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LE PEINTRE CHRÉTIEN

De
207 pages
A l'iconoclasme protestant des guerres de Religion, la réforme catholique a opposé un ensemble de dispositifs - répressifs, festifs, artistiques mais aussi théoriques - qui sont ceux du " baroque " et de ses images. Introduction à une histoire des théories de l'image religieuse dans la France du XVIIè siècle, cet ouvrage s'attache aussi à la réception concrète de ces discours par les fidèles t, à travers l'analyse d'œuvres de Champaigne, Vouet, Poussin, Mignard, aux pratiques effectives des artistes.
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LE PEINTRE CHRÉTIEN
THÉORIES DE L'IMAGE RELIGIEUSE DANS LA FRANCE DU XVIIe SIÈCLE

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (Ali.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTTE, L 'Homme de verre, Esthétiques benjaminiennes, 1998. René VINCON, Artifices d'exposition, 1999. Jean LAUXEROIS, De l'art à l'œuvre. Petit manifeste pour une politique de l'œuvre, 1999. Bruno TACKELS, L 'œuvre d'art à l'époque de W. Benjamin. Histoire d'aura, 1999. Gérard SELBACK, Les musées d'art américains: une industrie culturelle, 2000. Catherine GROUT, Pour une réalité publique de l'art, 2000. Alain BROSSAT et Jean-Louis DÉOTTE (sous la direction de), L'époque de la disparition, 2000.

Frédéric Cousinié

LE PEINTRE CHRÉTIEN
THÉORIES DE L'IMAGE RELIGIEUSE DANS LA FRANCE DU XVIIe SIÈCLE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Ç)L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9888-4

Pour Amalia

et Phèdre

«

Mon ami, si nous aimons mieux la vérité que
prions Dieu pour les iconoclastes» Diderot, Salon de 1765

les beaux-arts,

INTRODUCTION

Les Horribles cruautez des Huguenots en France! est le titre d'un ensemble de gravures exemplaires de la fin du XVIe siècle dénonçant la violence protestante (fig.i). Quelques scènes emblématiques représentent les principales turpitudes attribuées aux « hérétiques» : les tombeaux sont brisés, les corps saints sont exhumés et brûlés, les serviteurs de Dieu sont torturés et assassinés pendant le sacrifice même de la messe, les églises et les couvents sont détruits. La destruction des statues et des tableaux est l'un des actes marquants de cette série d'images, évoquant l'iconoclasme protestant qui a touché de façon systématique les Flandres, l'Allemagne, l'Angleterre et, notamment en 1562, de nombreuses villes françaises comme Lyon, Caen, Bourges, Poitiers, Angers, Tours ou Orléans2. Ces gravures ne sont pourtant pas de simples « documents» illustrant des événements précis, elles comportent également une dimension fantasmatique, multipliant les lectures possibles de ces images. Les « cruautez » choisies dans ces images rejouent en effet sous une forme rituelle un certain nombre de scènes archétypales de l'histoire chrétienne, bien connues des fidèles, qui assimilent les protestants aux païens de l'Empire romain ou aux générations d'hérétiques qui se sont succédées depuis le temps des apôtres. Fusiller le prêtre sur le crucifIX situé au-devant du chœur c'est

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ainsi répéter le sacrifice du Christ; assassiner des enfants c'est faire allusion au Massacre des innocents; flageller, éventrer, brûler les bons catholiques, c'est revivre les épisodes sur lesquels s'attardent à plaisir les vies des martyrs de l'Église; briser les images c'est encore ressusciter le scandale de l'iconoclasme byzantin. Les légendes qui accompagnent ces images cherchent, par ailleurs, à rejeter les protestants dans le règne de l'inhumain et du démoniaque. À lire ces textes, le « mal », « l'envie », la « haine », la « rage » motiveraient les protestants et non les choix religieux issus des positions critiques des réformateurs à l'égard de l'Église romaine, de la messe, du culte des saints, des sacrements, ou encore d'images jugées contraires à l'interdit biblique du Décalogue. Accusant de façon générale les huguenots de ces sacrilèges, ces gravures ignoraient encore que la condamnation des images n'était pas partagée de façon semblable par tous les théoriciens du protestantisme. On ne saurait en effet assimiler Calvin et plus encore les rigoureux Ludwig Haetzer et Andreas Carlstadt, au bien plus tolérant Luther. On le sait, ce dernier avait rapidement accepté de reconnaître les qualités pédagogiques des images et avait estimé, tout comme les catholiques, que l'interdit vétero-testamentaire ne s'appliquait plus sous la nouvelle loi du Christ3. Ces différents auteurs, enfin, ne condamnaient pas indifféremment toutes les représentations. La critique protestante ne prétendait pas exclure totalement les images des pratiques des croyants4, et elle ne portait généralement que sur certaines catégories d'images religieuses: avant tout les statues, les figures isolées ou les « portraits» des saints5, les représentations anthropomorphiques de Dieu ou les images de la Vierge. Une place, certes réduite, était bien conservée aux images par les protestants. De telles images obéissaient clairement à des impératifs que je qualifierais d'idéologiques: elles illustrent moins l'actualité iconoclaste qu'elles ne constituent des images de propagande. Elles sont, au côté de l'extraordinaire floraison des images « artistiques» issues de la Réforme catholique, l'une des réponses

