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Le président des Etats-Unis vu par Hollywood

De
221 pages
L'intérêt manifesté par le cinéma américain des années 90 pour la figure du président des Etats-Unis (plus de 40 films recensés dans la période considérée) ne s'assimile pas à une mode passagère, ni ne constitue une tendance fictionnelle marginale. Il s'inscrit à un moment précis de l'Histoire nationale pour apporter un commentaire à la crise des représentations qui travaille le pays depuis les années 60 et répond à une attente symbolique de réaffirmation de l'identité et du destin américains. Ce phénomène éclaire l'identité et les options de l'Amérique contemporaine.
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Le président des Etats-Unis vu par Hollywood

AudioVisuel Et Communication Collection dirigée par Bernard Leconte
«CHAMPS VISUELS» et le CIRCA V GERICO (université de Lille 3) s'associent pour présenter la collection AudioVisuel Et Communication. La nomination de cette collection a été retenue afm que ce lieu d'écriture offre un espace de liberté le plus large possible à de jeunes chercheurs ou à des chercheurs confmnés s'interrogeant sur le contenu du syntagme figé de «communication audiovisuelle », concept ambigu s'il en est, car si « l'audiovisuel» et, il faut entendre ici ce mot en son sens le plus étendu celui de Christian Metz - qui inclue en son champ des langages qui ne sont ni audios (comme la peinture, la photographie, le photo roman ou la bande dessinée ), ni visuels (comme la radio), est, on le sait, mono directionnel contrairement à ce que tente de nous faire croire ce que l'on peut nommer «l'idéologie interactive », la communication implique obligatoirement un aspect multipolaire...

Déjà parus

Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Woody dans tous ses états, 2005. Jean-Max MEJEAN (sous la direction de), Comment parler de cinéma ?,2005. Yannick LEBTAHI et Isabelle ROUSSEL-GILLET, Pour une méthode d'investigation du cinéma de Laurent Cantet, 2005. Jacques DEMORGON, Devenir des sociétés et sports, 2005. Bernard LECONTE, L'image et le corps, 2004. Virginie SPIES, La télévision dans le miroir, 2004. Jocelyne BEGUERY, Entre voir et dire: Image de l'Art à l'adresse des enfants, 2003. Érika THOMAS, Les Télénovelas entre fiction et réalité, 2003. Françoise SOURY LIGIER, «Parle petit, la télé t 'écoute!: Le rôle de la télévision dans le langage des jeunes enfants à l'école maternelle, 2002. Fanny ÉTIENNE, Films d'art / films sur l'art: Le regard d'un cinéaste sur un artiste, 2002. Jocelyne BEGUERY, Une esthétique contemporaine de l'album de jeunesse. De grands petits livres, 2002. Maguy CHAILLEY, Télévision et apprentissages. Volume 1 : école

Michel Chandelier

,

Le président des Etats-Unis vu par Hollywood
(1991-2000)

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Université

- RDC

12

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1@wanadoo.fr @ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01319-8 E~:9782296013193

Du même auteur -Image(s) et sociétés, n° 15 des Cahiers du CIRCA V, coordonné avec Isabelle Roussel-Gillet, Université de Lille III IL'Harmattan, 2003.

Remerciements

L'aboutissement de cet essai ne peut se concevoir sans concours directs ou indirects. Aussi des remerciements s'imposent à Guy Chapouillié pour son soutien amical et son aide, à Yannick Lebtahi et Bernard Leconte pour leur confiance et leur patience, à Isabelle Roussel-Gillet pour sa relecture attentive et ses pertinentes observations. Merci encore à la bibliothèque du cinéma ABC de Toulouse et à Muriel Collet en particulier, à Yohann Gozard pour sa créativité, à Sada Wane pour sa science informatique et comme toujours à Martine Yori pour ses apports de données et ses vérifications. Ma reconnaissance à Serge pour m'avoir dégagé le temps nécessaire à la rédaction de cet ouvrage Ma gratitude enfm pour accepter mes indisponibilités répétées à Evelyne et Jérémie et à Evelyne en particulier pour son aide constante. Cet essai leur est dédié.

