Le Je à l'écran

De
Publié par

Comment se manifeste la subjectivité à l'intérieur du film ? De quelles façons l'auteur y est-il présent ? Une interrogation sur les manières dont le film porte trace du "je" qui le prend en charge selon trois approches : 1) des perspectives d'ensemble de modèles pour saisir le fait subjectif ; 2) une analyse des différents types de rapport à soi-même (confession, autoportrait...) ; 3) des études de cas où Kiarostami, Kurosawa et Duras sont mis à contribution.
Publié le : dimanche 1 octobre 2006
Lecture(s) : 270
EAN13 : 9782336264738
Nombre de pages : 342
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Le Je à l'écran

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr
@ L'Harmattan,

2006 ISBN: 2-296-01444-5 BAN: 9782296014442

Sous la direction de

Jean-Pierre ESQUENAZI et André GARDIES

Le Je à l'écran

Actes du colloque de Cerisy-Ia-Salle co-dirigé par André GARDIES et Jacques GERSTENKORN

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso Fac..des Sc. Sociales, Pol et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALlE 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions Evelyne JARDONNET, Poétique de la singularité au cinéma, 2006. Pietsie FEENSTRA, Les nouvelles figures mythiques du cinéma espagnol (1975-1995),2006. Marie FRAPPAT, Cinémathèques à l'italienne. Conservation et diffusion du patrimoine cinématographique en Italie, 2006. Pierre BARBOZA, Jean-Louis WEISSBERG (dir.), L'image actée, 2006. Adrien GOMBEAUT, Séoul Cinéma, 2006. Alexandre TYLSKI (dir.), Roman Polanski, l'art de l'adaptation, 2006. Jacqueline NACACHE (dir.), L'analyse de film en question, 2006. Céline SCEMAMA, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 2006. Jean-Claude CHIROLLET, Photo-archaïsme du XXème siècle, 2006. Xavier CABANNES, Le financement public de la production cinématographique, 2006. Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma corporel, 2006. Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l'Acteur Excentrique (FEKS), ou ['enfant terrible du cinéma soviétique, 2006.

Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005.

~

Centre Culturel International de Cerisy la Salle

Le Centre Culturel International de Ce ris y organise, chaque année, de juin à septembre, dans le cadre accueillant d'un château du XVIIème, monument historique, des colloques réunissant artistes, chercheurs, enseignants, étudiants, mais aussi un vaste public intéressé par les échanges culturels. Une longue tradition culturelle

- Entre 1910 et 1939, Paul Desjardins organise à l'abbaye de Pontigny les célèbres décades, qui réunissent d'éminentes personnalités de l'époque pour débattre de thèmes artistiques, littéraires, sociaux, politiques. Entre autres: Bachelard, Cooius, Gide, Groethuysen, Koyré, Malraux, Martin du Gard, Oppenheimer, Sartre, Schlumberger, Valéry, Wells. - En 1952, Anne Heurgon-Desjardins, remettant le château Cerisy et, grâce au soutien des "Amis de Pontigny-Cerisy", personnelle, l'œuvre de son père. en état, crée le Centre Culturel de poursuit, en lui donnant sa marque

- Depuis 1977, ses filles, Edith Heurgon et Catherine Peyrou, ont repris le flambeau et donnent une nouvelle ampleur aux activités du Centre. Les sujets se sont diversifiés, les formules de travail perfectionnées et les installations modernisées. Un même projet ori~inal - Accueillir dans un cadre prestigieux, éloigné des agitations urbaines, pendant une période assez longue, des personnes qu'anime un même attrait pour les échanges, afm que se nouent, dans la réflexion commune, des liens durables. Ainsi, la caractéristique de Cerisy, comme de Pontigny autrefois, hors l'intérêt, certes, des thèmes choisis, c'est la qualité de l'accueil ainsi que la convivialité des rencontres, "le génie du lieu" en somme, où tout est fait pour l'agrément de chacun. - Les propriétaires, qui assurent aussi la direction du Centre, mettent gracieusement les lieux à la disposition de l'Association des Amis de Pontigny-Cerisy, sans but lucratif et reconnue d'utilité publique, dont le Conseil d'Administration est présidé par Jacques Vistel, conseiller d'Etat. Une régulière action soutenue

Le Centre Culturel a organisé plus de 450 colloques abordant aussi bien les œuvres et la pensée d'autrefois que les mouvements intellectuels et les pratiques artistiques d'aujourd'hui, avec le concours de personnalités éminentes. Ces colloques ont donné lieu, chez divers éditeurs, à près de 350 ouvrages, dont certains, en collection de poche, accessibles à un large public.

-

- Le Centre National du Livre assure une aide continue pour l'organisation et l'édition des colloques. Les collectivités territoriales (Conseil Régional de Basse Normandie, Conseil Général de la Manche, Communauté de Communes de Cerisy) ainsi que la Direction Régionale des Affaires Culturelles, apportent leur soutien au fonctionnement du centre. Ne se limitant pas à son audience internationale, l'Association peut ainsi accueillir un public local nombreux dans le cadre de sa coopération avec l'Université de Caen qui organise et publie plus de deux rencontres annuelles.

Renseignements: Paris (Tél. 01 45 2042

CCIC, 27 rue de Boulainvilliers,

F

- 75016

PARIS Il 39)

03, le vendredi

a.m.), Cerisy (Tél. 02 33 46 91 66, Fax. 023346

Internet: www.ccic-cerisv.asso.fr;Courriel:info.cerisv@ccic-cerisv.asso.fr

et)
PUBLICATIONS DE CERISY (Arts, CinélDa)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

Architecture Architecture Autobiographie,

normande normande journal Somogy,

du Moyen intime

Age (2 tomes), Codet, PU Caen, 1994 (2 tomes), Codet, PU Caen, 2003 Economica, 2005

de la Renaissance

et psychanalyse, 2004 1981

Les Calendriers, Cinéma, Cinémas Histoire Marguerite Umberto Ecritures Eisenstein: Godard

éditions d'art, 2002 L'Harmattan, Klincksieck, approches, (autour Ecriture, 1994 Noésis/Formules, Publications
2001

Art(s) plastique(s), de la modernité, du cinéma, Duras, et lectures l'ancien et le métier nouvelles Editions

Publications

de la Sorbonne, Gallimard, 2001

1985

Communiquer/transmettre

de Régis Debray),

Eco (au nom du Sens), Grasset, 2000 à contraintes, et le nouveau, d'artiste, 2003 2002 de la Sorbonne, 2001 1988 1984 1997

L'Harmattan, française

Les Institutions La légende Lovecraft:

de l'image,

Editions de l'EHESS, et modernité,

de la Révolution fantastique,

au XXe siècle, Flammarion, Dervy, 2002 Klincksieck, nouvelle, 1989

mythes

Méliès et la naissance Méliès, l'illusionniste Christian Le Moyen Penser Jean-François Millet

du spectacle

cinématographique, Klincksieck,

fin de siècle? Presses de la Sorbonne du cinéma, histoire, 2005 de Caen, 2003 1998 (au-delà L'Aube, de l'Angelus), Jean-Pierre cinéma,

Metz et la théorie Age aujourd'hui: Nathan,

de Monza, 2002 Léopard d'or, 1997

théologie,

La Nuit en question(s), la télévision, Le Récit d'enfance, SIECLE, Pontigny,

Presses Universitaires Belin, 2004 Cerisy,

Les Sens du mouvement, Texte/Image, Merveilleux Jules Verne,

100 ans de rencontres, de Rennes, 2005 1998

IMEC, 2005

Presses Universitaires Nota Bene /CNDI, et Surréalisme, Conan cent ans après,

La Transécriture, R.L. Stevenson/A.