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opposées par les catholiques aux actes et aux théories iconoclastes des protestants. Pour comprendre plus avant les motivations et les enjeux qui sous-tendent ces représentations, il faut se tourner vers les nombreux textes théoriques concernant les images religieuses dont l'étude est l'objet principal de ce livre. Moins spectaculaire mais tout aussi importante est en effet la réponse que constituait l'abondante littérature de controverse éditée aux XVIeet XVIIesiècles. Si les gravures se contentaient de dénoncer superficiellement mais avec efficacité les violences protestantes, ces textes tentaient de fonder théoriquement la légitimité des images. Bien avant les doctrines artistiques académiques de la seconde moitié du XVIIesiècle où se sont illustrés les Fréart de Chambray, Félibien ou Roger de Piles, le discours religieux est le lieu où s'est constituée une importante et complexe théorie des images, essentielle à la compréhension de l'art sacré de cette époque. Cette littérature est née pour l'essentiel avec la Réforme protestante qui, dès les années 1520, condamna généralement les images et leur culte6. À la suite du concile de Trente et du décret sur les images de décembre 1563, de nombreux traités furent édités dans toute l'Europe catholique: ceux d'Andrea Gilio Da Fabriano, de Joannes Molanus, de Raffaello Borghini, de Gabriele Paleotti, ou encore, en France, de Thomas Beauxamis, de René Benoist, de Nicole Grenier, de Pierre de Lacoste, ou de Jacques Le Hongre, sont les plus importants? Au XVIIesiècle, la fin des guerres de Religion et l'apaisement créé par l'édit de Nantes pourraient laisser croire que la réflexion théorique sur les images religieuses s'était estompée, or il n'en est rien. Bien au contraire, les débats violents et destructeurs du XVIesiècle semblent s'être déplacés plus encore sur un terrain symbolique, celui du langage, où se multiplièrent les affrontements8. Les ouvrages édités au XVIIesiècle que je voudrais ici étudier relèvent presque exclusivement du genre de la littérature de controverse9. Les auteurs des deux partis - essentiellement des ecclésiastiques, souvent jésuites, et des ministres ou théologiens protestants - se répondent par livres ou libelles interposéslO. Par rapport au XVIesiècle, ces traités se signalent généralement par

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INTRODUCTION

l'importance accordée aux méthodes exégétiques, par le caractère systématique et spécialisé de l'investigation, par l'approfondissement érudit de certains points historiques ou doctrinaux, par leur relative indifférence aux questions iconographiques si importantes, à l'étranger, dans les œuvres d'un Molanus, d'un Paleotti ou d'un Pacheco. La plus grande partie de ces ouvrages paraissent dans les années 1600-1610, dans le sillage immédiat de l'édit de Nantes. Le cardinal Du Perron, saint François de Sales, les jésuites Louis Richeome et Jean Gontery, ou encore le père récollet Charles Jouye sont les principaux protagonistes catholiques qui s'opposèrent aux protestants Philippe de Duplessis-Mornay, Bertrand de Loque (pseudonyme de François de Saillans), Eusebe Philalethe (pseudonyme probable d'Antoine Gueroud), Jan Fleury, et au célèbre Pierre du Moulin. Ces débats rebondirent dans les années 1630-1640. Jean Hévin, le jésuite flamand Jean Roberti, l'évêque de Belley Jean-Pierre Camus, affrontèrent les thèses du ministre et professeur à l'Académie de Sedan Abraham Rambour, ou celles de l'important pasteur de Charenton, Jean Daillé. Seuls quelques traités isolés voient encore le jour dans la seconde moitié du siècle, alors que la répression contre les protestants se faisait de plus en plus vive et que certains catholiques éminents, comme Richelieu ou Bossuet, jugeaient dépassé ce type de controverses à la fois violentes et excessivement pointilleuses. Outre ces deux derniers auteurs qui participèrent alors à la réflexion sur les images, on peut mentionner l' œuvre importante des jésuites Antoine Girard et Louis Maimbourg, ou encore celle de l'abbé Louis Géraud de Cordemoy, qui reprend et résume une nouvelle fois l'essentiel de la théorie catholique des images à l'orée du XVIIIesiècle. À la multiplicité des remises en causes protestantes s'est opposé un édifice théorique complexe, où plusieurs types de justifications se sont articulés les uns avec les autres. Linterprétation des Écritures saintes et de la Tradition de l'Église fut le centre du conflit entre les deux partis. La traduction de certains termes de l'Ancien Testament comme image, idole,

