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LE RÉALISME DANS L'IMAGE INFORMATIQUE

De
297 pages
L'ouvrage tente de rendre compte de vingt années de production " 3D " en s'appuyant sur une vaste ensemble d'exemples : films d'animation, bandes de démonstration, simulations scientifiques et productions artistiques. Il éclaire une période féconde de l'infographie, qui conduit à s'interroger sur des notions classiques telles que le goût et l'imitation.
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Le Réalisme dans l'image informatique
Etude des années 1980 et 1990

Collection Champs visuels dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Jean-Pierre Esquenazi et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions
Jacky LAFORTUNE, Craie a(c)tion dans la ville, 2000. Collectif, Cinéma et audio-visuel, 2000. Isabelle JURA, Des images et des enfants, 2000. Alain BOILLAT, Lafictlon au cinéma, 2000. Patrice VIV ANCOS, Cinéma et Europe. Réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, 2000. Arnaud CHAPUY, Martine Carol filmée par Christian-Jaque. Un phénomène du cinéma populaire, 2001. José MOURE, Michelangelo Antonioni, 2001. Jean-Pierre ESQUENAZI, Godard et le métier d'artiste, 2001. René GARDIES et Marie-Claude TARANGER (dir.), Télévision: questions de formes, 2001. Vincent LOWY, L 'histoire infUmable, 2001. Soon-Mi PETEN, Frédéric SIJCHER, Yvon THIEC (coordonné par) L'audiovisuel en Europe à l'épreuve de la convergence et de la régulation, 2001. Jacques WALTER (sous la direction de), Télévision et exclusion, 2001. Jean-Paul AUBERT, Le cinéma de Vicente Aranda, 2001.

Ondine Bréaud

Le Réalisme dans l'image informatique
Etude des années 1980 et 1990

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

@L'Hannatlan,2001 ISBN: 2-7475-0848-X

" L'art commence où le réalisme finit. " Picasso

Sommaire
Avant-propos: p. Il
H

Au-delà du truisme:

des imagesfaites pour être vues"
p.29

Introduction: Pourquoi le réalisme?

PREMIERE PARTIE ASPECTS HISTORIQUE ET THEORIQUE I. Le réalisme: vers une définition
II. Les années 1960-19701 Des images abstraites et figuratives

p.49 p.65 p. 79 p.91

III. Les années 1980 : Perspective, éclairage et rendu des matières IV. Légitimation DEUXIEME PARTIE AU COEUR DE LA PRODUCTION A. LES IMAGES FIXES I. Classes d'objets II. Echec (un catalogue tout au plus) III. Un monde trop parfait IV. Une esthétique de la démonstration

p. 107 p.119 p. 123 p. 131

V. Du " clean" au " trash"

pl.39

B. LES IMAGES ANIMEES I. Mise au point II. Mouvements de caméras III. Tendance surréaliste IV. Le rôle ambigu p. 163 p. 167 p.173 du mouvement et du son p. 183

V. Un parfum d'apocalypse VI. Réalité virtuelle et cinéma dynamique: le plaisir enjeu TROISIEME PARTIE LA QUESTION DE L'ART I. Contextualisation II. Réfutation III. Enrichissement IV. Distanciation Conclusion Bibliographie Index des noms propres

p. 195 p.205

p.215 p.227 p.243 p.252 p.263 p.28! p.293

10

AVANT -PROPOS Au-delà du truisme: " des images faites pour être vues"

Les images de synthèse ne se situent-elles pas, pour la plupart, dans la lignée des images analogiques? Pour avoir connu un développement si rapide et s'être imposées avec une telle facilité dans le monde post-industriel qui est le nôtre, ne sont-elles pas les descendantes directes des images fabriquées sans ordinateur? Au moment où les images" 3D" eurent le plus d'impact, c'est-à-dire dans la seconde moitié des années 1980, un ensemble de théoriciens et de professionnels de l'art défendirent l'idée contraire. Le statut des images informatiques serait, d'après eux, radicalement différent de celui des autres images. Bien loin de prolonger le passé-

comme les faits semblaient le prouver - elles produiraient
une rupture dans l'histoire de la représentation; elles remettraient en question certains principes fondamentaux de la figuration, et provoqueraient une des fractures les plus profondes que les arts visuels aient connues depuis la Renaissance. Telle est, en tout cas, la thèse avancée à l'époque. Parmi les arguments alors invoqués en faveur de la nouveauté des images de synthèse, revient souvent leur absence de matérialité. Images" abstraites ", voire " conceptuelles ", déclarent certains critiques s'appuyant sur le fait qu'elles n'existent que sous la forme d'une matrice de chiffres stockés dans une mémoire électronique, ou encore ne sont produites qu'à partir d'algorithmes1 écrits dans des

