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Le multiple d'artiste

De
267 pages
Cette enquête a trait au multiple (objet) et aux "autres" multiples (imprimés et enregistrements) d'artistes. Ces éditions ont été déterminées historiquement à la fin des années 50 en Europe et en Amérique du Nord. Par leur intermédiaire, les acteurs de la scène artistique tentent de démocratiser l'art. L'échec de cette démarche est révélé dès la fin des années 60. Le milieu des années 80 voit pourtant naître de nouveaux modes de production et de diffusion du multiple et des "autres" multiples en France et à l'international.
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LE MULTIPLE D’ARTISTE

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus

Olivier DESHAYES, Le désir féminin ou l’impensable de la création, 2009. Isabelle DOLEVICZENI-LE PAPE, L’esthétique du deuil dans l’art allemand contemporain. Du rite à l’épreuve, 2009. Dominique DEMARTINI, Le processus de création picturale. Analyse phénoménologique, 2009. Aline DALLIER-POPPER, Art, féminisme, post-féminisme. Un parcours de critique d’art, 2009. Nathalie PADILLA, L’esthétique du sublime dans les peintures shakespeariennes d’Henry Füssli (1741-1825), 2009. Jean-Claude CHIROLLET, Heinrich Wölfflin. Comment photographier les sculptures 1896, 1897, 1915, Présentation, traduction et notes suivies du fac-similé des textes en allemand de Heinrich Wölfflin, 2008. Mathilde ROMAN, Art vidéo et mise en scène de soi, 2008. Jean-Marc LEVY, Médecins et malades dans la peinture européenne du XVIIe siècle (Tomes I et II), 2007. Stéphane LAURENT, Le rayonnement de Gustave COURBET, 2007. Catherine GARCIA, Remedios Varo, peintre surréaliste, 2007. Frank POPPER, Écrire sur l’art : de l’art optique à l’art virtuel, 2007. Bruno EBLE, Gerhard Richter. La surface du regard, 2006. Achille Bonito OLIVA, L’idéologie du traître, 2006. Stéphane CIANCIO, Le corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60, 2005.
Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France, 2005. M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme, 2004. Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l’artiste au fil des textes, 2004.

Océane Delleaux

LE MULTIPLE D’ARTISTE
Histoire d’une mutation artistique
Europe - Amérique du Nord de 1985 à nos jours

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-12253-6 EAN : 9782296122536

À Raymond, pour prix d’une longue patience, mon frère et mes parents, pour leur soutien indéfectible.

SOMMAIRE

INTRODUCTION .............................................................................................. 11 CHAPITRE I. Histoire, définition et enjeux du multiple .................................... 23 CHAPITRE II. Médias : les nouvelles options ................................................... 51 CHAPITRE III. Séries, fragments et variables ................................................... 77 CHAPITRE IV. Distribution : la place du spectateur ....................................... 101 CHAPITRE V. L’œuvre publique ................................................................... 127 CHAPITRE VI. La communication de l’exposition ......................................... 153 CHAPITRE VII. Production : le rôle de la société de consommation ............... 181 CHAPITRE VIII. Les commerces de l’art ....................................................... 207 CONCLUSION................................................................................................ 237 BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................ 243 CHRONOLOGIE ............................................................................................. 251

INTRODUCTION

Pour la première fois en 1959, l’artiste Daniel Spoerri fournit une définition du concept de « multiple » dans l’art et tente de le rendre plus accessible. Au cours des années suivantes, les propositions esthétiques multipliées sous la forme d’objets vont susciter, dès lors, un vaste engouement pour connaître, par la suite, un désintérêt vers le milieu des années 1970. C’est dans le débat suscité autour de l’intérêt renouvelé pour le multiple, à partir du milieu des années 1980 en Europe et en Amérique du Nord, que ce livre trouve son origine. À cette époque, des historiens, des critiques, des journalistes, des conservateurs, des marchands et d’autres spécialistes de l’art sont amenés à examiner et à réinterroger ce concept qui constitue le cadre et l’enjeu de notre étude. La définition du multiple est complexe. Nous aurons l’occasion d’y revenir longuement en détail. Cependant, il s’avère nécessaire d’en présenter d’emblée quelques grandes lignes. Dans cette optique, Erika Lederman contourne en 1995 la difficulté en affirmant qu’il est sans doute « plus facile de décrire le multiple par ce qu’il n’est pas. »1 Suivons d’abord cette méthode. À première vue, il ne s’agit pas des œuvres traditionnellement reproduites, telles que la sculpture de fonte ou l’estampe, tirées en un nombre limité et hiérarchisé d’exemplaires. Il ne s’agit pas non plus des reproductions en fac-similé d’œuvres déjà existantes que les médias contribuent à véhiculer par l’image sur divers supports matériels et vectoriels ; ni des œuvres susceptibles d’être reproduites grâce à des moyens techniques plus modernes (photographie, vidéo, numérique, etc.), dans la filiation du célèbre essai de Walter Benjamin publié en 19362. Enfin, le multiple ne peut être des œuvres uniques dont le mode d’apparition est basé sur la série et auxquelles on ajoute parfois le qualificatif de multiple sur la base de la définition générale du dictionnaire : « composé, constitué d’éléments différents ; complexe. »3 Si aucune définition du multiple en art ne figure dans les dictionnaires français ou étrangers, l’encyclopédie spécialisée Lexikon der Kunst nous apporte un précieux recours en publiant une définition dans cette discipline4 :
Lederman, 1995 : 21. Cf. Benjamin, 2000 : 67-113. 3 Définition issue du dictionnaire numérique Hachette Résident, 1999. La définition renvoie aussi le multiple à un nom commun, uniquement pour ses applications spécifiques en mathématiques (cf. le nombre multiple et le P.P.C.M. ou Plus petit commun multiple). 4 Anon., 1993 – Multiples. In : Lexikon der Kunst, Leipzig, E.A. Seemann Verlag, Bd. 5, o. S.
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« Multiples ([‘m∧ltipls] de l’anglais ‘multiple’), désignation d’un phénomène et d’une tendance apparus pour la première fois dans les années 1960, élaborés à partir d’objets et qui ont conduit à une production d’objets en série, un parti pris qui contribua au rayonnement de l’objet d’art pendant deux décennies et la nôtre durant lesquelles de petits tirages – édition comprise – (c’est-à-dire J. Beuys, R. Hamilton, D. Roth, St. Wewerka, Takis) ont été produits. Des propriétaires de galeries d’art s’y sont engagés, par exemple le galeriste Block à Berlin. Cette pratique a été réactualisée très récemment. Ars multiplicata, cat., Kö. 1968; R. Block (Hg.), M. – ein Versuch, die Entwicklung des Auflagenobjektes darzustellen, cat., Be 1974; art 5, 1991; lit. suivante → Objekte5. »