Mélusine,

XX, L'Âge d'honune,

2000

Doyle, Terre de Brume, 2003 Terre de Brome, 2005

PREAMBULE

Du 14 au 21 août 1999 (oui, cinq ans déjà!) colloque intitulé: Gerstenkorn. documentaire questions du «Je» Il s'inscrivait dans le prolongement du Centenaire publiés).

s'est tenu à Cerisy le et Jacques sur le des trace Les Lumière l'une fut celle du colloque En effet,

Le je à J'écran, co-dirigé par André Gardies du cinéma:

organisé à l'occasion

et après, j'ave,nture documentaire (actes non de la subjectivité. plus systématique investigations, télévision, Sans multiples l'ouverture ou encore qui présida constante Celles-ci des raisons l'ensemble malS encore responsables et pas seulement être et

sur laquelle vint alors buter régulièrement qui le prend en charge? seulement encore

la réflexion

Dans quelle mesure le film documentaire sur cette question, toute un autre mais

porte-t-il

De là naquit l'idée d'une interrogation sans pour autant la limiter à ce seul forme média fillnique était ouverte en compte, aux la était pris

type de f11m. Non

car il s'agissait bien de s'interroger au cinéma. la question un méritait, neuve,

sur la subjectivité tant

à l'écran sont aussi

ses implications Elle supposait

complexes,

examen

attentif.

aux approches de leur champ

les plus diverses, tant au niveau de leurs objets, théorique, de leur démarche On méthodologique la trace Quelques d'investigations. du colloque. pas la totalité n'ont Ce fut cet esprit d'ouverture en trouvera qui constituent cet ouvrage.

que de leur soubassement

au déroulement ne représentent personnelles, présenté à la richesse

dans les dix-huit contributions

des interventions.

rares participants,

à cause des délais de publication pas fait parvenir D'un Esquenazi ici reste fidèle non seulement des approches.

assez longs ou pour leur texte. Néanmoins, à l'esprit commun des travaux accord, les Gardies,

de cette édition, Jean-Pierre

et André

ANDRÉ

GARD/ES

ont adopté un ordre différent grandes parties structurent trois types d'interrogations une approche placent questionnement particuliers. Notre mérite question Souhaitons conviction le «Je» au centre lorsqu'il

de celui qui prévalut lors du colloque. Trois Elles correspondent en fait aux qui du films le la au cours des travaux: de contributions un étoilement ou des

cet ensemble.

qui se sont manifestées ensuite un ensemble de la réflexion, porte sur des

générale d'abord,

enfin

réalisateurs

c'est qu'au-delà

de la qualité des contributions, frontalement à défricher Esquenazi

essentiel

de cet ouvrage

tient au fait qu'il aborde soit partagée par le lecteur. Jean-Pierre

de la subjectivité

et qu'il concourt

ce domaine.

que cette conviction

et André Gardies

6

Partie 1

Approches générales

LE SPECTATEUR EN QUETE DU JE (ET RÉCIPROQUEMEN1)

André GARDIES (Univ. Lyon 2)

Parfois, au risque de cheminer d'un pas lourdement chaussé, il devient impérieux de faire retour sur des questions élémentaires et massives, du type de celles-ci: l'image subjective existe-t-elle? Si oui, à quoi la reconnaît-on? Comment, même, la définir? Dans quelle mesure cette subjectivité est-elle le fait de ma lecture ou celui de l'image elle-même? A quelle subjectivité renvoie l'image subjective? Si celle-là caractérise l'état d'un sujet qui éprouve, qui agit, qui est agi, qui pense, qui émet des opinions, qui porte un jugement, etc., celle-ci renvoie-t-elle au sujet producteur de l'image? au sujet dont parle l'image, ou encore au lecteur de l'image? A l'opposé, suivant les termes d'un débat éculé, faut-il renvoyer l'image filmo-photographique du côté de la seule objectivité? On se souvient probablement de la vieille dispute (au sens médiéval) entre la revue Cinéthique et les Cahiers du cinéma sur la neutralité ou le caractère idéologique de « l'appareil de base ». Il s'agissait de savoir si les lois

ANDRÉ

CARDIES

optiques

et celles de la perspective

étaient ou non situées du côté de la

classe dominante 1. En fait, dans un cas comme dans l'autre le problème est mal posé. L'image f11mo-photographique en soi n'est ni objective ni subjective; elle est le résultat d'un ensemble d'opérations d'origine à la fois machinique et humaine. Plus précisément: toute intervention du machinique nécessaire à la production de l'image est placée sous le contrôle (volontaire ou non) de l'humain. La focale de l'objectif, la lumière, le grain de la pellicule, le format de l'image, etc., sans compter naturellement le cadre, la mobilité ou non de la caméra, la durée du plan, etc., tombent sous le coup de la décision humaine, c'est-à-dire sous le coup d'un acte proprement subjectif. La question est alors de savoir si cet acte est présent en quelque manière, ne serait-ce que sous forme de traces, dans l'image qu'il contribue à produire. Dès lors on entrevoit bien le rapport qui se tisse ici avec la question de l'énonciation. Bien entendu ce n'est pas le seul lieu de manifestation de la subjectivité. Elle se rencontre aussi du côté de l'énoncé, et dans ce cas-là, je me demande s'il ne serait pas plus juste de parler d'effet de subjectivité. Précisément, parler d'effet de subjectivité, c'est présupposer que cet effet est lisible par un sujet, qu'il est susceptible d'agir sur lui. Le spectateur se trouve ainsi réinscrit dans le processus discursif et communicationnel. Ce serait même là le lieu central de la subjectivité. Et mon hypothèse sera alors la suivante: pour devenir manifeste, la subjectivité filmique doit rencontrer sinon activer celle du spectateur. Autrement dit, c'est à ma propre subjectivité que j'évalue celle du film. Naturellement je ne suis pas dupe et n'irai pas jusqu'à prétendre qu'il faut et qu'il suffit que ma subjectivité soit sollicitée pour qu'un f11msoit subjectif, car à ce compte-là, sauf cas d'indifférence notable, tout f11m

1 C'était entre les années 1968 et 1970. On trouvera dans Cinéma et idéologie J.- Patrick de Lebel (<< a nouvelle critique», Editions Sociales, 1971) une bonne analyse (ainsi L qu'une troisième prise de position) de cette « dispute ». 10

LE SPEŒATEUR

EN QUÊTE DU JE

serait subjectif. aussi abrupte, spectatorielle cinématographique. nombreux, ce côté-là. C'est

Non, dans

ce que je voudrais prise de n'est l'évaluation La démarche

désigner en compte la pas

par une formulation de la subjectivité filmosont de à une mOlS sur les pièges subjectivité

c'est la nécessaire

aisée,

mais je suis convaincu donc

qu'il faut faire un pas, fût-il hésitant, ici en procédant diffusé voici quelques

ce que je me propose

lecture-analyse

d'un film documentaire

Planète, et intitulé:

La double vie de Dona Ermelinda de Aldo Zee.