1. Je reprendrai ici la défmition qu'en donne Edmond Couchot : "Ensemble de règles mathématiques définissant une suite d'opérations 13

langages de programmation2. Mais on lit également, sous la plume d'autres théoriciens, que ces images ne constituent plus des entités figées, dans la mesure où chacune d'elles renferme en son sein toute une série d'images qui, à chaque instant, peut être calculée et donc actualisée3. Ce qui conduit Edmond Couchot à définir l'image de synthèse comme une" image puissance image" dans un texte de la Revue d'esthétique qui prend le risque - calculé - de consacrer au numérique une partie de son septième numéro4. Enfin, il est souvent rappelé que les images informatiques sont interactives, c'est-à-dire capables de " répondre" aux commandements de leur auteur ou, pour reprendre une formule qui deviendra à la mode dans
nécessaires à la résolution d'un problème donné". Images. De l'optique au numérique, Paris, Ed. Hermès, 1988, p. 148. 2. Tandis que Stéphane Natkin déclare: " La principale conclusion qu'il est possible de tirer de notre expérience est que toute œuvre produite par un ordinateur est nécessairement une abstraction conceptuelle et le restera tant que notre conception des ordinateurs et peut-être notre démarche analytique ne sera pas modifiée (...). En effet toute la séquence des actions réalisées par l'artiste peut être enregistrée et ensuite reproduite ou présentée sous une forme textuelle", (" Autour d'un cube de Sol Lewitt ", in NOV'ART nOll, juin-août 1993, p. 18), Florence de Mèredieu écrit: "L'image de synthèse reste, quant à elle, abstraite jusque dans son réalisme le plus poussé. Molle (image vidéo) ou abstraite (image de synthèse), amorphe ou purement virtuelle, l'image tend ainsi à ne plus

visuellement tenir (eo.). L'image cède la place à la pure impulsion (c'est
alors la danse des électrons, la fluidité du médium vidéo-graphique) ou au nombre (l'image se rapproche au plus près de l'algorithme de la pensée pure) ", (" Le crustacé et la prothèse ", in Paysages virtuels, Paris, Ed. Dis-Voir, Avril 1988, p. 7). 3. C'est le point de vue d'Alain Renaud qui dit: "Les technologies informatiques (...) rendent possible et accomplissent quelque chose de complètement étonnant et contradictoire: produire de l'image à la énième puissance (potentialité quasi infinie d'images particulières dans un logiciel de synthèse) sans qu'aucune des images ainsi possibles n'existe en tant que telle", " De l'image à l'imaginaire numérique", in L'imaginaire numérique 86, Paris, Ed. Hermès, 1986, p. 12. 4. " Image puissance image ", in Revue d'esthétique, Images n° 7, 1987, pp.123-133.

14

les années suivantes, d'entretenir avec lui une sorte de
dialogue5. Principe inapplicable aux images traditionnelles.

