Le montage : état des lieux réel(s) et virtuel(s)

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Qu'en est-il du montage et de ses possibles, à une époque où les supports, les écrans, les dispositifs et les images elles-mêmes prolifèrent, se côtoient, se mélangent et s'entrechoquent dans un foisonnement parfois confus ? Pour tenter de repondre à cela, les auteurs se sont intéressés à différents aspects du montage, l'abordant du point de vue de la réception ou de la production et prenant comme objet d'étude les films de cinéma, mais aussi la vidéo et les CD-Rom.
Publié le : samedi 1 mars 2003
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EAN13 : 9782296316522
Nombre de pages : 266
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Le Montage: Etat des lieux réel(s) et virtuel(s)

Les cahiers du CIRCA V sont réalises par le Centre Interdisciplinaire de Recherches sur Les Communications Audiovisuelles; le CIRCA V est lui-même une des composantes du Groupement des Equipes de Recherches Interdisciplinaires en Communication (GERICO) au sein de l'Université de Lille 3. Fondée par Bernard Leconte en 1990, cette revue s'est constituée comme un espace d'écriture ouvert aux jeunes chercheurs et aux chercheurs confirmés en audiovisuel et en communication. Chaque numéro spécialisé possède de plus une rubrique «décadrage », fenêtre ouverte intégrant dans notre champ, l'hétérogène constitutif de l'actualité. Direction y annick Lebtahi Comite de rédaction Jean-Marie Alard, Stephane Benassi, Philippe Bootz, Michel Chandelier, Soizik David, Isabelle Gillet, Yannick Lebtahi, Bernard Leconte, Patrick Louguet et Erika Thomas. Correspondants Raymond Bellour (CNRS), Dominique Blüher (univ.Rennes 2), Jacques Demorgon (univ.Compiegne), Gilles Gony (APTE), Jacques Gerstenkom (univ.Lyon 2), Marie-Françoise Grange (univ.Saint-Etienne), Reynold Humpries (univ.Lille 3), Geneviève Jacquinot (univ.Paris 8), Martine Joly (univ.Bordeaux 3), François Jost (univ.Paris 3), Claude Murcia (univ.Paris 7), Jean Mouchon (univ.Paris 10), Roger Odin (univ.Paris 3), Daniel Serceau (univ.Paris 1), Francis Vanoye (univ.Paris 10), François Vergne (CNDP).

@ L'Harmattan,

2003

ISBN: 2-7475-4095-2 Couverture: Erika Thomas

Coordonné par Stéphane Benassi - Alphonse Cugier

Le Montage: Etat des lieux réel(s) et virtuel(s)

L'Harmattan L'Harmattan Hongrie 5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 75005 Paris 1026 Budapest FRANCE HONGRIE

L'Harmattan ltalia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Numéros publiés n° 1 n° 2 n° 3 n° 4 n° 5 n° 6/7 n° 8 n° 9 n° 10 n° Il n° 12 non thématique (coord. par Bernard Leconte) Cinéma (coord. par Claude Laboisse, Bernard Leconte et Charles Tesson) Interactivité (coord.par Claude Laboisse) Images abymées (coord. par Bernard Leconte) L'image et le corps (coord. par Yannik Lebtahi et Françoise Thomé-Gomez) La lyre et l'aulos: hommage à Christian Metz (coord. par Bernard Leconte) L'audible, visible et scriptible (coord. par Philippe Bootz et Aline Leonardelli) Le cinéma, cet obscur objet du désir (coord. par Patrick Louguet Images et pédagogie (coord. par Yannick Lebtahi et Bernard Leconte) Cinéma et télévision - Jeunes chercheurs d'ici et d'ailleurs (coord. par Nathalie de Voghelaer) Multimédia - Entre fermeture et ouverture: les multimédias (coord. par Philippe Bootz et Yannick Lebtahi) Pour une politique de la représentation (coord.par Reynold Humphries) a:\ littérature ..J (coord. par Philippe Bootz, coéd. Mots-Voir)

n° 13 hors série

Ces numéros sont disponibles sur commande au prix de 15 € (22 € pour le numéro double 6/7) franco de port à : CIRCAV-GERICO IUP Information et Communication -Université de lille3 rue Vincent Auriol BP 35-59051 Roubaix cedexl téléphone: 0320656604 A paraître Image et sociétés (nOI5), coord. par Isabelle Gillet et Michel Chandelier

Avant-propos
Alphonse Cugier

Peinture, photographie, cinéma, télévision, vidéo - bandes et installations -, images de synthèse... En 1990, l'exposition Passages de l'image au Centre Georges Pompidou, interroge les images-métisses, les films-charnières: des objets mixtes qui relèvent à la fois de la photographie, du cinéma. Voir ce qu'ils ont d'intersectif, ce qui est à leur jointure, dans le pli qui les articule concernant le mouvement, le cadre, la durée, les ellipses. En 1991, Wim Wenders joue avec les images de synthèse (Jusqu'au bout du monde) et annonce l'avenir: 1999... Hier déjà. Les distances sont abolies, remplacées par l'ubiquité que procurent les visiophones. Le monde est rétréci par la communication et le direct. Les écrans prolifèrent. Images à foison, à profusion.. Circulation accélérée et télescopage généralisé. Images au ton branché des vidéo-flashs (utilitaires, ils ont perdu tout pouvoir magique). Ordinaire bombardement cathodique dont se nourrissent les téléspectateurs habitués à l'omniprésence de ce scintillement: images si souvent côtoyées qu'elles passent comme on le dit des couleurs. Incrustations, surimpressions, compositions enchevêtrées de textes, d'images de graphiques... Agrégat de rencontres, heurts des couleurs ou jeu des harmonies? Procédures d'appropriation par le sampler: sons et images échantillonnés, sériés, séquencés et détournés. Hommages, citations, références, révérences, emprunts, clins d' œil, piratage, plagiat: les œuvres sont considérées comme un matériau dans lequel on puise à sa convenance. Le mix d'images et de sons préexistants, le "copier-coller" sont une manne pour la "création" qui cède le pas devant la logique de sélection: le recyclage s'étend

à toutes les pratiques artistiques. Récupération, annexion, trafic d'images hantées par d'autres... D'une image à l'autre comme la brune et la blonde Claire du film de Wenders.