Cette définition est toutefois inexacte car elle repose sur la référence du catalogue Ars multiplicata qui inclut entre autres des éditions traditionnelles, par exemple les eaux-fortes de Pierre Alechinsky et de Marc Chagall. Finalement, la définition dite « puriste » des multiples est rappelée par Hilary Lane dans le catalogue Art Unlimited en 1994 : « bon marché, simples et facilement disponibles en quantité illimitée6. » Les « autres » multiples font aussi partie du cadre de l’étude. Ils sont déterminés par Guy Schraenen à l’occasion de son exposition Multipels en andere Multipels à Turnhout en 1991 :
« Pourquoi Multiples et ‘autres’ multiples ? Pour la simple raison que sous la dénomination de ‘multiples’ on entend des objets tridimensionnels. Et si j’ai étendu mon choix aux ‘autres’ multiples, c’est que j’ai voulu mettre en évidence la conception générale de multiplication, donc de diffusion, née dans les années 60. Elle avait pour caractéristique l’emploi ou le détournement d’objets usuels ou industriels, également d’œuvres publiées sur papier mais toujours réalisées dans la même idée. Sauf de rares exceptions, les travaux sur papier diffusés en tant qu’œuvres graphiques furent exclus. Enfin l’exposition est complétée par quelques livres d’artistes ainsi que par quelques disques ; certains artistes ayant diffusé leur œuvre grâce à eux7. »

Les « autres » multiples sont des cd-rom, des vidéos, des disques, des affiches ou encore des livres d’artistes. Nous avons choisi délibérément d’associer le multiple et les « autres » multiples en raison de leurs caractéristiques comparables sur le plan esthétique et sur le mode de leur
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L’encyclopédie française Les muses et celle anglaise The Dictionnary of Art incluent le multiple dans une histoire plus large de l’art reproduit, sans donner de définition concise. L’encyclopédie anglaise mentionne même le terme de « multiple » sous celui plus large de « Limited edition », précisément de « Sculpture » (cf. 1973 – Les muses. Paris, Grange Batelière, t. 10, p. 3361-3362 et J. Turner (ed.), 1996 – The Dictionnary of Art. Macmillan Publishers Limited, Vol. 19, p. 395396). 6 Johnstone/Lane/Patrizio eds., 1994 : 14. 7 Schraenen, 1991 : n. p.

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diffusion. Pour autant, ils ne constituent pas une entité globale comme certains auteurs l’ont laissé paraître, à l’instar de Pat Gilmour ou de René Block8. Du reste, ces « autres » multiples ne feront pas l’objet d’une étude particulière mais établiront un contrefort indispensable à notre analyse sur le multiple à partir du milieu des années 1980. C’est au cours de cette période que s’ouvre à nouveau une grande réflexion sur ces éditions d’artistes contemporains. Il faut dire que la décennie précédente est marquée par un profond désintérêt pour la question : les acteurs de l’art se rendent compte de l’utopie de démocratiser l’art et son marché grâce au multiple. L’idéologie du multiple, qui a pour objectif d’apporter l’art au plus grand nombre en tentant d’effacer la différence entre œuvre d’art originale et industrie, est profondément remise en question. Après une période d’« âge d’or » dans les années 19609, la seconde moitié des années 1970 figure le déclin du multiple. Dès 1973, Charles Spencer annonce même ses « derniers rites10 ». L’essoufflement du milieu de l’art suite à la surenchère des productions des avant-gardes dans les années 1970, le contexte socio-économique marqué par un système libéral, le retour à la figuration et l’investissement par les collectionneurs des valeurs sûres de la peinture à la même période avec les néo-expressionnistes s’ajoutent à cette résistance du monde de l’art à l’infiltration de la démocratie11. Ainsi, en 1995, Erika Lederman résume, de manière succincte, l’histoire du multiple :
« Nous pouvons dire que le multiple est entré en somnolence pendant la majorité des années soixante-dix, dans un sommeil profond pendant la première moitié des années quatre-vingt et dans une phase de réveil lente mais progressive pendant la dernière décennie12. »