INTRODUCTION

Il

icône ou similitude, et l'interprétation de scènes clés de la Bible où les images jouaient un rôle essentiel - de l'épisode du Veau d'or à l'Arche d'alliance ou aux idoles de Laban - semblaient alors permettre soit de justifier soit de condamner les images. En réalité, et malgré le positivisme accru des débats, l'affrontement était essentiellement idéologique et ne pouvait trouver de solution en raison de l'incompatibilité des positions initiales des partis en présence et notamment, nous le verrons, d'un rapport au temps et à l'Histoire opposé. Catholiques et protestants divergeaient encore sur la conception de la nature même de l'image, son statut sémiotique. En établissant une relation entre représentation et représenté (Dieu, le Christ, les anges ou les saints), organisée simultanément par un principe d'identité et de différence, les catholiques pensaient justifier la distinction entre image, légitime, et idole, condam-

nable. Une telle théorie fondait ce que j'ai nommé le « système
des images» catholique, où les représentations étaient classées et hiérarchisées en fonction du type de relations associant représentation et représenté. Cette distinction entre plusieurs catégories de représentations de différents statuts permettait aux catholiques de s'opposer au refus indifférencié des images soutenu par les protestants les plus radicaux. Une autre opposition portait sur la place à accorder à l'image dans le processus de la création divine et dans l'économie chrétienne du salut. Création divine et création artistique étaient mises en parallèle, le prestige de l'une donnant à l'autre sa dignité. Lidée d'un « Dieu artiste », auteur d'une créature « à son image », d'un Fils « image du Père », et d'un monde sensible conçu comme un « miroir» ou « reflet» de la divinité, pouvait être interprétée comme un argument en faveur de l'usage catholique des images matérielles. À l'excessive valorisation protestante du Verbe, les catholiques opposaient l'importance égale de l'Image, moyen d'accès et de connaissance de la divinité. Ces usages de l'image constituaient un autre des arguments sans cesse invoqué par les catholiques. Les fidèles ne sauraient se priver d'une image non seulement utile à leur instruction (la

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INTRODUCTION

Bible des pauvres), mais surtout support matériel privilégié de l'intercession entre monde terrestre et monde céleste, ainsi qu'instrument facilitant certaines pratiques spirituelles (méditations, oraisons, exercices spirituels). La plupart de ces fonctions étaient déniées ou relativisées par les auteurs protestants qui, là encore, opposaient la Bible ou la parole du pasteur aux images corruptrices, rejetaient les pratiques catholiques de l'intercession en niant le rôle des saints et prônaient des pratiques spirituelles où les images n'avaient généralement aucune part. Analysant ces différents discours, j'évoquerai nécessairement les limites de la théorie catholique des images, en montrant comment celle-ci résulte d'une sorte de « négociation » dialectique entre les trois acteurs impliqués à divers titres dans ce débat - protestants, catholiques, mais aussi artistes et théoriciens de l'art -, sans que la pensée sur les images religieuses ait pu se résoudre en un système unitaire, arrêté et décisif. J'insisterai aussi de façon plus spécifique sur les contradictions voire les incompatibilités entre les réflexions théologiques et les théories artistiques du XVIIesiècle. Il s'agira notamment d'examiner comment ces dernières reprennent les idées catholiques, notamment en matière d'iconographie religieuse, mais encore les transforment, et surtout déplacent les enjeux de la peinture religieuse vers de nouvelles préoccupations, tendant même vers une certaine laïcisation du débat sur les images et une progressive affirmation de l'autonomie du champ artistique. Je tenterai enfin de mesurer l'incidence effective du discours catholique sur les images, tant sur les artistes - avec les cas extrêmes de la censure et de la persécution - que sur le peuple des fidèles, en estimant la réception concrète qu'il pouvait avoir de ce discours.