D'un festival à l'autre, d'une installation à l'autre: Imagina à Monaco, Beaubourg, Créteil, Grande Halle de la Villette... BlancMesnil, Le Fresnoy... Films de tous ordres et de tous statuts. Ecrans TV inscrits comme des mobiles (regroupés ou dispersés) à l'intérieur d'une architecture diffusant des images autonomes ou articulées, d'une manière continue ou selon un rythme syncopé. Ecrans, appareillages, décors, objets dont la multiplicité peut construire un espace complexe, contradictoire, voire paradoxal. Nouage délié de structures? Juxtaposition aléatoire ou cohérence? Marchent-ils ensemble ou égrènent-ils leurs accords disloqués? S'ordonnent ou se désordonnent-ils ? Collages factices ou hybridations réussies? Indifférences réciproques ou dispositif tendant vers une sorte d'ingestion mutuelle?.. Ces constructions ne se réduisent pas au dilemme entre unité et diversité, ordre et chaos. Il est symptomatique que la 6ème Biennale d'Art Contemporain de Lyon ait choisi, en 2002, de s'intituler Connivences, afin, certes, de rassembler des créateurs de tous horizons mais aussi, afin de pointer le mélange qui préside à l'art actuel sans souci des frontières traditionnelles.
Certains artistes préfèrent la dépense, la pléthore (comme Nam June Paik); d'autres, à l'inverse, privilégient l'économie, la rétention, raréfiant jusqu'au minimum vital (Bill Viola - patience et attente recueillie -, Gary Hill, Thierry Kuntzel...) et se concentrent, au même titre que Jean-Luc Godard ou Bruce Nauman, sur la matière brute de l'image en mouvement et sur son enchaînement. Fragmentation, entrechoquement des images, leur volubilité vertigineuse ou leur ralenti, leur suspension, leur gel... On n'en finit pas d'être happé par leur flux, d'être attentif à leur surgissement, vibration, luminosité colorée, évanescence, fuite, dissolution, dissémination, éclatement et disparition.

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Cette marqueterie disjointe, toujours changeante, en dislocation et recomposition permanentes, ce puzzle de pièces qui se coagulent, précipitent et se composent par rapprochement (arbitraire ou concerté) et association ou par opposition et dissociation, fonctionnent-ils, comme les polyptyques, dans un champ unitaire et pourtant compartimenté, selon une lecture à la fois globale et discontinue?

La mosaïque, cette figure plastique majeure de notre tempsl,
souvent accompagnée d'une dimension de vitesse, envahit tous les champs culturel, social, politique, donne naissance à des espaces ouverts inédits, à des connexions nouvelles. Monter-Sample';, vidéos, installations, mosaïques.. . Nous sommes au cœur du principe du montage. A l'ère du néo-iconique, quel cinéma pour demain? Le raccord réglé, ordonné (avide de continuités et de transitions harmonieuses et que les faux raccords ou discordants n'abolissent pas) est-il désormais caduc ou peut-il encore permettre de féconds ensemencements? (Selon quelles procédures, adaptations, métamorphoses ?)
Pour Chris Marker et Jean-Luc Godard, le 7èmeArt est toujours à réinventer. Tous deux ont ouvert l'aire (l'ère) des cloisonnements stricts, des territoires réservés et bouclés. Avivant l'invention, dans le temps à venir, indicible; s'emparant de tout ce qui fait la matière vive de notre temps, ils osent le chemin de nouvelles pratiques, tentent la transversalité entre le cinéma et cette inconnue que constitue la constellation des nouvelles technologies. Avec A bout de souffle (1959), JLG commence son interrogation sur l'image et en investit le noyau, le plan. Il fragmente (les ralentis-saccadés de Sauve qui peut (la vie), 1980), filme l'entredeux (ville-campagne, amour-haine, étreinte-agression, bande visuelle-bande sonore, art-commerce...). Entre-temps, il organise Pierrot le fou (1965) comme un collage de signes, télescope des "tableaux-actions" (la Jacqueline aux fleurs de Picasso, accrochée

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Voir Oallenbach

(Lucien), Mosaïques, Seuil, 2001. 2000.

Exposition du Centre Georges Pompidou, octobre-décembre

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"normalement" puis renversée3) : le film progresse par connotations simultanées, ellipses, affrontement bord à bord de deux aplats de couleurs - le rouge et le bleu. Chris Marker a, depuis cinquante ans, couvert tous les champs de l'image, entrelacé la diversité de ses modes d'être, associant à la voix du commentaire (la sienne ou d'autres, empruntées), la couleur, le grain des mots et des sons. En 1996, il réalise Level Five, catalyseur des recherches en cours, un film qui prolonge l'installation électronique (Zapping Zone, 1989) et la tour d'images (Silent Movie, Bruxelles, 1995) et qui annonce le CD-Rom Immemory (1998) : jeu sur les images argentiques du cinéma et celles calculées par ordinateur, recherche plastique sur le réel, le virtuel et l'interactivité, "livre animé", chronique et périple dans l'histoire intime, interrogation sur les nœuds de l'Histoire, les traces qui en subsistent aux confins du souvenir et de l'oubli, poème, essai, journal, autobiographie déguisée, dévoilement caché. Que Chris Marker, outrepassant les frontières du documentaire et de la fiction, ait tenté de croiser les images fugitives du cinéma avec celles, fixes, de la photographie et du livre, qu'il ait choisi le multimédia sans rien abjurer, qu'il se soit orienté vers les parcours aléatoires et le désordre vital du CD-Rom, nous amène à nous demander si le montage cinématographique sur lequel il a multiplié les recherches est capable de coller aux vagabondages de la mémoire, à son "arborescence". Le lecteur-spectateur-navigateur, disposant de multiples possibilités d'entrée, active, à l'écran, des images en attente, des données mémorisées qui se connectent, s'associent et se dissocient avec une grande rapidité: le programme se regarde, se lit, s'écoute en fonction de la partie de l'écran sélectionnée, écran qui se di vise et se compartimente, qui juxtapose et superpose. Le parcours, inédit, propre à chacun, pluriel et multiple à la fois, selon le degré de curiosité, d'intuition, se plie à la dynamique et au plaisir individuels. La possibilité de prolonger la "lecture", de contempler, de permettre à l'image de s'offrir sans réserve en
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Voir Leutrat (Jean-Louis), "Excentré. Senso/ Pierro le fou", in Kaléidoscope,
Universitaires de Lyon, 1988.