En résumé, le milieu des années 1980 connaît un renouveau. Une série d’évènements suscite des questionnements au sujet de la reprise d’une activité autour du multiple. Des éditeurs et des galeristes commencent à réimplanter des magasins qui vendent des multiples et des « autres » multiples13. Des foires d’art contemporain sont mises en place sur le thème plus général de l’art multiplié ou consacrent un espace spécifique au multiple et aux « autres »

Nous reviendrons sur ce point dans le chapitre premier du présent ouvrage. Lederman, 1995 : 20. 10 Spencer, 1973 : 93. 11 Stein, 1994 : 85 ; Vatsella, 1998 : 169. 12 Lederman 1995 : 21. 13 Cf. Multiple Shop à Cologne en 1990 (Esther Schipper et Daniel Buchholz), The Shop à Londres en 1993 (Tracey Emin et Sarah Lucas), The Multiple Store à Londres (Sally Towsend et Nicolas Sharp) et Multiple Box à Francfort et à Hambourg (Siegfried Sander et Carsten Koch) en 1998, Art Box à Francfort (Peter Fabian) et Polyshop en ligne (Christoph Ebener) en 2000 et Multiple Box à Sydney en 2001 (Conny Dietzschold).
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multiples14. Enfin, de grandes expositions rétrospectives sont organisées dans le monde entier15. Néanmoins, ces différentes manifestations et ce grand débat sur le multiple au milieu des années 1980 n’apportent pas de réponses probantes. Les expositions ne rendent pas compte, de façon exhaustive et objective, des nouvelles pratiques du multiple. De plus, les travaux qui en résultent interprètent ces œuvres en jugeant définitif l’échec du multiple à mettre l’art à disposition du plus grand nombre. Force est de constater que les analyses ont été biaisées et s’avèrent incomplètes. Une grande partie de la production du multiple avec ses spécificités est en réalité passée complètement inaperçue. Notre but est de combler autant que possible ces lacunes. Il s’agit de revenir sur cette notion essentielle de vulgarisation de l’art qui a été abandonnée et critiquée. Justement, quels sont les nouveaux modes de vulgarisation du multiple et des « autres » multiples à partir du milieu des années 1980 à nos jours ? Après avoir défini le fil rouge de notre recherche, arrêtons-nous sur l’historiographie du multiple dans les années 1980 à 2000. Le multiple n’a pas fait l’objet d’une attention soutenue de la part des professionnels de l’art. Ce constat a d’abord été établi sur la base d’une recherche bibliographique minutieuse. La difficulté de définir le multiple a imposé non seulement une définition mais aussi une méthode de recherche par la négative. Par conséquent, afin de prendre la mesure de l’évolution du multiple et de ses limites, nous avons dû faire référence à une histoire antérieure et plus large. Le premier champ de l’enquête à investir a été celui de l’édition d’art. Nous avons considéré la production à la fois moderne et contemporaine des objets d’artistes, des « autres » multiples (imprimés et enregistrements d’artistes) et des pratiques artistiques proposant à l’occasion des œuvres multipliées (Mail Art, art vidéo, art numérique). Nous avons dû effectuer une relecture de l’histoire de l’édition traditionnelle (gravure, sculpture, photographie) et l’accompagner de celle plus globale des techniques et de leurs évolutions. Le second champ a été celui de l’édition, c’est-à-dire l’ensemble des biens culturels reproduits. Nous avons étudié les productions de l’histoire des arts décoratifs et du design, parfois proches de notre discipline, ainsi que le fonctionnement des modes de production des objets en général (produits dérivés, objets de patrimoine, biens de consommation).

En 1990, la foire de Bâle ouvre une section « Art édition » et en 1992, les professionnels de l’art découvrent à Cologne la foire Art Multiple, entièrement consacrée à l’art multiplié. 15 Les trois expositions notables sont Three or More-Multiplied Art from Duchamp to the Present (Wacoal Art Center of Spiral Garden, Tokyo, 1992), Art Unlimited: Multiples of the 1960s and 1990s (Centre for Contemporary Arts, Glasgow) et Das Jahrhundert des Multiple von Duchamp bis zu Gegenwart (Deichtorhallen, Hambourg, 1994).

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Cette vaste enquête a été accomplie grâce à l’étude des bibliographies figurant dans les ouvrages publiés sur la question et la consultation de bases de données électroniques et imprimées, telles que les bibliographies BHA (Bibliographie d’Histoire de l’Art/Bibliography of the History of Art, France/États-Unis 1990- ) et ABM (Art Bibliographies Modern, États-Unis 1974- ). Dans les ABM, l’absence du terme de « multiple » au sein de la liste des mots-clés en début de volume jusqu’en 1992 et l’augmentation constante des références à partir de cette période confortent d’ailleurs l’intérêt renouvelé des acteurs de l’art pour le multiple, spécialement au début des années 1990. Afin de mesurer la réalité de ce creux historiographique entre le milieu des années 1970 et 1980, nous avons établi une structure chronologique des travaux recensés (fig. 1).
1959-1963 1964-1968 1969-1973 1974-1978 1979-1983 1984-1988 1989-1993 1994-1998 1999-2003 2004-2005 0 5 (5) 10 15 20 25 30 35 (18) (2) (2) (6) (16) (30) (0) (2) (13)

Nonbre de recensions

Figure 1 Structure chronologique des travaux recensés sur le multiple et les « autres » multiples 1959-2005

