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LE MIROIR DANS L'ART DE MANET A RICHTER

De
199 pages
Au-delà du désir d'établir une " histoire du miroir ", cet ouvrage répond à une ambition : attester que ce sujet joue doublement le rôle d'un emblème de la peinture. Emblème du processus de représentation adopté par le peintre et emblème du processus d'autoréflexivité du médium peinture. A travers Matisse, Magritte, Duchamp, Man Ray, Fabro, Lavier, Buren, Pistoletto ou Richter, il s'agit ici d'attirer l'attention sur la transformation de l'image au travers du miroir comme indice, de saisir les ruptures et les survivances, en particulier dans les arts visuels du XXè siècle.
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LE MIROIR DANS L'ART, DE MANET À RICHTER

@L'Hannatlan,2001 ISBN: 2-7475-1357-2

SOKO PRAY. V AKALIS

LE MIROIR DANS L'ART, DE MANET À RICHTER

L'Harmattan 5- 7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 102613udapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

REMERCIEMENTS

Je tiens d'abord à exprimer toute ma gratitude envers Christine Buci-Glucksmann qui a dirigé ma thèse de doctorat intitulée Le miroir conl1ne emblème de la peinture, ses figurations et transfigurations, de Vern1eer à Richter. L'intérêt qu'elle a manifesté tout au long de mes recherches, sa générosité, son attention constante et le regard critique qu'elle a su porter sur mon travail en cours, contribuant ainsi à nourrir une réflexion en suscitant une nouvelle orientation, ne se sont jamais démentis. Que cet ouvrage soit le témoignage de la dette que je lui
reC011nalS.

Mes remerciements les plus vifs vont à Pascal Bonafoux qui a toujours fait preuve d'une disponibilité remarquable et m'a accordée sa confiance en encourageant mes efforts depuis de nom breuses années. Qu'il me soit également permis de remercier Catherine Perret, membre de mon jury de thèse et dont la pensée constitue pour moi un n10dèle de clarté et d'intelligence. Que Sylvie Rollet et François Létoublon soient assurées de ma gratitude pour leurs corrections et précieux conseils. Je ne saurais enfin manquer de rendre hommage à Edwige Regenwetter, mon premier « guide» aujourd'ui disparu, qui fut à l'origine du choix de cette recherche. Je souhaite aussi exprimer ma très sincère reconnaissance à Claude Pétry et Caroline Cros qui m'ont permis de contribuer à la rédaction du catalogue de l'exposition À travers le miroir, de Bonnard à Buren, ainsi qu'à Stéphane Carrayrou pour m'avoir invitée à prononcer une conférence sur Le miroir et l'identité à l'école des Beaux-Arts de Rouen. Cet ouvrage n'aurait pu voir le jour sans le soutien et l'aide COl1stante prodigués par Hervé le, qui a su très tôt éveiller ma

curiosité pour le thème du miroir et n'a eu de cesse, au cours de nos fréquentes discussions, d'enrichir mon propos en l'ouvrant davantage à la création contemporaine. Je remercie tout particulièrelnent Michel Griscelli, qui a su prêter à mes travaux une attention stimulante, et Samuel Péron, dont l'amitié fidèle est le plus sûr des appuis. Tous mes meilleurs sentiments vont aux personnes qui m'ont entourée et soutenue: Daniel et Martine Métier, Catherine Guéllenneux, Marie Pichevin, Edgard Dessaud, Isabelle Lefrançois et en particulier Sarnia Maouche. Je remercie très chaleureusement Jean-Louis Déotte qui a bien voulu soutenir ce projet d'édition avec une générosité et un enthousiasme immédiats. J'ai été sensible au précieux concours apporté par Bernard Goy qui a facilité l'autorisation de reproduction de l'œuvre de Bernard Lavier en première de couverture. Enfin, ma plus profonde reconnaissance s'adressent à mes parents sans qui cette « seconde vie» française, au lendemain du génocide cambodgien, ne m'aurait pas été offerte, ainsi qu'à mes frères. Leur courage est dans ce livre.