Presses

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mettant le temps entre parenthèses (laisser se déployer "les images qui s'enflamment et vont se rallumant l'une à l'autre4" et l'émotion qui advient lorsqu'un plan s'ouvre ou se ferme) ôte au cinéma ce qu'il a d'avancée contrainte collective, ce qu'il a de fugitif. La quantité de données stockées étant fonction de la capacité, le jeu réside exclusivement dans la forme, l'organisation du parcours et des stations: l'imprévisible est-ilIa seule règle ou un choix vient-il en (in)valider un autre? L'invention de la réalité. Même si les jeux vidéo, la cyberculture deviennent de plus réalistes, même si le cinéma connaît une pixelisation croissante, le culte de l'image filmée, la filière humide, ne saurait céder d'un coup devant la filière sèche, les images nées sans lumière, générées par calcul et parthénogenèse, sorties d'un réservoir virtuel sans modèle dans la réalité mais qui restent néanmoins obsédées par l'idéologie de la représentation dans laquelle notre siècle baigne plus que tout autre. L'ordinateur construit un monde immatériel qui a la texture du réel, le spectateur est plongé dans "une faille sensorielle déconcertante" : il ressent comme vrai un espace qu'il sait factice. L'exemple du spot publicitaire de la campagne de rénovation de La Poste qui, comme les entreprises publiques, souffre d'un déficit d'image, "illustre" parfaitement ce réalisme créé de toutes pièces: le lifting d'une signature générique jusqu'alors déficiente transforme une promesse virtuelle en apparition réelle. Le film de Sébastien Chantrel (printemps 2001) s'offre une escapade aux confins de la matière: il pleut sous les parapluies, le café s'étend sur une nappe blanche sans remplir la tasse de porcelaine dans laquelle il est versé, le déplacement d'air provoqué par le passage d'un train déshabille le reflet d'une jeune femme... Le monde physique perd ses repères. Rupture esthétique et éthique: la barrière ontologique est franchie. Depuis, l'excès fonctionne à plein... L'aphorisme d' Henri Michaux, "même si c'est vrai, c'est faux", prend, dès lors, toute sa saveur: lorsque le monde virtuel apparaît
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Orizet (Jean), Histoire de l'entre-temps,

La Table Ronde, 1985.

Il

comme l'élément d'appréciation du réel, la tentation est grande pour les médias, les pouvoirs, de réduire la réalité en visible, le visible en montrable et de produire des images sociales de rechange. Si l'on ajoute les étranges principes de réalité que la télévision a insidieusement glissés dans notre vision du monde, s'arrogeant le titre d'unique passeuse de réalité, c'est toute la problématique du regard, du couple documentaire-fiction et du rapport du filmant au filmé qui se trouve posée. Les chercheurs "s'amusent" à inventer l'avenir. Les créateurs revendiquent ce nouvel espace de liberté où l'on peut tout oser. Ils choisissent l'expérience des limites, jouant avec l'absence de frontières franches entre le virtuel et le réel (qu'ils s'approprient pour mieux le voir ?). Ils utilisent le théâtre de métamorphoses d'une réalité retraitée ou inventée et le regard aveugle d'une caméra qui, asservie à un ordinateur, ne regarde que pour elle-même (?). "La manipulation numérique rend-t-elle moins vrai le réel que le cadrage et le montage ?5" Est-il possible, en cherchant aux limites mêmes de la représentation, d'irriguer des images froides par la passion du monde sensible? Les fictions du réel, quant à elles, qui succèdent au label Vues sur les docs, festival international du film documentaire de Marseille, prônent la fiction pour le documentaire, moyen de s'extraire de l'information-spectacle du direct et de l'univers communicationnaire. D'où faut-il filmer? Comment trouver la juste distance afin de ne rien voler, de "mesurer la richesse enfouie dans le concret des choses" selon l'expression du peintre Soulages, d'entrer en résonance avec des éléments de notre existence et de retrouver l'unité perdue des choses, du monde et des êtres qui y vivent6 ? S'agit-il de représenter le monde, de rendre, autant que faire se peut, notre rencontre visuelle et sonore avec celui -ci, d'entremêler
5_ In Arte n° 23, 2-8 juin 2001, à propos de These are not my images (Neither there not here), documentaire d'Irit Batsry programmé sur Arte dans l'émission Lucarne, le 6 juin 2001. 6_ Voir les films de Claire Simon, Denis Gheerbrant, Abbas Kiarostami... 12

trame et chaîne, fils du réel et de l'imaginaire pour que chacun les désembrouille sur son propre écheveau 7 Faut-il faire un pas de côté, décaler les choses pour éviter qu'une représentation trop parfaite ne masque l'objet lui-même 7 Suffit-il de déclencher "le soulèvement d'une parole singulière dans les plis de la langue collective", langue aseptisée, passée sous la coupe des stéréotypes, comme l'indique Bertrand Leclair dans son ouvrage Théories de la déroute7, déroute entendue comme sortie des sentiers battus pour briser les rigidités du regard, susciter l'inattendu, provoquer des éclosions et des rencontres affectives, renouer avec l'emprise sensorielle de l'image 7 Cinéma, vidéo, monde numérisé et digitalisé... Cadrage, montage, mixage... Les pratiques artistiques sont autant fondées sur la rupture que sur leur approfondissement perpétuel. Des créateurs changent de l'intérieur le regard sur ce que les différentes images reflètent, recouvrent, promettent, effacent... sur ce qu'elles contiennent à l'état latent. Le spectateur est amené à douter de celles qui l'entourent, l'encerclent (et que deviennent celles qui l'habitent, le taraudent ou le bercent 7), à douter de lui-même et de la réalité du monde telle qu'elle apparaît. Les créateurs mentionnés (à titre d'exemples), "accélérateurs de particules", intercesseurs de nouveaux langages, inventent la langue dans la langue. .. Des pensées qui font signe.