Ils concernent les références bibliographiques sur le multiple : ouvrages, catalogues et périodiques, manifestations scientifiques et travaux universitaires. Les « autres » multiples sont inclus lorsqu’ils ne sont pas traités individuellement et que l’étude concernée intègre le multiple16. Si ces recensions sont représentatives de l’état de la recherche, nous ne prétendons pas à leur exhaustivité. Aussi n’assurent-elles pas d’un jugement définitif. Cependant, les éléments rassemblés confirment les commentaires des
Précisons que les publications dont le titre cite le terme de « multiple » mais dont le contenu renvoie à d’autres œuvres, telles que les éditions d’art traditionnelles, n’ont pas été saisies. De même que celles qui signalent parmi d’autres œuvres, des éditions d’artistes, sans en faire clairement mention (monographies par exemple). Figurent en revanche les publications qui traitent du multiple, même si le titre, lui, n’est pas explicite.
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spécialistes sur le sujet. Nous avons retenu la période de référence de l’histoire du multiple (de 1959 à nos jours) que nous avons divisée ensuite en sousensembles de cinq années. À chaque sous-ensemble correspond un certain nombre de recensions : 94 au total17. De prime abord, nous distinguons trois périodes : 1) les années 1969-1973 témoignent d’une forte diffusion d’ouvrages et renvoient à la période dite « d’âge d’or » de la production du multiple dans les années 1960. 2) les années 1974-1983 répondent à un creux historiographique considérable et reflètent le désintérêt pour la question à l’époque. Il faut dire que la production n’est pas particulièrement importante. 3) les années 1989-2003 marquent le renouveau du multiple, avec néanmoins une légère reprise cinq ans auparavant. D’une manière générale, au cours de ces trois périodes, les références bibliographiques s’ouvrent très largement sur l’international. Ce constat a été établi suite à la réalisation de deux graphiques sur la répartition géographique des 94 travaux référencés, dans la période allant des années 1960 jusqu’aux années 2000 (fig. 2 et 3). Ces deux graphiques correspondent plus particulièrement aux deux périodes de production active de ces travaux.

Figure 2 Répartition géographique des travaux recensés sur le multiple et les « autres » multiples 1968-1985
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Les 94 recensions ont été extraites de la bibliographie initiale de notre thèse de Doctorat soutenue en 2006 et qui comprenait 499 références. Aussi avons-nous dû procéder à une sélection pour la constitution de la bibliographie du présent ouvrage.

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Figure 3 Répartition géographique des travaux recensés sur le multiple et les « autres » multiples 1986-2004

Quelles que soient les périodes, l’Allemagne et les pays anglo-saxons occupent une place prédominante dans la publication de travaux sur le multiple18, avec toutefois une ouverture à d’autres pays pour la seconde période. Notons que malgré d’amples recherches menées sans a priori et sans appréhension des barrières linguistiques, les recensions montrent une nette représentation de l’Europe et de l’Amérique du Nord. Ce résultat ne signifie pas l’absence d’expérience dans d’autres pays, mais s’explique avant tout par l’éventail des outils mis à la disposition des chercheurs occidentaux19. Voyons justement le contenu de ces travaux dans la période qui nous occupe, c’est-àdire à partir du milieu des années 1980 à aujourd’hui. D’abord, les textes d’éditeurs et de galeristes. Il s’agit souvent d’une compilation d’informations sur les conditions de production et de distribution du multiple dans les années 1960. Lorsqu’ils évoquent la période plus récente du multiple depuis le milieu des années 1980, ils opèrent sa critique en tant
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Ils appuient la remarque d’Erika Lederman sur la concentration de l’activité du multiple en Allemagne et aux États-Unis. L’auteur ne cite pas l’Angleterre mais son article de 1995 est antérieur à la majorité des publications anglaises sur le sujet (Lederman, 1995 : 22). Déjà en 1973, Charles Spencer, qui effectue un tour d’horizon en Europe sur les difficultés de production du multiple, constate que l’Allemagne est restée la plus active dans le domaine du multiple, en dépit de sa production continue de petites éditions (Spencer, 1973 : 93). 19 Nous citerons la grande exposition Three or More-Multiplied art from Duchamp to the Present qui a eu lieu à Tokyo en 1992 mais dont la publication correspondante est allemande.

