Le monde d'Ettore Scola

Catherine Brunet

Description

Le cinéaste italien Ettore Scola est reconnu comme l'un des plus brillants représentants de la comédie à l'italienne avec des films particulièrement corrosifs comme Affreux, sales et méchants (1976). Il est également l'auteur d'une oeuvre plus dramatique, peut-être moins connue. Il est le cinéaste par excellence de la famille, celle de la bourgeoisie comme celle du sous-prolétariat romain, il saisit la complexité des relations qui s'y nouent, témoignant d'un profond humanisme qui se révèle intact jusqu'à son dernier film, Gente di Roma (2003).

Sujets

• Beaux arts
• Cinema
• Photographie

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 15 juin 2012
• Nombre de lectures: 31
• EAN13: 9782296497207
• Langue: Français

Extrait

LE MONDE D’ETTORE SCOLA
La famille, la politique, l’histoire
Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi ,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Angela BIANCAFIORE, Pasolini : devenir d’une création , 2012.
Vincent HERISTCHI, La vidéo contre le cinéma. Neige électronique. Tome 1 , 2012.
Vincent HERISTCHI, Entre vidéo et cinéma. Neige électronique. Tome 2, 2012.
Florent BARRÈRE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai sur le calmar géant , 2012.
Marguerite CHABROL et Pierre-Olivier TOULZA (sous la direction de), Lola Montès, Lectures croisées , 2011.
Élodie PERREAU, Le cycle des telenovelas au Brésil. Production et participation du public, 2011.
Isabelle Roblin, Harold Pinter adaptateur : la liberté artistique et ses limites, 2011.
Florence BERNARD DE COURVILLE, Le double cinématographique. Mimèsis et cinéma , 2011.
Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Cinéma et conflits ethniques au Sri Lanka : vers un cinéma cinghalais « indigène » ( 1928 à nos jours) , 2011.
Vilasnee TAMPOE-HAUTIN, Cinéma et colonialisme : la génèse du septième art au Sri Lanka ( 1869-1928) , 2011.
Joseph BELLETANTE, Séries et politique. Quand la fiction contribue à l’opinion , 2011.
Sussan SHAMS, Le cinéma d’Abbas Kiarostami. Un voyage vers l’Orient mystique , 2011.
Louis-Albert SERRUT, Jean-Luc Godard, cinéaste acousticien. Des emplois et usages de la matière sonore dans ses œuvres cinématographiques , 2011.
Sarah LEPERCHEY, L’Esthétique de la maladresse au cinéma , 2011.
Marguerite CHABROL, Alain KLEINBERGER, Le Cercle rouge : lectures croisées , 2011.
Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma fantastique, volume 1 , 2011.
Frank LAFOND, Cauchemars italiens. Le cinéma horrifique, volume 2, 2011.
Catherine Brunet
LE MONDE D’ETTORE SCOLA
La famille, la politique, l’histoire
© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
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ISBN : 978-2-296-96766-3
EAN : 9782296967663
À la mémoire de Manou
À Samuel
Je tiens à remercier tout particulièrement pour leurs précieux conseils tout au long de ce travail : Hélène Puiseux, Jean A. Gili, Danièle Dubroux, Serge Le Peyron, Roberto et Élisabeth Granci, Jean et Élisabeth Brunet, Silvia d’Intino, Isabelle Mitrovitsa, Josette Olive et Chiara Ruffinengo.
INTRODUCTION
Les films d’Ettore Scola s’inscrivent dans leur grande majorité dans des espaces clos, volonté délibérée du cinéaste de cerner au plus près la vérité de ses personnages, leurs désirs ou leurs désarrois, comme il le confie à Antonio Bertini, dans Ettore Scola, Il cinema e io 1 . À l’occasion de la sortie de La Famille en 1987, le cinéaste explique : « J’aime l'unité d’espace. Ça donne un cinéma intimiste, minimaliste comme on dirait aujourd’hui. Pas de distraction. On est sur les personnages, les visages, les mains, les petits gestes. J’aime être très près des acteurs. Et j’ai toujours été attiré par les espaces réduits dans lesquels les personnages se confrontent, où on peut étudier les interrapports. On a l’impression qu’il ne se passe presque rien. C’est comme dans la vie 2 » S’il y a donc choix stylistique, celui-ci est intrinsèquement lié au désir du cinéaste d’être le plus proche possible de ses personnages pour précisément en saisir le « presque rien », ces impalpables changements chez des individus qui, malgré un