Introduction

Le cinéma américain des années 90 laisse apparaître un intérêt insistant pour la figure du président des Etats-Unis, depuis J.F.K. d'Oliver Stone en 1991 jusqu'à Treizejours de Roger Donaldson en 2000, deux évocations de John Kennedy, mais d'autres modèles empruntés à la réalité ou imaginés par les scénaristes structurent cet ensemble qui décline sur grand écran avec le nouveau siècle, tout en se prolongeant à la télévision comme l'atteste la série A la Maison Blanche. Sur un plan quantitatif, l'ampleur du phénomène s'avère certes relative. Il se limite en effet à quelques dizaines de productions distribuées sur une décennie, un chiffre modeste au regard du crédit accordé par le cinéma américain durant la même période à d'autres personnages ou catégories de personnages, mais significatif, s'il est rapporté à la place de la figure présidentielle dans 1'histoire hollywoodienne. Jusque-là, le chef de l'Etat américain ne s'imposait sur les écrans que de temps en temps et rarement pour le premier rôle. Sa présence dans un film se bornait même plus d'une fois à une courte apparition. Si la représentation des grands présidents de l'histoire des Etats-Unis versait le plus souvent dans l'hagiographie, les identités fictionnelles du personnage favorisaient parfois l'expression d'une défiance libérale à l'égard du pouvoir, de ses dérives ou des mœurs politiques nationales. Jamais toutefois ne s'était dégagée de ces figurations successives une série repérable par la répétition sur une courte période du motif présidentiel, même si certaines conjonctures comme le New Deal ou les années Kennedy l'avaient stimulé. Aussi le soudain investissement des années 90 invite-t-il à l'analyse. Il

Il ne se résume pas à une surabondance condensée en une dizaine d'années. Il affirme encore des singularités de contenus comme de représentations en comparaison de ceux et celles prévalant jusque là. Mêlant portraits positifs et négatifs, l'ensemble ne prolonge pas la tendance critique apparue dans les années 70, qui subsiste certes sous des formes altérées, mais à côté d'apologies appuyées qui donnent à la série son orientation principale. La collection constituée ne se limite pas aux films dans lesquels la figure présidentielle tient le rôle principal. Ses brèves apparitions et même sa simple évocation par les autres personnages ne sont pas moins éclairantes, car jamais le scénario ou la mise en scène ne les traite sur un mode mineur. De cette apparente diversité se dégagent néanmoins des dénominateurs communs. La majorité des productions antérieures campait le chef de l'exécutif dans l'exercice de ses fonctions politiques qu'une crise mettait souvent en relief. Dans ce tableau, la personne s'effaçait sous la fonction ou l'identité politique. Une évolution s'opère dans les films récents. Elle concerne la personnalité du rôle et les performances narratives s'imposant à lui. Le président se sécularise. Sa vie privée cesse d'être reléguée à un discret arrière-plan pour devenir un ressort essentiel du récit. Par ailleurs, des aventures inaccoutumées tirent la figure vers l'emploi héroïque. Auparavant le président n'était confronté qu'aux situations découlant de ses fonctions. Il est désormais amené à payer de sa personne en première ligne aux commandes d'un avion de chasse ou à combattre luimême et à vaincre un parti de terroristes surannés. Ces avatars manifestent la redéfmition de la figure selon les principes régissant le cinéma de genre: la comédie, l'intrigue policière, la science-fiction et le film de guerre. Certains d'entre eux peuvent prêter à sourire par leur outrance et leur fantaisie décourager l'analyse. Pourtant la 12