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qu’œuvre accessible mais assimilée à un produit. Cette critique se fonde sur la seule citation d’œuvres dont les supports sont empruntés à la société de consommation20. Exceptionnellement, les éditeurs et les galeristes envisagent de nouvelles initiatives, basées sur leur expérience, pour acquérir l’art à bas prix21. Mais la plupart ont recours à un corpus d’œuvres des années 1960-1970 pour émettre des hypothèses sur les pratiques plus récentes du multiple, à l’instar d’Esther Schipper, Isabel Graw, Daniel Buchholz et Gregorio Magnani22. En cela se démarquent les publications britanniques. Elles se fondent sur des exemples de multiples de la seconde période, souvent en provenance des collections nationales (Chelsea College of Art and Design Library, Arts Council Collection à Londres). Ces publications insistent sur l’aspect stratégique du multiple actuel, en particulier britannique, qui tient compte des insuccès des années 1960. Le multiple y est présenté comme une interrogation du quotidien et de la société de consommation (Andrew Patrizio et Stephen Bury23). La démarche esthétique de l’artiste et la définition du statut de l’objet créé sont privilégiées au détriment du contexte de sa diffusion. Dans ce cas, les auteurs insistent sur l’opportunité actuelle d’acquérir des multiples à bas prix dans des circuits de l’art qui restent commerciaux24. Les essais de Friedrich Tietjen en 1998 présentent, quant à eux, la spécificité d’avoir révisé les références bibliographiques notables instituées25. En instaurant une distance vis-à-vis des récits des sources et en confrontant les interrogations des textes anciens et modernes, l’auteur clarifie la définition générale du multiple jusqu’à aujourd’hui. Le corpus utilisé demeure toutefois largement ancré dans la période des années 1960, même si quelques exemples de multiples récents servent à appuyer son interprétation. Ensuite, des textes s’attachent à éclairer un débat ancien avec des éléments nouveaux. C’est le cas de la thèse de Katerina Vatsella sur les éditions MAT publiée en 199826. L’auteur effectue plusieurs renvois historiques et consacre une partie au multiple actuel. Ce travail rappelle le regain d’intérêt pour les multiples dans les années 1990. Mais il montre surtout que les artistes s’inspirent des multiples de la première génération, notamment sur le plan de la fabrication et de la diffusion. Enfin, certaines publications apportent un surplus de connaissance au niveau de la méthode. Le multiple peut être abordé sous un angle philosophique avec Claus Pias27, dans le contexte d’une histoire des médias avec Dieter
Schraenen, 1994 : n. p. Ruhé, 1991 : 60, 63-66. 22 Bucholz/Magnani Hrsg., 1995 : 13-18. 23 Respectivement Johnstone/Lane/Patrizio eds., 1994 : 56-57 et Bury, 2001 : 33-38. 24 Lederman 1995 : 22 ; Harris, 2001 : 9. 25 Weibel Hrsg., 1999 : 81-88 ; 1998 : 15-48. 26 Vatsella, 1998 : 303 S. 27 Felix Hrsg., 1995 : 74-81 ; Butin Hrsg., 2002 : o. S.
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Daniels ou sous la problématique du marché de l’art avec Birgit Maria Sturm28. Il peut s’agir également d’une tentative d’interprétation des conditions sociales de la production esthétique actuelle, en vue de clarifier certains points sur les définitions et les enjeux des multiples de ces deux dernières décennies, nous pensons à l’intervention de Stefan Germer 29. Bref, forts de l’observation répétée de l’échec du multiple à démocratiser l’art dans les années 1960 et 1970, les commentateurs ne considèrent, dans son histoire plus récente, que ce qui appuie ce constat ou dévoile un intérêt esthétique moindre de l’œuvre. En revanche, la plupart des travaux sur les « autres » multiples ne traitent pas de cette problématique. Ils préfèrent soit définir une esthétique du médium concerné, soit établir l’historicité des faits et des œuvres. Le bilan des positions ainsi développées dans l’historiographie montre les limites des documents historiques servant à l’analyse du multiple et des « autres » multiples actuels et les différences de méthodes utilisées pour aborder ces œuvres. La traduction et la lecture des écrits disponibles confirment la nécessité d’approfondir la question du multiple et des « autres » multiples. Les références à leur sujet dans la seconde période manquent. L’exploitation de la bibliographie a mis en évidence un corpus d’étude d’œuvres considérable. Toutefois, celui-ci renvoie en grande partie aux multiples conçus dans les années 1960. Les multiples de notre période d’étude sont non seulement moins représentés mais encore extérieurs à la problématique de l’ouvrage. En effet, les exemples cités par les commentateurs du sujet correspondent à leurs critiques sur l’appauvrissement de la déclaration d’intention de leurs auteurs ou à leurs observations de multiples tenant compte des échecs de la première génération à démocratiser l’art et son marché : respectivement des multiples proches des produits dérivés et des multiples diffusés de manière traditionnelle dans les circuits commerciaux. Afin que le corpus à décrire et à analyser reste un choix spécifique et original, de nouveaux documents historiques étaient à trouver. Toutes nos sources sont donc inédites par rapport au sujet traité, excepté quelques-unes de seconde main30. Pour cela, nous avons cherché à localiser des collections d’œuvres publiques ou privées qui s’inscrivaient dans l’espace-temps de l’étude et l’optique de notre question. Après de multiples contacts, il s’est avéré qu’aucune collection en France ne répondait à ces critères. En effet, les collections publiques françaises privilégient les imprimés, en particulier le livre

