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LE PATRIMOINE À L'ÈRE DU DOCUMENT NUMÉRIQUE

De
311 pages
Quelle est la réalité du Musée virtuel ? C'est la question paradoxale qui porte cet ouvrage. Prenant appui sur les politiques institutionnelles, l'auteur montre comment le Musée virtuel résulte en fait d'une interprétation du support numérique qui en hypostasie la portée spectaculaire au lieu d'en favoriser l'appréhension documentaire. C'est bien du devenir de l'institution muséale dont il est question. Plutôt que de prédire la disparition de l'institution au profit de son avatar virtuel, on choisit d'ancrer ici l'interrogation dans l'histoire des relations qui unissent l'œuvre d'art au musée, depuis deux siècles.
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Corinne Welger-Barboza

Du musée virtuel au musée médiathèque
Le patrimoine à l'ère du document numérique

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ItaIia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatlan,2001 ISBN: 2-7475-1725-X

Introduction

L'actualité du développement technologique est communément désignée par la terminologie du multimédia; le CD Rom ou le DVD, et avant tout l'Internet donnent forme à la nouveauté. Le réseau des réseaux s'impose de façon tonitruante, construit des usages multiples, au fil des semaines, affiche des chiffres d'affiliation en augmentation vertigineuse et dessinerait une culture à part entière, la cyberculture. Au-delà de ces avènements et de représentations amplement relayées par les médias, il s'agit de saisir l'étape en des termes plus appropriés: le processus extensif de numérisation de l'information lié à l'interconnexion des ordinateurs en réseau. C'est d'ailleurs la logique de translation de toutes sortes de signaux par le code numérique, code des codes, qui favorise l'interconnexion généralisée des machines en réseau. Ce phénomène tend à réaliser la convergence de trois filières techniques, les télécommunications, l'audiovisuel et l'informatique. Malgré les réserves que l'on peut apporter à une représentation parfaite de la convergence, réserves qui tiennent aux stratégies des acteurs industriels et à l'indétermination relative des usages à venir, la notion s'avère riche de sens. Elle pennet de rendre compte d'un mouvement d'intégration en profondeur d'un nombre toujours plus important d'activités. L'informatisation de la société se poursuit sous ces fonnes actualisées et tend à homogénéiser le traitement, le stockage et la circulation des informations dans tous les domaines d'activité; la transversalité des

pratiques d'information et de communication se généralise et crée des problématiques communes dans des secteurs hétérogènesl. Un certain nombre de représentations du changement à l'œuvre s'impose et met l'idéologie de la communication au centre du fonctionnement social, politique et culturel. La désintermédiation - le court-circuit des médiations institutionnelles - favorisée par la communication en réseau, serait apte à modifier la distribution des fonctions et des rôles dans la société. L'horizontalité et la dé-massification2 générées par la pratique des nouveaux outils formeraient le propre du fonctionnement de la société postindustrielle. L'extension d'une logique mercantile puise là des recours idéologiques neufs. Les institutions culturelles ne sont pas de reste; elles sont traversées également par ces visions des changements à l'œuvre. Le patrimoine artistique constitue un domaine privilégié d'application des technologies numériques. Les répliques numérisées des collections d'œuvres d'art, les catalogues et les inventaires des musées, les documents associés produits par la conservation, la restauration ou la recherche, les multiples connaissances sédimentées par I'histoire de l'art et enfin les informations émanant des diverses composantes du monde de l'art plus ou moins institutionnalisées - galeries, centres d'art, revues, critiques ou associations artistiques - trouvent dans les supports hypennédias, en ligne ou hors ligne, un mode d'inscription, de stockage et de circulation particulièrement adéquat. Ainsi, depuis cinq années environ3, sommes-nous richement fournis en CD Roms, en sites divers et en bases de données sur l'Internet, toutes réalisations abondées de façon essentielle par la numérisation de photothèques spécialisées. L'impact particulier des applications hypennédias qui s'installent dans le champ du patrimoine artistique se nourrit de la fonction culturelle de l'œuvre d'art et du musée dans la société. Jamais démentie malgré une profusion croissante, la séduction attachée à l'image est perpétuée, voire amplifiée sous les auspices de la numérisation. L'image numérique puise désormais dans le vaste réservoir des œuvres du passé, lointain ou récent. L' œuvre d'art se trouve ainsi confrontée à Wi nouveau régime de reproductibilité. Aussi la référence au texte fameux de Walter Benjamin s'en trouve-t-elle immanquablement ravivée. 6

Certes, l'adhésion de Benjamin aux arts reproductibles doit être comprise au regard du moment particulier où il énonce son analyse de l 'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique4: dans le combat communiste contre le fascisme, le cinéma devient un art qui peut être instrumentalisé grâce à la fascination et au plaisir immédiat qu'il procure aux masses5. D'une portée plus générale, cependant, cet écrit présente l'intérêt majeur d'analyser le changement culturel qui s'opère dès lors que le régime d'unicité de l'œuvre est battu en brèche. De ce texte foisonnant et complexe, il n'est plus question de discuter le déclin de l'aura, surtout à la façon d'un drame à répétition car, suivant en cela l'annonce de Benjamin, la perte du rapport à la tradition qui soutenait le rapport à l'œuvre d'art dans son unicité est bien advenue. En revanche, la problématique soulevée de la perte de distance est réactualisée ; le régime de reproductibilité mécanique annihile la distance avec l' œuvre unique: distance dans la rencontre, distance que l' œuvre instaure autour d'elle, distance induite par la temporalité inscrite dans sa matérialité même. Ces voies de réflexion, nous devons les poursuivre dans la perspective ouverte par les supports numériques hypermédias qui s' offtent à la reproduction des œuvres d'art mais également qui fonnent le support d'arts neufs, car la question de l'effacement de la distance, spatiale et temporelle, nous paraît être au cœur des processus liés aux nouvelles technologies dans le domaine du patrimoine artistique. Dès lors, le régime de reproductibilité ftanchit-il WI simple degré supplémentaire ou bien se trouve-t-il profondément modifié par les nouveaux outils? La numérisation des images des œuvres tend à brouiller les ftontières qui délimitaient l' œuvre de sa reproduction. Emancipée de toute genèse matricielle, faisant miroiter l'exactitude calculée de la restitution, substituant au cadre de l'œuvre le cadre de l'écran, l'image numérique cultive un statut paradoxal. L'autonomie de l'image comme œuvre est accréditée par son existence immatérielle; d'une part, le renforcement de cette immanence particulière ressortit de l'impact symbolique de la technologie dans la société. Mais au-del~ le fait que la réplique numérique d'une œuvre ne se distingue en rien d'une œuvre générée par l'ordinateur concourt prodigieusement à l' autonomisation de l'image électronique, quelle qu'en soit l'origine. Dans cette perspective, les travaux de Gérard Genette6 sur les régimes 7

