LE RECIT ET LES ARTS

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Ce livre, qui a pour thème les relations qu'entretiennent les arts avec le récit, est une réflexion interdisciplinaire, itinéraire transversal, « étoilé » entre des discours multiples s'enrichissant les uns les autres, pour tenter de contribuer à cerner une problématique complexe que chaque art est amené aujourd'hui à repenser.
Publié le : vendredi 1 mai 1998
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EAN13 : 9782296366336
Nombre de pages : 240
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Publié avec le concours de l'UFR Arts, Philosophie et Esthétique, et du service de la Recherche de l'université Paris 8

LE RÉCIT

ET LES ARTS

Collection arts 8 dirigée par: Jean-Paul OLIVE Claude AMEY

UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8, 2, rue de la Liberté, 93526 Saint-Denis, Cedex. Tél: 01 49 40 66 21

Consacrée à l'art du XXesiècle et à la réflexion esthétique, la

collection « arts 8» a pour vocation de diffuser les travaux
collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

A paraître:

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Les frontières esthétiques de l'art L'opéra, le compositeur et le livret

<9L'Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-6757-1

Sous la direction de : Claude AMEY Christian CHEYREZY Jacques MORIZOT Jean-Paul OLIVE Dominique WILLOUGHBY

LE RÉCIT

ET LES ARTS

Editions L'Harmattan

5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique.
75005 Paris - FRANCE

Editions L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (QC) - CANADA H2Y lK 9

AVANT-PROPOS

Avec près de cinq mille étudiants, l'Unité de Formation et de Recherche en Arts, Philosophie et Esthétique de l'Université Paris VIII est un des centres les plus importants de la région parisienne pour l'apprentissage, la pratique et la réflexion concernant les disciplines artistiques. Elle regroupe les départements d'Arts plastiques, de Cinéma, de Musique, de Théâtre et de Philosophie, auxquels sont venus plus tard se joindre la Photographie, l'Image numérique et la Danse. Elle associe un Premier et un Second Cycles, se prolongeant dans une Ecole Doctorale imposante au sein de laquelle on retrouve les principales disciplines. Nés en 1969 lors de la création de L'Université expérimentale de Vincennes, implantés aujourd'hui en Seine-Saint-Denis, les Départements d'Art et de Philosophie de Paris VIII ont fondé leurs enseignements, ont conduit leurs recherches, sur des bases et des idéaux clairement exprimés et revendiqués: pratique de l'art et réflexion sur l'art comme éléments complémentaires de l'apprentissage, ancrage de l'activité artistique et de sa critique dans le social, intérêt marqué pour le vingtième siècle et la période contemporaine visant à former non seulement des individus cultivés, mais aussi des acteurs du présent. Il nous a semblé qu'une telle position, qui se concrétise par une abondante production personnelle des chercheurs de notre université dans de nombreux domaines, devait conduire à la création 7

d'une collection dont le générique, Arts 8, à la fois souligne son ancrage à Paris VIII et, en clin d' œil, rappelle le nombre de départements concernés. Cette collection est orientée selon deux axes: elle devrait d'une part, favoriser la diffusion des travaux issus de chacun des départements, d'autre part, croiser les réflexions des diverses disciplines autour de thèmes transversaux. Le premier axe répond aux besoins des départements de rendre compte des productions des groupes de réflexion qu'ils encadrent, des équipes de recherche qui les animent, des colloques qu'ils organisent; le deuxième axe se veut un espace d'informations, d'échanges et de recherche encourageant le dialogue entre les personnes et les multiples approches. Les deux premiers volumes, qui paraissent presque simultanément ce printemps 98, sont significatifs de cet esprit:

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l'un est réalisé par notre département le présent ouvrage,