Et d'abord, pourquoi ce f11m? On s'en doute, pour des ralsons purement subjectives. C'était il y a plusieurs semaines, alors que j'avais à l'esprit cette communication à faire. J'étais sur la piste d'un possible rapport entre la subjectivité et ce que j'ai appelé ailleurs la monstration à énonciation marquée 2. Dès le visionnement, j'ai su que ce film était un excellent objet de réflexion. Dès le visionnement aussi, il a balayé mon questionnement en cours. L'énonciation marquée passait à l'arrière-plan au profit de cette évidence: ce film ouvertement subjectif ne cessait de susciter de ma part un investissement subjectif massif. Quelque chose, de l'ordre des affects bien sûr, se jouait dans la réception de ce f11m.Entre lui et moi se produisait un effet de mise en phase, de résonance, d'échange; bref une relation qui, parce qu'elle touche de très près aux affects (et par là peut troubler la démarche rationnelle), demande à être nommée de façon aussi neutre que possible. Je propose de parler dans ce cas, comme il advient lorsqu'on tente de régler son poste de radio sur la bonne fréquence, de syntonisation. Il me semble, aujourd'hui, que l'une des caractéristiques du film à caractère subjectif c'est d'activer ce processus de syntonisation, de produire chez le spectateur le sentiment d'une forme particulière de dialogue muet avec le film, de produire cette forme de complicité par laquelle se manifeste la sympathie, au sens premier.
2 Dans Le récitfilmique (Hachette, col. « Contours littéraires », 1993), en particulier dans le chapitre « Voir et savoir », p. 99-109. 11

ANDRÉ

GARDIES

Qu'en est-il advenu alors avec La doublevie de Dona Ermelinda? C'est, comme bien souvent, sinon toujours dans ce cas-là, du côté du vécu personnel qu'il faut chercher les raisons de l'investissement affectif. Qu'on veuille bien excuser la présence quelque peu envahissante de l'ego, mais comme disait Jean-Jacques Rousseau, c'est la quête de la vérité qui importe, ne serait-ce que la vérité de la démarche. Il y a donc eu le lieu même des événements évoqués: Maputo et le Mozambique. A trois titres au moins, cette contrée lointaine et qui ne bénéficie même pas du charme de l'exotisme (ce n'est pas toute l'Afrique qui se prête à l'économie touristique) a pour moi valeur émotionnelle. Le fait d'abord qu'elle soit liée au Portugal et à sa langue. Réminiscence lointaine, émue et heureuse de mes séjours à Coimbra et Lisbonne. Réminiscence moins heureuse mais tout aussi forte de cette période d'ébullition où les rues et magasins se couvraient du« Angola é nossa » de la période salazariste. Le traumatisme de la guerre d'Algérie résonnait en écho derrière cette fièvre arrogante. Le fait ensuite que lors de ma quête d'un emploi à l'Université française, je fusse à deux doigts d'obtenir un poste à double localisation: Paris V et Maputo. Le fait enfin de l'expérience cinématographique dont le Mozambique fut le centre. Je veux parler de l'aide que Cuba apporta à ce pays, au moment de son indépendance, en mettant en place un dispositif de réalisation-production légère, notamment à base de Super 8 et 16 mm. Pour ce faire, il délégua certains réalisateurs sur place, comme Ruy Guerra. Or c'est du même Ruy Guerra que je vis Nelisita, tourné au Mozambique, et projeté lors de l'édition 1979 du FESPACO 3, lieu d'ancrage de mon intérêt pour le cinéma africain. Ainsi et de surcroît, que ce soit aux lieux et à l'espace évoqués dans le film que je sois immédiatement sensible ne me paraît pas trop surprenant.
3 Festival Panafricain du Cinéma de Ouagadougou. Il a lieu tous les deux ans, et permet de voir la quasi-totalité de la production africaine de cette période. 12

LE SPECTATEUR

EN QUÊTE

DU JE

Il Y a eu ensuite le sujet même de l'histoire rapportée: cette quête/ enquête sur un personnage tout à la fois singulier, mystérieux et scandaleux, mystère celui de la grand-mère du réalisateur, Dona Ermelinda, sorte de vieille dame indigne familial structure qui aurait pu servir de modèle et disparue, à René Allio. Le que le discours en écho et

de cette figure à la fois entrevue de spectateurs, sinon

autour d'un secret inavouable,

ne peut qu'entrer

avec un grand nombre aspect puisque

si l'on en croit Serge Tisseron au secret, du moins Qu'au

ses secrets de famille 4. On me pardonnera de ne pas m'étendre sur cet
cela touche à la pudeur. a établi de à quasi moment de rester la question lors de entre autochtone d'étranges renvoi la Cependant, avec son Maputo, l'indépendance c'est probablement entourage de prendre du Mozambique, la nationalité au rapport que ce personnage sensible. ait choisi

que j'ai été le plus

la grand-mère mozambicaine

et, en conséquence

directe, de couper racisme. mes huit

les liens avec sa fille, pose non seulement

des racines, mais encore et surtout celle de la rencontre C'était là retrouver années passées éthiques blanche en Côte auxquels expérience Maputo d'Ivoire. Cette

des cultures et du relation offrent

en écho une part de mon expérience et la communauté elle contraint se renforçait, d'aujourd'hui,

communauté similitudes spéculaire images immeubles,

de l'ex-colonisateur

ainsi que les choix

dans l'est comme du film sur mon familières du

dans l'ouest africains.

Cet incessant avec

du reste, par ces ses grands de cyclistes, éléments sont

quasi

ses zones d'habitat que l'on retrouve

précaire, ses rues encombrées en de nombreux car bien d'autres

bus et piétons, Bien d'autres ces quelques importantes l'inconscient

points du continent. mais je me limiterai à me paraissent les plus à de si près important),

détails seraient notables

entrés en syntonisation données, (encore

avec mon vécu personnel, d'une part parce qu'elles que dans ce domaine

qui touche

on ne soit jamais assuré de ce qui est réellement

4 Serge Tisseron, S eere!sde famille, Mode d'emploi, Paris Ramsay, 1996 (rééd. Marabout, 1997) .

13

ANDRÉ

GARDIES

d'autre part parce qu'il me semble plus essentiel, du point de vue de la démarche, d'indiquer le processus de résonance plutôt que d'en dérouler le détail. Mais, dira-t-on, en quoi ce processus est-il lié au caractère subjectif du texte filmique? En quoi même est-il signe de subjectivité? Ce n'est pas parce qu'en présence d'une tache d'encre en forme vague de papillon je me remémore mes terreurs enfantines que la figure est pour autant subjective. Ce n'est pas parce qu'un film peut être le support ou le prétexte - de mes projections intérieures qu'il est nécessairement subjectif. On sait combien l'activité fantasmatique peut se nourrir de denrées curieuses et imprévues. De surcroît, pour en revenir plus directement à mon propos, qu'est-ce qui m'assure qu'un documentaire géographique sur le Mozambique n'aurait pas eu la même force évocatrice, n'aurait pas suscité la même montée émotionnelle du vécu?