Toutefois l'argument-massue est que le rapport entre le Sujet (l'infographiste), l'Objet (le référent) et l'Image (le signifiant) s'est profondément modifié. Comment ne pas reconnaître en effet qu'une rupture se produit au sein de notre système de représentation lorsque l'objet" représenté" n'est plus capté par l'objectif d'un appareil photo ou d'une caméra? Il n'est plus aligné sur le même axe spatio-temporel que l'image, mais entièrement reconstruit à l'aide de différents modèles6. Il disparaît en tant que réalité physique pour faire place à une entité synthétique, autonome par rapport au réel, même si elle en reproduit certains aspects. De plus Ge viens d'y faire allusion), l'auteur de cet objet, c'est-à-dire l'utilisateur du programme, décide intégralement de ses propriétés dans un rapport beaucoup plus intime que celui qu'il entretenait avec l'objet photographié. Il ne se contente pas de saisir son image, il la modélise et la construit peu à peu. Aussi peut-on lire sous la plume d'Edmond Couchot dans Images. De l'optique au numérique, ouvrage publié en 1986 et qui vise à démontrer le caractère fondamentalement DIFFÉRENT des images de synthèse: "Une topologie nouvelle règle désormais les rapports du Sujet, de l'Objet et de l'Image. Cette topologie ne dispose plus linéairement dans l'espace l'Objet, l'Image et le Sujet. Le Sujet ne fait plus front à l'Objet ni à l'Image. Entre l'Objet et l'Image s'est glissé le langage programmatique (...) qui les décolle l'un de l'autre,
5. Ainsi, selon Jean-Louis Weissberg, l'image informatique aurait perdu son statut de simple représentation pour revêtir celui d'une" image-objet" ou d'un" objet-image" dont" le principe de sollicitation est inscrit dans le mode d'existence" : " Sous les vagues la plage", in Paysages virtuels, op. cit., p. 20. 6. Modèles qui s'expriment sous forme de formules logiques ou mathématiques.

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les désaligne. L'espace réel que l'objet occupe en tant qu'objet n'a plus aucun lien direct avec celui de l'image-matrice, comme l'objet photographié en avait un (celui des rayons de lumière qui émanaient de lui) avec son empreinte actinique et l'œil du photographe. Les relations de l'Objet et de l'Image qui se créent optiquement autour de ce centre se dénouent; l'Image et l'Objet flottent, dérivent l'un par rapport à l'autre 7. " Cet argument, Edmond Couchot en poursuit le développement en diverses occasions8, tandis que d'autres théoriciens l'invoquent dès qu'il est question de l'image de synthèse9. Que cet argument ait exercé ou non une influence décisive sur le plan conceptuel, je m'interroge sur un point. J'ai quelques difficultés à admettre qu'un" fracassant Big Bang "10 ait été provoqué par les images de synthèse et qu'un "nouvel ordre visuel "11 soit né avec elles, au regard du principe suivant: la peinture, pas plus que l'informatique, ne ~écessite, en un instant et en un lieu donnés, la co-présence de la représentation de l'objet et de l'objet représenté; pour pouvoir exister, elle ne dépend pas de la présence hic et nunc du référent. Mais peut-être ma réserve est-elle sans fondement: l'histoire de la représentation dans laquelle un tel
7. Edmond Couchot, Images. De l'optique au numérique, op., cit., pp.226-227. 8. Notamment dans l'article" Un fracassant Big Bang ", in Les Images numériques, créations françaises, CinémAction, Hors série, Octobre, 1994. 9. C'est le cas d'Anne Cauquelin qui reprend cette idée à son compte dans son Petit traité d'art contemporain, publié en 1997, soit plus de onze ans après l'ouvrage d'Edmond Couchot:" Ce n'est plus la relation chose/image qui est au premier plan, l'image n'est plus directement liée à la trace lumineuse d'un objet du monde, l'œil n'est plus le réceptacle, le terminal des données sensorielles (...) L'image, le visible certes existent mais n'appartiennent plus au même registre", Paris, Seuil, 1997, p. 90. 10. Titre de l'article précédemment cité. Il. Expression que j'emprunte également à Edmond Couchot. Voir à ce sujet l'introduction de Images. De l'optique au numérique, op. cit. 16

renversement aurait eu lieu, ne commencerait qu'avec les images photographiques, cinématographiques et vidéo. Car c'est bien sur elles qu'Edmond Couchot fonde sa démonstration, comme, au reste, la plupart des théoriciens qui, à la même époque, se tournent vers l'image de synthèse en faisant, de toute évidence, l'impasse sur quelques siècles d'histoire de l'art. En fait, une telle impasse n'est pas faite car l'ordre optique, qui s'oppose à l'ordre numérique, est né bien avant l'apparition des appareils d'enregistrement, ces derniers - et là est la ruse -, n'étant que des extensions de procédés inventés à la Renaissance comme la camera obscura12. Ce qui voudrait dire, si l'on suit la logique de la démonstration, que les époques antérieures à la photographie ne sont pas niées à travers son évocation. Par ailleurs, l'argument de la peinture, s'il venait à être invoqué13, serait peu probant dans la mesure où il n'y a pas de comparaison possible entre un objet représenté sur une toile et un objet montré sur un écran d'ordinateur. Alors que le premier est condamné à garder la même position dans l'espace de représentation, le second peut

