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LE JEU DE L'EXPOSITION

De
251 pages
A l'idée, commode et médiatique, d'un public prédéfini et susceptible d'être visé comme une cible, il faut substituer l'idée, plus difficile mais plus juste, d'une rencontre au cours de laquelle oeuvre et public se constituent réciproquement. Cette rencontre n'est pas foncièrement spectaculaire. Elle ne se produit pas sans risque pour le travail artistique. Le fruit en est un certain inachèvement de l'art : on ne parvient jamais qu'à exposer des oeuvres dépourvues d'absolue finition. Mais comment cela se fait-il ? dans quels espaces l'indécision est-elle susceptible de se produire ? Quels sont les lieux et le moment d'une exposition artistique possible ? Est-ce dans l'atelier que se joue l'essentiel ? Est-ce encore au musée, dans la constitution des collections ? Ou bien dans la rue, la ville, voire le paysage quotidien ?
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Jean-Louis DEOTTE Pierre-Damien HUYGHE
(sous la direction de)

LE JEU DE L'EXPOSITION

L'Harmattan
,:3-7, ue de l'École Polytechnique r 75005 Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

@ L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-7041-6

Avertissement

A l'idée, commode et médiatiqu~, d'un public pré-défini et susceptible d'être visé comme une cible, il faut substituer

l'idée,plus difficilemaisplusjuste, d'une renwntre au cours de
laquelle œuvre et public se constituent réciproquement. Cette rencontre n'est pas foncièrement spectaculaire. Elle ne se produit pas sans risque pour le travail artistique. Le fruit en est un certain inachèvement de l'art: on ne parvient jamais qu'à exposer des œuvres dépourvues d'absolue finition. Mais de cette possibilité dépend l'ouverture ou l'espacement de l'existence, ouverture et espacement sans lesquels tout serait, pour nous, déjà décidé. Etre exposés à des œuvres indécises - incertaines et problématiques - nous importe tout particulièrement: de l'indécision naissent la réflexion et le jugement. Mais comment cela se fait-il? Dans quels espaces l'indécision est-elle susceptible de se produire? Quels sont les lieux et les moments d'une exposition artistique possible? Est-ce dans l'atelier que se joue l'essentiel? Est-ce plutôt dans ce que l'on nomme aujourd'hui une installation? Est-ce encore au musée, dans la constitution des collections ? Ou bien dans la rue, la ville, voire le paysage quotidien ? C'est à l'examen de ces questions qu'ont été consacrées, en septembre 1997, au Centre d'Art Contemporain de l'abbaye de Beaulieu-en-Rouergue, les Premièresencontres du R
CoIRgedesArts. Le présent ouvrage est le fruit de ces rencontres. Que sa publication soit pour nous l'occasion de remercier la Caisse Nationale des Monuments Historiques et des

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Sites et son Administrateur sur place, M. Jean-Pierre Colle, sans lesquels tout ce travail n'aurait pu avoir lieu. Aux contributions des artistes, historiens d'art et philosophes qui définissent les Actes proprement dits des Rencontresde Beaulieusont associées dans le présent recueil trois études qui n'avaient pu être exposées sur le moment. Ces études apportent d'une part un éclairage sur le concept philosophique d'exposition tel qu'il se met en place à partir de Kant et, d'autre part, permettent de présenter deux artistes
encore peu étudiés

-

Szczesny

et Broodthaers

-

qui ont

fait de l'exposition un enjeu singulier de leur travail.

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Introduction

La réception

Jean-Louis Déotte Pierre-Damien Huyghe de l'art contemporain 1

1) L'exposition d'art contemporain peut être comparée aux expositions d'art classique et moderne mais elle doit aussi en être distinguée. Nous parviendrons à comprendre cette thèse en reprenant les termes du paradoxe concernant le jugement de goût instruit.Ce paradoxe porte sur les relations entre le jugement esthétique et le jugement de connaissance. Le jugement esthétique est immtWat; il est énoncé par une personne singulière et porte sur une œuvre singulière. Ce jugement est appelé réfléchissant par Kant dans la Critique ck la Faculté de Juger.

Nous sommes amenés à l'effectuer dans n'importe quelle exposition d'art si nous tenons à être véritablement touchés par les œuvres. Le jugement de connaissance, pour sa part, est médiatcar fondé sur l'histoire de l'art, la science de l'art, la critique; il est dit déterminant. ans le premier cas, le sujet D énonce la règle esthétique (<< cette œuvre est belle! ») en partant d'un exemple qui devient dès lors véritablement exemplaire;la règle, alors, ne préexiste pas. Dans le second
1 Une première version de ce texte, due à Jean-Louis Déotte, avait
été donnée dans L'art est-il U11£ccnnaissanœ? à la suite du forum Le Monde-

Le Mans de 1992. Que RP. Droit soit ici remercié. La présente version, réécrite à deux, est complétée.

