estime que la représentation ne saurait lui être imputée. Il estime, par ailleurs, que le film ne constitue pas une édition de l'œuvre de Courteline dans la mesure où son sujet, qui met en scène une femme, son mari et son amant, qui appartient au ''fond commun du théâtre et du roman", ne peut être regardé comme appartenant en propre à Courteline. Dans l'arrêt du 10 novembre, le juge donne satisfaction à la demande de dommages-intérêts des héritiers des auteurs du livret de l'opéra Faust de Gounod contre le propriétaire d'un théâtre cinématographique ayant projeté un film portant le même titre, avec un accompagnement musical inspiré de la partition de l'opéra, au motif qu'il s'agit à la fois d'une édition et d'une représentation de l'ouvrage lyrique sans autorisation. 15 Sur les questions générales posées par l'apparition de la photographie et du cinématographe en matière de droits d'auteur, voir Emile BREDIF, Protection des œuvres photographiques, Paris, Arthur Rousseau, 1894; Jean MARCHAIS, Du cinématographe

- 27 -

2. Le cinéma comme spectacle de curiosité. Parce qu'elle a considérablement influé sur le devenir de l'encadrement juridique de l'activité cinématographique, la qualification de "spectacle de curiosité" mérite d'être soumise à une analyse critique. Il ne s'agit pas, bien entendu, de reprocher aux acteurs juridiques, et en premier lieu au juge, de ne pas avoir deviné, entre 1895 et 1916, que le cinématographe deviendrait l'art le plus important du XXe siècle, ni d'avoir tenté, du fait de l'absence de normes spécifiques applicables à cette activité naissante, de le faire entrer dans un cadre juridique existant et familier. Il s'agit, en revanche, de s'interroger, sans anachronisme, à la seule lumière des données juridiques et cinématographiques de l'époque, sur la pertinence de la classification juridique opérée au regard des profondes évolutions qu'a connues l'expression cinématographique au cours des vingt premières années de son existence. Il conviendra pour cela de cerner, au préalable, avec le plus de précision possible, cette notion, a priori peu explicite, de spectacle de curiosité.

a) Le régime juridique discriminant des spectacles publics. La complexité de l'évolution du droit des spectacles publics, au cours du XIXe siècle, tient pour une large part à la volonté des gouvernements successifs de doter l'activité théâtrale d'un régime spécifique et, au gré du contexte politique, d'abolir ou de rétablir la censure préalable à la représentation des ouvrages dramatiques. Il n'y a donc pas unicité du régime juridique des spectacles publics mais dualité, les spectacles relevant de l'activité théâtrale étant dotés de règles particulières qui, selon les cas, s'ajoutent ou se substituent, aux règles applicables à l'ensemble des autres spectacles que, pour éviter toute confusion, la langue juridique prendra l'habitude de désigner sous l'appellation" spectacles de curiosités".

dans ses rapports avec le droit d'auteur, Paris, Giard et Brière, 1912 ; Hubert DEVILLEZ, L'œuvre cinématographique et la propriété artistique, Paris, P.D.F., 1928.

- 28 -

Malgré l'interpénétration parfois confuse de textes spécifiques au théâtre et de normes applicables à l'ensemble des spectacles publics, la distinction juridique entre ces deux catégories de spectacles, déjà présente dans l'œuvre législative de la période révolutionnaire, reste constante tout au long du XIXe siècle. Ainsi, alors que l'article 4 du titre XI de la loi des 16-24 août 1790 précise que" les spectacles publics ne pourront être permis et autorisés que par les officiers municipaux", la loi des 13-19 janvier 1791 abolit toute censure sur la représentation des ouvrages dramatiques. Son article 6 dispose: "les entrepreneurs ou les membres des différents théâtres seront, à raison de leur état, sous l'inspection des municipalités; ils ne recevront des ordres que des officiers municipaux qui ne pourront arrêter ni défendre la représentation d'une pièce, sauf la responsabilité des auteurs et des comédiens". Au régime de contrôle a posteriori, tout à fait conforme à l'esprit de l'article Il de la déclaration des droits de l'homme et du citoyen du 26 août 1789, dont bénéficie le théâtre, s'oppose donc un régime de droit commun fondé sur l'autorisation préalable applicable à l'ensemble des autres spectacles publics. A compter de cette date, le théâtre va alternativement connaître des périodes où le droit lui inflige une censure préalable, le plus souvent ministérielle, et des périodes, souvent brèves, de plus grande liberté lorsque l'air du temps s'y prête. En tout état de cause, son régime juridique demeure souvent distinct de celui des autres spectacles. Le décret du 8 juin 1806 établit une censure sévère sur les théâtres. Son article 15 exclut explicitement de son champ d'application les spectacles de curiosités en précisant que ceux -ci "seront soumis à des règlements particuliers et ne porteront plus le titre de théâtre". La loi du 9 septembre 1835 "sur les crimes, délits et contraventions de la presse et des autres moyens de publication", élaborée à la suite de l'attentat de Fieschi du 28 juillet 183516, comporte un article 21 aux termes duquel "il ne pourra être établi soit à Paris, soit