être visualisé sous des angles différents - c'est la raison pour
laquelle on a forgé l'expression d'image" en trois dimensions ". Alors que l'un n'est que l'empreinte d'un objet

12. " Tout au long du XXe siècle, le cinéma et la photo rabattront les grandes évasions, les aventures exploratrices de l'espace et du temps - à part quelques exceptions qui ne franchiront pas les cercles de l'avantgarde - sur les pièges optiques de la camera obscura", Edmond Couchot, Images. De l'optique au numérique, op. cit., p. 101. 13. Il est fort probable qu'un tel argument a été avancé par plus d'un critique. Pour l'éviter, semble-t-il, Edmond Couchot fait remarquer la chose suivante: le pinceau imprime sa marque sur la toile à l'instar de l'objet photographié qui marque de ses points lumineux la pellicule sensible (cf. " La mosaïque ordonnée", in Communications, Vidéo, n° 48, Paris, Seuil, 1988, pp. 82-83). Mais il arrive que l'auteur use d'un argument différent, celui de la perspective qui permet, dit-il, de simuler la présence d'un objet réel (cf. " Un fracassant Big Bang", op. cit., p. 19).
17

réel, l'autre en est presque l'équivalent de par ses nombreuses propriétés comportementales et physiques14. Mais, à trop vouloir souligner - fût-ce de façon brillante - la nouveauté des images de synthèse en se référant uniquement à leur" morphogénèse ", n'a-t-on pas oublié de regarder l'écran, et a fortiori de questionner ce qui s'y affichait ouvertement? Qui dit" de synthèse ", ne dit pas forcément dépourvu de contenu ni, à première vue, privé de signification. En d'autres termes, ce n'est pas parce que ces images montraient des objets virtuels n'ayant, par définition, aucune existence matérielle, qu'elles n'étaient pas" faites pour être vues ", comme a pu l'affirmer paradoxalement Jean-Louis Weissberg en 1988, dans un article sur la simulation informatique de phénomènes physiques15. Idée qui ne cessera d'ailleurs de traverser les discours dans les années suivantes, ne serait-ce qu'à travers l'expression " d'anoptique ", souvent utilisée pour les images 3D16. Ce n'est pas parce que ces images étaient issues d'algorithmes écrits dans des langages de programmation, ou parce qu'avait disparu avec elles ce que l'on nomme en sémiologie le profilmique, qu'elles n'étaient pas des Images, avec un " i " majuscule.

14. Je reviens ici à Jean-Louis Weissberg qui note: " Les objets signalés par leur image ont alors une matérialité, ils obéissent à des lois physiques réelles, ils ont masse, inertie, frottement, élasticité. A partir de conditions initiales, le calcul de ces lois va définir leur comportement ", "L'image essai, l'image objet", in Les Chemins du Virtuel, Cahiers du CCI, Paris, 1989, p. 56. 15. Il s'agit de " Sous les vagues la plage ", in Paysages virtuels, op. cit. 16. C'est de cette manière qu'Anne Cauquelin et Alain Renaud définissent les images informatiques, l'un dans son Petit traité d'art contemporain, (op. cit., p. 90), l'autre dans l'article" L'image sans accident", in Ce corps incertain de l'image. Art/Technologies, Champs visuels nOlO, Juin 1998, L'Harmattan, Paris, 1998, p. 25. 18

C'est bien, pourtant, ce que certains ont refusé de prendre en considération, alors que d'autres en ont discuté -

et en discutent encore avec passion. J'en veux pour preuve le
titre retenu par Daisy Hochard en 1994 pour son article d'introduction au numéro spécial de la revue CinémAction, consacré au numérique" Peut-on encore parler d'images? "17. Comme si ce nom posait un problème de fond, ou plus exactement, comme s'il fallait changer de
définition, de façon urgente et cruciale18