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cas, il y a science, la règle préexiste, et si l'œuvre était ainsi déterminée, elle ne serait plus qu'un exemple parmi d'autres de l'application de ce qu'il faudrait appeler lniesthétique. A la suite de N. Goodman et C. Elgin (La fin du Musée~, et à la différence d'un strict kantisme, on peut à la fois montrer que le jugement esthétique est strictement autonome, et que, d'autre part, en particulier pour l'art classique (mais cela vaudrait aussi pour .l'art moderne, bien que d'une autre manière), il repose sur une série de connaissances (déterminantes) : sur la critique, l'histoire de l'art, la science de l'art. Le jugement esthétique immiliat, quoique procédant en principe en dehors de toute connaissance sur l'art, impliquerait ainsi, d'une certaine manière, un savoir. Que cela soit possible, pour un art qui nous est vraiment éloigné, comme l'art chrétien d'une certaine Renaissance, voire, pour certains, l'art des avant-gardes, cela se comprend, tant ces arts sont de mondes devenus ou restés étrangers ou exogènes. TIy aurait , I .I , .-.:_u la necesslte d un recours a une TTHJIal,lUTf,. En e11 e-meme ce' .!~ " pendant, cette affIrmation laisse inexplorée la question de savoir comment des ~sanœs sur un auteur ou une époque peuvent se transformer en jugement esthétique. Etre taidi par, se plaire à, aimer: comment une connaissancepeut-elle donner lieu à du sentiment (celui du beau) ? Toute stratégie d'exposition de l'art, qu'il soit ancien, exogène ou moderne, a à prendre en compte cette difficulté ou ce paradoxe. Avec les dérives possibles du didactisme et de la recontextualisatlon. 2) Cette implantation du jugement esthétique sur le jugement de connaissance ne semble pas être nécessaire quand
domine la wkur ck conteJnfXJranéité(Riegl, Le culte 111lXierœdes trD1tIJ11eJ1tS), c'est-à-dire pour un art qui ne nous est ni lointain

ni exogène, ou dont les protocoles peuvent être mal connus (comme dans le cas du suprématisme). En ce cas, le jugement esthétique devrait être totalement autonome, comme il

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l'est du reste dans ces exemples de Kant: telle fleur coupée, tel rinceau, telle musique sans parole, etc. C'est-à-dire: ce qui est proche du beau naturel. D'une certaine manière tel est bien le cas de l'art contemporain et de son exposition, puisque à part les quelques pages d'un catalogue, les quelques interventions de la critique, l'exposition laisse agir les œuvres elles-mêmes, selon un principe dont on trouverait une formulation systématique chez G.Salles (Le Regard), Dubuffet (Aspbyxianœ culture), Lyotard (L'inhumain,ou Quepeindre~. Et cela d'autant que, la plupart du temps, portant jusqu'à l'extrême le divorce du visible et de la narration (même sous la forme de l'intrigue théoricienne, comme la pratiquait encore le groupe Support/Surface), seule la valeur d'exposition rw. Benjamin,
L àuvre d'art à l'ère ck la repraluctibilité technique) domine, ayant

évincé tout enracinement dans une valeur de culte. Cette valeur de culte, on peut la définir classiquement ainsi: quasi-retrait ou quasi-invisibilité de l'œuvre, exposition lors d'un rituel magique ou religieux, œuvre unique, non reproductible, où il s'agit de pénétrer, qui se caractérise par son aura, comme si une unique fois un lointain pouvait nous devenir proche, nous toucher. Donc une œuvre à approcher hicet nunc,dans un moment indisponible par nature, ou dans un mouvement opposé à celui qui s'effectue avec une œuvre intrinsèquement reproductible, toujours disponible, comme l'eau et le gaz dans un appartement moderne, ainsi que l'écrivait Valéry dans ses Pifressur l'art, ajoutant au reste que des œuvres ainsi distribuées seraient alors douées d'une sorte d'ubiquité. En revanche, ce qui, à l'opposé du cultuel, est tout d'expositionse trouve produit, d'après Walter Benjamin en fonction d'une masse disposée à posséder l'œuvre en ses reproductions afin de la faire vivre en soi, comme pour l'abriter. De tels objets d'exposition ne sauraient, par définition, nour-

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rir de problèmes de réception. Ainsi pour les filins de Chaplin, selon Benjamin: tous les amateurs, ici, sont des experts. 3) Dès lors, s'il y a divorce entre les arts plastiques contemporains, dans le moment de leur exposition et le public, c'est que l'attente de ce dernier est déterminée par une époque passée de l'art (magique, cultuelle), où la temporalité dominante était celle du uœ seuk fois (comme lorsque l'hoinme doit s'engager totalement dans une action sur le mode de l'économie sacrificielle),alors que l'attitude requise par l'art produit à l'époque de la reproductibilité mécanique, supposerait plutôt une posture faite de distraction, de jeu, et non de contemplation (selon une temporalité qui n'accorde plus d'importance à l'événement, au il étaitunefois, mais laisse place au n'imporœquand).TIY aurait donc malentendu sur la temporalité de la réception: les œuvres contemporaines se-

raient produites selon le principe du unefois n'estrien, alors
que le public, resté en cela public de quasi œuvres cultuelles,
privilégierait le unefois pour toutes.
4) La réception dE distraction devrait caract~riser la récep-

tion de l'art contemporain. Cette réception dépend beaucoup, nous le disons après Benjamin, de la prégnance du cinéma, art de la durée (un bloc d'images-mouvement, dirait Deleuze), art qui n'est pas soumis à un principe d'achèvement, comme pour une belle totalité, mais art où la mémoire est nécessairement mobilisée d'une tout autre. manière que par des œuvres statiques. Art, en outre, non pas exactement inachevé, mais fondamentalement sans principe de perfec-

tion Qa« valeurde beauté est en crise »),chaque segmentde
ftlm pouvant être repris, remanié, amplifié ou totalement abandonné du fait du monteur qui est en définitive le véritable artiste.