16 Sur les origines de cette loi, voir Yves JAMELOT, Editions JEL, 1937, p. 54.

La censure

des spectacles,

Paris,

- 29 -

dans les départements, aucun théâtre, ni spectacle de quelque nature qu'ils soient, sans l'autorisation préalable du Ministre de l'Intérieur, à Paris, et des Préfets dans les départements". Le législateur n'a pas, dans ce cas précis, souhaité instituer un traitement particulier de l'activité théâtrale; la règle qu'il pose concerne l'ensemble des spectacles. La rédaction de cette disposition n'en est pas moins révélatrice d'une approche juridique duale puisqu'en spécifiant qu'elle s'applique à la fois aux théâtres et aux autres spectacles, son auteur entérine implicitement, même si c'est pour les associer au sein du même régime juridique, l'existence de deux catégories de spectacles publics. Conséquence de la libéralisation du Second Empire, le décret impérial des 6-18 janvier 1864 "relatif à la liberté des théâtres", tout en maintenant la censure sur les ouvrages dramatiques, ne soumet la construction et l'exploitation d'un théâtre qu'à un régime de déclaration, à l'exception des spectacles de curiosités qui, aux termes de son article 6, "restent soumis aux règlements présentement en vigueur". Texte essentiel du droit des spectacles publics, la loi municipale du 5 avril 1884 qui confie au maire, dans son article 97 consacré à la police municipale, "le maintien du bon ordre dans les endroits où il se fait de grands rassemblements d'hommes" tels, notamment, "les spectacles", n'opère aucune distinction parmi ces derniers. On ne saurait toutefois y voir une remise en cause de la dualité jusqu'ici observée; la finalité de cette disposition n'étant pas de réglementer les spectacles mais "d'assurer le bon ordre, la sûreté et la salubrité publique", elle ne doit s'interpréter qu'à la lumière des textes alors en vigueur et notamment du décret de 1864 dont les dispositions, après abrogation par la Commune, ont été rétablies. Le fait pour le théâtre d'être soumis à un régime juridique distinct des autres spectacles n'implique pas forcément que celui-ci bénéficie d'un encadrement législatif et réglementaire plus favorable, car si les pouvoirs sont amenés à s'intéresser à l'activité théâtrale au cours du XIXe siècle, c'est souvent pour lui imposer une censure systématique sur les ouvrages représentés 17. Ainsi le décret du 8 juin 1806, qui soumet à autorisation, ministérielle à Paris et préfectorale en province, l'exploitation d'une salle
17 Duguit consacre un développement historique à l'évolution des règles applicables au théâtre, "qui, par une anomalie étrange, est encore soumis au régime de police" (op. cil., p. 552).