surenchère spectaculaire dans laquelle ils versent ne ressortit pas seulement à une tactique commerciale destinée à réveiller l'intérêt des spectateurs. Qu'elle emprunte la voie présidentielle reste signifiant. Independence Day, en effet, aurait eu la même audience sans personnage présidentiel ou avec un président dirigeant les opérations depuis son bunker. A quelles fms les

scénaristes - et, derrière eux, les producteurs - font-ils
sortir celui-ci de son rôle? L'emballement cinématographique des années 90 ne se résume pas à une mode passagère et superficielle à laquelle le public aurait souscrit. Le personnage est à la fois trop particulier et trop inhabituel dans l'univers fictionnel du cinéma américain pour participer d'un effet de mode qui ne manquerait d'ailleurs pas lui non plus de produire du sens. Il s'inscrit à Hollywood à un moment précis pour répondre à un besoin dans une production nationale qui ne cesse depuis le début des années 70 de commenter la crise d'identité éprouvée par le pays. La série exprime une demande symbolique de l'Amérique qui travaille à la recomposition de l'image du chef de l'Etat pour se réapproprier l'institution, mais dévoile en filigrane une attente plus large de consolidation de l'identité américaine et du destin national. L'inflation observée est ainsi l'héritière d'une histoire et répond à un malaise que l'Amérique peine à dissiper. Elle découle d'abord de deux événements qui ont ébranlé l'Amérique et son institution présidentielle dans les années 60 et 70 : l'assassinat de John Kennedy à Dallas et l'affaire du Watergate. Le premier a mis un terme brutal à l'exaltation que le jeune président avait su stimuler autour de sa personne et de son programme et au rêve d'une Amérique sûre d'elle-même et brillante qu'il incarnait. il a aussi mis à maIl 'unité nationale en laissant s'installer l'idée que l'assassinat résultait d'un complot 13

dans lequel avaient pu tremper des agences gouvernementales. La seconde discrédite l'institution politique suprême des Etats-Unis en exposant un président qui offense la confiance placée en lui par la nation à un moment où les repères de celle-ci vacillent face notamment aux revers vietnamiens. De Kennedy à Nixon, l'Amérique chemine du soupçon à la preuve au sujet des dérives du pouvoir. Et la démonstration la laisse désemparée. Le cinéma présidentiel des années 90 balance entre ces deux figures fondatrices de la crise nationale des représentations: le héros foudroyé et le corrupteur. Mais elles ne suffisent pas à comprendre l'essor sur les écrans de ce motif vingt à trente ans après les faits concernés. Il a fallu pour qu'il se manifeste que d'autres facteurs interviennent. C'est dans une Amérique sortie de sa crise d'identité que la série se construit, une Amérique qui vient de renouer dans le Golfe Persique avec la victoire militaire et sur laquelle a cessé de peser le risque d'un conflit

nucléaire avec l'Union

Soviétique, une Amérique déjà

convaincue désormais de son hégémonie qui aspire en

élisant en 1992 William Jefferson Clinton -

prédestiné par son nom qui renvoie à la scène fondatrice de la démocratie nationale - à rétablir le lien rompu avec le président Kennedy et ce qu'il représente, par l'attentat de 1963. William Clinton ferme la parenthèse funeste ouverte par le régicide de Dallas. Il n'est donc pas surprenant que la plupart des films présidentiels du début des années 90 choisissent d'évoquer le président Kennedy. Par l'élection de William Clinton, l'Amérique engagée dans une démarche de reconstruction symbolique renoue avec son passé positif en repartant de la scène qui l'a interrompu. Mais la présidence Clinton déçoit autant qu'elle séduit. Les espoirs qu'elle avait suscités se délitent peu à peu dans 14