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5) Cette prégnance du cinématographique dans la réception contemporaine pose d'une nouvelle manière la question du segnentet des rapports de ce dernier à la totalité. Cette manière n'a plus guère à voir avec le Romantisme d'Iéna. Si l'art contemporain (n') expose (que) des segments joignant, à la manière du film, des scènes dont l'existence n'est pas nécessaire, l'exposition de ces segments qu'est toute œuvre contemporaine devra être analysée dans d'autres termes que ceux dominant jusqu'à maintenant pour le fragment des
romantiques (Nancy et Lacoue-Labarthe, L 'absolu littéraire). TI

faudra que l'analyse aille du côté du montage (E. Bloch:
Héritage de ce temps, S.K.racauer : Le Voyage et la danse, Fig;eres de

Wle et vues defilms). Une exposition d'art contemporain ne sera-t-elle pas elle aussi un tel montage, foncièrement provisoire ? La réception d'un montage a des effets de sens sur le public, provoque une aisthèsistrès différente de celle des fragments, car ces derniers jouent toujours avec une f~ absente,voire une loi de série, dont ils relèvent inévitablement. Ainsi va, justement, l'art selon les musées classiques comme modernes: c'est un art de la fragmentation et de la ruine, un art qui suscite toujours une volonté, tant chez les experts que du côté du public, de restauration, de retour d'une forme englobante. Que cette dernière prenne le nom d'histoire de l'art ou de telle ou telle proposition historiographique, peu importe ici. Exemple: pour l'art classique et surtout moderne, la stratégie de l'exposition (des études les plus préliminaires jusqu'aux discours tenus sur l'exposition elle-même, achevée et présentée, par les médiateurs culturels) consiste à VOtùoir bouleverser les critères admis de l'histoire de l'art et de ses théories diffusionnistes. On montre alors que la modernité réelle précède toujours la modernité (officielle),ou l'exogène,

l'autochtonie.La phrase canonique serait: « si l'on y regarde bien, telle œuvre, tel artiste, a toujours éjà,plus ., que ce qui d tôt , . , , etéUt reconnu, prepare, pre fi ' 1 mo demIte ». T out se ' 19ure a

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passe alors comme si l'époque précédente de l'art avait comporté une série de prophéties à l'adresse de la modernité, que seul son maintenantpeut interpréter et englober. Nous dirons donc que ce genre d'exposition rétrospective est propMique. L'exposition de l'art contemporain doit-elle à son tour penser et exposer la période moderne comme prophétique à son égard? C'est là ce dont il faut douter. 6) Dans l'opposition faite par W. Benjamin entre contemplation et distraction, le second terme mérite un arrêt particulier, le premier ayant reçu dans cette esthétique de la réception de l'œuvre passée une charge considérable. TIest pour nous évident que la distraction nécessaire à un art qui
est toujours un 7iXJY'kn progress du fait même de son intrinsèi

que reproductibilité Qes «bandes» de Buren, comme la scène filinée, sont essentiellement reproductibles) doit être entendue positivement, autant que l'est la contemplation de la teneur de vérité d'une œuvre du passé, selon les termes du Benjamin de l'étude sur LesAjfinitéséktiœs de Goethe. Reste cependant, méthodologiquement, à dresser le tableau de la réception d'une œuvre du passé, réception qui doit donner lieu non à une contemplation prise dans un régime de la connaissance déterminante (ce que W. Benjamin
met au compte de la
teneur

et pour cette raison morte pour nous), mais à un véritable jugement esthétique tendu vers l'universalité. Un tel jugement aura à réfléchir ,au quasi secret impliqué par l'œuvre: la , , , . , , presence d une vente passee et pourtant porteuse d une promesse pour tOUJours.

factuelk de l' œuvre, teneur passée,

7) Nous comprendrons pourquoi les expositions d'art contemporain ne peuvent plus être conçues sur le modèle des expositions d'art classique ou moderne en donnant force à cette proposition: la césure entre les deux grands genres d'exposition, et donc entre les deux réceptions esthétiques

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(et les attentes du public), passe également entre un art non reproductible et un art essentiellement reproductible. En d'autres termes, benjaminiens : dans l'exposition d'art contemporain, la distraction deura ttWir autant ck wkur
que

la contem-

plation.Selon cette pente de pensée, un amateur d'art contemporain pourra être, lui aussi, à la fois un amateur qui se plaît à aimer... et un expert dont l'instruction aura procédé d'une fréquentation des oeuvres. Mais, dans cette fréquentation, ce qui aura été agissant aura plutôt été une perception inconsciente (non focalisante), comme celle que décrivent A. Ehrenzweig (L'ordrecadi de l'art),H. Rosenberg (La tradition du naur:eau) encore G. Salles, qu'une perception cognitive ou (ou perception de savoir) telle qu'on l'imagine chez l'amateur d'art classique. Il devient évident alors que les effets sur le destinataire ne peuvent plus être les mêmes. Autant l'œuvre cultuelle, parce qu'elle était profondément liée à un lieu, avait une destination (religieuse,sociale, politique, voire privée dans le cas d'un portrait) astreignant son destinataire à se déterminer comme tel ou tel (athénien, chrétien, sujet de la métaphysique selon les lois de la perspective, héritier d'un grand ancêtre, etc.), autant, dès qu'elle devient œuvre pour et dans l'exposition, indestine-t-elle son public. Ce devenir est certes dû au musée. Mais le public ainsi indestiniest celui qui a commencé à se former dans les Salons, en faisant un usage puliic et critique sa raison à propos des œuvres (Kant, RéJxynse la de à
question: qu'est-ceque les Lu~ ?, Habermas, L'espacepuliic).