ancrage social et politique défini de façon très nette, ne se réduisent pas à des archétypes. Les propos que tient Michel Serceau, au sujet d’Adelaide dans Drame de la jalousie (1970) selon lesquels, « au carrefour de l’utopie et de la norme, c’est un véritable personnage. Personnage et non support d’une démonstration ou véhicule d’une satire 3 » , peuvent s’appliquer à la plupart des personnages du cinéaste, au sein d’une œuvre très variée constituée par vingt-huit films de fiction, s’étalant de 1964 à 2003, dont trois films collectifs, Thrilling (1965), Mesdames messieurs, bonsoir (1976) et Les Nouveaux Monstres (1977).
Et face à un corpus aussi riche, il fallait trouver un angle d’investigation suffisamment large, tout en permettant de dégager une spécificité et, de fait, une cohérence à ce cinéma scolien, à première vue si divers. Et même si certains films ont fait l’objet d’une étude plus approfondie, comme Une journée particulière (1977) ou Drame de la jalousie , je n’ai pas à proprement parler fait de sélection car il m’importait de faire surgir cette unité de l’ensemble de l’œuvre, sur la durée.
Il m’est apparu que nombre d’histoires des personnages scoliens s’inscrivaient à un moment où leurs relations avec une collectivité donnée, plus ou moins institutionnalisée, que ce soit la « Famille » surtout, mais aussi l’Armée, l’Église ou même le Parti communiste, s’avéraient particulièrement complexes ou douloureuses. J’emploie à dessein ce dernier mot, supposant une incarnation, une humanisation du personnage peut-être un peu caduque. Je ne suis pas sans savoir les théories qui depuis une trentaine d’années, surtout en littérature, se sont efforcées de montrer à quel point le personnage était artefact, projection tant de l’auteur que du spectateur ; et à ce propos Daniel Serceau souligne avec justesse que si : « Le personnage cinématographique, succession de photographies sur une couche de celluloïd, ne pense nullement, le cinéma n’en requiert pas moins constamment la participation du spectateur afin d’établir une relation d’empathie critique avec celui-ci 4 »
Il m’a néanmoins paru plus intéressant de rester dans une perspective plutôt classique de l’étude des personnages, surtout dans l’optique d’opposition entre ces derniers et le groupe qui constitue, me semble-t-il, un des fils directeurs les plus solides. J’insisterai en outre sur le fait que l'évolution temporelle de chacune de ces institutions constitue une composante essentielle du récit filmique. Ainsi se créent des situations d'intégration, de rejet, à des degrés divers, de collision aussi, ce qui peut avoir pour conséquence d'entraîner le personnage dans la confusion, l’écartèlement, situation qu’engendre, par exemple, une passion amoureuse allant à l’encontre des principes de l’engagement politique et moral de toute une vie. En témoigne, en particulier, La Terrasse (1980) : à propos de ce film, Pier Marco De Santi et Rossano Vittori, dans I film di Ettore Scola 5 , mettent l’accent sur cette très étroite imbrication du public et du privé, ce qui constitue un thème essentiel dans l’œuvre du cinéaste.
Ainsi l’étude du groupe familial m’a-t-il semblé exiger une attention toute particulière et nécessiter deux parties – la première étant consacrée à l’étude du mariage et plus largement du couple, la seconde à l’analyse des rapports entre parents/enfants et frères/sœurs – tant cette thématique, sous ses multiples formes, est omniprésente dans l’œuvre scolienne, jusqu’à constituer la matière quasi unique du film justement et sobrement appelé La Famille . De la même manière d’ailleurs, le film Quelle heure est-il (1989) porte essentiellement sur une relation entre un père et son fils.
La troisième partie regroupe l’étude des rapports de l’individu avec les trois autres institutions que sont l’Armée, l’Église et le PCI ; et un intérêt spécifique sera porté à ce dernier, tant en raison de sa place éminente dans la société italienne, du moins depuis la seconde guerre mondiale jusqu’à la fin des années 1980, que par l’engagement du cinéaste au sein de celui-ci. L’évocation de la confrontation de l’individu à ces trois institutions sera aussi