- 30-

de théâtre, et à autorisation ministérielle la représentation d'une pièce, semble tout aussi contraignant, sinon plus, que le régime applicable aux spectacles de curiosités. L'approche juridique des activités du spectacle apparaît pourtant, à bien des égards, comme discriminante. Discriminante, elle l'est avant tout en ce qu'elle traduit la supériorité, aux yeux des pouvoirs publics, de l'art dramatique sur les autres formes de représentations. C'est à la noblesse dont on l'affuble, héritée d'une époque où il fut surtout divertissement royal, à ses liens étroits avec la littérature et l'expression des idées, que le théâtre doit d'avoir particulièrement suscité l'intérêt du législateur. C'est par la nécessité de protéger les "trois grandes idées" qui sont "la vie et la force d'une nation: le sentiment religieux, le sens moral, l'esprit patriotique", que Victor Hallays-Dabot, censeur sous le Second Empire justifiait le maintien d'une censure théâtrale18 ; l'ensemble des partisans de la censure au cours des multiples débats qui jalonnent le XIXe siècle invoqueront des arguments similaires 19. Le théâtre se voit ainsi implicitement reconnaître une évidente aptitude à pénétrer la sphère du spirituel, du politique et de la pensée, et par là même, comme le pense Victor HallaysDabot, à menacer" les bases constitutives de toute société", alors que les autres spectacles se contentent, aux yeux des juristes, de susciter la curiosité. Les formulations retenues dans les différents textes normatifs ayant trait aux spectacles sont en la matière très explicites. La rédaction de l'article 15 du décret de 1806 aux termes duquel les spectacles de curiosités "ne porteront plus le titre de théâtres", n'est pas sans sousentendre une hiérarchie qualitative, comme si le "titre de théâtre" se devait d'être aussi sélectivement distribué qu'un titre de noblesse. Discriminante, l'approche juridique des spectacles l'est également en ce que le régime du théâtre se révèle souvent, dans les textes ou dans

18 Cité in Louis COURCELLE, HALLA YS-DABOT, La censure années (1850-1870), Paris, 1871 ; Second Empire", in Pascal ORY Complexe, 1997, p. 53. 19 Voir Louis COURCELLE, op.

op. cil., Tome II, p. 2280; voir également Victor dramatique el le théâtre: histoire des vingt dernières Odile KRAKOVITCH, "La censure des spectacles sous le (sous la direction de), La censure en France, Bruxelles, cil., Tome II, p. 2260 et s.

- 31 -

les faits, beaucoup moins contraignant que celui des autres spectacles. C'est vrai dès 1806 si l'on veut bien convenir qu'un texte normatif organisant une procédure nationale de censure préalable est préférable à l'arbitraire des autorités locales. C'est vrai, en tout état de cause, à partir de 1864, puisqu'une simple déclaration suffit pour la construction et l'exploitation d'un théâtre; la censure préalable sur les œuvres dramatiques demeure mais celle-ci se montre de moins en moins oppressante et Alexandre Dumas pourra dire à la fin du siècle que" les censeurs sont des gens aimables, qui ne tracassent pas trop les auteurs"20. C'est encore plus vrai à compter de 1906, date à laquelle, en supprimant les crédits affectés au traitement des censeurs, le Parlement provoqua, en fait sinon en droit, la disparition de la censure théâtrale. Le théâtre bénéficie alors d'un véritable régime de liberté respectueux à la fois de la liberté d'entreprendre et de la liberté d'expression. Ainsi, qualifier le cinéma de "spectacle de curiosité", comme le fait le ministre de l'intérieur dans une circulaire télégraphique, revient, en 1909, à refuser à cette activité nouvelle le bénéfice de cette évolution libérale. Mais l'assimilation du cinéma aux" spectacles de curiosités" allait-elle de soi? La réponse à cette question dépend dans une large mesure du regard que l'on porte sur l'évolution du droit des spectacles. Si l'on estime que la notion de spectacle de curiosité recouvre des activités totalement hétéroclites, indéfinies, qu'elle est dénuée de toute unité, qu'est spectacle de curiosité tout ce qui est spectacle sans être, au sens strict, du théâtre, on est alors conduit à considérer qu'il existe un droit commun des spectacles, c'est à dire le régime des "spectacles de curiosités", et un régime d'exception, celui dont bénéficie le théâtre. Il n'y a, dans ce cas, aucune ambiguïté; le cinéma n'est pas le théâtre, même si ces deux activités possèdent de réels points communs, il ne peut donc être que "spectacle de curiosité". Si l'on estime, en revanche, que la notion de "spectacle de curiosité" rassemble des activités qui, malgré leurs différences, possèdent suffisamment de points communs pour lui conférer une certaine unicité, qu'il est possible sinon de définir cette catégorie de spectacles du moins

20 Cité par Louis CQURCELLE,

op. cil., Tome II, p. 2282.