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Leclair (Bertrand), Théories de la déroute, Editions Verticales, 2001. 13

Cinéma et montage: une

«

logique

»

analogique.

y ann Calvet

A côté d'éléments neutres et quasi accidentels, les œuvres des grands artistes semblent peuplées de représentations dotées d'un mystérieux caractère expressif commun. Personnages ou objets, thèmes d'inspiration ou mode de composition, lignes, formes ou couleurs, si divers soient-ils, semblent avouer une secrète entente, une complicité; tous, ils paraissent désigner en silence la direction d'une certaine attitude sensible, converger vers elle et ainsi la suggérer impérieusement. On ne peut plus nier que lignes, couleurs et choses ont un sens autre que leur sens usuel, et qui le double, un sens analogique qui nous pénètre inconsciemment. René Huyghe, L'art et l'âme.

L'art en général et le cinéma en particulier ont comme point commun avec la pensée "magique" de s'appuyer sur deux principes indispensables à l'équilibre de la vie psychique et pourtant rejetés par la pensée pragmatique, la connaissance par intuition et le raisonnement analogique. André Breton, dans un texte de 1947 ("Signe ascendant", Néon N°l et La clé des champs, 1967, p. 173) regrettant la perte d'un savoir primordial écrit: "Seul le déclic analogique nous passionne: c'est seulement par lui que nous pouvons agir sur le monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposons est le mot COMME, que ce mot soit prononcé ou tu. " Si selon Breton, le surréalisme repose sur la croyance à la réalité de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, Ado Kyroul n'a pas manqué d'insister sur le fait que les libres associations
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Kyrou (Ado), Le surréalisme au cinéma, Ramsay Poche Cinéma, Editions Le
vague, 1963, p. 93.

terrain

d'images, les rapprochements les plus insolites... en bref tout ce qui relève de l'intuition et de l'analogie, appartiennent avant tout au domaine du cinéma. Jean Epstein lui aussi faisant référence aux mystères de l'antiquité, accorde une place importante dans ses écrits à la réflexion sur les rôles de l'identité et de l'analogie au cinéma: En général, d'ailleurs, l'identité n'est qu'une invention des géomètres, et, dans le monde réel aussi, on ne connaît jamais, en fait, que des ressemblances plus ou moins imparfaites. Le cinéma nous rappelle seulement que, vraiment, nous tablons continuellement sur des analogies. Il nous rappelle que l'analogie est le premier mode de l'intelligence et le plus fertile en compréhension, souvent d'autant plus fertile qu'il est utilisé de façon plus libre, plus lâche; que l'analogie, injustement décriée par le fantasme rationaliste, comme un acte primitif de pensée, un jugement enfantin et douteux, reste toujours l'acte primordial de pensée, le jugement par excellence et, somme toute, le seul possible2. Dans L'univers du symbole, Gilbert Durand donne une définition du symbole telle que les auteurs la donnent depuis un bon siècle. Selon lui, trois caractères délimitent la compréhension de la notion de symbole: "D'abord l'aspect concret (sensible, imagé, figuré, etc.) du signifiant, ensuite son caractère optimal: c'est le meilleur pour évoquer (faire connaître, suggérer, épiphaniser, etc.) le signifié, enfin ce dernier est «quelque chose d'impossible à percevoir» (voir, imaginer, comprendre, etc.) directement ou autrement3." Selon René Alleau, "un symbole ne signifie pas: il évoque et focalise, assemble et concentre, de façon analogiquement polyvalente, une multiplicité de sens qui ne se réduisent pas à une
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Epstein (Jean), "Alcool et cinéma", in Ecrits sur le cinéma, Tome 2, p 221.

Gilles Deleuze constate lui-aussi que "la source de la difficulté, c'est l'assimilation cinématographique à un énoncé. Cet énoncé narratif, dès lors, opère nécessairement par ressemblance ou analogie, et, pour autant qu'il procède avec des signes, ce sont des signes analogiques." (L'image - temps, p. 40). 3 _ Texte publié dans La science des symboles de René Alleau, Bibliothèque scientifique Payot, Editions Payot & Rivages, 1976, réédition de 1996, p. 257.

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seule signification ni à quelques-unes seulement 4." Le symbole
ainsi et selon ces deux définitions peut se définir comme un "signe" qui - d'une part établit de manière analogique une relation entre une image concrète et une idée abstraite (exemple le "coq", symbole de fierté et emblème de la France) - et d'autre part chaque symbole possède une multiplicité de sens selon le contexte géographique, historique, mythique, ritue1... qui lui est associé (ainsi dans le bouddhisme tibétain, le coq n'est plus l'emblème de la fierté mais est un symbole excessivement néfaste signifiant le désir et la convoitise). Le problème de l'analogie au cinéma se pose dans la mesure où la plupart du temps, l'analyse d'un film procède d'une volonté idéologique qui masque bien souvent la multiplicité des significations possibles d'une image et même d'une œuvre entière. Le raisonnement par analogie ne proposant pas de preuve logique, reste en ce sens dépendant de la compréhension de chacun, ce qui n'est pas acceptable pour les tenants d'un développement "raisonné" de 1' analyse filmique. La connaissance symbolique repose donc sur une "logique" analogique, sur une autre manière de nous représenter le monde que celle, moderne, qui repose essentiellement sur une logique mathématique, scientifique et technologique dans laquelle il y a une identité entre ce qu'on perçoit et ce qui est présent à l'esprit. Cette manière analogique de penser part de l'objet absent, de quelque chose qui ne peut être représenté directement à la perception ou à la sensation, comme par exemple, la représentation de la mort, de l'au-delà, des souvenirs... et se re-présente à la conscience par une image, au sens très large de ce terme, c'est-à-dire un symbole. Cette définition rejoint très directement celle que donne Christian Metz du double caractère du signifiant cinématographique:
Richesse perceptive inhabituelle, mais frappée d'irréalité à un degré inhabituel de profondeur, dès son principe même. Davantage que les autres arts, ou de façon plus singulière, le cinéma nous engage dans l'imaginaire: il fait lever en masse la perception, mais pour la

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Alleau (René), La science des symboles, ibid., p. 12.