-

C'est qu'ici intervient la forme discursive propre au film analysé. La syntonisation suppose le réglage de deux « dispositifs» différents et coprésents. Or La double vie de Dona Ermelinda s'offre immédiatement comme un film documentaire autobiographique. D'emblée il s'affiche par la voix over qui dit « je ». D'emblée il se donne comme la relation d'une quête conduite par l'auteur-réalisateur, comme une sorte de retour aux sources de sa propre enfance, comme un moment singulier du roman familial. Il marque ouvertement son parti pris de subjectivité et par là, mais selon un processus qui reste encore à éclaircir et en direction duquel j'esquisserai quelques pas plus loin, appelle la sympathie de ma subjectivité, ouvre la porte aux vibrations de l'affect. C'est donc à observer de plus près l'organisation discursive du f11m qu'il convient maintenant de s'attacher. Ce qui immédiatement attire l'attention, c'est la démultiplication des « je» linguistiques. Il y a bien sûr d'abord, surgissant sur les premières images, celles d'un enfant qu'une caméra amateur et familiale aurait
14

LE SPECfATEUR

EN QUÊTE

DU JE

enregistrées, le «je» de l'auteur, le «je» sur lequel repose le pacte autobiographique et sur lequel il faudra faire retour. Il y a ensuite, tout aussi frappé de subjectivité puisque inscrit au coeur du journal intime, le « je » de Dona Ermelinda, rendu sonore et perceptible par le truchement d'une voix anonyme qui lit quelques extraits du cahier de confessions. On ne manquera pas de noter que ce « je » se structure, dans le film, autour d'une béance, qu'il est lui-même béance puisque le secret dont est détenteur et porteur ce «je» s'est envolé avec les pages arrachées du cahier: la caméra montre nettement les restes de l'arrachage. Il y a enfin la cohorte des «je» des divers témoins interrogés. Eux-mêmes se répartissent en trois catégories: les membres de la famille (la mère, la cousine, la grand-tante et la soeur de l'auteur), les témoins extérieurs (le fidèle employé de maison, l'ancien employé du «clube ferroviario »), les intimes (11ukavel, l'homme avec qui Dona Ermelinda a passé les dernières années de sa vie, et] aime, celui qui apparaît clairement comme ayant été son rival). On remarque que ces trois groupes sont de plus ou moins grande partialité à l'égard des événements suggérés. La famille préserve ses intérêts, Mukavel et son probable rival affichent une relation de proximité affective avec Dona Ermelinda, les témoins extérieurs apparaissent comme les plus «objectifs» car ils semblent beaucoup moins impliqués, matériellement ou affectivement, dans la vie de la grand-mère. Si leur prolifération active un effet global de subjectivité, ces «je» n'ont pas tous le même statut discursif: certains ont une fonction éminemment déictique, ils sont du côté de l'énonciation, leur sens premier est de dire « je suis celui qui est impliqué dans et par le discours qui se tient» ; c'est le cas notamment pour l'ancien employé du « clube ferroviario ». D'autres sont immédiatement chargés de subjectivité, c'est le cas particulièrement du « je » du journal intime puisque la disparition de la grand-mère renforce la dimension émotionnelle de ses confidences. Il y aurait probablement lieu d'analyser avec plus de rigueur le jeu de ces intensités affectives pour essayer de mieux comprendre comment s'opère
15

ANDRÉ

GARD/ES

la gradation du «je» à dominante déictique (et donc renvoyé essentiellement du côté de l'acte d'énonciation) au «je» comme vecteur central de la subjectivité. Mais cela courrait le risque de me faire perdre de vue les autres marqueurs de subjectivité de La doubleviede Dona Ermelinda. En particulier ceux qui sont en relation avec l'iconique visuel du film. Un premier critère permet de les organiser, celui de leur diversité matérielle, sinon de leur hétérogénéité. Il y a en premier (au sens du récit premier) l'iconique visuel de l'enquête en cours. Il y a ensuite l'iconique visuel des films de famille (images initiales de l'auteur enfant, tracestémoins de la visite de la grand-mère en Afrique du Sud à l'occasion du mariage de sa petite-fille). Il y a encore les images filmées des actualités portugaises, de la vie d'antan à Louranço-Marquès (devenu Maputo), ou du moment de la décolonisation. Il y a enfin les photos filmées, soit dans la continuité d'un mouvement d'appareil, soit en insert. Photos qui pour l'essentiel saisissent seuls ou ensemble l'auteur et sa grand-mère, à des âges différents. Cependant, il est probablement plus pertinent de tenter une organisation fondée sur un autre critère, celui de la plus ou moins grande subjectivité. Autour de deux axes, celle-ci me semble se développer: l'iconique visuel renvoyant à la source énonciatrice et donc au «je» auteur, l'iconique visuel renvoyant plutôt au personnage de la grand-mère. Ce sont là les deux foyers d'incandescence subjective, et ils ne manquent pas de se rencontrer, sinon se superposer en de nombreux moments. Tout ce qui s'éloigne de ces deux axes perd en force subjective. Ainsi en va-t-il avec les moments qui évoquent la vie de Maputo, du Mozambique ou du Portugal. Encore que là aussi, la dimension subjective soit susceptible de modulations fines. En témoignent, par exemple, les plans brefs (ayant plus ou moms fonction de plans de coupe) sur la vie quotidienne et actuelle à Maputo ou encore les quelques moments où le narrateur-auteur parcourt divers lieux dans sa recherche de Mukavel puis sa rencontre avec lui. Il s'agit probablement des moments les moins frappés de subjectivité. Les images 16

LE SPEŒATEUR

EN QUÊTE DU JE

d'archives

sur Lourenço-Marquès, du Mozambique

la révolution

des Oeillets

au Portugal

ou l'indépendance plus éloignées indépendance source

sont à première

vue celles qui sont les De surcroît, leur

de la quête en cours puisqu'elles des événements première fondateurs

ont été filmées en totale que celle du film en au roman font Dona Tout

de l'enquête.