- 32-

de la caractériser, d'en esquisser des critères, deux hypothèses sont alors envisageables :

- si le cinéma répond à ces critères, s'il possède de réels points communs avec les "spectacles de curiosités" expressément identifiés comme tels par la réglementation, il relève, par nature, du même régime juridique que ces spectacles; - si le cinéma, au contraire, ne répond pas à ces critères, s'il se distingue nettement des "spectacles de curiosités" expressément identifiés comme tels par la réglementation, n'étant ni théâtre, ni "spectacle de curiosité", il se trouve confronté à un vide juridique, qui autorise une large marge d'appréciation quant à l'assimilation à une catégorie ou à une autre.
Pour identifier la plus pertinente de ces hypothèses, il convient, en tout état de cause, de cerner avec le plus de précision possible la notion juridique de "spectacle de curiosité". Essentiellement issue de la langue du droit, l'expression "spectacle de curiosité" n'a pas grande signification par elle-même. Tout au plus peut-on se référer au fait que, dans le langage courant, une œuvre littéraire, picturale ou musicale est qualifiée de "curiosité" lorsque l'intérêt, réel, qu'elle présente se situe davantage dans sa rareté, son originalité ou sa dimension historique, que dans ses qualités spécifiquement artistiques. Législation, réglementation et jurisprudence de la fin du XIXe siècle permettent de préciser la réalité appréhendée par le juriste sous cet intitulé. L'expression "spectacle de curiosité" apparaissant dans différents textes normatifs au cours du XIXe siècle, c'est dans leur contenu qu'il convient, en premier lieu, de rechercher les éléments d'une définition:

- L'article 15 du décret du 8 juin 1806 dispose: "Les spectacles de curiosité seront soumis à des règlements particuliers et ne porteront plus le titre de théâtre".
Ce texte ne comporte pas de définition et on peut, pour cette raison, et parce que la finalité de cette disposition est d'exclure ce type de

- 33 -

spectacles de son champ d'application, y voir une volonté du rédacteur de désigner ainsi l'ensemble des spectacles non théâtraux, l'appellation n'étant alors qu'un terme générique commode pour désigner un ensemble hétéroclite, une catégorie résiduelle uniquement définie par défaut. La terminologie utilisée n'en est pas moins intéressante car le rédacteur aurait tout aussi bien pu, ce qui aurait été plus simple, se contenter de préciser que les "autres spectacles" seraient soumis à des règlements particuliers et ne porteraient plus le titre de théâtre, puisque telle est en fait sa finalité. S'il ne le fait pas, c'est probablement parce que cet ensemble résiduel comporte, dans son esprit, des éléments suffisamment identifiés pour pouvoir être désigné de façon plus précise que sous l'étiquette "autres spectacles". - L'article 6 du décret des 6-18 janvier 1864 dispose que "les spectacles de curiosités, de marionnettes, les cafés dits cafés chantants, cafés-concerts et autres établissements du même genre, restent soumis aux règlements présentement en vigueur". A la différence de celui de 1806, le rédacteur de 1864 se montre beaucoup plus explicite quant aux types de spectacles qu'il entend exclure de son champ d'application. Aucune définition générale de ces spectacles n'est avancée mais ceux-ci font l'objet d'une énumération. Commencée dans le corps même du décret, celle-ci se poursuit dans une circulaire du 28 avril 1864 adressée aux préfets aux termes de laquelle "par spectacles de curiosités et autres établissements du même genre" ceux-ci doivent entendre" les petits spectacles de physique et de magie, panoramas, dioramas, tirs, feux d'artifices, expositions d'animaux et tous les spectacles forains et d'exercices équestres qui n'ont ni un emplacement durable, ni une construction solide"21. Malgré cette accumulation d'exemples, la notion de spectacle de :,curiositéreste imprécise de par l'ambiguïté de la rédaction. Tel qu'il est libellé, le décret semble indiquer que les spectacles de curiosités ne sont qu'une des catégories de spectacles concernés par l'article 6, un des éléments de l'énumération, et non un terme générique désignant l'ensemble des spectacles concernés. Les marionnettes, cafés chantants et

21 Cité par Constantin MA TTHEOS, La protection de la jeunesse par la censure cinématographique en France et à l'étranger, Paris, L.G.DJ., 1966, p. 39.