8) De cela témoignent parfaitement tant les Salonsde Diderot, que ceux de Stendhal, H. Heine, A. de Musset, E. Fromentin, Ch. Baudelaire, E. et J. de Goncourt, Th. Gautier, E. Zola, o. Redon, J. Barbey d'Aurevilly, J-K. Huysmans, J. Laforgue, G. de Maupassant, o. Mirbeau, G. Apollinaire. Tous ces Salonsdevraient être étudiés selon l'hypothèse que s'est constitué là un véritable g:nrelittéraire indisso-

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ciable de l'exposition d'un art alors contemporain, à une époque où la critique constituait la véritable médiation entre l'art et le public, ce qui n'est plus le cas pour un art intrinsèquement reproductible. Une telle étude devrait permettre de faire un tableau de la critique d'art contemporain et de ses relations à ses lecteurs-auditeurs. 9) Mais alors le public de l'art contemporain, forcément distrait, du fait même que, à l'inverse des situations de culte et de rituel, son existence n'est plus déterminée par la présentation véritablementextraordinairede l'œuvre, ny portera plusauatn intérêt: il n'en aura nul besoin (contrairement à ce que croit Bourdieu, De la distinction). public puissamment Ce indestiné entre dans un espace ejeu avec l' œuvre. Cet espace a d comme caractéristique d'une part d'être ouvert à chacun, à l'lxmmequekunque, t d'autre part d'être répétable à l'infini. De e l'art contemporain, les effets sont au demeurant ainsi: répétables à l'infmi. TIsont lieu pour un homme qui n'est pas celui de l'élite cultivée, mais simplement défini, comme l'écrit
Riegl, parce qu'il est impression:nahk. La réception est peut-être

physique, peut-être pathétique.Elle est l'affaire d'un homme sans qualités. Conséquence: le public n'est plus celui des Lumières, celui pour qui on avait institué ces entrepôts de l'art (Quatremère de Quincy, Considérationsmoraks sur la destinationdes

()t{[Jfag5 l'art), ces musées qui avaient explicitement pour de finalité non pas tant d'instruire le futur citoyen que d'en affiner le goût. Or, comme ce goût était, après tout, la détermination la plus essentielle de la faculté de juger de toutes choses, en particulier politiquement (H. Arendt, JUW), comme il est le substrat du jugement réfléchissant, il faudrait faire le point sur cette question, éminemment politique, de formation: les expositions d'art contemporain, se soumettant à un principe de contemporanéité, sont-elles encore le lieu où aliquispeut

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affmer son goût afin de se préparer à juger pour intervenir dans un champ qui n'est pas seulement ou pas totalement
esthétique (Lyotard, Leçans sur l'Analytique du sublirœ) ?

10) Cette question de la formation peut être traitée ainsi : comme l'œuvre n'est plus ce qui destine (ce vers quoi devrait aller, si elle était conséquente, toute sociologie de
l'habiJus et de l'etJxJs), mais qu'elle est toute d'exposition, qu'elle

expose même sa propre capacité à s'exposer (un R. Serra, par exemple), qu'elle met en jeu son exposabilité ou l'exposition de sa technique personnelle d'exposition, elle devient le plus proche (et le plus directement appropriable) de tout ce qui a jamais été produit. Sa technique n'est donc pas un mystère. Dès lors, elle est ce qui s'apprend le plus facilement, et comme on apprend à écrire en lisant, comme tout lecteur est un rédacteur en puissance, tout visiteur d'art contemporain est un acteur, ou plutôt un futur producteur. L'œuvre la plus réussie devrait être presque celle qui sera la plus réitérable. Ou la moins mystérieuse. D'où l'étonnante proximité du visiteur avec ce qui est exposé, qui peut déboucher soit sur le

désarroi né du constat qu'un enfant « pourrait en faire autant », soit sur un tout autre regard artiste porté dorénavant sur la réalité. Cela n'empêche pas que l'art, contemporain ou non, puisse toujours être défini comme ce qui donne à voir (p.Klee). Etat de fait que le commissaire d'exposition ne doit jamais oublier. 11) Si l'on considère, comme le fait W. Benjamin, qu'un art surtout cultuel comme la peinture, qui n'était destinée qu'à quelques uns jusqu'à la fin du XVlllèmesiècle, a brutalement été offert à tous, on peut comprendre qu'avec l'exposition muséale les arts plastiques soient entrés en crise. Cette crise de l'art, du fait du musée et de l'exposition, a consisté en fait en soninœn1ion. à où auparavant, il n'y avait pas d'art L au sens strict, mais un objet du ou de culte, dorénavant, il y a

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de l'art parce qu'une question est posée sur ce qui est en jeu. Chaque exposition d'art contemporain renoue avec cette décision principielle: à chaque fois, elle réinvente l'art en reposant la question de l'art (de ses limites). Mais il a fallu qu'un ancien art cultuel devienne un art d'exposition, pour que la question de ce qui en lui, avait été cultuel Q'aura),
." I pUlsse etre posee.