Respectivement Deecke/Vatsella Hrsg., 1997 : 79-80 et Weibel Hrsg., 1998 : 27-43. Felix Hrsg., 1995 : 17-73. 30 Nous avons repris le projet II sarto immortale d’Alba D’Urbano (Birgit Maria Sturm, in Weibel Hrsg., 1999), les travaux répertoriés de General Idea (Fischer ed., 2003) et l’exposition At Home with Art (Painter ed., 1999).
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d’artiste31. Nous retrouvons cette ligne de conduite chez la quasi-totalité des éditeurs et des libraires du pays32. Seules deux collections publiques de multiples en Allemagne et au Canada s’inscrivaient alors dans le cadre de notre recherche33. La première est la collection A.S.P.C. (Archive for Small Press & Communication), conservée au Studienzentrum für Künstlerpublikationen du Neues Museum Weserburg Bremen34. La seconde collection est celle d’Art Metropole, située à la bibliothèque et aux archives du Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa35. Afin de compléter notre corpus, nous avons effectué un long travail d’enquête auprès des artistes, éditeurs, diffuseurs, galeristes, collectionneurs privés, librairies, documentations de musées, bibliothèques, artothèques, centres d’art, associations, foires, ventes aux enchères, fonds régionaux d’art contemporain, en France et à l’étranger36. Les œuvres finalement retenues ont
Cf. le département des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque nationale de France à Paris, le Centre national de l’estampe et de l’art imprimé à Chatou et le Centre des livres d’artistes/Pays-Paysage à Saint-Yrieix-la-Perche. 32 Cf. la librairie Florence Loewy et la galerie agnès b. à Paris, l’éditeur Alain Buyse à Lille, les éditions Incertain Sens et la librairie Lendroit à Rennes. Nous relevons quelques exceptions, à l’instar de la librairie parisienne des Archives, néanmoins orientée sur le multiple des années 1960-1970, ainsi que la galerie de multiples à Paris qui a fait le choix de vendre des multiples à tirage limité, à des prix relativement élevés. 33 Les autres collections rassemblent soit, à l’instar de la collection du British Council à Londres, des œuvres à tirage limité, commissionnées par des institutions culturelles ou des lieux commerciaux (The Multiple Store à Londres) ou diffusées dès leur création dans les maisons d’éditions et les galeries, soit, telles que l’Archiv Sohm à Stuttgart et le Walker Art Center à Minneapolis, des œuvres ayant trait à la période des années 1960-1970. 34 Fondée par Guy Schraenen et Anne Marsily en 1974 à Anvers, la collection A.S.P.C. totalise trente-cinq mille publications d’artistes (multiples, livres d’artistes, revues et journaux d’artistes, affiches, invitations, vidéos, films, timbres d’artistes, etc.) et documents sur le sujet, en provenance de plus de vingt-cinq pays. L’attention portée à cette collection pourtant axée sur les années 1960-1970 est due à l’étendue exceptionnelle des sources publiées mises à la disposition du chercheur, à la politique initiale d’acquisition de Guy Schraenen de témoigner de l’activité marginale de l’art indépendamment de la scène artistique officielle, et au fonds d’œuvres plus récentes, conservées à part par Anne Thurmann-Jajes, directrice actuelle de la collection. 35 Cette collection comporte plus de neuf cents éditions d’artistes issues du centre d’art Art Metropole à Toronto, fondé par le groupe d’artistes General Idea en 1974. La bibliothèque du musée dispose aussi d’une vaste documentation de onze mille ouvrages, dossiers et documents iconographiques sur la collection elle-même. Son programme d’acquisition rejoint les thématiques du présent ouvrage. En effet, représentée par des artistes locaux, nationaux et internationaux, elle développe les notions de distribution et d’extension de l’art contemporain à un public plus large que les collectionneurs et les organismes collectionneurs qui ont historiquement rassemblé, avant tout, des travaux uniques. 36 En vrac, citons : Verlag der Buchhandlung Walther König (Cologne), Edition MuseumsShop du Deutsche Guggenheim (Berlin), Galerie Der Spiegel, Galerie Christian Nagel, Galerie + Edition Schüppenhauer (Cologne), Multiple Box (Hambourg), Barbara Wien Galerie und Buchhandlung für Kunstbücher (Berlin), les artothèques des Kunstvereine de Bonn et Düsseldorf, les Jahresgaben du Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach, la foire sur les publications
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été choisies pour leur intérêt esthétique, leur représentativité au moment de leur émergence et les problématiques qu’elles soulevaient en matière de diffusion du multiple et des « autres » multiples. La démarcation des œuvres du corpus par rapport aux collections traditionnelles déjà établies corrobore la spécificité de notre ligne directrice. In fine, ce vaste corpus va tenter de fonder et de soutenir au mieux notre propos, dont voici la trame. Dans un premier temps, nous tenterons de faire le point sur l’histoire, la définition et les enjeux du multiple et des « autres » multiples (chapitre I). Il s’avère d’autant plus indispensable qu’il n’existe aucune source française à ce sujet. Pour autant, il ne s’agit pas seulement de réaliser une synthèse de l’existant à l’étranger mais aussi de révéler l’état de la recherche par rapport à notre problématique. Puis, nous présenterons le multiple et les « autres » multiples sous l’angle du médium et mesurerons leurs capacités à établir de nouvelles passerelles entre l’art et la société (chapitres II et III). Ensuite, nous traiterons des différents modes de distribution du multiple et des « autres » multiples qui favorisent l’accès de l’art au plus grand nombre (chapitres IV, V et VI). Enfin, nous questionnerons la responsabilité de la production du multiple et des « autres » multiples à établir un schéma inhabituel de pensée du rapport entre art et industrie (chapitres VII et VIII).

d’artistes au Neues Museum Weserburg Bremen et la Biennale Les Éditeurs, La Foire à SaintYrieix-la-Perche en 2001, la foire KunstKöln (Cologne), la foire Art Frankfurt (Francfort) ou encore la vente aux enchères Les Avant-gardes de 1945 à nos jours à Paris (2003).