autographiques ou allographiques qui différencient les différents supports d'inscription des œuvres de l'esprit fournissent une clé. Rejoignant le texte ou la partition musicale, l'image numérique, œuvre ou image d'œuvre, instille par sa codification chiffrée un caractère allographique au cœur d'un domaine autographique par excellence, celui de l'œuvre plastique. L'inscription du temps dans l'image s'en trouve annihilée du même coup. Aussi nous paraît-il important de distinguer ce nouveau régime de réplication numérique du régime de reproduction analogique. Mais le phénomène est porteur d'autres ambiguïtés. En effet, le mouvement auquel nous assistons dans le domaine muséal ne consistet-il pas surtout en un déploiement d'essence documentaire? La promesse spectaculaire qui accompagne la mise à disposition des collections sur les nouveaux médias masque, nous semble-t-il, la dimension essentiellement infonnationnelle des documents électroniques désormais quasi universellement accessibles. La nature du document électronique concourt également au brouillage de la limite entre art et document. Une frontière hier encore bien établie: « L' œuvre d'art n'est qu'accessoirement un document / Aucun document n'est en tant que tel une œuvre d'art (...). Avec l'œuvre d'art les artistes apprennent le métier / Devant des documents le public s'éduque », affInnait encore Walter Benjamin7. La création du musée, qui à la fois ménage un espace physique et social où les œuvres d'art peuvent s'épanouir pour ce qu'elles sont et dans un même mouvement les inscrit dans un processus d'historicisation, a introduit une ambivalence du regard. Les œuvres d'art s'y font aussi documents pour l'histoire de l'art - Vénus changée en document, déplorait Paul Valéry8. Le public semble désormais le destinataire principal de l'approche documentaire des œuvres. L'espèce document est double par nature: elle désigne à la fois l'objet qui informe parce qu'il a été conçu intentionnellement à cet effet et l'objet qui devient document par le regard qui l'infonne comme tel. Pour n'être pas neuve, l'instauration de l'œuvre d'art comme document résonne toutefois de façon nouvelle, dans la conjoncture contemporaine. Le contexte culturel change la donne mais également les technologies hypennédias favorisent une documentarisation élargie du patrimoine. La numérisation du support électronique dissémine une exploitation 8

documentaire du patrimoine, savoir-faire directement issu des pratiques et des sciences de l'infonnation. Le document électronique absorbe et homogénéise la pluralité des objets patrimonialisés aussi bien que leur prise en considération comme documents. La pénétration de la docwnentation électronique dans la sphère patrimoniale porte à une échelle inédite, par la traduction du patrimoine artistique en bases de données, la documentarisation du patrimoine. Ainsi, les œuvres reportées sur les nouveaux supports sont immanquablement associées à des infonnations, à des connaissances, à d'autres docwnents. Elles fonnent des corpus de documents intentionnels car elles sont mises en fonne pour être lues par des machines mais tout aussi intrinsèquement pour être communiquées à des usagers. La généralisation du numérique, code des codes, support de l'interconnexion des machines, favorise l'appel à la diffusion universelle des documents. Cette ambivalence du spectaculaire et du documentaire liée à la pénétration des technologies numériques dans le domaine, pennet que se déploie la figure du musée virtuel. Figure floue par excellence, le musée virtuel sédimente des visions multiples. D'une part, il participe d'une représentation plus générale de la réalité ou du monde virtuels, encore appelés cybennonde ou cyberespace. Dès lors le musée virtuel prend place dans un deuxième monde délesté des pesanteurs du premier mais curieusement occupé à la simulation, si ce n'est à la restitution d'un espace à trois dimensions où il est question de retrouver les sensations de l'expérience connue. D'autre part, la mise en relation des images des œuvres, quelle que soit leur localisation d'origine, dessine un musée hors-les-murs qui relaierait le Musée imaginaire de Malraux. Cette virtualisation du musée, engagée par la reproduction photographique, entre en résonance avec la dimension planétaire, universelle au sens mondialiste du tenne, qui s'impose au patrimoine des œuvres comme à la création artistique contemporaine. En outre, une strate supplémentaire de musée virtuel émerge de propositions artistiques en ligne ou hors ligne. Ces fonnules complexes qui investissent la tenninologie du musée virtuel composent un espace fictif où se combinent l'attrait de la représentation imagée et l' opérationalité infonnatique et cristallisent l'espoir de nouvelles fonnes d'appropriation des œuvres de l'esprit. Littéralement, les professionnels des musées, les publics 9

consommateurs de CD Roms ou ftéquentant les musées virtuels sur l'Internet, mais également les protagonistes de l'art technologique apparaissent désonnais réunis au sein d'une configuration numérique unifiée où les images des œuvres, les œuvres, la connaissance qui les documente circuleraient selon un régime analogue d'accessibilité. L'institution musé ale se trouve bien évidemment au centre de cette configuration que l'on peut qualifier de nouvelle pour autant que les technologies hypermédias connectées en réseau établissent un lien neuf entre le musée, le public et l'œuvre d'art, un lien susceptible de déplacer les relations établies jusqu'alors entre ces trois termes. Mais qu'en est-il au juste ? Les colloques où l'on célèbre en un chœur parfait la promesse de l'appropriation du patrimoine universel par l'humanité n'aident pas à y voir plus clair. Le musée virtuel, quelle que soit l'acception qui en est privilégiée, est le produit du musée luimême; soit qu'il mime son référent, soit qu'il prétende représenter son devenir. Et, s'il faut le préciser, nous n'adhérons pas à une conception déterministe de l'impact de la technique sur la société. Certes, il nous paraît indispensable d'analyser les usages projetés des outils hypermédias qui pénètrent aujourd'hui la sphère muséale et artistique, au regard de leurs propriétés spécifiques. Car les nouveaux supports tendent à se substituer à tous les autres supports d'inscription, de mémorisation et de diffusion antérieurs, c'est-à-dire à la culture de l'écrit comme à la culture de l'image, saisies au travers de leurs différents supports techniques. Mais pour autant l'étude des nouveaux outils à la disposition du patrimoine artistique ne relève pas simplement d'une problématique des effets de la technique sur la culture. D'une part, de toute évidence, les innovations sont trop récentes pour que l'on puisse raisonnablement en mesurer l'impact. D'autre part, la problématique des effets s'appuie prioritairement sur les potentialités des outils techniques - qui se traduisent, il est vrai, de plus en plus rapidement par des propositions de produits et d'usages - puis extrapole, avec plus ou moins d'audace, les conséquences prévisibles de ces usages et produits sur la culture. La construction de discours qui collent au performatif de la technique équivaut à épouser le discours de la technique. Il ne reste plus alors qu'à tirer un fil exponentiel pour 10