Cette question, comme il est tout à fait évident tant dans la Phénanéno/ui£ l'Esprit de Hegel, que dans son Esthétique, ck peut apparaître comme question de la valeur de vérité de l'art. Elle ne concerne toutefois pas un art qui aurait taejours été d'exposition. Qu'en est-il de la valeur de vérité d'un tel art ? Cette question peut-elle même être posée pour un art qui a toujours su qu'il serait immédiatement exposé? Elle est déterminante, puisque de la réponse qu'on donnera dépendra la réception du public, et au fond ce qu'on attend de l'exposition. Peut-être faut-il faire l'hypothèse que suggèrent les pages de Benjamin sur Brecht: un tel art sera un art de connaissance immédiate, un art de connaissance de l't!at contemporain des choses, de la surface de notre époque. Bref, un art politique et absolument pas magique. 12) Un tel art politique ne nous intéressera pas du fait d'un secret. qu'il comporterait. TIne sollicitera pas tant la fibre optique (ce n'est donc pas l'art rétiniendont parle Duchamp), que l'habitude. Ce mode de sollicitation n'est pas absolument incongru. Ainsi a toujours fait l'architecture, cet art pérenne auquel, selon W. Benjamin, on ne prête pas toujours attention, mais qui, en cela même, subsiste. Benjamin dégage, à son sujet, l'idée d'une perception haptique ou tactile. Une architecture, en effet, est toujours un milieu pour le corps: elle défmit l'espace, elle organise des possibilités de déplacement, elle fùtre le rapport aux éléments, aux intempéries, au climat en général, etc. Elle n'atteint donc pas l'être qui la perçoit seulement par la vue. Ce mode d'atteinte ap-

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partient pourtant, et depuis longtemps, au fait artistique. Mais, un tel fait d'art tend, de longue date, à s'exposer à l'insu: la dimension tactile de tout ce qui s'expose relève d'abord de la distraction. Une telle exposition à l'insu mériterait une élaboration particulière: on peut penser que Benjamin ne s'y abandonne pas tout à fait, lui qui recourt, dans le passage même qu'il consacre à l'architecture, à l'expression d'une «habitude» prise (ou, sans doute plutôt: à prendre) à une « optique ap.: proximativement tactile» 1 afin de «surmonter les tâches qui, aux tournants de l'histoire, ont été imposées à la perception humaine ». TIy aurait donc encore et toujours optique, même si le mode en est relatif. Quoiqu'il en soit, l'hypothèse est fortement posée d'un lien entre un « tournant de l'histoire» et un mode perceptif impliquant par son registre tactile la particulière distraction propre à l'exposition qui n'est pas d'emblée réservée ou destinée. Une telle exposition peut être dite systématique. L'intérêt de cette notion, c'est de pousser à réfléchir sur l'implication réciproque de l'artistique et du quotidien (ou du banal), fût-il techniquement élaboré comme c'est le cas aujourd'hui avec le cinéma, comme ce le fut de tout temps avec l'architecture (cet art a «accompagné l'humanité depuis ses origines », affirme Benjamin au chapitre 18 de l'Œurn? d'art à l'èreck sa reprrxluctian mthtnisée).Ainsi dirons-nous aujourd'hui que le passant, ce consommateur ou cet usager inévitable des espaces contemporains, est foncièrement concerné par l'exposition. L'art, dès lors que la dimension tactile, par exemple, lui appartient, peut se trouver hors des espaces/temps destinés à une modalité réceptive particulière (et, à suivre la tradition, plus optique que tactile). Pour cette raison, l'art contemporain n'a pas d'a priori quant au lieu et à
1 L'expression Gallimard, 1993.

figure dans la version publiée dans les Ecrits français,

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l'apparat. Et s'il n'est pas pour lui d'espace ni d'appareil réservé, il n'en est pas non plus d'interdit. L'art se déplace nécessairement selon les époques. Son ordinaire varie, comme tout l'ordinaire de l'existence. Ainsi le pluriel s'impose-t-il en fait: il n'y a pas art, mais arts. L'expérience de l' œuvre ne se produit donc pas comme réponse à un rendez-vous dont la modalité serait uniforme et connue d'avance.

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Actes des Rencontres de Beaulieu

Sylvie Couderc

L'exposition comme œuvre

L'exposition, à la fois comme lieu et événement, a acquis des caractéristiques nouvelles dans l'art qui s'est développé il y a bientôt quarante ans, c'est à dire dans le cours des années 60, en Europe et aux Etats-Unis. Des caractéristiques nouvelles qui associent l'œuvre et son exposition, selon des modes, des procédés qui, jusque-là, n'avaient pas cours. A cette période un ensemble de mutations transforme, dans le domaine des Arts Plastiques, les catégories traditionnelles des genres. On assiste à un éclatement du cadre, au propre comme au figuré, bouleversant les éléments d'un langage visuel qui, par le passé, avait accordé aux arts leur spécificité en tant que domaine: matériaux, accrochage, lieux d'exposition, modalités de diffusion. Ce sont les œuvres qui, par la volonté des artistes, amènent à poser très directement la question de leur exposition et qui, plus généralement interrogent le rôle de l'exposition. Dans la décennie des années 60, nombre d'artistes renoncent au socle comme au cadre, le mur n'est plus prééminent pour la présentation des œuvres et beaucoup d'entre elles occupent désormais le sol. Le modèle du musée, tel que le XIXème siècle l'avait imaginé, avec ses implications culturelles, politiques et dans sa configuration architecturale même, est contesté; des artistes se tournent vers les bâtiments industriels, l'espace urbain. TIs 21