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À Elef, Théo et Aris

Les gens ne cessent de l1l'a!Jpeler un n1iroir; et si un miroir regarde un 111iroir,qu)y trouvera-t-il à voir? Andy Warhol

AVANT-PROPOS

Par définition, le miroir est un objet constitué d'une surface polie (autrefois en métal, aujourd'hui en verre étamé) qui réfléchit la lumière et offre au Inonde un reflet. Lieu par excellence de la formation de l'image naturelle, le miroir induit, dans son usage pictural, une réflexion sur l'esthétique de l'inlage dans la civilisation occidentale. Choisir d'aborder le miroir comme « détail» dans la peinture engage une autre approche du tableau, plus attentive devant des œuvres qu'on croyait connaître,sa présence rendue soudain « visible» crée la surprise et entraîne une compréhension renouvelée de la peinture. Le miroir devient, en ce sens, le lieu d'une expérience qui n'est secondaire qu'en apparence, l'écart ou la résistance qu'il manifeste délivrant parfois un message différent par rapport à l'ensemble du tableau. Pris isolément, il parvient même à remettre en question les catégories établies de l'histoire de l'art. Tenter de faire une étude historique du miroir et de son rapport au tableau entraîne plusieurs interrogations: comment rendre compte historiquement de cette pratique du miroir? Quelles fonctions le miroir a-t-il jouées dans l'histoire de la peinture? Les témoignages abondent pour montrer l'importance qu'il a eu dans la théorie et la pratique des artistes, mais c'est plus particulièrement pour comprendre l'évolution de l'art à l'époque contemporaine que le Iniroir devient un instrulnent essentiel. Ce livre vise donc à mettre en évidence les mécanismes particuliers du miroir, tant au cours de la gestation du tableau que dans sa perception par le spectateur, ainsi

que les écarts et les transforll1ations qui permettent d'éclairer le sens de l'œuvre et de révéler les ambitions de l'artiste.
Narcisse, premier peintre La première image qui se forme dans le miroir est celle du corps, le nôtre, que nous y découvrons. Le miroir joue un rôle essentiel pour l'homme, qui n'a cessé de vouloir y distinguer ses propres traits, comme en témoigne le mythe tragique de Narcisse. C'est sans doute la raison pour laquelle dans son traité intitulé, De Pictura, et publié en 1435, Alberti fait de Narcisse l'inventeur de la peinture: « C'est pourquoi j'ai l'Jlabitude de dire à n1es amis que l'inventeur de la peinture, selon la forn1ule des poètes, a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur cal~ s'il est vrai que la peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. La peinture est-elle autre chose que l'art d'embrasser airlsi la surface d'une .fon.taine ?
»1

C'est supposer que la peinture doit être réflexive, c'est-à-dire une copie de la réalité, expliquant par là-même la raison pour laquelle les peintres eux-mêmes n'ont pas échappé à cette fascination du miroir. Le Narcisse d'Alberti est une invention moderne que la peinture va reprendre à son compte au fil des siècles, soit pour y trouver sa légitimation soit pour s'en écarter. L'étude de la place du miroir dans les arts figuratifs permet de mieux cerner les éléments d'héritage ou de rupture qui, au sein de cette longue tradition, font du miroir 1'« emblème» de la peinture. L'analyse des fonctions du miroir permettra de comprendre de quelle esthétique il est la métaphore, dans la relation de l'image avec le réel, « visible » ou « invisible ». Comment la peinture se pense-t-elIe ou se réfléchit-elle elle-même? L'image carnIne le miroir est étrange, ambiguë puisqu'elle dissimule ce qu'elle simule. Qu'est-ce qui est donné à voir? Ou donné à ne pas voir? Une peinture qui se veut 12

quête du réel doit-elle obligatoirement suivre le modèle du miroir? La réflexion entreprise a notallllllent pour objet de Illolltrer COlllment le miroir assure la vocation de la peinture (cosa nzentale et non simple technique de reproduction naturaliste) en la forçant à sortir de sa fonction purement mimétique. L'analyse théorique des fonctions du miroir appréhendées dans leurs transformations, depuis Vermeer jusqu'à à Richter, devrait aider à mettre en lumière les grandes césures historiques de la Renaissance et de l'art moderne, dans une approche qui ne se veut pas chronologique.