déterminer les mutations, les appeler de ses vœux ou les conjurer d'advenir. Ces discours adhèrent à l'identité de la technique, ils s'instaurent dans sa légitimité spécifique; le savoir se trouve alors aspiré par la connaissance de la technique, comme assigné à résidence. Il institue ainsi la technique comme dispositif central des mutations. En outre, une telle démarche relègue à l'arrière-plan une multiplicité de facteurs économiques, sociaux, politiques, institutionnels, propres au domaine envisagé. Or le milieu d'accueil des propositions technologiques, le musée en l'occurrence, reste décisif: il interprète et traduit l'apport spécifique des nouveaux outils en fonction des logiques qui l'animent. Il faut donc en revenir au musée. Et plus précisément, dans un premier temps, il faut examiner les conditions de la pénétration des nouveaux outils dans ce domaine. Ici l'enquête et l'analyse critique s'imposent pour déctypter le processus à l' œuvre. Car si la figure du musée virtuel semble dessinée par les productions hypennédias, elle résulte également d'une combinaison d'enjeux. Quels sont les motifs de l'adoption des hypennédias dans la sphère muséale ? Quels en sont les relais? Quels discours de rationalisation accompagnent l'innovation et par qui sont-ils tenus? Dans quelles pratiques effectives les nouveaux outils s'immiscent-ils? Guidé par ces inteuogations, l'on envisagera les nouveaux produits, CD Roms de musées et sites de musées en ligne, à la lumière des usages qui en sont projetés. Puis, dans une seconde partie, il sera temps de changer sensiblement de perspective, d'angle d'attaque. La virtualisation du musée peut être intelTogée par un autre biais. Car les propositions de l'art technologique en appellent également au musée virtuel. Aussi convient-il de convoquer d'autres tennes du débat: le couple fonné par l' œuvre d'art et le musée se retrouve au centre de la visée, puisque les arts virtuels prétendent défaire la relation. Nous ferons résonner cette interpellation avec d'autres, plus anciennes car cette équation particulière d'espace et de temps fonnée par le musée et l'œuvre d'art n'a pas cessé d'être questionnée. Une équation spatio-temporelle dont la plasticité, la capacité d'adaptation a été mise à l'épreuve par les transfonnations de l'art au cours des dernières décennies. C'est à la lumière de cette mise en perspective historique de la relation Il

mouvementée de l'œuvre d'art et du musée que les enjeux divers de l'art technologique seront présentés. Nous souhaitons avoir ainsi contribué à relancer, voire à déplacer le débat sur la virtualisation du musée.

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Première partie Le déploiement documentaire du musée

L'usage des technologies numériques s'inscrit dans le prolongement d'un certain nombre de pratiques professionnelles du musée. La recherche liée à la conservation et à la restauration des œuvres bénéficie déjà d'une longue tradition scientifique et technique dans laquelle vient se loger naturellement l'emploi des nouveaux outils. En second lieu, la gestion des collections adjoint la numérisation des images à une infonnatisation déjà bien intégrée des inventaires et d'autres archives documentaires. Dans les deux cas, cette phase de modernisation technique engage les musées à développer la mise en réseau, donc la mise en commun des ressources documentaires numérisées. Ces collaborations entre musées sont également nécessitées par des économies d'échelle face aux coûts de la numérisation, par la mise en place de nomenclatures communes et parfois par la mise en œuvre d' in&astructures de réseau à haut débit. Cette dynamique renforce la coopération internationale entre professionnels mais confronte également toujours plus étroitement les musées à des opérateurs externes, tels que les industriels des télécommunications et des logiciels. Ces alliances font l'objet d'une puissante mobilisation institutionnelle internationale, depuis le début des années 90. Le moteur de cette transfonnation est réglé par des directives internationales dont le cadrage a subi l'impulsion mondiale du G79 ; pour la France, c'est le Conseil de l'Europe qui relaie les directives et qui fournit, par des programmes successifs, WIappoint décisif de fmancement ainsi qu'ooe incitation à réaliser, en fédérant les apports des organismes gouvernementaux, des sociétés d'ingénieries, des opérateurs industriels et des institutions culturelles, en l'occurrence les muséesl0. Plusieurs associations internationales rassemblant les musées se sont impliquées fortement dans la mise en branle de ce mouvement d'actualisation technologique. Les musées français trouvent dans l'ICOM11 un cadre de réglementation et de réflexion collectives qui contribue à porter les efforts requis par la mutation technologique. Ce dispositif d'internationalisation est précieux pour la fonnulation des stratégies et des motifs; les [malités de la modernisation technologique trouvent là un cadre d'énonciation où les référents essentiels des missions du musée - la conservation, la monstration, l'éducation du public 15

sont partagés. Ce cadre pennet la mise en place d'une rationalisation commune, apte à articuler l'expression de la nécessité/fatalité des transfonnations technologiques avec la perspective de création de nouveaux débouchés économiques pour l'institution muséale. La dimension internationale de la pénétration des technologies numériques dans le domaine musé al témoigne de l'irrésistibilité du mouvement dans lequel sont entraînés les musées d'art aujourd'hui. Dès lors, le musée se trouve entraîné dans une dynamique où il se doit d'articuler dans un même discours de rationalisation le maintien de ses vocations et des enjeux qui le dépassent. La spécificité de l'exploitation par les musées des technologies hypennédias est d'ouvrir sur la circulation et l'usage polyvalents des images numérisées et de l'infonnation associée. C'est donc le thème de la démocratisation de la culture patrimoniale qui va servir de pivot à la mise à disposition universelle des ressources muséales. Les corps savants de l'institution, déjà largement mis à contribution dans les expositions de plus en plus fréquentes et les éditions, (catalogues, publications pour les services culturels, animations diverses), sont directement confrontés à la question du débouché vers les publics d'une documentation numérisée sur les nouveaux supports. Nous tenterons de dessiner les contours de cette nouvelle propulsion vers le grand public qui se concrétise par des produits édités mais aussi par des modes de mise à disposition en ligne. Cette nouvelle voie a généré rapidement la terminologie des musées virtuels. Ces productions à destination du public universel posent-elles dans de nouveaux termes la relation aux œuvres d'art et au musée? Encouragent-elles un processus de substitution du musée virtuel au musée réel? C'est généralement en ces tennes que la dynamique à l' œuvre est désignée dans le débat public. Il paraît dès lors indispensable de mieux cerner la nature de ces productions ainsi que les discours de rationalisation qui en projettent les usages par le public afm de vérifier la validité de telles allégations..

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Chapitre 1 De l'accessibilité à la diffusion

Les nouvelles propriétés d'inscription, de stockage, de transport et de diffusion liées aux processus de numérisation et d'interconnexion ont un impact certain sur les modalités d'archivage, d'accessibilité et d'appropriation des objets qui nowrissent l'accumulation patrimoniale des œuvres de l'esprit. Dans le domaine du patrimoine artistique, la production ou la reproduction des images sont au cœur de la numérisation. La fonction sociale de l'œuvre d'art et plus généralement de l'image en rend l'impact d'autant plus sensible. Ainsi faut-il s'attacher aux caractères propres de l'image numérique. Si la numérisation du texte relève d'un surcodage du code de la langue écrite, la numérisation de l'image (et du son) relève d'une autre fOffile de translation. Ce ne sont plus des symboles qui sont convertis en une succession de symboles numériques, mais une composition d'algorithmes qui pennet que la succession des 0 et des 1 produise les formes et les couleurs qui constituent les images. Ceci vaut évidemment pour les images numériques, générées totalement par l'ordinateur, les images de synthèse. Mais dans le domaine qui nous occupe la numérisation d'images déjà transcrites sur des supports techniques de la génération précédente doit également être prise en considération. Les signaux analogiques utilisés pour inscrire et reproduire les images avaient pour particularité de maintenir une sorte de contiguïté avec l'objet référentiel; l'image d'origine l'avait capturé pour le fixer sur ces supports techniques. Il en est ainsi des images issues des procédés photographiques, vidéographiques ou cinématographiques, et une part considérable des fonds

iconographiques est conservée sous cette fonne ; la numérisation de l'image les vise au premier chef.