ne produisent plus forcément d'objets autonomes. Tel est le cas des artistes issus, par exemple, de l'Am Paœraitalien où l'œuvre est structurée en éléments constitutifs, parfois permutables, souvent renouvelables. Elle est éphémère et unique pour chaque exposition. L'une des premières expositions de l'Am Paœraa lieu à la galerie l'Attiro de Rome au mois de juin 1967 et s'appelle
L 'espace des éléments :feu, imagination, eau, terre. Les textes, qui se

rapportent au mouvement, écrits par Tommaso Trini, Maurizio Calvesi et Germano Celant soulignent - entre autres - le caractère anti-illusionniste de ces œuvres, l'importance accordée à la matière vivante, organique, aux notions de développement et d'évolution. Les critiques, comme les artistes insistent sur le fait qu'il s'agit moins de produire des objetsmarchandises que des faits, des actes, voulant se soustraire à la logique du marché de l'art. Autant de discours qui n'ont pas empêché, du reste, que le marché de l'Arte Paœra,ait été particulièrement florissant à partir du début des années 80. Lorsque José Pierre rend compte de l'exposition Qtard les attitudesdeviennentorme organisée en 1969 par Harald f Szeemann à la Kunsthalle de Berne, exposition légendaire s'il en est dans le domaine de l'art contemporain, sa relation illustre bien le fait qu'il n'a pas saisi les enjeux d'une telle manifestation, car il s'agit surtout pour lui de décrire «un chantier, non pas en pleine activité mais abandonné ou sur le point de l'être avec des débris d'un monde ancien, des tas de cendre, du feutre, du sable, des tuyaux, des récipients remplis

d'eau, des empreintesdouteuses...» 1. Dans son texte publié
dans le catalogue de l'exposition, Gregoire Muller aborde la situation avec une vue davantage prospective: «L'artiste dit-il - interroge simplement le réel. Comme le chimiste qui fait réagir deux substances dans une éprouvette, il fait réagir l'homme avec un trou dans le désert, un tas de cendre,
1 «Les grandes vacances de l'art moderne» in L 'œil, mai 1969.

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l'homme avec un trou dans le désert, un tas de cendre, une simple information ou une matière brute» 2. A partir de ces années-là, critiques et historiens se sont penchés sur la question de l'exposition et aujourd'hui suffisamment de manifestations, d'œuvres et de textes peuvent nous aider à une lecture des faits et des situations. En France, Jean-Marc Poinsot, historien d'art, a été l'un des premiers à publier, depuis quelques années, des textes qui abordent les relations de l'œuvre et de l'exposition dans l'art contemporam.
«Avec les œuvres qu'on a alors qualifiées d'antiforme, de Land Art, d'art pauvre et d'autres encore, s'est instaurée, à la fin des années soixante, une réaction au lieu caractérisée par les données suivantes: une approche critique du lièu culturel, reconnu par la même comme un des lieux de l'œuvre; la dématérialisation de rœuvre, c'est à dire la fin du tableau et de la sculpture comme matière exclusive du découpage du visuel dans le signe artistique (...) le recours croissant à des signes indiciels (des signes en contiguité avec l'objet dénoté: la fumée pour le feu, l'orientation de la girouette pour la direction du vent, etc.) au détriment des signes conventionnels. C'est à une expérience qui touche à la fois au découpage du visuel et au découpage sémantique que les artistes se sont attaqués en investissant des lieux divers dans la nature et la cité mais aussi, et ceci est d'une extrême importance, en investissant des modalités nouvelles le lieu culturel

lui-même. 3 »

En 1969 Harald Szeemann n'était pas le seul à exposer des artistes dont les œuvres remettaient en question les modalités traditionnelles d'accrochage et de présentation. JeanMarc Poinsot cite l'ICA de Londres, les conservateurs 'Sand2 Catalogue

Q/and les attitudes deviennentforme, Kunsthalle de Berne,

1969.
3 Jean-Marc Poinsot, « In situ, lieux et espaces de la sculpture contemporaine » in catalogue Q# est-œque la sadpturemaieme ~ Centre Georges Pompidou, Paris, 1986.

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berg pour Ie Stedelijk Museum ou Leering pour Ie Van Abbemuseum d'Eindhoven. TI s'avère que la personnalité de Harald Szeemann, son activité jusqu'à aujourd'hui, ont fait date, lui ont conféré un certain charisme et ont permis de cristàlliser les principales questions inhérentes aux transformations de l'art des années 1960 et 1970. Harald Szeemann a connu beaucoup de suiveurs, mais il est resté dans son genre, si l'on peut dire, encore aujourd'hui inégalé. L'exposition comme projet artistique à part entière est peu à peu devenue depuis trois décennies un enjeu de création partagé par les artistes et les conservateurs d'exposition. En 1972 Daniel Buren critiquait la Dcx:umentae Kassel cond