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CHAPITRE PREMIER

Histoire, définition et enjeux du multiple

« Un multiple, dit-on, est ce qui était appelé à devenir multiple au cours de l’histoire de l’art. Cette tautologie historique présente un avantage : elle permet de distinguer la notion de la chose et donc de reporter les débuts du multiple au temps où l’on ne connaissait pas encore la notion. À l’affirmation que la chose serait plus âgée que son nom s’ajoutait donc généralement une rétrospective historique. Rapidement, des comparaisons spécifiques ont été opérées, les projets utopiques de William Morris ou les programmes des constructivistes russes cités et les membres du Bauhaus ou Marcel Duchamp présentés comme les ancêtres de l’idée. De telles déductions sont cependant fondées sur de vagues analogies, dans le fond elles sont inexactes. Car le multiple n’a qu’un point commun avec le travail des personnes citées : il soulève comme ces dernières une réflexion sur la 37 reproductibilité de l’art . »

Cette citation de Stefan Germer en 1995 montre bien la difficulté de dater l’apparition de la notion de « multiple » dans la pratique artistique. En effet, dans la période qui court des années 1960 jusqu’à nos jours, les observateurs intéressés par ce concept s’accordent tous sur sa détermination historique – grosso modo – à la fin des années 1950-début des années 1960. Toutefois, certains d’entre eux estiment que son invention remonte bien en deçà : soit au début du siècle. En 1998, Friedrich Tietjen reconnaît qu’il est « tout à fait possible d’étiqueter a posteriori des travaux comme multiples, apparus avant que la notion n’ait été déterminée38 ». Au cours de cette période, d’autres y voient seulement les prémices de sa création, qu’ils devinent d’ailleurs à partir de la fin du XIXe siècle. Force est de constater que l’invention, la datation et les définitions du multiple sont difficiles à cerner. Il en va de même pour ses usages artistiques et sociaux. Et sur ce point, le problème concerne également les « autres » multiples. Il importe donc de faire le point clairement sur cette historiographie complexe.

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Felix Hrsg., 1995 : 17. Weibel Hrsg., 1998 : 59.

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L’INVENTION DU MULTIPLE : APPARITION ET AFFIRMATION DE LA NOTION (DÉBUT ANNÉES 1920-1970)
La détermination historique du multiple n’a pas été simple. Les publications sur le sujet avancent plusieurs dates en fonction de la terminologie exacte employée et selon la place accordée à l’objet susdit par les commentateurs. En conséquence, nous avons jugé utile de retracer une histoire de la présentation du concept de « multiple ». De 1925 à 1934, Carl Buchheister utilise un dérivé allemand du terme de « multiple » pour ses séries intitulées Vervielfältigungen. Chacune de ces « multiplications » (trente-deux au total) est une composition abstraite signée, numérotée, exécutée par l’artiste lui-même ou sous sa direction. Elle est prévue pour être reproduite vingt fois. La disponibilité de ces œuvres est restreinte. D’autant qu’en réalité, pas plus de six ont été créées à chaque fois. Chaque « multiplication » se révèle très différente de la « Modelbild » (la première peinture d’après laquelle elle a été réalisée). Ce qui fait dire à Katerina Vatsella que les Vervielfältigungen sont « plus des variations d’une composition initiale que des répétitions de la même image ». Elles ne constituent donc pas des multiples. Les compositions ont d’ailleurs été conçues à la demande39. En outre, les « multiplications » n’étaient égales à la « Modelbild » que sous certaines conditions marchandes40. Le terme de « multiple » est employé par la suite comme adjectif. En 1949, Jean Fautrier dévoile à Paris ses premiers Originaux Multiples. Quatorze séries ont été réalisées entre 1949 et 1953. Il s’agit d’éditions de lithographies peintes à la main. Le tirage prévu est de 300 exemplaires. Peu accessibles, ces œuvres sont vendues entre 6000 et 10 000 anciens francs. En dépit de la projection immédiate de ces Originaux Multiples dans une édition, il semble difficile de qualifier ces œuvres de « multiples ». Katerina Vatsella rappelle, à juste titre, leur indisponibilité envers une clientèle peu fortunée et leur appartenance au domaine des arts graphiques41. À cela, nous ajoutons l’utilisation singularisée de la peinture au-dessus de la base graphique de chaque production. Les Vervielfältigungen se présentent finalement comme des

39 Vatsella, 1998 : 140. Ainsi, Gert von der Osten constate en 1968 au sujet des Vervielfältigungen : « Il manque la méthode multiplicative : c’est le rapport au (déjà) fabriqué qui n’est pas pris en compte et une fabrication qui a pour objectif la reproduction de ces originaux ne serait pas atteinte. » (Von der Osten Hrsg., 1968: 13). 40 La particularité des Vervielfältigungen de Carl Buchheister est que si la première peinture (« Modelbild ») est vendue en tant que telle, elle coûte deux fois plus cher que sa « multiplication ». Si cette dernière est d’abord achetée, la première peinture est vendue seulement au prix de la « multiplication ». 41 Vatsella, 1998 : 142.