énonciatrice

n'est pas la même capitale:

cours. En ce sens, ces images sont au même niveau que le journal intime, avec néanmoins Cependant revivre Ermelinda une différence leur sujet est étranger de subjectivité social dans familial alors que le journal intime est, lui, au coeur de l'incandescence. elles ne sont pas dénuées le contexte puisqu'elles vécut imaginairement lequel

et qu'ainsi elles sont attirées dans sa zone de gravitation.

en lui appartenant,

elles disent le passé d'une société, un passé collectif On se rend compte alors non du contenu de et le passé. Le présent, provient

donc mais qui a été aussi celui de la grand-mère. que la plus ou moins grande force subjective l'énoncé hormis puisqu'elle sa présence. Ce phénomène maison présent. nous familiale apparaît ou encore particuliers; où l'on présente, avec force du «clube mais de l'opposition celui du travail d'enquête lui-même, entre le présent

est coupé de la grand-mère

ne l'habite plus, alors que tout ce qui touche au passé réactive lors de la visite ferroviaro de l'ancienne sont au de des dénuée

». Les images

Ce n'est qu'une découvrons, devient

maison

vide que nous découvrons, la danse, que mais

signes vraiment personnages grand-mère puisque

ce n'est qu'une enseigne

sorte de centre culturel que les paroles coup la du

réactivent

alors le passé de ces lieux et du même de même à retrouver

le narrateur-enquêteur les traces pertinentes l'iconique visuel.

se dit le geste qui consiste

passé. C'est ainsi la parole qui charge de subjectivité

Ce processus de «subjectivisation », en fait, doit être perçu comme signe d'une procédure plus générale et plus complexe: la subjectivité filmique n'est pas liée au caractère subjectif ou non de l'image filmophotographique mais au fonctionnement du discours filmique. En 17

ANDRÉ

GARD/ES

d'autres termes, la subjectivité n'est pas d'ordre langagier mais d'ordre discursif. Ce qui signifie qu'elle n'est pas un donné langagier mais le produit d'un agencement filmique singulier. Un indice fort, sinon une preuve, en est fourni en deux occasions dans LA double vie de Dona Ermelinda. Il s'agit d'abord des plans en caméra subjective, particulièrement ceux où la caméra s'avance, tenue à l'épaule, dans la maison de la grand-mère. Pour le spectateur, à ce moment-là, il est clair que cette progression chaloupée à travers les diverses pièces ou le long de l'escalier est celle du narrateur-auteur en personne. Nous serions en présence d'images typiquement subjectives. En réalité ce n'est qu'un effet de sens résultant de plusieurs données: le fait que j'ai vu le personnageauteur dans la maison, la présence du verbal et du musical, la corrélation du mouvement d'avancée avec l'idée même de quête, etc. L'image n'est pas subjective. Elle est, simplement. Un autre moment, lui aussi, apparaît comme particulièrement subjectif, celui où l'on visualise l'activité de crochet, occupation obligée de la grand-mère. L'image en gros plan-insert de la broderie et de la pelote n'a en soi rien de notablement subjectif, mais surgissant sur la lecture « off» du journal intime, au moment où il est dit : «j'ai appris le piano et le crochet », elle semble visualiser l'univers domestique de Dona Ermelinda, et ce d'autant plus sûrement que l'instant d'après sera évoqué, toujours par la lecture du journal intime, son mariage et le statut d'épouse bourgeoise qui fut le sien. Dans les deux cas l'effet de subjectivité de l'image résulte de l'activité conjointe de plusieurs facteurs, résulte du travail propre à l'agencement discursif. Dès lors, on comprend l'importance du pacte autobiographique dans la réception de la subjectivité cinématographique puisqu'il constitue un engagement sur un certain mode de fonctionnement du film luimême. Or LA double vie de Dona Ermelinda se donne d'emblée comme autobiographique: les premières 11TIages,venues semble-t-il d'un film
18

LE SPECTATEUR EN QUÊTE DU JE

amateur, ne sont-elles pas celles de l'auteur enfant, comme le suggère la voix off entendue à ce moment-là: «Je suis né et j'ai grandi en Afrique du Sud» ? L'identité du narrateur et du personnage est donc posée. Reste,

suivant les critères de Philippe Lejeune 5, à établir la concordance de ces
deux instances lesquelles autour avec celle de l'auteur. évoquera «Aldo» Cela interviendra En un peu plus tard son propos avec de la lorsque la voix off narratrice le prénom les pâtes en forme de lettres avec centrant le film affirme

est composé.

de la figure du personnage-narrateur-auteur, subjective du spectateur 6. Les conditions

force sa dimension coopérative syntonisation, lui que se

et par là pose les bases de la bonne attitude de la mise en phase,

sont réunies. Il reste à tenter de voir son fonctionnement. off en est le pivot central. C'est autour de spectatoriel. Pour qu'il y ait que je formulerais, en tant qu'équivalent il faut et il des trois structure l'investissement fonctionne pas le «je»

Le « je » de la voix narratrice syntonisation, un espace instances

c'est du moins l'hypothèse Non

suffit que le «je» du discours à occuper.

comme une place vide, comme », mais la part du « je » renvoyant au personnage. toujours Cette de prendre place dans la chaîne

« auteur-narrateur-personnage suppose existence

au personnage. La syntonisation d'équivalence, un peu mon condition souplesse

Je est un autre pour autant qu'il renvoie que je puisse

à la place de ce dernier. Dès lors, le film raconte et par là en appelle le spectateur à ma subjectivité. s'accommode j'aurais même

étant remplie,

avec beaucoup tendance

du pacte autobiographique;

à penser

qu'il est assez peu regardant

à cet égard. L'exemple

de La double vie de

Dona Ermelinda me paraît, de ce point de vue, assez symptomatique. Bien qu'il se donne Aldo comme tel, ce film est-il l'enquête réellement que lui-

autobiographique?

Zee raconte-t-il

réellement

5 Philippe lejeune, Le Pacte autobiographique, ouvelle édition augmentée, « Essais» Points, n Seuil, 1996. 6 On sait, depuis les travaux de Umberto Eco (notamment dans Lector infabula, Grasset, 1976), combien le principe de bonne coopération est essentiel à la lecture. 19

ANDRÉ

GARD/ES

même a conduite pour retrouver le secret de sa grand-mère Ermelinda? La personne filmée comme étant la mère de l'auteur est-elle réellement sa mère? Quelles sont les preuves dont je bénéficie? A vrai dire, pour ce qui concerne le travail de syntonisation et mon investissement subjectif, que les faits soient avérés ou non n'a aucune importance. En ce sens, il convient de distinguer les conditions propres au film autobiographique des conditions propres à l'activité de syntonisation. Dans le premier cas, en raison même du pacte, le discours relève du principe de vérité, dans le second importe seul le principe de compatibilité: il faut et il suffit que les faits avancés ne soient pas logiquement incompatibles pour qu'ils soient acceptables. Il faut et il suffit qu'entre la personne filmée comme étant la mère et la personne f11mée comme étant Aldo Zee lui-même, il n'y ait pas d'incompatibilité majeure (au niveau de l'âge et des traits physiques par exemple) pour que je puisse accepter comme plausibles les faits affirmés. De la même manière, il me suffit de noter quelque lointain écho entre l'image de l'enfant et celle de l'adulte pour que j'admette la relation d'identité impliquée par le f11m. Par là se trouve posée la question de l'iconicité de l'image filmo-photographique: peut-elle servir de preuve pour établir, dans le film autobiographique, l'identité entre les trois instances «auteur-narrateur-personnage» ? Deux moments précis de La doublevie de Dona Ermelinda me permettent d'en douter. Le premier au cours de cette séquence surprenante chez le sorcier. On y reconnaît fort bien la mère du narrateur, mais le jeune homme qui se trouve à ses côtés n'entretient qu'un rapport assez lointain avec les autres images du narrateur-enquêteur. S'agit-il encore de la même personne? Le second intervient, sur la fm, alors que le narrateur-enquêteur, en compagnie de Mukavel, se rend au tombeau familial. Curieusement, alors que jusque-là dans le film les personnes interviewées regardaient non pas en direction de la caméra mais sur le côté, à la place que l'on imagine assignée à l'interviewer, ici, alors que l'on voit sur le côté gauche Aldo, le narrateur-enquêteur, Mukavel ne s'adresse pas réellement à lui ; il semble 20