- 34 -

cafés concerts ne seraient donc pas des spectacles de curiosités. En revanche, la rédaction de la circulaire incite à penser que" les établissements du même genre" qu'elle énumère sont bien des spectacles de curiosités; le bon sens conduit d'ailleurs à la même conclusion, car une fois soustraits les spectacles listés par le décret et la circulaire, qui constituent un panorama assez complet des spectacles existants à l'époque, il ne resterait guère d'autres activités à ranger dans cette catégorie. La plupart des juristes qui se sont intéressés au droit des spectacles n'ont pas jugé utile d'opérer systématiquement une distinction terminologique entre les spectacles cités par la circulaire d'une part et les marionnettes, cafés chantants et cafés concerts d'autre part, qu'ils rassemblent souvent sous l'appellation générique de "spectacles de curiosités"22. Cet aspect de la rédaction du décret n'est toutefois pas sans importance et ne saurait être trop vite considéré comme une simple maladresse de style. La raison de cette distinction réside probablement dans la nature même de ces activités auxquelles, à la différence des spectacles cités dans la circulaire, l'expression "spectacle de curiosité" s'accole moins spontanément. Plus que de la curiosité, c'est de l'amusement qu'ils cherchent à procurer à leur public. Spectacles de curiosités, ils ne le sont donc pas par essence mais davantage par assimilation réglementaire. Il existe donc un régime juridique des spectacles de curiosités, applicable à deux catégories distinctes de spectacles: les spectacles de curiosités "par nature", énumérés par la circulaire, et les spectacles de curiosités "par assimilation", c'est à dire les marionnettes, les cafés chantants et cafés concerts. Sans conséquences lorsqu'il s'agit de décrire le droit positif applicable en 1864, cette distinction revêt une réelle importance dès lors qu'il s'agit de définir la notion juridique de spectacle de curiosité et de s'interroger sur l'insertion d'une activité nouvelle au sein de cette catégorie.
Le cas des cafés concerts et cafés chantants est, d'ailleurs, d'autant plus particulier qu'ils ne constituent pas des lieux exclusivement

22 Tel est le cas notamment de Jean-Louis DELOBEL, Les spectacles publics et le droit municipal, Paris, P.D.F., 1927, p. 112 ; Yves Jamelot fait de même (op. cil., p. 65) ; Louis Courcelle, en revanche, traite séparément des cafés-concerts et des "spectacles de curiosités" sans expliciter toutefois cette distinction terminologique (op. cil., Tome II, p. 2248).

- 35 -

destinés au spectacle et qu'à ce titre ils ne relèvent de la réglementation des spectacles que pour une partie de leur activité. Le juge a eu l'occasion d'enrichir cette énumération. Ainsi, dans le célèbre arrêt Ville de Dax du 3 décembre 189723, le Conseil d'Etat a classé dans la catégorie des spectacles de curiosités les courses de taureaux organisées suivant une tradition locale ininterrompue.24 Ainsi, l'état des lieux des spectacles de curiosités ne permet pas d'en donner, au début du XXe siècle une définition précise. De plus, si une telle définition s'était révélée envisageable, il est probable qu'elle eût été préférée par les pouvoirs publics dès 1864 au procédé peu satisfaisant de l'énumération. Il n'en est pas moins possible d'esquisser des caractéristiques communes à ces différentes activités. L'analyse de ces spectacles permet de dégager trois grandes tendances. Le caractère temporaire et éphémère du local dans lequel se tient le spectacle apparaît comme une présomption irréfragable d'appartenance à la catégorie des spectacles de curiosités. Le membre de phrase de la circulaire de 1864 qui cite les "spectacles forains et d'exercices équestres qui n'ont ni un emplacement durable ni une construction solide" est sur ce point parfaitement explicite. Parce qu'il existe également des spectacles de curiosités qui, tels les cafés concerts, disposent d'une construction permanente, cette caractéristique ne saurait être érigée trop vite en élément de définition. Elle n'en est pas moins à même de constituer un critère essentiel d'assimilation, une condition non nécessaire mais suffisante. La recherche esthétique ne constitue qu'un aspect accessoire des spectacles de curiosités. Si elle n'est jamais absente car inhérente à l'idée de spectacle, à l'exception peut-être de l'exhibition de phénomènes humains, la dimension esthétique s'efface le plus souvent derrière ce qui constitue l'intérêt premier et le moteur du spectacle et qui peut-être l'exploit physique, pour l'acrobate ou l'Hercule, souvent magnifié par une situation de danger, l'habileté technique, pour le magicien ou le dresseur, l'amusement pour le café concert, l'imitation caricaturale de la réalité, dans le cas des marionnettes, ou tout simplement l'étonnement suscité par
23 Rec., p. 739. 24 Le Conseil d'Etat y ajoutera plus tard les combats de boxe (C.E., 7 novembre indépendant sportif châlonnais, Rec., p. 863).