Au-delà du désir d'établir une « histoire du miroir », l'ambition
qui est la nôtre ici est d'attester que cet objet joue doublement le rôle d'un emblème de la peinture: emblème du processus de représentation adopté par le peintre et en1blème du processus d'autoréfléxivité du médium peinture. En outre, l'emblème comme dispositif crée un écart entre la I1zil1zesiset la tautologie du miroir-reflet. C'est pourquoi Vermeer et Manet occupent une place privilégiée dans notre analyse, permettant de penser la dislocation de la l1zinlesis dans l'art contemporain. Les modèles théoriques du 11ziroir Dans son ambition de rendre compte du réel, la Renaissance constitue une période fondamentale pour la théorisation de la perspective et la mise en place du miroir comme emblème de la peinture. Bien que les artistes restituent la nature de différentes manières en fonction des conceptions singulières de chacun, leur ambition est de rendre leurs œuvres de plus en plus fidèles à la perception visuelle de la réalité. Des perspectographes de Dürer à la canzera obscura du XVlIc siècle, les machines à perspective témoignent en outre de cette ambition de traduire le réel avec la plus grande ressemblance. Ce sont les mêmes progrès techniques qui aboutiront à l'invention de la photographie, permettant cette coïncidence absolue entre le réel 13

et sa représentation. Par son procédé mécanique, la photographie devie11t le miroir du réel. Si la fonction de l'art est de convertir le réel en son image, la relation spéculaire que l'art entretient avec le réelle conduit à se retourller sur lui-même. Ainsi, le deuxiènle mode théorique du miroir s'énonce par la nlétapicturalité. Le reflet dans un miroir apparaît comme un indice de la vérité que vise le tableau et, en pointant du doigt les opérations qui président à la construction du tableau, permet à celui-ci de se prendre lui-même pour objet et pour modèle de réflexion. Le miroir sert, par exemple, à prolonger l'espace du tableau, en montrant une autre scène, un hors-chan1p, ou encore en redoublant une partie de la composition. L'analyse de cette réflexivité en peinture permet de faire saillir sa structure formelle: les tableaux énoncent un « lexique» spécifique à travers les motifs de la fenêtre, de la porte, du miroir et du tableau dans le tableau qui expriment les propriétés du tableau lui-même. En effet, toute peinture révèle de manière plus ou llloins évidente le « scénario de sa production» par une composition en abîme dont le miroir de Van Eyck est le modèle. Néanmoins, chez celui-ci et ses contemporains, le miroir, comme « insertion auctoriale » témoignant du processus de la création de l'image, n'a pas encore l'autoréflexivité pour thème principal. En revanche, le miroir considéré comme le lieu où se dévoile l'acte de peindre atteint son apogée au XVlIc siècle, notamment avec Vermeer et Vélasquez. L'autoréfIexivité de l'œuvre n'est donc pas une invention du XXe siècle, moment où elle devient, il est vrai, l'objet de toutes les attentions, tant en peinture que dans les autres disciplines. Une question demeure: comlnent les fonctions théoriques du miroir - le miroir comme emblème de la peinture et comme autoréflexivité de 14

l'œuvre - se transforment-elles à notre époque? À travers Matisse, Magritte, Duchamp, Man Ray, Fabro, Pistoletto ou Richter, une même question, étrangère à tout dogmatisme, se dessine: comment penser le rapport à la tradition? Qu'est-ce qui fait écart, voire rupture? Les brisures du miroir Avec l'avènement de la photographie, l'histoire de la min1esis en peinture trouve son aboutissement. C'est précisément à ce moment que le caractère référentiel de la représentation, longtemps tenu pour une évidence en Europe, s'est effondré. La référence au réel, dont la tradition remonte à la Grèce antique, considérait que l'art avait pour vocation de représenter le monde accessible au regard et à la sensation. Au début du XXc siècle, la naissance de l'art abstrait est le symptôme de la rupture avec les postulats de la Renaissance, fondateurs de la représentation. Le rêve d'une plénitude du réel s'est effondré, en particulier à l'époque contemporaine qui fait l'expérience de l'infini, de la perte des limites et des repères spatio-temporels. Dans cette perspective, le miroir n'est plus l'emblème de la peinture: entre miroir-peint et miroir-objet, entre figuration et abstraction, sa fonction se diversifie, il ne doit plus seulement refléter la nature, mais s'ouvrirà une nouvelle sensibilité. Ainsi, à la différence de la peinture traditionnelle qui a pour objet de représenter les modèles du réel, la peinture du XXc siècle donne à voir une image qui ne peut exister que par écart, détournement et subversion de son référent sensible. Ces « manières» de déconstruire la théorie qui soutient que l'art est le miroir de la réalité témoignent cependant d'une volonté de prolonger la tradition de la peinture figurative et imitative. Le miroir n'est plus la valeur-étalon des peintres, mais ouvre le chemin à un autre imaginaire. La peinture ne pouvant, quant à l'exactitude, rivaliser avec la 15