Les propriétés de la technologie numérique
Une fois numérisée, l'image prend un mode d'existence unifonne, quelle qu'en ait été la source. La disparition tendancielle d'une matrice fixe paraît bien être au cœur des nouveaux procédés. La numérisation affecte d'une fonnule indifférenciée les images reproduites quelle qu'en soit la source. Or, depuis l'invention de la photographie, on a classé les images en deux grandes catégories, quelle que soit leur vocation (artistique, documentaire, scientifique) : les images de représentation et les images de captation et de reproduction mécaniques. Les premières, dans la filiation du dessin et de la peinture, sont directement issues de la main de l'homme. Elles entretiennent un rapport plus ou moins proche avec ce qu'il est convenu d'appeler la réalité, selon leur vocation et les conventions en vigueur. Les secondes, les images créées par la photographie, le cinéma, la vidéographie, résultent d'un procédé mécanique; ce qui n'hypothèque nullement de multiples possibilités d'interventions avant, pendant, après la captation (cadrage, lumière, montage, etc.). Mais ces images, fIXes ou dynamiques, ont pour dénominateur commun de prélever, par leur procédé technique spécifique, un fragment du monde et d'en garder la trace physique sur un support filmique quelle qu'en soit la composition, chimique ou électronique. Elles partagent également la propriété d'être reproduites en série, à partir précisément de leur support d'inscription initial, matriciel. Cette grande famille d'images entretient un rapport particulier à la réalité, une relation de type analogique; les procédés d'inscription sur le support entretiennent un rapport de contiguïté avec la réalité capturée par l'empreinte qui y est déposée. Depuis l'invention de la photographie, donc, nous vivons sous un régime de l'image dominé par l'image-preuve, l'imagetémoin. Roland Barthes a le mieux exprimé cette réalité, en saisissant toute la dimension temporelle, et donc affective, en caractérisant le pouvoir du « ça-a-été »12. Toutes les manipulations falsificatrices intervenues dans l'histoire de la photographie ou du film documentaires n'ont fait que confmner a contrario le régime de vérité 18

instauré durant cette période de l'histoire des images. Un règne qui s'arc-boute sur les propriétés de l'analogie au référent. Avec l'image numérique, c'est « la parenthèse indicielle dans l'histoire des images» qui se refenne13. Que l'image numérique résulte d'un pur calcul sur l'ordinateur ou de l'entrée scannée d'une image existante, image de représentation ou image captée par un procédé technique, cette image dès lors n'a d'existence que sous la forme de 0 et de 1 ; comme le texte, d'une certaine façon, son existence est en instance; sa transfonnation, sa manipulation donnent lieu à la génération pennanente d'une image dont aucune n'est originale, initiale, matricielle. L'image numérique conservée ou créée acquiert le même statut transitif. Le propre de la numérisation est donc de réduire potentiellement au même des images de source et de génération différentes. Qu'elles soient diffusées en flux ou éditées, ces images peuvent être manipulées elles sont vouées à la manipulation, au traitement. Cette caractéristique proprement dynamique de l'image numérique est manifeste dès son apparition. L'image calculée, avant même d'arborer les apparences de l'image d'animation prenant la suite du dessin animé cinématographié, s'est développée sous la fonne dite du fil de fer dans la CA014, avant de s'imposer comme dispositif de simulation dans toutes sortes de branches scientifiques et industrielles. L'image en deux ou trois dimensions s'est révélée être un moyen exceptionnel d'expérimentation calculée de situations hypothétiques couvrant un spectre très vaste: de la simulation du comportement de molécules chimiques à la simulation de vol sur des territoires reconstitués artificiellement. Par ces modifications de la matérialité de l'image (cela vaut aussi bien pour le son et le texte), la capacité de reproduction s'avère illimitée. Puisqu'il n'y a plus de matrice, à proprement parler, celle-ci ne limite plus, sous peine de perte de fidélité ou de défmition, la réplication d'un document. Sur les réseaux, plusieurs utilisateurs peuvent solliciter, télécharger sur leur machine, un même texte ou une même image, en même temps; c'est le code numérique qui circule, sans limite. Mais, en l'absence de toute matrice, est-il encore judicieux de parler de reproduction? Car cette notion, arrimant la notion de multiple à celle de copie, réfère toujours à un original et à une 19

altération par la génération en série. Ne sommes-nous pas confrontés au cas inédit de la génération multiplicatrice à l'infmi des textes, des images et des sons? Et qui plus est sans distinction repérable entre la réplique et l'exemplaire modifié. Chaque exemplaire acquiert ainsi une sorte d'existence à la fois autonome et transitoire, sui generis. Ainsi, avec la numérisation de l'image intervient une nouvelle donne qui replace à distance les images de représentation et les images de captation et nous font constater qu'elles recèlent, de fait, un caractère commun: l'inscription du temps, sédimentation sensible dans la matérialité même de l'œuvre peinte mais également sensible d'une autre façon dans l'œuvre cinématographique ou photographique, par l'enregistrement du moment irréductible de la captation mais également par la durabilité limitée de la matrice technique. D'ailleurs la numérisation s'offre comme moyen inaltérable de perpétuation de ces documents, terme qu'il faut entendre ici au sens littéral de témoignage. Cette propriété d'inscription du temps dans l'image et son support apparaît commune a posteriori aux œuvres de représentation et aux productions et reproductions sur les supports analogiques; ceci ne peut être envisagé qu'après l'irruption du numérique qui homogénéise après coup les images dont la diversité a pourtant été consacrée par l'avènement de la photographie. Ce tournant porte nombre de questions qui percutent notamment le statut des œuvres d'art s'inscrivant dans la filiation de l'image ainsi que le statut de la reproduction. D'une certaine façon, rien ne distingue plus l'œuvre de la reproduction dans ce nouveau régime de l'image. En fait, avec la numérisation de l'image (idem pour le texte et le son), le changement essentiel réside dans le fait que l'on a affaire à des inscriptions qui sont avant tout en instance de traitement. Ce sont des fonnes potentiellement dynamiques, faites pour être traitées, travaillées. Ce qui passe au premier plan, désonnais, ce n'est plus la résultante, l'apparition fmale mais la manipulation (sans jugement de valeur), la modification dynamique: le processus plus que la fm. Enfm, la numérisation du texte, du son et de l'image constitue une ouverture à la consultation, à l'appropriation, aux traitements les plus divers sans que la diversité des sources et des matériaux ne fasse obstacle à leur mélange. Ce qui est contenu d'emblée dans cette 20