1924, Club

- 36-

les pouvoirs d'une ingénieuse machinerie dans le cas des dioramas. A l'exception peut-être des cafés concerts et des marionnettes, qui, comme cela a déjà été souligné, sont plus des spectacles de curiosités par assimilation que par nature, c'est bien de curiosité qu'il s'agit. Les spectacles de curiosités ne visent que très rarement à délivrer un message au public. Ils ne véhiculent le plus souvent ni un récit, si simple soit-il, ni une idée, et se révèlent incapables de susciter une réflexion. Du fait de l'extrême simplisme de la plupart des propos véhiculés, ces spectacles ne sont que très marginalement des moyens d'expression. Dans la plupart des cas, cette faible propension à l'expression tient à l'essence du spectacle. Ainsi, le feu d'artifice, le spectacle de magie, les démonstrations de force ou d'adresse n'ont guère vocation à susciter autre chose que l'immédiate admiration. Pour d'autres, en revanche, il s'agit d'une volonté délibérée de ne pas en exploiter toutes les potentialités. C'est le cas des cafés chantants et des cafés concerts qui optent complaisamment pour la vulgarité et qui ne se fixent guère d'autre but que de divertir. C'est également le cas des spectacles de marionnettes qui, au début du siècle, ont beaucoup perdu de leur verve et de leur invention25. Ces deux dernières caractéristiques conduisent, par ailleurs, à s'interroger sur la nature artistique des spectacles de curiosités car si l'art n'est pas incompatible avec la curiosité, il ne saurait s'y réduire. La création artistique vise en effet des objectifs plus ambitieux, tels celui de proposer un regard sur le monde, d'explorer les sentiments ou de déclencher une émotion esthétique profonde, qu'aucun de ces spectacles, de façon habituelle, ne se propose d'atteindre, même s'il est certainement possible de relever, ponctuellement, des contre-exemples. Ainsi, malgré leur diversité, les spectacles soumis au régime juridique des spectacles de curiosités présentent, à travers ces trois caractéristiques qui toutes ont pour effet de les différencier nettement du théâtre, une certaine homogénéité. A l'aube du XXe siècle, le droit des spectacles publics comporte donc un régime applicable au théâtre et un autre applicable aux spectacles

25 Sur l'évolution historique des spectacles publics, voir Guy DUMUR (sous la direction de), Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1965.

- 37 -

de curiosités, tels que listés dans la circulaire de 1864, aux marionnettes, aux cafés chantants et cafés concerts et "autres établissements du même genre". A quel régime serait donc soumise une activité nouvelle qui serait, de par son mode d'exploitation, un spectacle mais ne serait ni précisément du théâtre, ni "du même genre" que les spectacles de curiosité, tels que listés dans la circulaire de 1864, les marionnettes et les cafés chantants et cafés concerts? L'apparition puis le développement du cinématographe imposent aux pouvoirs publics, dans un premier temps, puis au juge, dans un second temps, d'apporter une réponse appropriée à cette question.

b) Spectacle cinématographique

et spectacle de curiosité.