I.
DE L'ICONOCLASME À LA RELÉGITIMATION DES IMAGES

1.
VERS UNE HERMÉNEUTIQUE: LES ÉCRITURES, LA TRADITION ET LES LIMITES DE L'INTERPRÉTATION

« Tu LE DENIER

NE FERAS PAS D'IMAGE»

:

DE CÉSAR DE PHILIPPE

DE CHAMPAIGNE

Si le pouvoir religieux est bien souvent associé à l'exercice de la violence, ill' est tout autant à la capacité de « dire» le sens des textes qui le fondent. De fait, les questions liées à la traduction et à l'interprétation des textes fondateurs du christianisme furent au cœur des multiples affrontements dogmatiques qui déchirèrent cette religion dès son origine. De la capacité d'en imposer une lecture, a presque toujours dépendu le triomphe de l'Église « légitime» sur des adversaires rejetés dans « l'hérésie». Le débat sur les images au XVIeet XVIIesiècles n'a pas échappé à cette règle. Il est, à ce titre, un conflit d'herméneutique sacrée, dont la résolution devait pouvoir justifier, ou condamner, les peintures et les sculptures religieuses. Les théoriciens catholiques et protestants engagés dans ces polémiques tentèrent avant tout de fonder leur autorité sur un certain nombre de « lieux» et de « faits» bien

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DE L'ICONOCLASME À LA RELÉGITIMATION DES IMAGES

connus, tirés de la Bible et de l'histoire du christianisme, pour légitimer leurs conceptions modernes des images. Parallèlement, les artistes, par leurs écrits mais aussi par certains choix iconographiques illustrant certains épisodes clés de la Bible, ont participé à ce processus. Parmi tous les « lieux» issus des Écritures et concernant les images, le plus important était celui du Décalogue, interdit majeur à l'encontre des représentations de la divinité. Il occasionna les plus vives polémiques à la lumière desquelles il est particulièrement intéressant de pouvoir analyser certains tableaux où se révèle l'enjeu déterminant que constituait, justement, la maîtrise de l'interprétation des textes fondateurs du christianisme11. La peinture de Philippe de Champaigne est sans doute l'une de celles où peut être perçu avec le plus d'évidence l'engagement d'un artiste du XVIIe siècle dans les réflexions et les débats contemporains sur les images religieuses. Cette implication du peintre janséniste apparaît clairement dans un tableau comme le Denier de César12 (fig.2). Le Christ, coupé à mi-corps et entouré des pharisiens, y désigne d'une main le « denier de César », allusion au souverain terrestre, et de l'autre le ciel où règne le Dieu légitime. L'épisode est rapporté dans les Évangiles: les pharisiens tentent de mettre en difficulté le Christ en lui demandant s'ils doivent, ou non, payer tribut à l'autorité romaine. Répondre affirmativement risquait d'irriter le peuple qui « avoit le tribut en horreur », refuser faisait passer le Christ pour « un chef de sédition & de révolte» aux yeux des Romains. Là résidait la « malice» des pharisiens selon les interprétations du XVIIesiècle13, et l'on sait que le Christ tourna la difficulté en déclarant le fameux « Rendez donc à César ce qui est à César, & à Dieu ce qui est à Dieu ». Cette scène donna lieu à une interprétation avant tout politique que saint Paul fIXadans l'une de ses Épîtres aux Romains: l'autorité du souverain, tenue de Dieu, était toujours légitime, et le peuple devait s'y soumettre, notamment en payant tributs et impôts14. Mais l'épisode ouvrait à une autre interprétation où la réflexion sur l'image est déterminante. Avant de se prononcer, le