... Plus

inquiétante,

cette négation de l'image en tant que telle s'exprime, à l'époque, à travers l'élaboration de discours emphatiques et redondants qui retirent à l'image son statut de simple représentation, en échange d'un autre pour le moins surprenant. En effet, la voilà devenue un " être intermédiaire" situé entre le " monde sensible et le monde intelligible", une" œuvre" presque dotée d'une âme n'ayons pas peur des mots! derrière laquelle se cacheraient des hommes qui, d'informaticiens, seraient devenus démiurges. Car, dans une logique " prométhéenne "19, ils programment des lois; ils inventent, pour chaque image, des règles d'évolution qui la coupent définitivement du passé où elle n'était jamais, intrinsèquement, en mouvement. Ainsi, Philippe Quéau écrit dans Éloge de la simulation, son premier essai sur l'image de synthèse, publié en 1986 : "Mobile et métamorphique, l'œuvre intermédiaire est autonome, enchevêtrée et récurrente. Dotée d'une quasi17. ln Les Images numériques, créations françaises, op. cit., pp. 6-7-8. 18. D'ailleurs, il semblerait, pour les images informatiques, qu'une des occupations favorites des critiques soit de fabriquer des définitions. J'ai déjà indiqué une" image puissance image" et une" image-objet". J'ajouterai la formule proposée par Michel Serres en 1987 : " une forme imprimée sur une forme " (cf. Dossiers de l'audiovisuel, n° 15, septembreoctobre 1987, INA, p. 45). 19. Terme souvent employé par Jean-Louis Weissberg. Cf. "Sous les vagues la plage", op. cit., p. 53. 19

vie, elle nous montre ce qui s'agite indéfiniment dans les entrelacs de ses algorithmes (...). L'art intermédiaire renouvelle à sa manière beaucoup des fondements convenus de l'esthétique. Il prépare aussi les bases d'une nouvelle attitude mentale, moins préoccupée de représentation que de simulation2o. " Avec cet ouvrage, l'objectif n'est pas d'observer à proprement parler les images" 3D ", mais de fonder une métaphysique en opérant, au passage, quelques glissements sémantiques. Quant à Metaxu21 et Le Virtuel22qui font suite à Éloge de la simulation, ils confirment cette ambition. Philippe Quéau y utilise un langage métaphorique23 et aborde des thèmes variés comme la crise de l'iconoclasme qu'il glisse entre deux considérations philosophiques. Cette métaphysique, d'autres chercheurs et éminents spécialistes des images de synthèse la reprennent à leur compte, avec moins d'emphase, certes, mais avec la même conviction, fascinés qu'ils sont par la nature à la fois immatérielle et mathématique des images" 3D ", par leur mode de fabrication, encore et toujours. Dans un article, de trois ans postérieur aux déclarations de Philippe Quéau, Alain Renaud écrit: "Si vous ouvrez un ordinateur, vous ne trouverez aucune trace de cette image24 ". Et il ajoute même que les images de synthèse lui font penser à "d'immaculées concepti ons " ....
20. Éloge de la Simulation, Éditions Champ Valon, Coll. milieux, INA, 1986, p. 328. 21. Éditions Champ Valon, Coll. milieux, INA, 1989. 22. Éditions Champ Valon, Coll. milieux, INA, 1993. 23. En témoigne ce passage: "Rhéa, déesse de la récurrence, donne sa vie symbolique à l'œuvre virtuelle. Elle donne le souffle aux images, à partir du modèle initiateur. Rhéa est un démiurge. (oo.).Sa matière, ce sont des nombres. Les nombres, précieux intermédiaires, traduisent les modèles en images, ou élèvent les images au rang de modèles", Le Virtuel, op. cÎt., pp. 189-190. 24. " Sous la loi du nombre ", in Le Délire multimédia, Télérama, Hors série, Avril 1996. p. 74. 20