LE SPECTATEUR EN QUÊTE DU JE

plutôt parler à une personne qui serait dans le hors-cadre, à proximité du caméraman. Comme à ce moment-là Mukavel évoque, à proximité du cercueil, les tous derniers instants de la grand-mère, on est en droit de supposer que la personne à qui il s'adresse est un proche de Dana Ermelinda. Serait-ce cet inconnu qui serait alors le véritable « conducteur» du f1lm tandis que la figure de «Aldo» ne serait qu'une simple doublure? Si oui, alors l'identité entre les trois instances n'aurait plus cours et le caractère autobiographique du film ne serait qu'un artifice. En dépit du «je» qui semble assurer la jonction, rien ne m'assure que la figure iconique du personnage soit en même temps celle du narrateur (sa voix reste off) et celle de l'auteur. Rien ne me dit, en dépit des lettres de l'alphabet qui reconstituaient le «Aldo », en dépit des photographies familiales, en dépit des films amateurs, en dépit de la constante figure de l'enquêteur, que Aldo Zee, le réalisateur du film, ressemble à ce jeune homme que tout désigne comme étant Aldo Zee. Dès lors la véracité des faits et assertions avancés par le f1lm peut être mise en doute. L'autobiographie documentaire peut n'être qu'une fiction. Cette Dana Ermelinda peut n'avoir jamais existé, si ce n'est dans l'imaginaire d'Aldo Zee et dans le f1lm qui lui donne vie.
Mais si tel était le cas cela ne mettrait ni mon investissement en cause ni l'activité de

syntonisation Que m'importe, dont

émotionnel.

Au contraire

même. Ce et

d'une certaine manière, que Aldo Zee ait tel ou tel visage, du film soit son image à lui ou celle d'un autre? d'authenticité Cette figure doit être présente qu'elle représente. Lorsque le film reprend la gloire du ce n'est pas d'un certificat mais d'une

que la figure iconique j'ai besoin, figure-support absente,

pour mon imaginaire.

suffisamment

souple en tout cas pour que je puisse me glisser

dans l'espace en creux du je-personnage

En effet, ces images qui sont censées être celles du ou des personnages doivent être en même temps un peu les miennes. des images d'actualités (le groupe des jeunes filles chantant

21

ANDRÉ

GARDIES

Portugal, idéologique sous

par exemple),

elles sont

censées

illustrer

le contexte

SOC10qui les

dans lequel a vécu Dona Ermelinda. ne cessait de sa des cours de se mentir et de

Cependant,

elles sont un de se encore dans la tant

peu aussi les images du Portugal Salazar convaincre amphithéâtres lorsque puissance

dont j'ai le souvenir; à lui-même sa grandeur Que

ce Portugal jusque dans

en essayant se passe-t-il

d'été à l'Université. J'ai à l'esprit d'Abidjan;

la caméra

suit les déambulations dans la moiteur

du narrateur-enquêteur le souvenir

nuit et les bars de Maputo? sorties nocturnes si grande place. Je superpose images-souvenirs. compatibilité. personnelle dans l'espace essentiellement

de mes propres

j'ai aussi en mémoire

d'images venues des films africains où la vie nocturne

et citadine tient une

ainsi aux images et sons du film en cours mes propres Mais je le fais en respectant le principe de pas être incompatibles si, le film. Elles sont comme une sorte de broderie en accord avec la trame du film. Comme un ensemble L'histoire procuration) de connotations de ce « je » qui non les mêmes dans le que je

Ces images que j'ajoute ne doivent que je dessine personnelles,

avec celles que propose

en creux du film, j'inscrivais

celles qui justement

font toute la singularité

et la force émotionnelle parce discours reconnais que j'aurais vécu

de ma lecture-réception. (réellement mais parce ou par

est né et a grandi en Afrique du Sud devient aussi un peu la mienne; événements et situations, que je peux me glisser subjectivité

filmique en lui ajoutant celle du film.

la part de connotations

qui m'est propre

et qu'il ne cesse de susciter. Et c'est bien à ma propre

En ce sens, l'image subjective peut C'est être subjectif, dire que du moins le spectateur

n'existe devient

pas; une

seul le discours des effets donnée

filmique de

peut produire

de subjectivité. avec le En fait, celui de

fondamentale

l'analyse.

C'est lui qui, parce qu'il entre en relation directement la force subjective résulte de la syntonisation

de résonance dispositif,

film, éprouve la subjectivité

des effets produits.

d'un double

22

LE SPEŒATEUR

EN QUÊTE DU JE

l'appareil film, mon

psychique propre variable,

du spectateur, discours,

celui de l'organisation de tisser sur le discours quelque toujours peu

discursive premier

du du

film. C'est ce réglage qui me permet certes d'intensité propositions toutefois peut-être mais toujours

lacunaire,

flottant, avec les

en rapport

de compatibilité un autre,

du f1lm. Je est certes

à la condition

que cet autre puisse devenir un peu le je que je suis. Tel serait l'enjeu du récit autobiographique.

23

EMERGENCE

DU «JE»

DANS LA FICTION TELEVISUELLE
L'ADRESSE AU SPEC'TATEUR DANS L'ŒUVRE DE PIERRE CARDINAL (1956-1964)

Gilles DELA VADD (Univ. Paris 8)

Dans Jacques

un article Gerstenkorn à l'une

intitulé

«De

l'émergence

du "Je"

au cinéma» s'attache

1,

note qu' «une

force esthétique

spécifique

au moment m'intéresser

d'émergence

de telle ou telle figure de subjectivité au spectateur, singulière, et plus précisément pour commencer, la trajectoire

». Je vais

de ces figures, l'adresse

non pas au

cinéma mais à la télévision, Pierre Cardinal. son contexte, Je voudrais,

dans une œuvre où cette celle du réalisateur dans du les premières correspond, de la télévision soixante. des situer cette œuvre et en décrire

figure me paraît avoir une force esthétique puis en indiquer d'émergence

étapes. Le moment française: Cette

que je vais considérer et le début âge d'or:

point de vue que j'adopte période

ici, à la période la plus inventive cinquante certain c'est

la fin des années est celle d'un

des années

la télévision

1 La

Voix du Regard, n° 12, printemps 1999.