un climat de scandales entretenus par les Républicains et les médias et nourris par la vie privée de l'homme d'Etat. Cette dégradation n'est sans doute pas étrangère à la tonalité négative des portraits présidentiels brossés dans les films de 1997 et 1998, ni à l'élection de George Walker Bush en 2000 qui offre à l'Amérique une image en partie opposée à celle de son prédécesseur. Ces différents repères travaillent la série présidentielle des années 90. Le courant met en évidence le rôle-clé du chef de l'Etat dans l'imaginaire américain, en particulier, à la fm du vingtième siècle. Les options narratives suivies comme l'insistance à sublimer le pouvoir présidentiel dont témoigne sa mise en scène, précisent l'appréhension que la nation a de ce rôle. Loin d'être anecdotique, le phénomène éclaire l'Amérique contemporaine, lui donne du sens. Plus qu'à sa relation au politique, il renseigne sur l'image qu'elle a d'elle-même et ses attentes. Il permet de comprendre comment la nation s'incarne dans son président et contribue à expliquer ainsi la réélection de George Walker Bush en novembre 2004.

15

Chapitre 1 Antécédents de la figure L'ampleur du phénomène des années 90 ne doit pas oblitérer l'influence de la figure présidentielle sur le cinéma américain des décennies précédentes. Bien que limité, l'investissement d'Hollywood sur ce personnage demeure très supérieur à celui, par exemple, du cinéma français qui s'interdit presque de représenter le chef de l'Etat. «La différence réside peut-être dans le poids inconscient d'une solide tradition monarchique dans la culture politique des Français, évidemment absente dans la culture politique côté américain» 1. Pour autant, les apparitions à l'écran du président des Etats-Unis avant 1990 s'avèrent comptées. Cette retenue à l'égard de la figure tient à plusieurs facteurs.

1. Conditions présidentielle

de

représentation

de

la

figure

L'incarnation du président de la République dans le cinéma français reste exceptionnelle. En 1961, Le président d'Hem Verneuil interprété par Jean Gabin n'est pas à la tête de l'Etat, mais seulement président du Conseil. Le film joue néanmoins d'une ambiguïté certaine par son titre imprécis et les équivalences qu'il suggère entre la trajectoire politique de son personnage et celle du général de Gaulle. Il ne va pas au-delà. Au reste, en confiant le rôle à Jean Gabin et les dialogues à Michel Audiard, le réalisateur dissout le référent politique dans les conventions cinématographiques attachées à l'acteur à ce
I

Christian-Marc Bosséno et Yannick Dehée (sous la direction de),

Dictionnaire du cinéma populaire français des origines à nos jours, p. 631, Editions du Nouveau Monde, Paris, 2004. 17

stade de sa carrière. Du même Henri Verneuil peut être encore évoqué en 1979 I comme Icare, dont l'intrigue située dans un pays imaginaire se fonde sur la théorie d'un complot à l'origine de l'assassinat de John Kennedy. Mais la figure présidentielle vite éliminée du récit s'y trouve limitée à une silhouette peu caractérisée, juste une cible au sort prédéterminé. On note aussi en 1975 un film de Joël Santoni, Les œuft brouillés, et en 1984 un autre de Francis Girod, Le bon plaisir, le premier référentiel à Valéry Giscard d'Estaing et à ses méthodes de communication, le second adapté d'un roman de Françoise Giroud s'autorisant des allusions à la vie privée de François Mitterrand. Dans les deux cas et malgré les allusions, l'entreprise concerne là encore des présidents imaginaires. Quand la figure est empruntée à la réalité, des précautions supplémentaires interviennent. Ainsi le cinéma français ne s'autorise-t-il que de brèves apparitions, qui plus est fragmentaires, de Charles de Gaulle: ici, une silhouette entrevue, là une voix off ou un képi à deux étoiles posé sur un bureau ministre. Un seul exemple français, Le promeneur du Champ-de-Mars (2005), déroge à cette loi. Mais le film de Robert Guédiguian adapté du livre de Marc-Georges Benhamou Le dernier Mitterrand existe, parce qu'il n'aborde pas les réalités politiques de son pouvoir2 et parce que le portrait qu'il fait du président socialiste, tout en évitant I'hagiographie, est marqué au sceau de l'admiration et travaille à l'absolution de son personnage malgré les zones d'ombre de son histoire. Sa méthode pour atteindre un tel objectif s'avère d'ailleurs intéressante. Alors que le rapport de François Mitterrand à la nation se caractérise par la distance et l'entretien de sa
2