VERS UNE HERMÉNEUTIQUE

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Christ demande aux pharisiens de lui montrer le « denier» et de lui indiquer « de qui est cette image & cette inscription ». C'est parce que la pièce représente César qu'elle doit être rendue à celui dont elle est l'image. Par analogie, il faudra rendre à Dieu, dont le Christ est l'image sur terre, ce qui lui appartient, à savoir ce « tribut» symbolique qu'est l'honneur, mais aussi la crainte et le respect dus au souverain céleste. Discours sur le pouvoir, cette scène est aussi discours sur l'image, ce qu'elle représente, et ce à quoi elle oblige tout chrétien. Plusieurs commentaires du XVIIesiècle vont dans le sens de ce type d'interprétation et utilisent cet épisode afin de justifier les images modernes. Saint François de Sales affirmait ainsi que le Christ lui-même n'avait pas rejeté « l'image de César» que lui avaient présenté les juifs, ce qui relativisait d'autant l'interdit posé par le Décalogue15. Alors que certains protestants, comme le ministre et controversiste Pierre du Moulin, affirmaient que les juifs avaient en horreur toutes les images, y compris celles de César16, le « coin» de César était aussi pour le jésuite Louis Richeome une « preuve» de leur usage par les juifs. Richeome en déduisait que Dieu n'avait interdit que certains types d'images et non toutes les formes de représentations1? :Lévêque de Bellay et ami de saint François de Sales, Jean-Pierre Camus, dans ses Instructions (1642), citait également cet épisode pour comparer images et idoles 18. Les unes étaient légitimes et les autres condamnables, semblables en cela à la « bonne» ou « fausse monoye », l'une portant l'effigie et les armes du Prince et ayant « cours par tout son Estat », l'autre lui étant« injurieuse & prejudiciable à ses sujets19 ». Occasion d'une première dispute sur le sens d'un épisode du Nouveau Testament, l'iconographie singulière de ce tableau ouvrait encore à un conflit d'interprétation d'une tout autre ampleur. Bernard Dorival et Claude Gandelman ont relevé la présence de plusieurs inscriptions sur les vêtements des pharisiens. Sur le bonnet du juif de droite est déchiffrable le « shema Israël» (écoute Israël), par lequel Dieu s'adresse aux Israélites avant de leur donner la loi (Deut., VI, 4). Le manteau de l'autre

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À LA RELÉGITIMATION

DES IMAGES

pharisien porte encore un extrait du « Je suis le Seigneur votre Dieu, qui vous ai tirés d'Egypte, de la maison de servitude» (Deut., ~ 6), et, déterminant, l'interdit du Décalogue: « Tu ne feras pas d'image» (Deut., ~ 8). Sur une image donnée aux fidèles pour leur instruction et leur dévotion, vient s'inscrire le commandement interdisant les représentations. Comment pouvait-on dépasser ce paradoxe? Dieu avait-il voulu interdire toutes les images? Son interdiction ne portait-elle que sur les images de Dieu? Leur adoration seule était-elle réprouvée? Linterdit biblique concernait-il seulement les juifs, peuple supposé porté à l'idolâtrie20 ? La réponse à ces différentes questions dépendait, en grande partie, de la traduction et de l'interprétation des paroles hébraïques inscrites dans ce tableau de Champaigne. Les catholiques - Richeome, Gontery, Charles Jouye, etc. reprochaient au poète Marot et aux autres protestants d'avoir traduit par «Tailler ne te feras image» ce qui ne concernait, selon eux, que les idoles21. Encore au début du XVIIIesiècle, les protestants étaient accusés de falsification par l'abbé Louis Géraud de Cordemoy qui, s'appuyant sur la traduction des Septante, rendait par « idole» ce que la Bible de Genève traduisait par « image22 ». Les catholiques s'indignaient ainsi de la confusion qu'opéraient leurs adversaires en prétendant rendre équivalentes idole et image. En fait, les protestants ne confondaient pas les deux termes, effectivement dotés de sens bien différents à l'époque moderne. Mais ils prétendaient qu'historiquement, dans le texte de la Bible comme plus tard chez certains pères de l'Église, l'un était indifféremment employé pour l'autre. À la suite de Pierre du Moulin, le ministre et théologien de Sedan Abraham Rambour avait esquissé, dans son Traité de l'Adoration des images, une enquête philologique sur les différents mots employés par les juifs pour parler d'images. Distinguant les termes de « pesel » (idole taillée), de « t'selem » (image), de « tabnit» (image, similitude), ou encore de « semel» (icône), Abraham Rambour tentait de démontrer que les juifs condamnaient indifféremment les pratiques idolâtres, tant sous le nom