GILLES DELA VAUD

pionniers, c'est-à-dire d'une génération pour laquelle l'ambition culturelle va de pair avec la recherche et l'invention d'un langage. L'ambition culturelle se manifeste de la manière la plus nette et la plus spectaculaire à travers les grandes émissions dramatiques réalisées en direct. La diffusion du répertoire théâtral - classiques français aussi bien qu'étrangers - va largement contribuer à donner à la télévision ses lettres de noblesse. On joue Molière, Marivaux, Musset, Beaumarchais, Hugo, etc., mais aussi Goethe, I(leist, Tchékov, Gogol, Ibsen, Pirandello, Oscar Wilde. Pour répondre à la diversité des goûts du public, on diffuse aussi bien le théâtre de boulevard que les meilleurs auteurs contemporains: Claudel, Giraudoux, Sartre, Camus, Montherlant, Pagnol, Guitry. Les programmes de l'année 1950 comprennent déjà une quarantaine d'émissions dramatiques, dont la moitié sont des pièces classiques. On en arrive, à partir de 1954, à une périodicité de deux émissions dramatiques par semaine, soit une centaine dans l'année. Ce nombre ne variera guère jusque en 1965. Cette belle santé de la télévision française eut cependant son revers. Vers la fin des années cinquante, la direction des programmes constate que le répertoire théâtral s'épuise. Elle préconise alors l'adaptation de nouvelles, genre littéraire qu'elle considère comme particulièrement approprié au standard de durée idéal du spectacle télévisé. Le «téléthéâtre» va progressivement laisser place à ce qu'on appellera désormais la « dramatique». Parallèlement, au début des années soixante, un long débat oppose, chez les réalisateurs et parmi les critiques, partisans et adversaires de la dramatique en direct. L'argument principal des partisans de la dramatique sur support 16 mm est que seul le film, par la plus grande précision qu'il autorise dans le travail de la lumière et du son, dans le découpage comme dans le montage, peut donner au réalisateur l'entière maîtrise de sa mise en scène. Entre 1960 et 1965, la dramatique filmée va progressivement supplanter la dramatique en direct. Mais il est une autre raison, moins avouée, à la préférence grandissante pour le tournage des dramatiques sur f11m: l'attrait exercé par le cinéma
26

EMERGENCE

DU ((JE

))

DANS

LA FICTION

7ELEVISUEUE

sur des réalisateurs au cours profession pendant scène,

qui, souvent issus de l'IDHEC cinquante, trouver sauf à accepter statut tentent,

et ne pouvant une position

espérer, subalterne

des années

rapidement

leur place dans la metteurs en de la

cinématographique, acquérir les plus

dix ou quinze ans avant d'avoir leur chance comme pouvaient parmi ce même connus2 à la télévision en profitant

en quelques de la brèche leur carrière à la et Jacques

années. Au cours de la seule année 1961, une dizaine de réalisateurs télévision ouverte par les cinéastes de la Nouvelle au cinéma. Aucun télévision. Siclier :
Les hommes de la T. V souffrent d'un complexe. uin

Vague, de poursuivre André S. Labarthe

ne réalisera de film marquant,

et ils retourneront

Ce qui fera dire aux critiques

defaire profiter le cinéma

de leurpropre expérience, ils veulentfaire oublier ce qu'ils ontfait avant de réaliser un "vrai" film (...) En passant au cinéma, ces nouveaux réalisateurs font des films contre la T. V en abandonnant délibérément ce quz: sur le petit écran, était leur stYlepour prendre le stYle cinéma ou ce qu'ils croient tel (. . .) Nous pouvons déceler, dans cette erreur d'optique, l'influence fâcheuse de ces idées reçues sur la concurrence non plus économique mais esthétique du cinéma et de la télévision. Les Jeunes réalisateurs qui viennent de la T. V veulent apprendre à

parler un autre langage. Soit. Combien de films ratés, encore,faudra-t-il pour qu'ils comprennent que cet autre langage ne doit pas faire table rase de

celui qu'ils ont élaboré par ailleurs?

3

Ce jugement sévère, émis par deux observateurs attentifs de la télévision de l'époque, a l'immense mérite de reconnaître une vérité trop oubliée: les réalisateurs des années cinquante, tout en cherchant par nécessité leur inspiration à la radio, au théâtre ou au cinéma, n'ont cessé

2 Claude Barma, Maurice Cazeneuve, Jean-Paul Sassy, Philippe Ducrest, Jean Kerchbron, Stellio Lorenzi, Marcel Bluwal. 3 Télérama,3 décembre 1961, p. 4-6. Je souligne. 27

ClUES

DELAVAUD

de s'interroger,

au travers

même

de ces emprunts,

sur ce qu'était,

ou

pouvait être, la spécificité de leur art.

1. Contradictions

d'une télévision culturelle

Cette constatation, bien entendu, n'atténue en rien les contradictions du modèle français de télévision qu'on peut situer au moins à deux ruveaux :
d'une part, le décalage d'une modèle spécificité de l'écriture cinématographique entre le discours télévisuelle) sur la création et l'influence (le postulat du des persistante

(due en partie à l'origine

professionnelle

réalisa teurs) ;

qui

d'autre part, le développement d'une «politique des réalisateurs» s'estiment investis d'une mission de démocratisation culturelle, à travers la diffusion d'auteurs, du patrimoine littéraire, en 1963, le statut d'auteur à la télévision cours d'une de leurs émissions de ce terme, -, au détriment comme

-

notamment par obtenir, d'une

et qui finissent c'est le

politique

au sens courant anglaise, série de

cas, par exemple, considérés En 1964, au

où les réalisateurs débats sur

sont plutôt

comme des techniciens. les potentialités Renaudet s'il des sans ces contradictions. dramatiques atteint répond », lui demande lui de la télévision André Frank, organisés directeur par la Compagnie des émissions

dramaturgiques Son interlocuteur, ardent promoteur estime formes détour:

Barrault, Alain Robbe-Grillet de l' «Ecole

a beau jeu de stigmatiser des Buttes-Chaumont de la fiction, Robbe-Grillet

que, dans le domaine spécifiquement

on a désormais

télévisuelles.

Non seulementon n'apas atteint cesformes, maisJO l'impression qu'on ne les a 'ai
pas du tout cherchéeset que l'idéal de la T. V a été d'aboutir directement à une sclérose, comme si la T. V s'était donné pour but de transmettre par la petite

image un roman, un cinéma ou un théâtre dfjà sclérosés. Que le roman ait

28

EMERGENCE

DU ((JE

))

DANS

LA FICTION

TELEVISUELLE

tendance

à se figer sous les formes romanesques

du 19èJJJC siècle, mettons que ce soit

un inévitable inconvénientde la culture,. mais que la T. V en naissant soit aussitôt en train de s'enfermerdans desformes qui n'ontJamais été télévisuelles
(roman, théâtre, etc.) c'est quand même assez effrqyant.
4

Je résume la suite de l'échange: Mais, objecte André Frank, lorsqu'on Beckett ou Sans merveilles de Marguerite de renouveau? ces écrivains louable tentative d'auteurs télévision télévision

a diffusé Tous ceux qui tombent de Duras, n'y avait-il pas là une c'est même leur statut à faire de la André Bien Robbe-Grillet,

Non, répond

ce qu'il y a de pire: d'avant-garde traditionnelle; doit inventer

ont été pris en otages; pour continuer

a servi de caution ses propres pouvait, œuvres.

c'est aussi bien contre Beckett dans un premier

ou Joyce que la temps, faire autre

Mais enfin, poursuit ou du roman?