çue par Harald Szeemannen ces termes: « Expositiond'une exposition...» 4. L'artiste et le commissaire apparaissaient
alors comme rivaux. De son côté, depuis cette période, Harald Szeemann a revendiqué la part créative de son travail réfutant d'abord le terme de «conservateur» au profit de celui de « directeur d'agence pour le travail spirituel », n'hésitant pas parfois à souligner le caractère démiurgique de son action: « j'ai fait des artistes, je les ai exposés» 5.Bien qu'une collaboration se soit très souvent instaurée entre Harald Szeemann et des artistes au niveau de l'installation des œuvres pour lesquelles les modes de conception et d'installation sont liés, Harald Szeemann est demeuré moins un pygmalion qu'un médiateur éclairé. Et ce rôle d'interlocuteur privilégié n'aurait pas été possible si des artistes n'avaient conçu au préalable des œuvres à constituer dans l'espace-temps spécifique de l'exposition. Dans un tel contexte deux phénomènes contigus se sont manifestés depuis une trentaine d'années: soit l'élaboration
4 ln CatakYg;ue Documtnta 5, 1972. Réédition in Daniel Buren, Les
Ecrits, CAPCMusée d'art contemporain de Bordeaux, 1991. 5 Harald Szeemann, un cas singulier, entretien avec Nathalie Heinich, éd. L'échoppe, 1995.

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d'une mise en scène assurée par l'artiste seul ou en compagnie du commissaire, qui tend à faire apparaître en tant qu'œuvre ce qui d'ordinaire n'est ni vu, ni reconnu, ni considéré en tant que tel; soit la revendication par le commissaire du statut de créateur. C'est dans cette alternative que se débat la question d'une esthétique de l'exposition, à savoir selon quels éclairages, quelles modalités, l'œuvre devient visible à l'œil, comme à l'esprit.

1) Omment

montrer

ce qui n'est jamais vu ?

On connaît la fameuse phrase de l'artiste américain Frank Stella: «Tout ce qUi est à voir est ce que vous voyez» 6, assertion qui plaide pour un art anti-illusionniste, inscrit dans le réel, dépourvu également de toute transcendance, de tout récit d'accompagnement. Qu'en est-il dans l'art contemporain, de cette prééminence ainsi affirmée, par Stella, du visuel? Pour de nombreux artistes .l'investigation du champ strictement visuel demeure problématique. Elle consiste à se jouer des phénomènes habituels de la perception, de mettre en œuvre des propositions relevant du peu ou du jamais vu. Ceux-ci ont placé la question du non vu, du caché, non pas dans le sens où Kandinsky pouvait l'entendre, dans une dialectique du visible et de l'invisible, mais en cher.chant à traiter ou retraiter

-

comme un recyclage -

des

scories du réel, d'inclure dans le champ de l'esthétique ce qui n'en fait pas partie jusque-là, de poser la question des fonctionnements psycho-sensoriels complexes de la rétine et du cerveau. Et d'autre part certaines de leurs œuvres ont recours

6 « Entretien avec Don Judd et Frank Stella» par Bruce Glaser in A rt News, septembre 1964 . Traduction française in Rigards sur l'art américain, éd. Territoires, 1979.

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à l'écrit ou au texte enregistré en tant que manifestes, cartels, certificats, autres modes de légitimation de l'œuvre. Que peut-on considérer comme jamais vu et pour quelles raisons? Ce qui est anodin, ce qui, dans le guide touristique ne vaut pas le détour, ce qui est simplement caché ou encore ce qui n'est pas considéré en tant qu'art. Le jamais vu peut être considéré comme irreprésentable, parce que tabou d'un point de vue idéologique ou,.. moral. Enfin, par évidence, , .. . , .., n est JamaiSvu, ce qw ne peut etre concretement SOUInlS a œil, ce qui est absent. l' Le caractère temporaire de toute exposition a pour conséquence la présentation d'œuvres peu vues, sortant de réserves ou retournant dans leurs collections d'origine après la durée de l'exposition. De nombreuses œuvres, même dans les musées, ne sont pas toujours exposées en permanence. Par conséquent beaucoup d'œuvres sont très peu ou jamais vues. L'exposition, par son caractère éphémère, est toujours exceptionnelle et unique. C'est aussi sur la notion de non visibilité des œuvres en permanence que s'est fondé l'imaginaire muséal. L'évaluation de l'absence de l'œuvre et le discours critique que suscite cette absence, ce non vu obligent à une stratégie d'exposition particulièrement active chez cer. . tams contemporams. En conséquence j'aborderai ici plus précisément les œuvres des artistes Daniel Buren, Gordon Matta-Clarck, Bruce Nauman et Michelangelo Pistoletto. Ceux-ci ont pour points communs d'avoir traité avec pertinence - et à plusieurs reprises depuis la décennie des années 60 - des conditions limite de visibilité de l'œuvre exposée dès qu'elle requiert d'être identifiée dans un environnement qui, a priori, ne peut la montrer comme création singulière. D'autre part, aucun de ces artistes n'a défini sa pratique autour d'un médium privilégié. TIne faut pas relever dans ce fait, un concours de circonstance, un hasard. Car le fait même de l'exposition est d'autant plus l'objet d'une réflexion