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d'idole que sous ceux d'image ou de similitude. Selon Rambour, les anciens « prennent pour une mesme chose» ce qui, à l'époque moderne, est conçu comme radicalement différent23. Un protestant pouvait ainsi, au nom de la fidélité au texte hébreu, traduire au XVIIesiècle par « image» ce qu'un catholique interprétait comme « idole ». Ces questions de traduction étaient loin d'être anodines. Linterdit du Décalogue concernait en effet, pour les uns, toutes les représentations de la divinité24, alors que seules certaines d'entre elles, tenues pour illégitimes, étaient condamnées par les autres. D'une bonne traduction l'art semblait tenir sa légitimité. Un artiste catholique se devait ainsi de traduire par « idole» le terme hébreu correspondant du Décalogue. C'est ce que faisait par exemple Claude Vignon dans ses représentations des Tables

de la Loi: « Tu ne feras idole taillée ni semblance », écrivait-il
dans son Moïse avec les Tàbles de la Loi du musée national de Stockholm (fig.3). Le problème était différent et plus complexe dans le cas de Philippe de Champaigne. L artis te, lié au milieu janséniste, renvoyait dos à dos les deux traductions en associant simultanément les deux termes dans les différentes versions de son Moïse tenant les Tables de la Loi (Saint-Pétersbourg et

Milwaukee Art Museum) : « Tu ne te feras point d1dole ny
d1mage taillee ny aucune figure pour les adorer ». De même, dans sa traduction de la Bible, le Maistre de Sacy employait non pas « idole» mais « image taillée», ou « image de sculpture» et « figure de tout ce qui est en haut dans le ciel & en bas dans la terre25 ». Comment comprendre cette attitude? Était-ce adopter la théorie des protestants en reconnaissant que l'interdit du Décalogue était universel et portait sur toutes les images? Mais, dans ce cas, comment cet interdit pouvait-il se concilier avec la propre activité artistique de Champaigne et des autres catholiques ? Au moins deux hypothèses peuvent être avancées. Pour certains catholiques du XVIIe siècle, l'interdit du Décalogue concernait non pas tant les images en elles-mêmes que celles qui bénéficiaient de l'adoration suprême due à Dieu seul: Dieu interdit non de faire et d'user d'images mais d'adorer les

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images26. D'autres catholiques, parmi lesquels sans doute Champaigne et le Maistre de Sacy, entendaient le sens de l'interdit biblique non « à la lettre », mais de façon « figurée» : l'interdit de l'Ancien Testament, valable pour des juifs « enclins à l'idolâtrie », ne s'appliquait plus aux chrétiens, instruits par la Révélation et capables de transformer les représentations en « instruments de foi27 ». Dans les deux cas, le débat est déplacé des images vers le rapport aux images. Que l'on lise image ou idole, l'interdit du Décalogue qui portait plus généralement sur toutes « figures» ou « semblances », ne permettait de véritable dépassement des contradictions que par ce type d'interprétation28. D'un débat traditionnel mais apparemment sans issue sur des questions de traduction, nous serions passés à une interprétation plus générale de la valeur même de l'Ancien Testament pour les chrétiens.

Les problèmes de traduction et d'interprétation, si importants dans le cas de ce tableau, existaient également à l'égard des autres lieux des Écritures ou de la Tradition qui se rapportaient aux images. Que ce soit la tradition patristique, l'histoire du christianisme ou la Bible, un nombre déterminé de points étaient continûment discutés par l'ensemble des controversistes. Les différentes catégories de textes étaient cependant diversement interrogées. S'agissant des écrits des Pères grecs ou latins, lorsque les controversistes catholiques trouvaient la preuve incontestable non seulement de l'existence des images mais encore de leur adoration dès les origines du christianisme, les protestants ne voyaient ni l'une ni l'autre avant la fin du lye siècle. Plusieurs dizaines de « lieux» concernant l'existence d'images antiques étaient l'occasion de contestations acharnées: les calices ornés d'images auxquels faisait référence Tertullien, les passages où Eusèbe de Césarée faisait allusion aux représentations des symboles du Pasteur ou aux temples enrichis d'images par Constantin, la lettre de Grégoire le Grand à l'évêque de Marseille, les mentions d'images du Christ, de la Yierge ou des apôtres rapportées par Damase, Sozomene, Eusèbe de Césarée,