Frank, est-ce que la télévision chose que d'explorer

les genres existants du théâtre

sÛt qu'elle le pouvait, répond Robbe-Grillet: V qyez le cas du cinéma.Au moment de son invention, il n'a pas tout de suite pensé que l'idéal c'était defaire du Zola ou du Ben;amin Constant. Cette idéelui est venueensuite.Au début, il s'agissaitvraiment defaire du cinéma (...J fA la
télévision,) une adaptation ne poutTa être intéressante que si elle crée une œuvre

nouvelle.5

Et Robbe-Grillet ne proposer de rechercher

conclut

que la télévision

ferait mieux, plutôt que de ou un sous-roman »,

qu' «un sous-théâtre, de véritables collaborateur Il résume

un sous-cinéma de la revue

auteurs de télévision. Te! Que~ fut brièvement du projet parfaitement les contradictions

Jean Thibaudeau, l'un de ces auteurs. culturel et pédagogique

de la télévision d'alors lorsqu'il déclare:

4 Télévision,

dramaturgie

nouvelle. Cahiers REnaud-Barrault,

novembre

1964,

p. 23-24.

5 Id. p. 28-31.

29

GlUES

DELAVAUD

Diffuser un J.our Shakespeare, un Jour Pirandello, un J.our Brecht, c'est culturel, c'est informatif, ce n'est pas créateur. C'est du musée (et à la télévision, Les Chaises de Ionescofont partie du musée d'art moderne)...
6

La critique à la fois la plus virulente et la plus argumentée télévisées a été formulée par François Regnault, au début quatre-vingt, dans un texte intitulé «Plus bas, plus bas sobrement sous-titré «Essai sur les Buttes Chaumont », l'exorde:
Plus bas, plus bas que tout, dans un des cercles les plus profonds arts, là où le génie même de Dante, trop véhément, trop imaginatif, refuserait de s'aventurer, et molle, ni animale,

des fictions des années que tout », dont voici
de l'Enfer des

trop passionné,

il y a une nappe stagnante et glauque, une masse immense un grand champ d'épandage, une et de ses

ni végétale, ni minérale,

décharge écœurante et anonyme, faite de débris flottants, grumeaux souvenirs, sans nombre. Le vieillard qui passerait

de gravats amalgamés par là perdrait aussitôt

l'adolescent renoncerait tout d'un coup à ses prqjets d'avenir et l'enfant à dessiner, à chanter, àJ.ouer.

désapprendrait

C'est le lieu où gisent les dramatiques

de la télévision.

7

L'une suivante. réalisation «dans

des thèses

de ce texte, qui importe est une adaptation,

pour notre propos,

est la Sa

La dramatique

et elle n'est qu'adaptation; de ce scénario. se met volontairement pour plus grande irréparable de la à une fiction

tirée d'un scénario

original, elle est encore l'adaptation servile, puisqu'elle œuvre qu'elle d'une tient (...)

est nécessairement

la dépendance

qu'elle ». Ainsi, parce qu'elle institue forme et du contenu, la dramatique sans force, à une « absence d' œuvre» :

une dissociation

aboutit nécessairement

6

Id. p. 62-63. 7 Cahiersdu cinéma,n° spécial Télévision, automne 1981, p. 28. 30

EMERGENCE

DU ((JE

))

DANS

LA FICTION

TELEVISUELLE

Humilité et paifois

vicieuse des réalisateurs et qui induit chez eux, dans la critique, tOUJ.ours, dans le public, cette attitude de soumission puérile et paralYsée à l'égard

des chefs-d'œuvre que même l'école ou le lYcée, qui les analYsent, n'imposent pas.

Aucun grand film, on voudra bien le vérifier, n'est ni nefut Jamais l'adaptation d'un grand chef-d'œuvre, sans doute parce que les mqyens de la littérature et ceux du cinéma ne sont pas les mêmes, et parce qu'une fois qu'une fiction a été prise dans une forme particulière, c'est de part en part qu'il faut la détruire pour la soumettre a une "autre ".{; jorme.
...

8

On reconnaît ici l'écho du précepte de Bresson, repris par Godard: « Ce qui a passé par un art et en a conservé la marque ne peut plus entrer dans un autre 9 ». Peut-on faire œuvre de télévision sans détruire l'œuvre littéraire qu'on prétend servir? Je laisse la question en suspens, en remarquant simplement qu'il conviendrait de distinguer la pièce de théâtre, le roman et la nouvelle; Regnault concède d'ailleurs dans une note: «Il semble que la nouvelle, par sa brièveté, puisse donner lieu à de vrais films 10 ».
Si l'on peut déplorer télévision échoué, grandes que la télévision française n'ait pas su, comme à travailler d'adapter ait purement la

anglaise, se constituer

un vivier d'auteurs,

et qu'elle ait, de plus, pour de et

à partir de 1960, à amener œuvres, l'ambition

les jeunes cinéastes et pédagogique

elle, il serait hasardeux simplement préexistants, étouffé

d'en conclure culturelle

que, se contentant

la création.

Parce qu'ils s'appuyaient

sur des textes

intéresse problème

-

dans la période qui nous d'une part, à mener une réflexion approfondie sur le de l'adaptation, d'autre part, à donner une importance
les réalisateurs ont été conduits

-

8
9

Id. p. 29.
R. Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975, p. 44.
cité, p. 29.

10 Article

31

GILLES DELAVAUD

prépondérante télévision réalisateurs connotation véritable dispositifs. La question réflexions moins qu'une

au travail », on aurait corporatiste.

de 1TI1se en scène. et soixante de ne retenir tort

Quand

on parle expression

de la des que la

des années cinquante

comme

de « la télévision

de cette

Ces réalisateurs

qui ont « fait» la télévision cinquante et soixante des inventeurs de formes,

-

et un de

qui, assurément, pouvoir précisément,

y exerçaient -,

dans les années

ont aussi été des inventeurs c'est là le propre

ou plus

puisque

de la télévision,

de la spécificité question méthodique

du spectacle

télévisé, qui alimente d'abord pour eux

tant de rien objet

au cours de ces deux décennies, abstraite:

est, pour les réalisateurs,

elle est

d'exploration

et d'expérimentation.

Ce qui est en jeu, c'est le que la relation c'est

réglage d'une relation avec le spectateur celle du théâtre, une relation avec le téléspectateur directe; doit se fonder

qui ne soit ni celle de la radio, ni essentielles:

ni celle du cinéma. Très vite on convient sur deux données d'intimité. c'est une relation

De ces deux principes,

Pierre Cardinal va tirer toutes les conséquences.

2. Le « Je» dans les fictions télévisées des années cinquante
Mais avant d'en venir à son travail, je voudrais énumérer quelques réalisations remarquables, dont certaines restées fameuses, qui montrent ce souci de la télévision d'instituer avec le spectateur un rapport inédit. En janvier 1953, Frédéric Rossif consacre une émission à l'œuvre cinématographique de Sacha Guitry. Celui-ci y présente son documentaire Ceux de chez nous réalisé en 1914. Guitry a été filmé assis derrière son bureau; il parle en lisant son texte, jetant de temps à autre un coup d'œil en direction de la caméra. Il s'adresse à nous depuis son espace privé: son bureau de travail, qui a été fidèlement reconstitué en studio, et où il se trouve entouré de ses objets familiers. Le sentiment
32

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.