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basculer aussitôt dans sa propre absence, qui est néanmoins le seul signifiant présent5. Le cinéma renoue ainsi avec cette puissance de la symbolique, développée par les civilisations antique et médiévale, et aujourd'hui partiellement rejetée par la civilisation moderne qui a dissocié la pensée dialectique de la pensée symbolique. Le cinéma est un moyen d'évocation, par des signes concrets et dans un rapport naturel, de choses absentes ou impossibles à percevoir (selon la définition du symbole donnée par A. Lalande) : représentation d'un au-delà de la mort, visualisation des souvenirs... Le domaine de prédilection du symbolique recoupe donc en partie celui du cinéma, principalement "fantastique", mais pas seulement, spirituel aussi, qu'est la représentation du non-sensible sous toutes ses formes, à la fois inconscient, métaphysique, surnaturel et surréel. Selon la perspective metzienne du Signifiant imaginaire, on retrouve dans la représentation cinématographique le double sens de convergence du symbole tel que le définit Gilbert Durand: un enracinement dans la réalité, le visible, le concret qui se déploie selon trois dimensions; "cosmique", qui puise sa figuration dans le monde qui nous entoure; "onirique", qui s'enracine dans les souvenirs et nos rêves; "poétique", dans le sens où le cinéma fait appel au langage. La représentation cinématographique conserve aussi une part d'invisible et d'indicible qui constitue une logique à part, celle de l'analogie. Pour Platon, dans le Timée (31 c), le plus beau des liens "est celui qui à soi-même et aux termes qu'il relie impose la plus complète unité, c'est ce que, par nature, la proportion accomplit de façon parfaite. " La conception analogique et magique du monde, l'idée qu'il existe une correspondance analogique entre le visible et l'invisible, le microcosme et le macrocosme, est au fondement de la création « poétique» au sens large et certains cinéastes continuent de revendiquer ce programme: dépasser les limites de l'expérience et donner une représentation de l'immatériel (l'âme, les idées.. .),

5_

Metz (Christian), p. 65.

Le signifiant

imaginaire,

Christian

Bourgois

éditeur,

1993,

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unifier le multiple, le microcosme et le macrocosme l'inconnu. Ainsi, pour Christian Metz:

et découvrir

Le fondu enchaîné ne se contente pas de baliser quelque rapport de signifié entre deux segments, il mélange physiquement leurs signifiants, exactement comme dans la définition freudienne des
«

procédés de figuration» propres au rêve. [...] Il nous suggère

ainsi un type de relations (quelle qu'en soit la version officielle: causalité, etc.) qui tient de la fusion substantielle, de la transmutation magique, de l'efficace mystique (= toute-puissance de la pensée). Les images peuvent être ordinaires, le chemin qui les unit ne l'est pas6.

Ce pouvoir du fondu enchaîné qu'évoque Christian Metz ne fait en somme, avant tout rapport au rêve, que développer une analogie entre deux objets distincts soudain rapprochés l'un de l'autre et dont les relations restent non manifestes. On pense au fondu enchaîné du plan rapproché de Dorian Gray avec le papillon chloroformé par Lord Wotton (Le portrait de Dorian Gray, Albert Lewin, 1945) pendant que celui-ci expose son point de vue. La multiplicité des sens qui naissent de ce rapprochement: emprise de lord "Devil" sur l'esprit du jeune Dorian, idée du mal comme fonction de mort, arrêt de toute perspective réelle de vie qui dorénavant se fonde sur des apparences (le papillon encadré)... nous ramène bien à une représentation de l'immatériel (l'âme et les idées) par rapprochement de deux images dont il s'agit de saisir le sens. Au cinéma, toute chose est un miroir. Au-delà du fondu enchaîné, ce dispositif analogique se développe dans d'autres types de construction esthétique: surimpression, montage, au sens eisensteinien du terme (montage expressif par la succession des plans, mais aussi montage interne au plan: construction du cadre). Ainsi, Murnau utilise le montage de manière essentiellement poétique et visionnaire comme dans la succession des plans entre Nosferatu penché sur le lit d'Hutter et l'image d'Ellen, à des milliers de kilomètres de là, les bras pourtant tendus vers son mari:

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Metz (Christian), Le signifiant imaginaire, ibid., p. 345.

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on plonge ici dans l'intuition et la clairvoyance, le pouvoir du rêve et la force de l'amour. . . Le rapport à l'image de certains cinéastes renvoie, pour l'essentiel, à l'idée d'un monde imaginaI, qui n'est ni tout à fait matériel ni tout à fait spirituel mais intermédiaire entre la lumière et l'ombre, la réalité et les songes, le matériel et le spirituel. Dans ce cas, l'image n'a pas seulement une fonction psychologique et esthétique, mais aussi spirituelle et magique, elle est figurative, c'est-à-dire symbolique, elle ne représente pas, elle rend présent. L'image est ainsi un symbole pur, à savoir une analogie et une anagogie, une analogie qui lie naturellement et significativement une image à une autre image, une anagogie qui fait passer de l'image à l'idée, du sens littéral au sens spirituel. Le mot grec "Eidôlon" présente une polysémie significative: "image" et "image ou double de l'homme dans l'Hadès". Des films comme Vampyr (Carl Th. Dreyer, 1932) et Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) sont complètement construits autour de cette polysémie. Le cinéma expressionniste allemand, après la première guerre mondiale, se libère de la reproduction du réel (considérée jusque là comme inhérente à la technique cinématographique), en même temps qu'il tente de s'affranchir des lois du théâtre en cherchant à se construire à partir de sa propre spécificité. Mais contrairement à l'expressionnisme pictural dans lequel le monde visible est considéré comme une prison qui empêche d'atteindre l'essence des choses, le cinéma est un art du concret, fortement imbriqué dans un espace-temps qu'il peut restituer à sa manière, mais non point transgresser. Cette concrétude associée à ce pouvoir abstractif, fonde la dimension, magique, surnaturelle et symbolique du cinéma, conçue comme chez Epstein, dans sa capacité à dévoiler d'une part la relativité fonctionnelle de toute réalité, et d'autre part, la communauté foncière du continu et du discontinu, du couple qu'ordinairement on croit di visé par un antagonisme essentiel: le couple matière - esprit. L'expressionnisme cinématographique, qu'il ne faut pas confondre avec le caligarisme, se fonde sur cette idée de la restitution d'un tout à la fois différencié et solidaire dans lequel la vie de l'univers participe de la vie humaine et vice versa. Suivant le principe fondamental de l'alchimie exposé dans la Table 20