possibilité de translation unifiée et de transport accéléré des matériaux textuels, visuels et sonores, c'est l'encouragement à l'augmentation exponentielle des archivages. Cette croissance déjà engagée par l'avènement des techniques de reproduction antérieures trouve désormais une sorte d'apothéose; c'est même la tendance à l'accroissement quantitatif de l'archivage et de sa circulation qui a joué de tout son poids dans cette résolution numérique, pour la rationalité homogène qu'elle offre à la mise en relation de toutes les sources sans entrave. L'homogénéité et l'exhaustivité, la promesse de la conservation et de l'accessibilité à la totalité des sources ou des productions inscrites, panni lesquelles la production artistique et culturelle, voilà sans doute le point de bascule, le moment d'inflexion qui perce sous les logiques déjà opérantes dans les développements techniques de tous ordres qui ont conduit au numérique et à I'hypermédia. La terminologie de l'hypermédia nous paraît plus rigoureuse que celle du multimédia. Car elle amène à considérer que la numérisation, porteuse d'une sorte d'indifférenciation générique, l'est aussi d'une architecture, d'une organisation des quantités exponentielles de documents qu'elle suscite. Le tenne hypennédia est forgé à partir du terme hypertexte, pour inclure l'extension à l'image et au son d'une architecture d'abord dévolue au texte numérique. Le terme d'hypertexte est lui-même créé en 1967 par Théodore H. Nelson pour désigner un ensemble d'écrits reliés entre eux sur un mode non linéaire. Mais la première mise en œuvre d'un hypertexte est attribuée à Douglas Engelbart qui réalise, en 1963, une base de données textuelles auxquelles on accède par des références diversifiées et qui communiquent entre elles par des points de passage, des liens ou des nœuds selon la terminologie hypertextuelle. On peut considérer que des sortes d'hypertextes existaient antérieurement à l'informatique, si l'on se réfère, par exemple, à l'organisation, à l'architecture d'une encyclopédie dans laquelle on peut «naviguer» à l'aide de corrélats. Cependant, la navigation hypertextuelle n'a pris tout son sens qu'avec l'information numérisée, dotée des propriétés que l'on sait, et la connexion en réseau de plusieurs sites d'archivage d'informations.

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Les hypennédias ont pour caractéristiques principales de pennettre des parcours multiples dans un ensemble de données (textes, sons, images). Ils peffilettent de solliciter sur l'écran de l'ordinateur plusieurs ensembles de données, ce que l'on appelle le multi-fenêtrage. Enfin, leur fonctionnement procède de l'activation de liens préconçus ou de la création de liens entre des documents différents, que ceux-ci existent déjà ou qu'ils soient générés par l'utilisateur, à l'aide de logiciels ad hoc. En fait, ce qui paraît essentiel dans la circulation hypennédiatique est qu'elle s'applique d'une même façon, dans son principe, à un ensemble de documents, qu'ils soient édités sur un support autonome de type CD Rom ou DVD, ou qu'ils soient situés sur un ou plusieurs supports délocalisés d'archivage accessibles à distance, ce qu'on appelle un site sur l'Internet. La création du maillage World Wide Web de l'Internet a précisément instauré la circulation hypennédia comme mode de communication privilégié entre les pages proposées par les serveurs des ordinateurs reliés entre eux. C'est l'interface du document hypennédia qui est en charge d'indiquer les liens qui vont pennettre à l'utilisateur de passer d'une infonnation à une autre. Le mode de navigation pennet de parcourir des documents de toutes sortes (textes, images, sons), soit dans une perspective d'extension et d'association des infonnations, soit dans une perspective de spécification, mais toujours selon une logique de renvoi dynamique. Ces propriétés hypennédias expliquent le succès croissant de la circulation sur l'Internet car elles confèrent au parcours des documents IDleimmédiateté et une lisibilité évidentes. Elles ont pour conséquence directe, notamment, de porter atteinte à la structuration de l'information qui prévalait jusqu'alors dans l'organisation des bases de données, seuls corpus d'informations également accessibles à distance. Les bases ou banques de données (aujourd'hui on emploie indifféremment l'un ou l'autre terme) ne fournissent que des infonnations factuelles ou quantifiées; elles fournissent néanmoins un cadre irremplaçable pour accumuler d'énonnes quantités d'informations systématisées. Régies par des vocabulaires contrôlés et des règles strictes de structuration par champs, elles requièrent d'être inteITogées pour livrer l'information qu'elles recèlent. Jusqu'à récemment, leur structure rigide ne pennettait que de croiser certaines 22

catégories d'infonnations mises en relation au moment de leur conception. Confrontées aux perfonnances des hypennédias, les banques de données tendent d'ailleurs à se mettre à 1'heure des hyperliens: on peut y circuler de plus en plus aisément d'une façon transversale, c'est-à-dire de façon hypertextuelle ou hypennédiatique, précisément. La navigation hypennédia s'hybride à la structuration classique des données. Pour résumer, la consultation et le traitement non linéaires de documents, c'est-à-dire d'informations de toutes sortes, favorisent une consultation non spécialisée, au contraire de l'usage des banques de données, seules productions accessibles à distance jusqu'alors. En retour, la prolifération de documents de toutes sortes directement accessibles incite à l' en-ance dans un corpus quasiment infmi qui fait resurgir les fantasmes récurrents de la bibliothèque universelle. Car les nouveaux modes de conservation des objets de mémoire élargissent la constitution et la circonscription des corpus conservés. Les techniques hypermédias favorisent l'exploitation multifonne de productions issues des « industries de la mémoire », selon l'expression judicieuse de Bernard Stiegler, et nous devons désormais y inclure le musée. Cette nouvelle donne qui procède d'une immixtion plutôt que d'une substitution brutale dans les pratiques des institutions culturelles patrimoniales comme dans les pratiques culturelles conduit à tisser des similitudes croissantes entre les différentes institutions patrimoniales que sont les bibliothèques, les archives et les musées. Une gigantesque médiathèque est à l'œuvre. Si le musée virtuel sur CD Rom ou sur l'Internet occupe le devant de la scène, les techniques numériques fournissent des outils aux professionnels du musée. Depuis de nombreuses années, des techniques issues des applications de la science sont associées à l'étude et à la conservation des œuvres d'art. L'exploitation des propriétés de la numérisation de l'image s'inscrit dans le prolongement d'une partie de ces activités. Un autre domaine de la pratique muséale, la gestion des collections, a pris une part croissante dans le fonctionnement du musée patrimonial, et se tourne également vers la numérisation.