Prenons comme autre exemple l'essai de Mario Costa, Le Sublime technologique, qu'il publie en 1994. Dans la totalité des paragraphes consacrés à la " synthèse", pas un mot sur le contenu d'une seule réalisation fabriquée par ordinateur, mais ces lignes, tout de même étonnantes, qui montrent combien les images informatiques ont inspiré à leur endroit un discours romantique et lyrique qui dispense de les affronter dans leur réalité perspective: " - L'image synthétique est une espèce tout à fait nouvelle de l'apparaître; elle provoque une véritable mutation dans le domaine des images et dans l'histoire de l'expérience esthétique; - la principale caractéristique en mutation de l'image synthétique consiste en ce qu'elle se présente comme une épiphanie recueillie en elle-même, c'est-à-dire comme une entité visuelle qui se produit pour son compte et n'a plus aucune relation ni avec la vie imaginaire du sujet, ni avec un quelconque référent naturel ou objectif;
I

-

l'image

de synthèse

marque

le crépuscule

définitif

des

principes de créativité et d'expressivité et constitue un échec pour l'imagination qui se révèle incapable de la comprendre réellement en raison de l'incommensurabilité de son essence25. " Poursuivons cette rapide analyse avec le chapitre" La bombe numérique" du vaste et ambitieux ouvrage Vie et mort de l'image26 de Régis Debray, publié en 1992. Critiques, virulentes cette fois-ci, à l'égard des images de synthèse et du système qui les fonde. Par leur caractère universel, soutient Debray, les mathématiques nivellent toute création produite par ordinateur, provoquant l'apparition d'une esthétique vide ou creuse. Toutefois les accusations gardent un caractère gratuit, tant les exemples sont rares. Revenons enfin à
25. Le Sublime technologique, Coll. " un œil, une plume", Lausanne, Iderive,1994,p.28. 26. Paris, Éditions Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1992. 21

Images. De l'optique au numérique d'Edmond Couchot. Sur les deux cent trente pages que compte l'ouvrage, une vingtaine seulement s'attachent aux formes représentées et une unique page contient la description complète d'une réalisation. Il s'agit de l'image intitulée La Galerie qui ressemble étrangement à une photographie mais qui, en toute logique, ne peut en être une. Autrement dit, si l'auteur choisit cet exemple, c'est pour montrer que certains reflets y sont absents27, et, partant, que la relation Sujet-Image-Objet n'est plus identique à celle du passé. Ainsi, du milieu des années 1980 à la fin des années 1990, un ensemble de facteurs propres aux images de synthèse (absence matérielle du référent, nature algorithmique, ...), aurait provoqué, par la fascination qu'il exerce sur le monde de la critique, un contre-effet dommageable sur le plan cognitif. Qu'il s'agisse des partisans de ces images ou de leurs détracteurs, tous, comme paralysés devant elles, se seraient trouvés dans l'impossibilité d'en parler de façon, dirais-je, objective. Mais il se peut aussi que cette incapacité à les appréhender en tant qu'images soit purement formelle, et que ce principe d'évitement se trouve inscrit dans la pensée occidentale. Une des caractéristiques de nos sociétés dites modernes est d'accorder beaucoup de crédit à l'idée qu'il y a "du nouveau dans l'air "28 ou, du moins, d'encourager un discours hyperbolique à l'égard des changements en cours. Peut-être cultivent-elles cette tendance pour ne pas se voir obligées de considérer l'hypothèse
27. Il s'agit des reflets de l'appareil de photo qui, si l'image avait été photographiée, auraient été visibles (cf. pp. 224-225). 28. Une des caractéristiques de nos sociétés dites modernes serait d'accorder beaucoup de crédit à l'idée qu'il y a " du nouveau dans l'air" ou une absence momentanée de nouveauté, ce qui revient au même. Pour preuve, cette déclaration de Philippe Quéau relative à l'édition 97 d'Imagina: "En fait, la nouveauté, c'est qu'il n'y a rien de nouveau en 1997 à Imagina ", in Le Filmfrançaîs, n02652, février 1997, p. 20. 22