d'Emeraude: "Ce qui est en bas est comme ce qui est en haut et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, pour le miracle de la Chose Unique", l'anthropo-cosmomorphisme du cinéma renouvelle l'idée d'une analogie ontologique entre le microcosme (l'homme) et le macrocosme (l'univers), entre la structure de la nature (du cosmos) et celle de la Nature (le Tout). L'aurore chez Murnau est bien à la fois le renouveau du jour, celui du monde, de la nature et le renouveau du couple, de l'individu: renouveau spirituel, lumière de l'esprit qui se fonde dans l'amour. Cette idée que l'homme est comme le monde et que le monde est comme l'homme est un élément constituant de l'esthétique cinématographique de l'expressionnisme de Murnau et de ses épigones: Tourneur, Lewin, Kubrick, Godard, Dreyer... La fonction poétique du cinéma se construit ainsi à partir de la confrontation des principes logiques de l'identité (signification des images, construction du récit...) et de l'analogie où l'image se fait symbole, tendant à l'image mentale pure. La plupart des études sur Murnau, celle de Bouvier et Leutrat sur Nosferatu, ou bien celle de Michael Henry plus générale sur le cinéma expressionniste comme langage symbolique, ont insisté sur l'importance chez le cinéaste allemand des relations connotées engendrées soit par la succession des images (montage), soit par la composition du plan (lumières, décors, comédiens, costumes) qui produisent des effets de sursignification :
Dans Nosferatu, nombre d'éléments semblent en appeler d'autres. Ces appels, l'embrassement de l'ombre et de la lumière, le pont jeté entre deux espaces, comme la complémentarité même des mouvements d'attraction ou de répulsion et des forces expansives ou contractées, tout ce qui invite donc à un franchissement métaphorique tend à constituer au-delà de l'autonomie apparente des fragments, une trame qui la défait et la redistribue. Une continuité s'instaure grâce aux rapports entre deux espaces différents, sans qu'un schème d'alternance, par exemple, suffise à justifier les raccords de regards et de gestes. La relation à une commune scène (celle des relations véritables) étant induite, un lien précaire mais essentiel s'institue entre des fragments: l'accent mis

21

I certains pans.

sur les valeurs connotées paraît seul permettre la succession de . 7

L'image ainsi chez Murnau retrouve son essence symbolique, c'est-à-dire ambiguë, multivalente et polysémique au terme duquel la représentation du monde prend un sens second: les rats, la hyène, les plantes carnivores... renvoient à Nosferatu et deviennent les symboles de la pourriture qui envahit le monde. Nosferatu luimême représente le mal et la mort: le squelette qui frappe minuit à l'horloge, l'ombre qui le dédouble... sont là pour en témoigner. Le sentiment permanent de son omniprésence vient de ce qu'il est présent symboliquement dans presque tous les plans, forces de la nuit à l'assaut du monde. Au-delà des détails particuliers, c'est l' œuvre entière qui prend ainsi une coloration symbolique, cheminement mental, parcours initiatique, dans lequel les objets sont dotés d'une âme et la nature est une projection du moi. Le film est la reproduction d'un imaginaire. Un cinéaste comme Dreyer lui aussi a construit une œuvre avec une force de clairvoyance presque exclusivement intuitive. Au début de Vampyr (1932), Dreyer utilise, en mélangeant des procédés d'inversion avec des images qui peuvent être lues de manière symbolique, le procédé de l'analogie inverse qui se fonde sur le jeu des contraires qui alternent et s'impliquent. Les contraires s'harmonisent par la loi d'antagonisme selon laquelle toute chose ou état contient sa négation. C'est dans cette ambivalence symbolique que le film nous entraîne, vers cette image de la fin où la nuit coïncide avec le début du jour, où un moissonneur évoque à la fois la mort et la vie,
7_ Bouvier et Leutrat, Nosferatu, p. 26. Pour Michael Henry dans Le cinéma expressionniste allemand: un langage métaphorique, la liaison métaphorique établie entre le vampirisme et le règne végétal (dans la séquence du professeur Van Helsing, située au milieu de la deuxième partie, c'est-à-dire au centre du film), connote a un premier niveau l'omniprésence de la mort dans la nature ou cet investissement de l'être par le néant qui hante Murnau. «Mais cette métaphore désigne aussi l'esthétique analogique qui sous tend le déroulement du film; elle reproduit en « abyme» le fonctionnement du film. Le savant doit être identifié à Murnau, qui a jugé bon d'expliquer le principe structural de la mise en scène. », p.63. 22