p110tographie, le miroir finit par se substituer à la toile, en devenant support et surface. N'étant plus seulement métaphore de la n'limesis, mais véritable « œuvre d'art », il est alors transformé en « médium artistique» et s'affirme progressivement C0l11meun «opérateur d'échanges» entre le spectateur et son environnement. Les installations qui utilisent le miroir en tant qu'objet d'art mettent en œuvre l'autoréférentialité, autrement dit les aspects tautologiques propres au langage de l'art. Dans cette position, le miroir devient une œuvre d'art autonome, c'est-à-dire un ready-nl.ade. La première fonction du miroir, emblème de la peinture, s'est effondrée au profit de la seconde, celle de l'autoréflexivité : on assiste à l'éclatement du miroir et à son autonomisation. Le voile de la représentation se déchire, le réel s'éloigne et se dérobe pour nous laisser entrevoir un monde de simulacres. Comment l'art contenlporain s'efforce-t-il d'inventer sa propre condition de visibilité? Comment le miroir, sujet de peinture, va-t-il progressivement devenir « miroir-médium»? Comment ce signemiroir constitue-t -il une alternative à l'imaginaire narcissique de la peinture issue d'Alberti? Il s'agit ici d'attirer l'attention sur la transformation de l'image au travers du miroir comme indice, de saisir les ruptures et les survivances, en particulier dans les arts visuels du vingtième siècle. Le miroir ouvre alors des chemins de traverse.

Notes
t

Alberti, De Piclura, Macula Dcdale, Paris, 1992, p. 135.

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LE MIROIR COMME EMBLÈME DE LA PEINTURE

Dans toutes les civilisations, il existe un réseau de traditions et une symbolique attachés au miroir, mais seule la civilisation occidentale attribue au miroir un rôle fondamental dans la théorie de l'image. La peinture représentative est, en effet, dominée par l'esthétique du miroir, c'est-à-dire par la quête toujours plus fidèle de l'apparence, depuis qu'Alberti a fait de Narcisse l'inventeur de la peinture. Les postulats de la Renaissance, fondateurs de la représentation, constituent, à cet égard, une synthèse de l'héritage grec, d'une part, dans sa quête de la 111inlesis,et de l'héritage chrétien, d'autre part, quand l'image est légitimée par le dogme de l'Incarnation. Objet théorique depuis la Renaissance, puisqu'il participe à la démonstration de la perspective dans le dispositif de Brunelleschi, le miroir est également un instrument de la ressemblance, s'inscrivant dans la perspective théologique chrétienne. À partir d'une observation scientifique et d'un mythe, le miroir acquiert une importance fondamentale dans la représentation jusqu'à devenir l'emblème de la peinture. Parce que le reflet est régi par les lois de la perspective, le miroir devient une référence essentielle pour le peintre qui tente de donner du monde réel une transcription aussi ressemblante qu'un reflet. Le spectateur est ainsi censé oublier le support pour pénétrer dans l'œuvre qui prétend être la vérité. Le caractère référentiel de la représentation a été tenu en Europe pour une évidence, la restitution de l'apparence, certes soumise à la vision de l'artiste, devenant le principe fondamental de la culture plastique européenne. La mimesis et ses significations Depuis l'Antiquité grecque, l'art a pour vocation de représenter le réel. En effet, dès l'époque de Platon et d'Aristote, l'art doit imiter la Nature visible, cette mission dominant toute la période qui 19