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que le statut des œuvres conçues ne répond plus aux acceptions traditionnelles. C'est à partir de là que les nouvelles donnes de l'exposition ouvrent un champ de réflexion actif qui caractérise particulièr~ment celui de l'art contemporain. Dans le travail de Daniel Buren, où se situe l'exposition? On pourrait répondre que l'artiste a suffisamment lié ses œuvres à leur exposition pour créer essentiellement des expositions en tant qu'œuvres. Si certaines pièces, dans son travail, ont valeur d'objets tels que des toiles peintes et montées sur châssis, on connaît surtout ses propositions d'expositions dites in situ, assumant une critique des modes de présentation des œuvres. Pour Daniel Buren, l'exposition est devenue un champ critique d'exploration. L'œuvre de Daniel Buren est toute d'exposition mais paradoxalement, s'agit-il vraiment d'un paradoxe? - certains de ses projets mettent en valeur ce qui est caché, dissimulé, d'ordinaire peu vu, une démarche qui selon lui est tout à fait « typique» de son travail. Quelques exemples: - 1968, galerie Apollinaire, Milan : il intervient sur la porte d'entrée de la galerie qu'il recouvre de papier rayé blanc et coloré et bloque l'accès à l'intérieur de la galerie. L'exposition se situe donc à l'extérieur de la galerie, plus précisément dans une zone de passage et la galerie devient invisible parce que tout simplement fermée. Les notions d'intérieur/ extérieur sont alors modifiées. L'invisibilité de l'intérieur de la galerie permet la visibilité de l'extérieur, donc de l'œuvre qui recrée un espace qui lui est propre et unique. - 1975, Musée de Monchengladbach, A partir ck là : il pose un papier peint rayé - blanc/bleu au rez-de-chaussée, blanc/marron dans l'escalier, blanc/rouge au premier
étage

- à l'exception

des emplacements où ont été ordinai-

rement accrochés les tableaux depuis quelques années. « L'exposition, dit Buren, traite de la rétrospective. Elle marque, en relevant le blanc des murs du musée, une rétrospec-

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tive possible de l'activité passée du musée sous les directives d'un même responsable. Le style des accrochages renvoie à celui du directeur en question et à celui d'une époque. Ces deux styles sont pour la plupart étrangers à celui des œuvres , , presentees» 7 . Les tableaux de la collection sont invisibles et ce qui constitue l'exposition, ce sont les murs, les éléments d'architecture. Ceux-ci ne sont pas d'habitude considérés comme des œuvres. Ce sont également les emplacements blancs qui jouent comme vide et plein à la fois, non pas comme trous de mémoire mais comme éléments pour une rétrospective. Celle-ci n'aurait jamais été vue si Buren n'avait pas imaginé ce dispositif-là, néanmoins invisible car faisant partie d'un passé dont il s'est agi ici, de réactiver la mémoire selon des moyens mnémotechniques abstraits, tel un repérage des emplacements d'où les tableaux seront de toute façon absents. Enfm, ce que Buren révèle et qui n'est jamais vu, c'est l'acti-

vité même du directeur -

qu'il désigneen tant que « style»

au point où l'on peut se demander qui est ici l'artiste, qui est le véritable concepteur de l'exposition. 1977, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou,Paris, Les [annes : JEin1ures. Buren a placéune toile sous des tableaux de la collection du M.N A.M., choisis par les conservateurs pour leur prestige, toile dont on ne découvre l'existence qu'au moment où l'on lit les deux cartels, le premier identifiant l'œuvre de la collection, le second rédigé de la façon suivante:
Daniel Buren né à Boulogne sur Seine, 1938 Les formes : ks peintures, 1977 Sous L'oeil caaxJy/atede Picabia, un tissu de 165 x 133,5 cm, rayé blanc et noir, de bandes verticales de 8,7 cm et dont la première bande à gauche est recouverte de peinture actyli7 A partir ck là, Musée de Monchengladbach Bruxelles, 1975.

-

/ éd. Daled et Gevaert,

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que blanche. Quatre peintures, toutes de même type, se trouvent derrière quatre autres œuvres du musée. Achat du Centre Georges Pompidou, 1977.

Les toiles cachées de Buren ne sont en rien des œuvres; ce qu'elles désignent c'est l'envers même des tableaux anciens. Les toiles, comme leur envers dans une pratique traditionnelle, ne sont pas à voir. L'artiste désigne par le cartel ce qui n'est jamais vu par le passé et ne le sera pas plus aujourd'hUi. En 1980, Buren invité par l'Art Institute de Chicago, a choisi de travailler à la frontière, de l'intérieur à l'extérieur du musée. TIa fait ouvrir une baie sur une voie de circulation cachée d'habitude par un mur, afin que, du musée, on puisse voir le passage des trains, dont les portes de certains wagons sont recouvertes de tissu rayé. Un cartel indique l'intention de l'artiste et les horaires de passage des trains correspondant au moment où l'on peut voir l'œuvre passer. Daniel Buren a fait réapparaltre ce que le musée s'était attaché à faire disparaîtrealors que, « Chicago, dit Buren, a été pendant longtemps la capitale du train. Ces trains sont évidemment, on peut l'imaginer, le plus possible camouflés

par Ie musee. 8 »
I

La formule du caché/montré s'est transformée en apparition/ disparition. Qu'est-ce qui fait office d'œuvre? Qu'estce qui entre ici dans le champ du représentable ? La baie ouverte qui peut être comprise comme un cadre? Les portes du wagon sur lesquelles on peut voir, par intervalles, défùer des tissus rayés? Ou encore le cartel? On assiste à un problème réel d'identification et de localisation de l'œuvre. A quel moment est-elle présente et absente? Aucun de ces éléments ne peut à lui seul constituer l'œuvre. L'œuvre c'est

8 ln L dela 'esthétique me, colloque d'Amiens, éd. Centre de recherche de la Faculté des Arts, Université Picardie Jules Verne / LHarmattan, 1998.

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