comme cette image du Styx qui évoque Osiris, premier Dieu mythologique à mourir et à renaître. C'est aussi la quête de David Gray présentée comme un personnage intuitif vivant à la lisière entre le monde visible et le monde invisible. Ce statut de voyant lui donne le pouvoir de voir au-delà des apparences. Dans cette perspective qui mène de l'image au sentiment et à l'idée, l'esthétique dreyerienne se concentre autour de la nature symbolique des images pour faciliter un processus d'abstraction et de rationalisation qui amène le cinéma à se transformer de machine à refléter le monde en machine à imiter l'esprit. Le cinéma nous donne la vision d'une vérité épurée de tous les détails inutiles, car filtrée à travers l'âme de l'artiste. Ainsi, Dreyer prône la simplification (ou purification) qui doit avoir pour objet de rendre la signification de l'image plus apparente et plus claire. Le symbolisme, chez Dreyer, est comme chez Jung, constitutif du processus d ' individuation par lequel le moi se conquiert. Il est donc un élément fondamental du processus de transmutation si important chez le cinéaste danois. Mais ce symbolisme ne devient jamais excessif, la mise en scène n'étouffe pas la dimension sensible et humaine des personnages et le réalisateur danois ne perd pas le contrôle sur le monde des réalités: le symbole, l'abstraction restent authentiques tout en donnant accès à l'invisible. Ainsi, Vampyr, mais aussi Dies Irae (1943), Ordet (1954) et Gertrud (1964), associent le double sens littéral et analogique et mettent constamment en lumière les correspondances qui existent entre le visible et l'invisible, la matière et l'esprit, le haut et le bas, le fond et la forme. Les films de Dreyer n'offrent pas une alternative mystique à l'hypocrisie religieuse, ils proposent une vision hérétique: vision qui conduit les personnages de ses films sur le bûcher (Jeanne d'Arc, Marthe Brlofs et Anne), qui les conduit à être pris pour des fous (Johannes) ou des névrosés (David Gray), enfin qui les conduit inévitablement à la solitude (Gertrud). Mais, tous ces rejets les amènent, à travers un rapport initiatique avec la mort, à une nouvelle prise de conscience. Ainsi, chacun des films du cinéaste danois se construit autour
de deux pôles

- extérieur

et intérieur,

le décor naturel

et le studio-

:

d'un côté l'ouverture et le sentiment de liberté et de l'autre l'intimité et l'enfermement. Cependant, il y a une interaction entre 23

ces deux pôles: comme dans l'expressionnisme d'un Murnau, les extérieurs expriment la réalité intérieure des personnages. Les paysages et les décors se cosmomorphisent selon l'attitude spirituelle des personnages. Cette analogie de l'être-au-monde l'homme est analogue au monde, et le monde est analogue à l'homme Edgar Morin l'a décrit comme anthropocosmomorphique. C'est particulièrement flagrant dans la séquence centrale de la promenade en barque de Dies Irae:
Anne: Regarde cet arbre. Martin: Le chagrin le courbe. Anne: Non, le désir. Martin: Le chagrin pour nous. Anne: Le désir de sa propre image... rien ne peut le séparer de son reflet. Rien non plus ne nous séparera!

Anne et Martin interprètent différemment la courbure d'un arbre en fonction de l'inclination de leur état d'esprit. De la même manière, la lande aride d' Ordet est à l'image de l'aridité intérieure des personnages et le parc de Gertrud fait apparaître l'artifice de l'amour d'Erland Jansson... On pourrait multiplier les exemples. Chez Dreyer, les décors, les costumes, la lumière... déterminent toujours un aspect de l'état intérieur de ses personnages. La mort elle-même détermine une forme d' anthropocosmomorphisme cinématographique: dans les deux scènes finales de Dies Irae et d'Ordet, la caméra se fige, le temps s'allonge, les visages se raidissent, l'abstraction des décors s'accentue et impose la symétrie. Dans Vampyr, la mort du châtelain est l'occasion d'une

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série de plans fixes. Bref, le film, à l'image de la mort, se rigidifie tout à coup. Ainsi, le processus analogique qui dévoile les rapports entre l'homme et le monde, l'homme et la mort, la mort et le cinéma, s'étendent à tous les niveaux de l'esthétique dreyerienne : dans le rapport entre les intérieurs et les extérieurs, dans le jeu des acteurs... Dreyer cherche la porte d'entrée, de circulation, du corps à la pensée, dans ce que Fabrice Revault d'Allonnes définit comme une dialectique du charnel au spirituel, du matériel à l'idéel, du réel à sa représentation. Chez Jacques Tourneur, le drame lui aussi est constamment transposé dans un univers où aucune certitude n'est possible. L'existence du surnaturel peut-être constamment contrebalancée par une explication rationnelle, psychologique... Dans ses films, il maintient l'ambiguïté entre le surnaturel et le réel par le biais du rêve et du fantasme qui ramènent toujours le fantastique vers le psychologique et vice versa. Dans tous ses films, la réalité quotidienne est recouverte de mystères et de songes. Jacques Tourneur retrouve le sens de la connotation murnaldienne en opérant de constants déplacements de sens et une dérive à travers des réalités décalées, lesquelles, selon Petr Kràl : "superposent à l'intrigue un mouvant réseau de rapports analogiques dont le déploiement, en quelque sorte, est significatif en lui-même et comme indépendamment des contenus - des événements - qui lui servent de tremplins8." La force de l'imagination entraîne les personnages tourneuriens ainsi que le spectateur vers une reconnaissance du monde invisible. L'imagination l'emporte le plus souvent sur une raison débordée qui finit par abdiquer devant une réalité qui la dépasse. Bernard Eisenschitz a montré que dans la structure en cinq parties nettement définies de L'homme - léopard, chaque partie offrait avec les autres des analogies, des contacts, des oppositions et que c'était ce caractère répétitif qui produisait la narration9. Ce principe de "répétition" est de toute façon essentiel
8_ 9

Kràl (Petr), "Tourneur ou le suspens hagard", in Caméra-stylo (Bernard), "Six films produits

n06, p. 10. Le cinéma

Voir Eisenschitz américain, p. 60.