s'étend de Phidias à Plotin. Ce dernier est, selon André Grabar, à l'origine de l'esthétique médiévale qui, elle, va privilégier l'imitation du monde intérieur et spirituel. La réflexion sur l'image reflétée par le nliroir prend sa source chez Platon. Avant lui, le reflet est une forme vivante: dans la Grèce ancienne, regarder son reflet, c'est risquer de mourir, car le reflet capte l'âme. C'est avec la Grèce classique que l'Ünage perd son caractère magique de double pour gagner son statut de réplique, d'apparence. La réflexion sur le miroir comme modèle de la ressemblance va s'inscrire alors dans le cadre d'une théorie générale de la « n1in1esÎs», c'est-à-dire de l'imitation. Que l'artiste transcrive la réalité extérieure ou sa propre réalité intérieure, sa démarche sera perçue comme une imitation. Aristote, théoricien par excellence de la ,nimesis dans sa relation à la nature, affirme, dans la Poétique, qu'au commencement était l'imitation:
«

In1iter est en effet, dès leur enfance, une tendance naturelle aux à apprendre à

hon1n1es - et ils se différencient des autres animaux en ce qu'ils sont des êtres fort enclins à imiter et qu'ils comn1encent travers l'imitation -, con1me la tendance con1n1une à tous, de prendre plaisir aux représentations,. la preuve el1 est ce qui se passe dans les faits: nous prenons plaisir à conten1pler les Ù11agesles plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comn1e les forn1es d'animallx les plus n1éprisés et des cadavres.
»2

C'est par l'imitation que l'être humain fait son apprentissage. C'est aussi de cette disposition de l'homme pour l'imitation que relèvent la poésie ainsi que les autres arts «mimétiques », comme le souligne Aristote dès la première page du traité. L'esthétique aristotélicienne définit donc l'art comme une imitation de la nature. Cependant, la notion fondamentale de «nlÙ11esis», autour de laquelle s'articulent toutes les analyses de la Poétique, n'est jamais véritablement définie. Étymologiquement, le terme se rapproche des «mimoï », les mimes qui sont de courtes scènes inspirées de la vie quotidienne. La 20

« Jnin1esis» prend ainsi sa source dans la représentation théâtrale, en particulier dans l'expression gestuelle figurée. La n'lin1esis n'est cependant pas une copie, comme pourrait le laisser entendre sa traduction par le terme « Î111itation». Qualifiant à la fois l'action d'imiter un l110dèleet le résultat de cette action, la représentation elle-mên1e, la n1.ifnesisest surtout « création ». Le statut relativement indéterminé de la notion chez Aristote ouvre donc un espace assez large à la théorie de l'imitation et aux différentes tendances artistiques. La théorie aristotélicienne fait également place au plaisir esthétique3, l'homme éprouvant « naturellement» un plaisir à voir de bonnes Ünitations peintes ou sculptées (mêl11esi l'objet imité est peu attrayant). Enfin, l'œuvre d'art instruit celui qui la contemple sur la réalité qu'elle reflète. Dans cette perspective, la nlin1esÎs est inductrice de connaissance. Aristote s'écarte donc de la pensée platonicienne qui stigmatise, au contraire, le plaisir pris à voir des images trompeuses. En effet, dans la République, Platon analyse la n7imesis comme 1'« image d'une image », sorte de copie dégradée du monde sensible, déjà luimême éloigné de la Vérité. Copie d'un objet, lui-même copie de l'Idée, l'imitation picturale, distante de trois degrés de la réalité, ne peut abuser que les naïfs. Ce que récuse Platon, c'est la recherche du faux-semblant. Il condamne non les copies (eïkones), imitations reproduisant fidèlement les proportions et les couleurs du modèle, n1ais les simulacres (jJhantasn'lata) ou les trompe-l'œil, qui veulent faire prendre la copie pour l'original. Art du simulacre, la peinture serait-elle donc vouée à la tromperie? Pour con1prendre toute la complexité et l'ambiguïté de l'esthétique platonicienne, il faut distinguer entre « l'imitation» proprement dite et « l'illusion ». En prenant pour modèle l'art Inystérieux de l'Égypte, le philosophe privilégie, en effet, un art qui 21

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