Jean-Luc Douin, Clarisse Fabre et Isabelle Régnier, Pourquoi

l'histoire de France est rarement un sujet de fiction, Le Monde, 16 janvier 2005, page 25. 18

dimension énigmatique, Le promeneur du Champ-de-Mars introduit le spectateur au Mitterrand intime, d'autant plus intime que le film le montre dans son approche de la mort et que le spectateur est conduit à l'accompagner vers cette issue. Robert Guédiguian ne s'attache pas tant à la dimension présidentielle de son personnage qui ne préside plus guère d'ailleurs, quand le récit débute, qu'à la fm d'un homme politique au parcours contrasté et de l'espoir qu'il incarnait malgré ses ambiguïtés. En mars 2006, un film de Bernard Stora réalisé pour la télévision prolonge à sa manière le sillon ouvert par Le promeneur du Champ de Mars. Le projet du Grand Charles est en effet de révéler le De Gaulle intime jusquelà caché par l'homme d'Etat providentiel et la distance respectueuse qu'il instaurait entre sa personne et la nation, comme par les vives oppositions qu'il suscitait. S'il évite I'hagiographie ordinaire, son portrait demeure néanmoins de bout en bout élogieux et propre à gagner l'adhésion des téléspectateurs grâce à plusieurs choix de représentation. Il fait ainsi de son personnage un opposant permanent ce qui justifie que le récit s'achève en 1958. Il accentue ses aptitudes humoristiques par des répliques inventées, ciselées dans la tradition dialoguiste du cinéma français pour nourrir la complicité du spectateur avec le personnage, comme les aspects douloureux de la vie de celui-ci travaillent à engendrer à son égard de la sympathie, au sens habituel comme à celui étymologique du terme. Il fait cohabiter dans le même ensemble des images fictionnelles d'aujourd'hui et des images documentaires d'époque, soit deux visages distincts du général de Gaulle, qui ne servent pas ici un désir d'authenticité, ni le souci de reconnaître le travail de reconstitution assumé par le film, mais l'établissement d'un trait d'union entre leurs deux régimes, c'est à dire entre le dirigeant statufié et I'homme. La visée du 19

processus est l'appropriation de la figure par les téléspectateurs ce que le titre éclaire déjà en reprenant le surnom populaire du général et, par elle, de l'histoire à laquelle il est lié. La démarche américaine se plie, elle, aux prescriptions hollywoodiennes, mais, dans l'ordre défmi par celles-ci, le personnage ne va pas de soi. D'une part, l'identité du chef de l'Etat ne s'adapte pas facilement à l'univers fictionnel. Le rôle n'offre pas les potentialités romanesques recherchées par un cinéma voué au divertissement. La fonction associe le personnage au verbe et à la décision et non à l'action. A la différence du roi à qui l'Histoire et l'imagerie prêtent volontiers des aventures sentimentales et guerrières, le président se voit le plus souvent cantonné dans un exercice sédentaire de sa charge aux vertus spectaculaires de ce fait réduites, quand une crise ne lui prodigue pas sa tension. C'est là le reflet relayé dans la majorité des cas par le cinéma américain: un chef d'Etat confiné dans sa résidence officielle depuis laquelle il administre le pays. Parfois la description emporte même une dimension de solitude et d'austérité. Cette condition invite à n'attribuer à la figure qu'un second rôle à l'écran. D'autre part, le chef de l'exécutif aux Etats-Unis représente plus que les prérogatives et responsabilités de sa charge. Il « reste une référence idéologique et mythologique permanente, un vecteur essentiel de la fierté et de l'unité nationale, ...1'affirmation réitérée du Rêve américain »3. La retenue d'Hollywood à l'égard de l'institution traduit aussi sa soumission au système de représentations national. Pour le cinéma américain, la figure présidentielle n'appartient pas à la société profane
3

Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le Rêve américain. Cinéma et idéologie aux Etats-Unis, Masson, Collection Langue et civilisation anglo-américaines, Paris, 1994, p.126. 20

des personnages de fiction. Son intervention dans un récit filmique ressortit davantage à l'exhibition d'une figure illustre ou à celle de l'autorité suprême qu'il incarne et des repères moraux qu'elle suggère, qu'à l'exploitation d'un véritable rôle. Il en va certes autrement, quand le film s'attache à la jeunesse d'un président, mais la personnalité et le parcours alors décrits n'échappent pas plus au conditionnement impératif requis par l'emploi. Le destin d'exception, la prédestination s'affirment d'emblée dans les aventures du héros, comme le président déjà statufié perce sous le personnage. La symbolique associée à la figure présidentielle ne peut être galvaudée à l'écran. Dans un film, le chef de l'Etat sert un dessein précis: illustrer les mythes condensés en lui. Cet objectif explique la représentation auréolée et un peu lointaine que, dans l'ensemble et tout au moins avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, le cinéma américain donnait du président. Elle permet aussi de comprendre le nombre modeste de ses apparitions à l'écran. Sacrée, la figure présidentielle n'était convoquée qu'à des heures cruciales pour indiquer le cap et rassurer quant au destin et à l'identité de la nation. Ce code influencé par l'Histoire évolua avec la société et le cinéma américains. L'image ne demeura pas toujours intangible. Elle se sécularisa peu à peu par le truchement de présidents imaginaires qui autorisaient des écarts interdits pour les chefs d'Etat historiques. La critique vint à se substituer à la révérence. Trois stades de la représentation peuvent se distinguer à partir des années 30. Le premier s'achève avec la Seconde Guerre mondiale, le deuxième couvre les années 60 et affmne une tonalité plus politique, le dernier part de la décennie suivante et subit l'influence de la crise identitaire éprouvée alors par l'Amérique. n sera noté que, dans l'intervalle entre la fin

21

de la Seconde Guerre mondiale et les années 60, le personnage semble délaissé. 2. De la Grande Dépression à la victoire Parce que la figure présidentielle aux Etats-Unis relève autant de l'ordre symbolique que du champ de la politique, sa mise en évidence au cinéma est favorisée par des contextes particuliers et les attentes qu'ils suscitent dans la nation. La Grande Dépression et le New Deal que défmit Franklin Roosevelt afin de la résorber représentent l'un d'entre eux. Confrontés à une dégradation économique et sociale profonde, les Américains accueillent le programme du nouveau président comme une promesse de changement radical et la perspective d'une sortie de crise. Le cinéma des années 30 se fait l'écho de cet espoir en opposant l'idéal démocratique aux dérives engendrées par la dépression et en célébrant le président déterminé à faire cesser celle-ci. L'exaltation de la figure de Roosevelt adopte différentes modalités. Dans plusieurs comédies musicales, la désignation est explicite. Ainsi Prologue de Lloyd Bacon (1933) découvre dans un de ses numéros un gigantesque puzzle de l'image présidentielle. Plus tard, en 1942 dans La glorieuse parade, Michael Curtiz offre à son héros, le musicien patriote George Cohan, l'insigne honneur de rencontrer le chef de l'Etat. La mise en scène du tableau montre celui-ci, incarné par un comédien grimé, travaillant dans la pénombre à son bureau. L'audience est donnée comme l'apothéose de la carrière de l'artiste, un privilège exceptionnel. Les conditions Roosevelt et l'emploi contrasté de la lumière notamment sacralisent la représentation. Dans les deux cas, il ne s'agit que de brèves apparitions qui confIrment l'orientation politique des films concernés. Mais la valorisation du 22
filmiques de l'entrevue