inverse, à savoir qu'un phénomène de redites, sinon d'épuisement, se manifesterait dans les domaines de l'activité humaine comme celui de la création artistique, qu'elle soit assistée ou non par ordinateur. Ces textes étaient à peine publiés, et la secousse provoquée par les images de synthèse dans l'histoire des arts visuels, à peine reconnue, qu'apparaissaient en effet d'autres textes. Décourageant toutes les approches susceptibles d'être proposées sur les images" 3D ", ils traitaient de la réalité virtuelle et des réseaux, d'une manière sensiblement identique à celle que je viens d'exposer. On aurait pu espérer que les images informatiques, qui ne sont pas calculées en temps réel, seraient considérées comme de simples images et étudiées pour leur contenu. Mais la réalité virtuelle et, de façon plus symptomatique encore, l'Internet, rendirent cette démarche impossible en attirant sur eux tous les regards. Plus encore, ils donnèrent la preuve de son inanité. Car l'attitude est restée la même: en 1991 par exemple, dans un des premiers numéros des dossiers de l'audiovisuel consacré au Virtuel29, on s'étonne du contraste entre le petit nombre de phrases consacrées aux images effectivement conçues pour des dispositifs de réalité virtuelle3o, et l'abondance des spéculations sur l'impact des systèmes d'immersion dans ces mêmes environnements. Sociologues (Jean Baudrillard), urbanistes (Paul Virilio) et ingénieurs informaticiens (Jaron Lanier) évoquent les dangers, ou au contraire les espoirs, qu'un tel déploiement de procédés présente sur les plans collectif et individuel (atrophie cérébrale et paralysie physique pour les alarmistes, partage et élargissement des

29. L'Odyssée du virtuel, Dossiers de l'audiovisuel, n° 40, La documentation française, INA, novembre-décembre 1991, n040. 30. A l'exception des travaux de Matt Mullican et Jeffrey Shaw qui ressortissent au domaine de l'art. 23

" consciences" pour les adeptes les plus fervents de la réalité virtuelle ). Quant à l'Internet et au Web, ils produisent une avalanche de titres où reviennent sans cesse les mots" peur", " inquiétude" et "crainte ", sans compter une multitude d'articles où la société de demain est décrite en des termes violents (" Cybermonde : la politique du pire ", titre Libération en juin 1996 en référence à un texte de Paul Virilio sorti au même moment31). Bref, le débat tourne davantage autour de l'utilisation32 des écrans interactifs que

de leurs contenus -

tout au moins ceux qui pouvaient être

observés à l'époque. Il porte sur le développement des lunettes, des combinaisons et des casques stéréoscopiques, pour en revenir à la réalité virtuelle, bien plus que sur les images véhiculées par ces supports. De sorte qu'il n'est pas abusif de dire que la plupart des théoriciens des nouvelles technologies, et plus encore des nouvelles images, adoptent un comportement intellectuel selon lequel ces images sont finalement niées en tant que telles. Et ce, malgré quelques tentatives assez inattendues de réconciliation avec l'idée de " représentation ", par exemple sous la plume de Philippe Quéau dans ce même numéro des dossiers de l'audiovisueI33. Devant l'abondance des réalisations produites durant les années 1980 et 1990, il me paraît nécessaire d'opérer un retour en arrière. Il me semble important d'observer la " chair" dont les images 3D ont été faites durant cette période, fascinante et prolixe, de dénégation et de valorisation à la fois des images numériques. C'est sur leur contenu qu'il faut se concentrer (dans le principe
31. " Cybermonde la politique du pire", Paul Virilio, entretien avec Philippe Petit, Paris, Ed. Textuel, 1996. 32. Utilisation au sens le plus large: le débat porte aussi bien sur des questions d'ordre pratique, que d'ordres juridique et philosophique. 33. Dans l'article" Les vertus et les vertiges du virtuel ", paru une première fois en 1991 dans la revue Art Press. 24