Le cinématographe, apparu en 1895, n'est, bien entendu, pas explicitement cité par le décret et la circulaire de 1864. Son insertion dans la construction juridique complexe qu'est le droit des spectacles nécessite donc de l'assimiler soit au théâtre, ce qui le fait bénéficier après 1906 de la suppression en fait sinon en droit de la censure préalable sur le contenu des représentations, soit aux spectacles de curiosités, ce qui le soumet à un contrôle plus étroit des autorités publiques. La seconde solution a été choisie par les pouvoirs publics et par le juge administratif. Cette assimilation n'est pas injustifiable et certains juristes la considèrent comme évidente26. Elle ne peut toutefois satisfaire pleinement ni le juriste, ni le cinéphile. Car si le cinématographe a pu à sa création présenter certains points communs avec les spectacles de curiosités, son classement dans cette catégorie plusieurs années plus tard relève à la fois d'une incompréhension et d'une erreur de perspective.

Le cinématographe Lumière, spectacle de curiosité? Louis et Auguste Lumière, dont l'usine lyonnaise, fondée par leur père, Antoine, est devenue la première d'Europe pour les produits

26 C'est le cas de Constantin Mattheos qui estime que "si le décret de 1864 n'avait pu prévoir la cinématographie, il avait au moins fixé le cadre légal dans lequel on devait la classer lors de son apparition trente ans plus tard" ; Constantin MA TTHEOS, op. cit., p.39.

- 38 -

photographiques, déposent en février 1895 un brevet pour un "appareil servant à l'obtention et à la vision des épreuves photographiques". Leur appareil n'est pas le premier à permettre l'animation de teUes images mais il est incontestablement plus perfectionné que ceux de leurs prédécesseurs, notamment parce qu'il est à la fois capable de photographier et de projeter des images animées. Leur premier film La sortie des usines Lumière est projeté le 22 mars 1895 devant la Société d'Encouragement à l'Industrie Nationale. Après plusieurs projections privées dans le cadre de réunions scientifiques, cette nouvelle technique, qu'ils baptisent cinématographe, rencontre le grand public le 28 décembre 1895, dans le Salon Indien situé dans le sous-sol du Grand Café, boulevard des Capucines. Au programme figurent une dizaine de films dont La sortie des usines Lumière, Le jardinier et le petit espiègle, plus connu sous le titre L'arroseur arrosé, Le déjeuner de Bébé, auxquels s'ajoutera L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat en janvier 1896. Le succès est tel que les projections qui n'étaient initialement prévues que pour une courte période se prolongent jusqu'à l'exposition universelle de 1900 tandis que de nombreuses exhibitions sont organisées dans toute la France et à l'étranger27. Industriel et chercheur, Louis Lumière ne se veut pas entrepreneur de spectacles. S'il organise des projections publiques, c'est avant tout pour assurer la promotion de son nouvel appareil et de son entreprise. Ce n'est pas un hasard si le premier film, La sortie des usines Lumière, est aussi le premier film publicitaire en ce qu'il met en évidence, en montrant ses nombreux employés, la puissance des Etablissements Lumière. Pourtant, lors de la projection du 28 décembre 1895 et des nombreuses qui suivirent au Grand Café, c'est bien un spectacle qui est proposé au public. L'organisation de cette première projection publique fut confiée à Antoine Lumière, le père, lui-même ancien artiste de cafés concerts. Le choix de la période des fêtes, le choix du boulevard des Capucines, lieu de promenade où se trouvaient déjà de nombreuses attractions, la présence parmi les premiers invités de directeurs de théâtre tels Georges Méliès, directeur du théâtre Robert-Houdin, tout témoigne de la volonté de faire de ces projections un véritable spectacle. C'est donc

27 Georges SADOUL,

Lumière,

op. cil., p. 59.