- le

jeu du comédien

mimant

promoteur du New Deal emprunte d'autres voies. D'une part, son esprit insufflé à la nation, les objectifs qu'il lui indique, son programme sont illustrés par plusieurs genres cinématographiques comme la screwball comedy ou le film de gangsters dont la Warner Brothers se fait une spécialité4; d'autre part, plusieurs figures présidentielles, historiques ou imaginaires, investissent les écrans. Mais, derrière le président Judson Hammond habité par l'ange Gabriel dans Gabriel Over the White House de Gregory La Cava (1935) ou le président Wilson dans Wilson d'Henry King (1944), c'est encore Franklin Roosevelt qui est chanté. Il en va de même avec Monsieur Smith au Sénat de Frank Capra (1939) qui relie l'idéal de son personnage à celui des Pères fondateurs et du président Lincoln. A cet égard, il n'est pas indifférent que le prénom de l'innocent et manipulé, mais courageux sénateur Smith soit Jefferson. A ses spectateurs, le film suggère le lien entre Roosevelt et les plus illustres et significatives figures présidentielles de l'histoire nationale, comme avec les origines de la démocratie américaine. Ces productions ont pour effet de mettre en évidence la personnalité présidentielle, de condenser en elle les chances de relever le pays. Cette focalisation sur le chef unique justifie que, dans le film de Frank Capra par exemple, les parlementaires soient discrédités. Sous Roosevelt et dans le contexte de la Grande Dépression, puis de la Seconde Guerre mondiale, la figure présidentielle se donne comme la figure de proue du pays, mais aussi l'incarnation de l'intégrité, au dessus de la mêlée corrompue des politiciens. L'instrumentalisation à des fins politiques du cinéma par Hollywood et Washington ne semble pas faire doute,
4

Jean-Loup Bourget, Le cinéma américain. 1895-1980, Presses universitaires de France, Paris, 1983, p.90. 23

mais la démarche trouve les faveurs d'un public en attente de changements et bercé aussi par les promesses du Rêve américain. Il n'est pas étonnant que, dans cette conjoncture et face à une nation déstabilisée, soit mobilisée de manière récurrente la grande figure unificatrice d'Abraham Lincoln. Le cinéma la sollicite à d'autres époques, mais la fréquence de ses apparitions et l'insistance à le sacraliser se marquent davantage sous la présidence de Franklin Roosevelt. Parfois l'évocation du personnage se limite à la présence dans une séquence de son portrait accroché au mur dans le bureau de l'un de ses successeurs pour inspirer à celui-ci la bonne décision et le bon comportement à l'instar de ce que montre La charge fantastique de Raoul Walsh (1941), parfois c'est sa voix seule qui intervient dans le cours d'un récit, tandis que d'autres films le présentent statufié. Lincoln est alors utilisé par le cinéma comme «une présence diffuse, spirituelle qui bouleverse le destin d'une personne, le cours d'une histoire» 5. Mais quelques autres films se structurent autour de sa personne. En 1930, David Wark Griffith réalise ainsi Abraham Lincoln/La révolte des esclaves et John Cromwell en 1940 Abraham Lincoln. Mais c'est Vers sa destinée de John Ford (1939) qui rend le mieux compte de la religiosité imprégnant son évocation. «Homme providentiel et miraculeux, le président se voit également (dans ce film) assimilé au Christ». Les plans de clôture de Vers sa destinée sont suffisamment éloquents: «la montée solitaire sur la colline, la mince silhouette se détachant sur un ciel orageux, tout est fait pour suggérer le calvaire» 6. Dans son film réalisé au moment où se
5
6

Christian Viviani, Le dictionnaire des personnages de cinéma, sous
Bordas, Paris, 1988, p.251.

la direction de Gilles Horvilleur,

Anne-Marie Bidaud, op. cit., p125-126. 24