par Val Lewton",

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pour comprendre la notion d'auteur qui de film en film ne fait que proposer des variations (analogies, contacts, oppositions) d'une même thématique. Le positionnement de ces différents cinéastes du côté de ce qu'on appelle le "fantastique de la caméra" ou bien le "fantastique du regard" n'est pas une coïncidence. Il s'agit dans chaque film d'établir un ensemble de correspondances entre différents niveaux de réalités, différentes interprétations possibles, rendant ainsi compte de l' ambi valence du monde, de sa dualité, et surtout du rapport étroit que ces différents "mondes" entretiennent les uns avec les autres. Plus récemment, le cinéaste David Cronenberg propose, lui aussi, un cinéma où la vision, le fantasme et l'imagination dominent un monde dans lequel toute réalité reste assujettie à l'intériorité de ses personnages. Sur ce point, il est assez proche, comme le note Serge Grünberg, du discours sur le "peu de réalité" cher aux surréalistes. Comme Epstein, il refuse d'envisager le cinéma à partir d'une distance philosophique préconçue: "Dès le départ, j'ai essayé d'éviter l'aspect rationnel: la réalisation cinématographique est un acte instinctif, peu importe la rationalité ou les explications qu'avancent ceux qui y œuvrent. Le créateur travaille toujours énormément d'instinctlo." Ses films affirment d'ailleurs la froideur émotive de notre environnement rationalisé, toujours générateur de destruction. Il y a toujours chez Cronenberg une relation très étroite entre le corps et l'esprit, l'esprit et le corps. Il y a une interaction entre l'un et l'autre qui fait que l'évolution cérébrale est toujours assujettie à une mutation de l'organisme (Frissons, Rage, La mouche, Crash) ou bien c'est inversement l'esprit qui provoque les métamorphoses du corps (Chromosome III, Scanners, Vidéodrome, The Dead Zone, Faux-semblants, Naked Lunch). On retrouve chez le cinéaste canadien cette vieille idée physiognomonique selon laquelle les difformités physiques reflètent des difformités spirituelles. En fait, dans chacun de ses films, le corps agit sur l'esprit et l'esprit sur le
Entretien avec David Cronenberg, L'horreur intérieure: les films de David Cronenberg, - Dossier réuni par Piers Handling et Pierre Véronneau, collection 7ART, Editions du Cerf, 1990, p. 27. 26
10 _

corps de manière consécutive, et c'est cette alternance d'influence de l'un sur l'autre qui crée un mouvement, une évolution qui n'est pas seulement une mutation du corps, mais une transmutation « alchimique» du corps et de l'esprit. Dans The Dead Zone (1983), par exemple, c'est après un accident de voiture et un coma prolongé que le personnage joué par Christopher Walken découvre qu'il a le pouvoir de prescience, mais, à chaque fois qu'il utilise ce pouvoir, son corps s'affaiblit, perd son énergie vitale. C'est par les mains que passent les visions du personnage qui a donc besoin à la fois de son corps et de son cerveau pour utiliser son pouvoir. Comme dans Chromosome III (The Brood, 1979), où une femme enfante de clones d'enfants asexués pour venger ses amertumes, il y a toujours chez Cronenberg quelque chose de l'ordre du psychosomatique dans la métamorphose des corps. Dans Crash (1996), c'est un accident de voiture qui ouvre l'esprit du protagoniste à une autre manière d'envisager le corps et la sexualité, mais cette ouverture le pousse aussi vers une fascination pour le corps mutilé. J. G. Ballard, l'auteur du roman Crash! dont Cronenberg s'est inspiré assez fidèlement (dans l'esprit en tout cas), s'exprime clairement dans la préface de son livre sur des intentions qui semblent être aussi valables pour le cinéaste canadien: "J'ai donc baptisé le nouveau territoire que je désirais explorer « espace intérieur» : ce point nodal de l'esprit (représenté, par exemple, chez les peintres surréalistes) où la réalité extérieure et l'univers mental se rencontrent et se fondent en une vibration unique Il.,, C'est ce territoire de l'imaginaI, selon l'expression d' Henri Corbin, qu'explore Cronenberg depuis ses débuts, à la recherche de ce point nodal, de sa représentation, entre l'extérieur et l'intérieur, le corps et l'esprit... Il n'est pas anodin de constater que les hallucinations de Bill Lee dans Le festin nu (Naked Lunch, 1991) provoquent la contamination du lieu de l'action, New York, par un autre lieu aux connotations orientalistes, Tanger. De même dans M. Butterfly (1994), c'est le retour en Occident qui provoque la révélation du véritable sexe de l'amant de Jeremy Irons, manière de dire que l'Occident a perdu la clef de ce que l'Orient a toujours
11 _

Ballard

(J.G.),

Crash

I, call. "10/18",

n02254,

p. 9.

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proclamé, c'est-à-dire l'identité du monde sensible et du monde subjectif. L' œuvre de Cronenberg se construit en grande partie autour d'une remise en cause de notre propre perception de la réalité. Dans Vidéodrome, Le festin nu, Dead Zone ou ExistenZ, il est quasiment impossible d'assigner un coefficient de réalité à ce que nous voyons, car la provenance de certaines images n'est jamais bien définie, et nous ne disposons pas de points de repères qui nous permettraient de dire s'il s'agit de la réalité extérieure, d'hallucinations, d'une réalité intérieure ou d'une réalité virtuelle. Cette relati visation de la réalité et l'interaction qui existe entre les différents niveaux de cette réalité c'est le sujet de Vidéodrome. Comme l'exprime clairement le professeur Q'Blivion dans le film:
L'enjeu de notre évolution cérébrale va se dérouler dans l'arène de la vidéo: Vidéodrome. L'écran de télévision est la rétine de l' œil de l'esprit, c'est pourquoi l'écran de télévision fait partie de la structure physique du cerveau, et c'est pourquoi tout ce qui apparaît sur l'écran de télévision est vécu par le spectateur comme une expérience primaire. C'est pourquoi la télévision est la réalité, et la réalité est moins que la télévision.

Cette manière de renverser les données habituelles de la perception constitue l'essence même du style cronenbergien qui se construit avant tout autour de la notion de doute face à la vérité de la narration ou des personnages. Ce que l'on cherche ici, c'est un recul nécessaire à l'appréhension de l'œuvre elle-même, mise en abîme qui doit permettre de considérer l'image comme une construction mentale dans laquelle les rapports entre les personnages reflètent plutôt, comme le note Serge Grünberg, des allégories, des idées, des concepts, des obsessions, des pulsions, des désirs et des frayeurs. Sur ce point la mise en scène cronebergienne est assez symboliste et rejoint le principe de l'imagination active, créatrice de réalité. L'image chez David Cronenberg se voit conférer un rôle de médiation entre producteur et produit, le corps et l'esprit, dès lors que le personnage, mais c'est aussi le dilemme du spectateur, accepte de participer activement à l'échange créateur, comme c'est le cas de Max Renn dans Vidéodrome. L'allégorie de la

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