évidemment) car une question n'a pas été entièrement résolue: celle de l'image tout simplement. Cela ne signifie pas que l'édifice théorique alors bâti doive être démoli, bien au contraire. Il a détaillé le système de fabrication des images " 3D " en mettant en relief leur spécificité, il a eu le mérite d'expliciter l'usage du mot" synthèse ". Par ailleurs, il faut le noter, au moment même où cette réflexion a pris corps, ces images présentaient des faiblesses sur bon nombre de plans (narratif, plastique, conceptuel...). Elles offraient, somme toute, assez peu d'intérêt en comparaison des images réalisées de façon traditionnelle. Il était donc plus fructueux de s'attarder sur leur morphogénèse que sur leur surface sensible, en mettant en perspective leur processus de fabrication. Quant aux effets que peuvent avoir les réseaux comme l'Internet sur l'équilibre géopolitique du monde, ou la réalité virtuelle sur nos modes d'appréhension de la réalité en tant que telle, il serait absurde d'en suspendre l'étude, eu égard aux investissements actuellement effectués dans ces domaines, et aux enjeux qui s'y rattachent immanquablement. Cela étant posé, l'idée, presque banale maintenant, que l'image informatique a provoqué un choc dans l'histoire de la représentation, n'a jamais eu le pouvoir de vider cette image de tout contenu. De même, l'idée actuellement admise que cette image est impalpable en raison de sa circulation sur le "Net", de son caractère utopique ou de Dieu sait quoi encore, ne gomme pas pour autant les traces d'une production bien assise. Elle n'efface pas la présence de " représentations" du monde diffusées, qu'on le veuille ou non, sur des supports tangibles. Les principales images montrées à Imagina ont été reprises en 1990 dans un ouvrage qui retrace leur évolution34 ; celles du Siggraph sont, chaque année, rassemblées dans des bandes vidéo qui constituent de précieuses archives pour qui s'intéresse à l'histoire de
34. Le livre Imagina, INA-Publications, 1990. 25

l'infographie. Or ces images ne laissent pas indifférent, tant le monde sensible y apparaît de façon curieuse. Elles sont troublantes en dépit de sa " disparition" au moment de leur réalisation. Mais il est possible aussi que cette absence de confrontation directe du réel avec l'image soit précisément ce qui rend la question cruciale. Raymond Bellour a écrit, à juste titre, au moment où éclosaient les discours les plus radicaux sur la nouveauté du numérique: "On voit bien que l'image de synthèse démultiplie au-delà de toute mesure la puissance de l'analogie alors qu'elle l'absorbe et la fait disparaître en arrachant l'image à l'enregistrement et au temps35. " Et, dans une seconde formule encore plus concise: "Elle se trouve d'autant plus" représenter" qu'elle réduit à zéro toute représentation36 ". En définitive, n'est-il pas temps de renverser les choses, d'infléchir la tendance encore tenace qui s'obstine à tourner autour de l'image comme un satellite autour de la terre? Car, s'il est vrai qu'un ensemble d'auteurs, préférant tout de même l'image de synthèse aux autres questions multimédia à la mode à la fin des années 1990, se sont attaqués à la thèse de la nouveauté en confrontant des images informatiques à des images traditionnelles37, il est tout aussi

35. " La double hélice ", in Catalogue de l'exposition Passage de l'image, Centre Pompidou, 1990, p. 43. 36. Ibid, p. 43. 37. Contrecarrer la thèse de la nouveauté semble, entre autres, l'objectif de l'ouvrage collectif Cinéma et dernières technologies, publié sous la direction de Frank Beau, Philippe Dubois, Gérard Leblanc (coll. Arts et Cinéma, INA, De Boeck Université, Paris, Bruxelles, 1998). Mais c'est surtout dans la thèse américaine de Jay David BoIter et Richard Grusin, Remediation, Understanding new media, que s'exprime une telle volonté. A travers de nombreux exemples classés par catégories Geux vidéo, photographie numérique, réalité virtuelle, etc.), les auteurs tentent de montrer que les images informatiques rendent hommage à des traditions iconographiques du passé tels la peinture réaliste ou le photomontage. Et
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vrai que certains théoriciens et critiques continuent à réfléchir au statut de ces images en élaborant un discours définitivement abstrait 38. Quoi qu'il en soit, paradoxalement, les images des années 1980 et 1990 sont restées dans l'ombre comme si elles n'avaient brûlé d'aucun feu. C'est pour leur rendre leur éclat, interroger leur part visuelle et symbolique, que je propose de les analyser sous un angle, à plus d'un titre problématique, celui du réalisme.

ce, soit en niant la présence du médium (ordinateur), soit en l'accentuant (The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999). 38. Je pense en particulier à l'article d'Alain Renaud, " L'image sans accident ", qui, par son degré d'abstraction, ne laisse aucune place à la description (op. cÎt.). 27

INTRODUCTION Pourquoi le réalisme?