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Ainsi on distingue chez les professionnels des musées deux principaux types d'usage des technologies d'information et de communication, assorties de leurs nouvelles propriétés. Les techniques en question favorisent la transition de certains usages à d'autres, passent de certaines destinations à d'autres destinataires, nonobstant le caractère spécifique des activités de recherche et de conservation liées aux collections ou encore dédiées à la gestion des fonds détenus par chaque musée. Nous retrouvons toujours une dynamique de convergence. En effet, bien que les fonctions de conservation/restauration ou celles de la gestion des collections aient confmné leur autonomie dans l'organisation du musée, on peut se demander si la pénétration de la numérisation de l'image et des informations relatives aux fonds ne tisse pas de nouveaux liens entre les diverses vocations du musée, notamment du fait du débouché sur les réseaux. Ce qui ne va pas sans réorienter sensiblement les logiques de développement de ces activités. Ce phénomène se présente désormais comme indissociable de l'informatisation des objets culturels et des informations qui leur sont associées.

L'imagerie scientifique
C'est dans le domaine de la recherche pour la conservation et la restauration des œuvres d'art que la numérisation de l'image s'impose en premier lieu; elle permet d'augmenter la puissance de techniques déjà utilisées et y combine ses propriétés d'archivage et de circulation. La numérisation de l'image s'inscrit dans le prolongement de la photographie des œuvres, de leur radiographie ou de l'usage des autres spectres d'ondes et de lumières (lumière rasante, réflectographie à infrarouge, fluorescence d'ultraviolet, microscopie électronique, etc.), capables d'explorer les œuvres, de la surface à la toile et au cadre, des matériaux de composition aux dessins sous-jacents et aux repentirs éventuels de l'artiste. Dans ces perspectives de lecture de l'invisible, la numérisation des images, applicable à des œuvres, et surtout appliquée aux photographies et aux radiographies effectuées, se doit d'être réalisée dans des conditions de haute définition. Le programme poursuivi par le Laboratoire de Recherche des Musées de France (désormais intégré dans le Centre de recherche et de restauration des 24

Musées de France), baptisé NARCISSE15, mérite notre attention car il pennet d'identifier le faisceau d'enjeux qui se greffe sur des pratiques scientifiques dont la [malité est apparemment bien circonscrite.

D'abord développé dans le cadre d'Wl programme européen, NARCISSE bénéficie de fonds publics exclusivement européens, jusqu'en 1994. Ce programme a pour objet de constituer Wle base documentaire numérisée, comportant toutes les images utiles à la recherche sur les œuvres (photographies, radiographies et autres spectographies), et répond aux impératifs de haute défmition en provocant la mise au point d'Wl procédé de numérisation adéquat par la société Thomson Broadcast. Ce procédé est à même de pennettre des agrandissements qui rivalisent favorablement avec l'usage du microscope électronique. La circulation de ces images nécessite la mise en place de réseaux à large bande, c'est-à-dire à très grande capacité16. Car le programme NARCISSE, dès l'origine, est conçu pour pennettre l'accessibilité des dossiers de recherche sur les œuvres par les musées et les instituts de recherche qui en ont l'utilité. Les avantages offerts par les images numérisées, dans ces conditions de haute défmition, résident à la fois dans les possibilités d'agrandissement et de maniabilité de grands corpus d'images rendus disponibles. Ainsi, toutes les opérations de mesure sont favorisées, notamment le contrôle des détériorations par le visionnage très précis des craquelures révélées par les radiographies; les mesures colorimétriques contribuent également à la connaissance fme des couleurs, des mélanges de matériaux, des touches et des retouches. Les limites de la radiographie sont ainsi sunnontées. De surcroît, il est désonnais possible de réaliser des opérations de restauration par simulation; donc de s'atteler à celles-ci en en prévoyant les résultats et, surtout, en défmissant avec Wle infmie subtilité le dosage des interventions à effectuer. Le traitement numérique en 3D pennet d'étendre ces nouvelles possibilités aux objets, au-delà des seules peintures. Ainsi, le travail d'authentification et d'attribution des œuvres, de même que l'étude de leur histoire bénéficient d'Wl arsenal technique renouvelé.

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La manipulation des images numériques pennet également de conserver à part les documents sources, de les tenir ainsi hors de toute altération due à des manipulations successives. Par ailleurs, les supports de ces documents sur les œuvres, films et ektachromes des photographies ou des radiographies effectuées, sont voués à une usure inéluctable; leur numérisation suppléera alors à leur prévisible destruction. En conséquence, la numérisation engagée va bon train ; des milliers de documents sont déjà numérisés et l'exhaustivité est visée. Ces documents numérisés constituent des bases d'images considérables dont la consultation rapide s'avère dépasser de loin les services que peuvent offrir les plus riches photothèques. La rapidité de convocation des documents, les comparaisons favorisées par la disponibilité de milliers d'images - bientôt sans doute de toutes les images -, ainsi que la visibilité des détails par agrandissement au choix, font de ces bases d'images numériques un outil particulièrement adapté aux pratiques des conservateurs, évidemment, mais au-del~ à celles des historiens de l'art en général. En effet, grâce au multifenêtrage il est non seulement possible de solliciter plusieurs images sur un même écran, mais encore, depuis peu, on peut également visionner simultanément plusieurs détails d'une ou de plusieurs images afm de procéder à des comparaisons. Par ailleurs, la numérisation est intrinsèquement porteuse de la circulation des données. Le moteur initial du projet NARCISSE était bien de mettre tous ces fonds scientifiques à la disposition des chercheurs, passant outre les contraintes de la localisation. Mais on constate que l'on passe imperceptiblement d'une problématique de l'accessibilité à une problématique de la diffusion. Ainsi, les images numériques de haute défInition ou d'autres encore, sont d'emblée aptes à l'édition imprimée, ou sur CD Rom ou encore à la mise en réseau, au-delà des demandes des chercheurs. Dans un premier mouvement, on trouve là une optimisation des outils à la disposition des chercheurs. En effet, ces modalités de diffusion cOlTespondent, de toute évidence, à une circulation des «informations» constituées par et entre les communautés de chercheurs ou de spécialistes concernées. Ainsi, le projet NARCISSE, comme son nom l'indique, résulte d'une coopération européenne entre chercheurs; la banque d'images constituée concerne plusieurs fonds et comporte également la mise au 26