- 39 -

bien, par les projections organisées et par les films produits, un nouveau spectacle qu'a créé Louis Lumière. L'organisation matérielle des projections rapproche le cinématographe Lumière des spectacles de curiosité. Certes, les projections du Grand Café inciteraient à penser que le cinématographe ne peut être rangé parmi les spectacles qui n'ont, aux termes de la circulaire de 1864, "ni un emplacement durable, ni une construction solide". Ces proj ections ne se déroulent pas dans un contexte forain, le Salon Indien du Grand Café est une construction solide; il s'agit d'un emplacement durable puisque les projections ont été organisées dans ce lieu pendant plusieurs années. De plus, dès 1896, la société Lumière ouvre une seconde salle à Paris, boulevard Saint-Denis, qui n'est plus l'annexe d'un café mais un local exclusivement consacré à des projections. Cette salle restera toutefois, pendant une dizaine d'années, une exception. Dans les nombreuses localités dans lesquelles les opérateurs formés par Lumière font découvrir au public le cinématographe, à partir de 1896, les baraques de toile remplacent le plus souvent le confortable Salon Indien du Grand Café. A l'un d'entre eux, Mesguich, Louis Lumière aurait dit: "Vous savez, ce n'est pas une situation d'avenir que nous vous offrons, c'est plutôt un métier de forain "28. Les organisateurs d'attractions foraines s'emparent d'ailleurs très rapidement du cinématographe qu'ils insèrent parmi d'autres attractions. En ce qui concerne le contenu des films projetés, le cinématographe Lumière, comme les spectacles de curiosité, vise plus à susciter l'étonnement du spectateur qu'il ne cherche à faire naître une émotion esthétique ou à délivrer un message. Les témoignages des premiers spectateurs montrent que ceux-ci ont surtout été frappés par la qualité technique de l'animation des images; si le contenu des films les intéresse, c'est surtout en tant qu'il permet de mettre le procédé d'animation en valeur. "Ceux qui n'ont pas eu la bonne fortune d'assister
à ce spectacle se représenteront difficilement
qu'on puisse atteindre

à une

telle perfection et donner à ce point la sensation saisissante du mouvement réel et de la vie" commente André Gay, l'un des premiers spectateurs29. Cette fascination pour la reproduction sur l'écran de la réalité se retrouve sous la plume de nombreux commentateurs. C'est avant

28 Cité par Georges SADOUL, 29 Cité par Georges SADOUL,

Lumière, Lumière,

op. cil., p. 57. op. cil., p. 31.

- 40-

tout par sa capacité à simuler le réel sur l'écran que le cinématographe séduit. Ce n'est pas la beauté des images qui captive le spectateur, c'est l'exploit technique qu'elles représentent, l'extrême fidélité des images à la réalité. A ce titre, le cinématographe ne se distingue guère des spectacles de curiosités.. Louis Lumière lui-même ne l'envisageait pas comme un outil artistique. Il confiait en 1946 à Georges Sadoul: "Ce qui est vrai pour ma part, c'est que je ne croyais pas qu'on puisse retenir l'attention pendant des heures par le cinématographe"30. L'étude du contenu des premiers films réalisés par Louis Lumière puis par ses opérateurs conduit aux mêmes conclusions. Il s'agit d'abord de films de famille qui n'ont, a priori, d'intérêt que pour la famille Lumière. Comment se passionner pour l'arrivée d'un train en gare, le repas d'un enfant ou une assemblée familiale? Ces films n'ont d'autre objet que celui de valoriser la technique de reproduction, il s'agit de véritables produits de démonstration mis au point par un industriel avisé. Lorsque les opérateurs se rendent en province, ils ne manquent pas de filmer la sortie de la messe afin de permettre aux spectateurs de se découvrir sur l'écran en compagnie de visages connus. Cet usage du cinématographe ne traduit donc aucune démarche artistique. Aux films de famille succéderont rapidement les documentaires. Ceux-ci ne seront souvent, à quelques exceptions près, que des films de famille à grande échelle et teintés d'exotisme. Défilés militaires, cortèges officiels, cérémonies fastueuses sont les sujets favoris des opérateurs partout dans le monde. Les sujets sont souvent plus choisis en raison de l'effet spectaculaire qu'ils produiront sur l'écran que pour un réel intérêt historique, m,ême si, bien entendu, de même que les" sorties de messe", le recul leur confère aux yeux des historiens contemporains une réelle valeur documentaire. Certains documents sur de grandes villes du monde témoignent toutefois d'une démarche plus ambitieuse mais les spectateurs ont tendance à leur préférer des vues de Paris, voire de leur quartier. Les vues cinématographiques Lumière ne cherchent que rarement à raconter une histoire, certainement en raison de leur très courte durée. L'arroseur arrosé constitue à ce titre une exception. Quelques

30 Georges SADOUL,

Lumière,

op. cil., p. 92.

- 41 -