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variations42. D’où l’utilisation par l’artiste du mot « multiple » comme adjectif et leur qualification par Katerina Vatsella « d’originaux dans l’exécution multiple et non autour de multiplications d’originaux43 ». En 1954, le terme de « multiple » devient le titre d’une œuvre de Piero Dorazio. Il s’agit d’un parallélépipède rectangle en plexiglas transparent élevé sur un socle en bois. L’enchevêtrement des éléments intégrés au parallélépipède révèle une multitude de propositions optiques au spectateur qui appréhende l’objet et évolue autour. L’œuvre n’est encore qu’une pièce unique. Elle sera seulement éditée en tant que multiple et tirée à 30 exemplaires par la Marlborough Galleria d’Arte à Rome en 1968. Bien qu’unique, ce type de proposition transformable par des mouvements optiques ou réels est directement lié au multiple. En 1955, se tient l’exposition collective Le Mouvement à la galerie Denise René à Paris. Elle fait découvrir le mouvement naissant de l’art cinétique et les œuvres uniques de Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely et Victor Vasarely. Ce dernier appelle à la « multiplication » de l’art dans sa contribution au catalogue correspondant. L’encyclopédie The Dictionnary of Art fait d’ailleurs remonter l’utilisation du terme de « multiple » en 1955 par Yaacov Agam et Jean Tinguely « pour décrire la pratique de production de séries d’œuvres d’art en des éditions limitées et illimitées44 ». Reste qu’à cette date, les œuvres des artistes sont encore uniques. La multiplicité de ces œuvres réside uniquement dans leur capacité à présenter des facettes variées grâce à leur nature cinétique. Il faudra attendre la fondation des éditions MAT (Multiplication d’Art Transformable) par Daniel Spoerri en 1959 à Paris pour que des œuvres multiples, notamment cinétiques, soient aussi multipliées. Et ce n’est pas un hasard si les premiers artistes à avoir rejoint MAT ont pour la plupart participé à l’exposition Le Mouvement quatre ans auparavant. La première manifestation sur MAT a lieu à la galerie parisienne Édouard Loeb fin 1959. Vont y coopérer Yaacov Agam, Josef Albers, Pol Bury, Marcel Duchamp, Heinz Mack, Dieter Roth, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely et Victor Vasarely. Les œuvres sont multiples par le biais de leur caractère transformable : soit par leur propre constitution (Heinz Mack, Bewegliches Lichtrelief, 1959), soit par un moteur (Jean Tinguely, Constante, 1959), soit par l’intervention du spectateur (Yaacov Agam, 8 + 1 in Bewegung, 1959). Elles sont ensuite multipliées au moyen de leur édition. Leur tirage (100 exemplaires signés, numérotés prévus) et leur prix (50 dollars) sont invariables. L’étiquette collée sur chaque exemplaire mentionne : « édition MAT/œuvres d’art multipliées. » Le mot « multiple »
Cette variation n’est pas sans rappeler la commercialisation de Jean Fautrier, par l’intermédiaire de sa société ARTCO, de répliques de tableaux d’artistes modernes. Cette société est cofondée en décembre 1949 avec Jeanine Aeply, Gildo Caputo et Myriam Prévost. 43 Deecke/Vatsella Hrsg., 1997 : 60. 44 Anon., 1996 – Limited edition. In: The Dictionnary of Art, Jane Turner (ed.), Macmillan Publishers Limited, Vol. 19, p. 395.
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n’est pas employé, mais c’est la première fois que ses dérivés renvoient à une édition. Sur ce point, Daniel Spoerri rappelle dans un entretien avec Katerina Vatsella en 1995 que Victor Vasarely « a déjà utilisé le mot ‘multiplication’, pas multiple donc, mais multiplication ». « Mais je ne suis pas du tout l’inventeur du mot multiple, précise-t-il, MAT est seulement la première édition de multiples »45. Katerina Vatsella écrit à la suite que MAT contribue à isoler, pour la première fois, le phénomène de multiple comme catégorie et ce, de manière systématique46. Elle envisage en effet certaines éditions conçues en 1959 comme des productions isolées qui s’opposent au caractère collectif de MAT (Corpo d’Aria et Linie de Piero Manzoni et Scultura di Viaggio de Bruno Munari)47. L’encyclopédie française Les muses souligne au demeurant « le rôle joué par un artiste comme Daniel Spoerri lors de sa première présentation systématique d’œuvres multipliées [qui] montre bien qu’à l’origine, des tendances différentes ont pu cohabiter sous le signe de la multiplication48 ». Ainsi, la fin des années 1950 et le début des années 1960 voient la circulation d’un nouveau type d’objets édités. Le mot « multiple » n’est pas encore officiellement utilisé. Katerina Vatsella remarque qu’il a fallu un certain temps avant qu’il ne commence à circuler. Elle s’appuie sur la correspondance de Daniel Spoerri qui évoque des « éditions d’œuvres d’art », des « œuvres multipliées », des « originaux multipliés », des « objets multipliés », plus simplement des « objets » ou des « pièces ». Ce qui la conduit à distinguer l’actualisation du concept de « multiple » établi par l’artiste en 1959 de sa validation comme marque en 196549. L’auteur fait référence à la maison d’édition new-yorkaise Multiples Inc. fondée cette année-là par Marian Goodman, Sonny Sloan et Ursula Kalish50. Au mois d’avril, s’instaure un échange entre MAT et Multiples Inc. Marian Goodman demande à Daniel Spoerri l’autorisation de lui emprunter le mot « multiple »51. Cette relation transatlantique se précise avec l’exposition Works of art in editions au Museum of Modern Art à New York au milieu de l’année 1965. La manifestation réunit des éditions d’artistes des deux continents (Arman, Hans Arp, Roy Lichtenstein, Reginald Neal, Man Ray, Larry Rivers, Jesús Rafael Soto, Ernest Trova, Victor Vasarely et Andy Warhol).

Deecke/Vatsella Hrsg., 1997 : 44. Respectivement Felix Hrsg., 1995 : 82 et Vatsella, 1998 : 167. 47 Ibid.: 168. Noter cependant le lien entre les maisons d’éditions MAT et Danese (chargée de la production de la Scultura di Viaggio de Bruno Munari), toutes deux fondées en 1959. En 1960, une exposition de MAT a d’ailleurs eu lieu à la galerie Bruno Danese à Milan. 48 Les muses, 1973 : 3361. 49 Vatsella, 1998 : 131-132. 50 Multiples Inc. fait suite à la Betsy Ross Flag and Banner Company, une société de production et d’édition de bannières, de drapeaux, créée deux ans auparavant. 51 Weibel Hrsg., 1998 : 56.
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