point d'une nonnalisation de l'indexation des images ainsi que la conception commune d'un thesaurus. La traduction en plusieurs langues de la banque d'images fait partie intégrante du projet. S'il n'entraîne pas une révolution absolue des pratiques, le système technique favorise une systématisation des échanges au sein de la communauté des spécialistes. Ce qui fait de NARCISSE un outil praticable non seulement par les conservateurs ou les historiens d'art liés directement aux travaux engagés au sein de ce projet, mais également, par extension, par les enseignants et les étudiants du domaine. Dans cet esprit, on peut considérer aussi les trois premiers CD Roms directement issus de la mise en œuvre de NARCISSE. Le premier, Art et Science, édité par le LRMF, est un dossier constitué de clichés de toutes sortes, renvoyant au traitement par le laboratoire d' œuvres du XIVeau XIr siècle. Cette production a pour fmalité de montrer, outre les dossiers constitués, les différentes approches visuelles dont use aujourd'hui la recherche. Le CD Rom sur Poussin et celui sur Corot répondent aux mêmes fins, en rassemblant essentiellement des infonnations issues des pratiques scientifiques de recherche sur les œuvres d'art. Ces trois produits édités rassemblent effectivement toutes les infonnations textuelles et visuelles adaptées aux connaissances et aux intérêts très spécifiques des conservateurs, historiens d'art confirmés et étudiants. En effet, outre les représentations des œuvres elles-mêmes, visibles dans leur moindre détail à l'échelle voulue, sont consignées toutes les infonnations relatives aux œuvres, telles que les circonstances et les dates de leur passage entre les mains des différents propriétaires jusqu'à l'entrée dans le ou les musées; mais également toutes les représentations radiographiques contenues dans le dossier de conservation et de restauration, rendant visibles les dessins sous-jacents, la vie du châssis, etc. ; enfm, tous les graphiques de mesure, de la colorimétrie jusqu'aux orientations de la lumière, et bien évidemment toutes les analyses possibles et imaginables de construction de chaque œuvre, référée aux différentes périodes biographiques et stylistiques de l'artiste.

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La logique de la diffusion
D'emblée, du fait de l'outil et de ses incarnations présentes, telles que l'Internet ou encore le CD Rom culturel, les protagonistes impliqués dans leur mise en place se retrouvent propulsés au sein d'une dynamique de diffusion universelle. Ainsi, les productions de CD Roms, directement issues du dispositif de numérisation du LRMF, exploitent effectivement au mieux les propriétés d'édition numérique hypennédia sur un support fmi. La quantité considérable des infonnations stockées, la diversité nécessaire des modes de représentation scientifique (graphes, coupes, clichés et radiographies diverses), la mise en relation par les liens hypennédias de connaissances de registres différents esquissent l'utilité de ce nouveau support dans le domaine de la connaissance scientifique. Et, globalement, ces productions sont visiblement conçues avec une claire conscience de leur fmalité et préservent la cohérence, l'exhaustivité et la rigueur adéquates. Pourtant, la nouveauté du support CD Rom fait miroiter une diffusion universelle pour ce type de document. Ainsi, par exemple, le CD Rom sur Poussin est édité à l'occasion de la grande rétrospective de 1994, au Grand Palais, sur le maître ftançais. La notoriété de l' artiste, renforcée par l'exposition, à laquelle s'ajoute le prestige inaltérable du musée du Louvre, se mue alors en image de marque pour un produit souvenir de la visite et pour le Laboratoire luimême. De ce fait, l'objet à destination avant tout scientifique se fait produit dérivé de l'exposition, se fait communication institutionnellel7. De même le CD Rom sur Corot rassemble une présentation de 85 œuvres conservées dans les musées ftançais18, dont huit ont été directement numérisées grâce à l'usage d'une caméra CCD ; le reste a été numérisé à partir de « plus ou moins bons clichés », au dire même des responsables19. Mais l'objectif de ce CD Rom était avant tout de mettre à disposition des professionnels ou initiés les données contenues dans les dossiers d'étude du peintre par le Laboratoire des Musées de France. Pourtant, au cours du visionnage, on se prend à douter, par exemple, de la pertinence d'une interface qui pennet, par simple manipulation d'un petit globe sur l'écran, de faire varier à l'envi l'éclairage de certaines des œuvres. Il ne s'agit plus ici 28

d'analyser le traitement de la lumière par l'artiste, mais de faire varier celle-ci, une animation qui déporte, sans crier gare, l'utilisateur dans l'univers du jeu éducatif De même, certaines œuvres du peintre font surgir une voix off qui en accompagne la vision d'une ou deux phrases; de toute évidence, ce sont des citations brèves de paroles prononcées par l' artiste, sans que l'on sache dans quel contexte elles ont été énoncées. De toutes façons, la convocation de ce genre de fonnule, aphorisme ou remarque incidente, dont l'objet est de rendre compte à la fois d'une explication des partis pris picturaux du maître et de la clairvoyance de celui-ci, constitue l'écueil le plus ftéquent sur lequel nombre d'audiovisuels ou de livres d'art ont buté depuis longtemps. Et le LRMF a été sollicité pour imprimer un autre CD Rom sur Poussin, plus accessible, plus grand public. Il a également eu en charge de produire celui qui devait être proposé au public sur Georges de La Tour, à l'occasion de l'exposition du Grand Palais. La réalisation a, en fait, donné lieu à un produit destiné aux abonnés du réseau de télévision numérique TPS. Une certaine gêne ou confusion accompagnent ces réalisations: il apparaît qu'à l'exception des mannes apportées par les programmes de la Commission européenne, le Laboratoire n'est pas soutenu fmancièrement pour faire face au plan de numérisation engagé20. Pour ce qui est de la mise à disposition des bases d'images issues des dossiers d'étude des fonds muséaux, on constate aussi que la logique de l'interconnexion tous azimuts exerce une poussée qui, semble-t-il, ne laisse pas, voire oblitère, le temps d'une réflexion sur la fmalité de la démarche ainsi que sur les exploitations diverses qui peuvent en résulter. En tout cas, il est frappant de constater que, s'alignant sur les performances de la technologie et sur l'idéologie ambiante, les projections d'utilité publique se font sans s'inscrire le moins du monde dans la réalité culturelle des pratiques. Ainsi, qu'il s'agisse de la banque d'images NARCISSE ou des autres banques d'images et d'informations sur les collections que nous allons mentionner, les présentations débouchent immanquablement sur les grandes espérances de la communion universelle dans le patrimoine, grâce aux nouveaux moyens de diffusion. Ainsi la présentation des perspectives ouvertes par la numérisation des œuvres par le responsable du Service 29

infonnation et image numérique du Laboratoire des Musées de France se tennine sur ce qui suit: «Que les œuvres de I'humanité retournent à I'humanité tout entière, que s'instaure un dialogue entre les esprits qui ont existé sur la planète et ont créé cette matière vivante de la connaissance, et ceux qui y vivent aujourd'hui.21 » Le dialogue planétaire avec les œuvres - favorisé dans l'esprit de Malraux par la reproduction photographique - ainsi revivifié, on ne manque pas non plus de le pondérer par l'incantation au retour à l' œuvre, à son immanence irremplaçable: «L'image numérique agréable et attractive ne doit être qu'un substitut de l'œuvre ou plutôt une métaphore (pour introduire le monde de l'imagination), elle doit mener ou ramener vers l' œuvre pour une meilleure compréhension, sachant bien qu'aucune image ne peut remplacer le contact direct et essentiel avec l' œuvre d'art. 22» L'idée qui pennet de tenir liés les deux pôles du balancier rhétorique ici mentionné est que la diffusion universelle, la circulation de toutes les images des œuvres, ne peuvent qu'inciter le public à venir dans les musées. Nous reviendrons longuement sur cette référence sous-jacente à la valeur indépassable de l'unicité de l' œuvre; mais nous tenons simplement ici à signaler les balises couramment utilisées par les professionnels du musée et de l'art, confrontés aux nouvelles technologies et soumis, plus que jamais mais dans des tennes neufs, aux injonctions paradoxales de la conservation et de la diffusion. En l'occUtTence, le LRMF envisage la commercialisation des images qu'il numérise, au-delà des besoins scientifiques. Il fournit une aide logistique substantielle au programme MENHIR23, qui a engagé la numérisation, l'indexation et la protection de plusieurs centaines de milliers d'images de haute résolution, issues des grands musées et de fonds photographiques européens. La société Museums On Line, récemment fonnée sous pavillon luxembourgeois (I), s'est constituée pour commercialiser, par le réseau, ces images de haute défInition issues des collections patrimoniales. Ces images sont proposées en 30

accès libre sous un fonnat de vignettes. Le client potentiel paie ensuite pour visualiser l'image selon le format choisi et en acquitte les droits. Ces clients sont ciblés a priori, à partir des secteurs de l'éducation, de la culture et de la grande distribution, afm de noUITirles productions de CD Roms, de pages sur l'Internet ou des productions télévisuelles, des groupes de communication, de publicité, etc.

La gestion des collections
Il faut compléter cette première évocation des banques d'images de haute défmition et à destination d'usages spécialisés, par les productions issues des bases de données constituées par les musées afin d'assurer la gestion des collections. Les bases documentaires hypermédias qui sont désonnais largement utilisées pour gérer les collections représentent, en fait, une seconde génération technologique qui se greffe sur un système où l'informatisation a déjà pénétré. Au milieu des années 80, l'informatisation a gagné les institutions patrimoniales, de même que les administrations, c'est-à-dire avec un certain retard par rapport aux grandes entreprises. Il s'est agi, pour les musées, d'informatiser l'inventaire des collections en y rapportant toutes les documentations annexes aux œuvres et aux artistes. Cette phase d'informatisation s'est effectuée, bien entendu, plus ou moins aisément selon l'état des inventaires préexistants. De nombreux musées n'avaient établi qu'un inventaire lacunaire de leur fonds. Toujours est-il que l'on estime qu'en 1990 une centaine de musées, en France, ont procédé à l'archivage rationalisé de leur fonds et disposent d'une base documentaire informatisée. Mais, dans le même mouvement, le cahier des charges de l'informatisation des fonds s'est grevé de possibilités nouvelles, en renforçant la nécessité. Il ne s'agit plus seulement de répertorier, de classer des infonnations sur et autour des œuvres afin que la connaissance exhaustive d'un fonds survive au départ du responsable d'un musée, mais encore de gérer des mouvements nombreux, donc de tenir actualisées les infonnations sur les fonds. D'où l'imposition progressive du terme de gestion des collections, dans un contexte, par ailleurs, où la tenninologie gestionnaire pénètre l'ensemble des institutions culturelles. 31

En effet, la problématique d'attraction du public par le musée a changé la donne: les expositions d'œuvres à demeure ou en «tournée », les prêts circonstanciés, les rotations de plus en plus courantes entre les œuvres en réserve et les œuvres exposées, les dépôts dans d'autres institutions, etc., ont contribué, d'une part, à transformer l'activité des conservateurs mais surtout ont nécessité un suivi spécifique de la vie mouvementée des collections, lequel suivi prend une importance croissante. Sans compter la mise à disposition des chercheurs de fonds documentaires désormais clairement archivés, donc plus aisément utilisables. La numérisation de l'image et les développements de l'hypermédia, en ligne et hors ligne, ont incité à adjoindre aux bases documentaires existantes, les photographies des œuvres. Dès lors, une logique analogue à celle décrite précédemment est à l' œuvre, qui porte en elle l'exploitation diversifiée des bases documentaires constituées: produits dérivés, CD Roms, diffusion sur les réseaux, etc. Dans le cas du Musée National d' Art Moderne, par exemple, la dynamique impulsée est intéressante à plus d'un titre. Ainsi, le système documentaire informatisé SAGA a été utilisé jusqu'à il y a peu pour gérer un fonds considérable24. Ces œuvres sont accompagnées de documents divers, encore plus nombreux. Quant aux mouvements qui animent ce fonds, ils sont amplifiés par le fait que le MNAM est conçu, nationalement, comme une tête de réseau pour l'ensemble des musées d'art moderne et contemporain français; ainsi, environ 2000 œuvres du MNAM sont déposées dans le reste des musées français. Mais désormais, au-delà des besoins internes de gestion des collections et des fonds documentaires du musée, le système de gestion informatisée SAGA a été basculé sur celui de Videomuseum et emprunte l'Internet. Cette opération ne manifeste pas simplement l'adoption d'un système technique de gestion plus performant, elle signifie un léger déplacement organisationnel: l'association Videomuseum, si elle représente des musées bien réels, développe une logique propre indissociable d'un dispositif technique.

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L'initiative du réseau Videomuseum est prise en 1991 et associe aujourd'hui 43 musées et collections publiques françaises d'art moderne et contemporain dont le MNAM -les FRAC25 et le FNAC26 sont parties prenantes -, afm de constituer une base d'informations sur les œuvres d'art du xX siècle. Réalisée, dans un premier temps, sous la forme d'un vidéodisque, cette base contient des notices détaillées sur les œuvres: numéro d'inventaire, date d'acquisition, descriptifs divers, mouvements de restauration, toutes les informations liées à la vie muséale de l' œuvre et à l' artiste. Des images accompagnent une partie importante de ces notices. La gestion de la base permet une recherche multicritère (par artiste, par institution, par descriptif: par technique, par matériaux, etc.) ; on recense, à la fm de l'année 1999, 125 000 œuvres dont 65 000 images de quelques Il 850 artistes. La base Videomuseum est, aujourd'hui, aussi versée sur l'Internet. La coopération effective de toutes les collections publiques d'art du xX siècle, engagée et réalisée par Videomuseum, implique que toutes les informations liées à l'inventaire, mais aussi aux mouvements des œuvres ainsi qu'à la documentation associée soient normées de façon à entrer dans une grille commune. Ainsi Videomuseum homogénéise grâce à ml même logiciel la gestion des collections associées. Un nouveau logiciel documentaire, Navigart, permet également des recherches très affmées dans l'ensemble de la base, enrichie chaque années de nouvelles données. Une fois les informations entrées dans la base, chaque institution préserve en interne ses données de gestion les plus techniques et quotidiennes. Les partenaires s'accordent dès lors pour déterminer quelles sont les informations partagées et mutuellement accessibles. Mais l'idée s'est imposée, là encore, que ces informations pouvaient sans doute être largement diffusées dès lors que Videomuseum a mis a profit le réseau Internet. L'association a été confrontée à une série de questions et a hésité un certain temps avant de clarifier ses options à cet égard. Jusqu'en 1999 en effet, Videomuseum accueillait le tout venant sur son site Internet par la promesse de « la mise à disposition du grand 33