Théâtre,

qui entend mener

ainsi une réflexion régulière sur son domaine;
qui a pour thème les relations qu'entretiennent

les arts avec le récit, est une réflexion interdisciplinaire, itinéraire transversal, "étoilé" entre des discours multiples s'enrichissant les uns les autres, pour tenter non pas de définir ces relations de manière univoque, mais de contribuer à cerner une problématique complexe que chaque art est amené aujourd'hui à repenser. En effet, après que l'annonce a été faite de la mort des "grands récits", il semble bien que la production qu'on pourrait, en schématisant grandement, rassembler sous le générique d'après-modernité, ne se caractérise nullement par l'absence de récits, mais bien par une multiplication, ou dissémination, de micro-récits organisés selon des dispositifs extrêmement individués, tendant à réactiver, par l'injection de matériaux, de techniques et de processus nouveaux ou repensés, la relation entre art et narration. La quatrième Biennale de Lyon organisée par Harald Szeemann sous la forme

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d'une "multitude de récits à la première personne", le prop-opéra 100 objetspour représenter le monde de Peter Greenaway, projet multimédia qui tend à résorber le récit dans une liste, Commentaires de Georges Aperghis, ou To be sung de Pascal Dusapin, qui cherchent clairement à renouveler l'articulation entre les éléments (particulièrement entre texte, musique et lumière), sont autant de tentatives exemplaires. Il y en a bien d'autres. Les deux premiers textes de cet ouvrage introduisent au problème de manière générale, le prenant en quelque sorte par deux angles opposés; ils se complètent dans la mesure où l'un traite du récit "interne" des œuvres tandis que l'autre interroge l'aspect "extérieur". Daniel Charles, à partir des textes d'Emmanuel Lévinas et de Maurice Blanchot, pose au cœur même du fonctionnement de l'art la question de l'éthique du récit, redéfinissant par là-même une
postmodernité qui consisterait à "affoler la machine en la mettant

-

si l'on peut dire - hors d'elle". A l'autre bout, Jean-claude Moineau, à partir de l'exemple provocant de Fountain de Duchamp, analyse comment il peut y avoir des méta-œuvres même en l'absence d'œuvre, comment "le récit de l'art comprend toujours une multiplicité de versions et ne cesse de s'enrichir de nouvelles variantes qui contribuent à réactualiser l'œuvre, à lui rendre vie quand ce n'est pas tout simplement à lui donner vie". Les quatre articles suivants interrogent les modalités spécifiques du récit dans les différents arts; Claude Arney montre comment l'opposition entre mimésis (récit imitatif) et diégésis (récit simple) hante l'évolution du théâtre moderne, jusqu'à Kantor dont le théâtre "délibère de l'autonomie d'un art où les matériaux, les choses, les sons, la lumière, les hommes et les femmes (...) produisent leur propre forme et leur agencement artistiques. En comparant films commerciaux et production expérimentale, Claudine Eizykman traite de la question du récit cinématographique, mettant l'accent sur la notion

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essentielle de "visuel dynamique". De son côté, Martà Grabàcz met en parallèle les catégories développées par Paul Ricœur pour la narration avec la production musicale du xx. siècle. Enfin, c'est à travers les œuvres de deux photographes - Duane Michals et François Hers - que François Soulages entend interroger les notions de récit fictionnel et récit autobiographique. La troisième série de textes présente des approches plus spécifiques qui permettent de débattre autrement de la question de la narration: Jean-Marie Thomasseau montre comment didascalies et indications scéniques, qu'il nomme paratexte, constituent une forme de récit qui a eu sa propre évolution, tandis que Dominique Willoughby retrace la genèse du dessin animé, non seulement sous l'angle de la narration, mais surtout sous celui de l'invention graphique. A travers l'analyse de l'œuvre de Witold Lutoslawski, Francis Bayer prend soin de distinguer la question de la mise en forme de celle de la narrativité, et met ainsi au premier plan l'autonomie du matériau sonore vis-à-vis de modèles extra-musicaux. Quant à Enrique Seknadje-Askenazi, il nous rappelle à travers les premiers courts métrages de Roberto Rossellini que les choix de narration comportent toujours des implications idéologiques. La problématique du récit retrouve le monde des mots à la faveur des deux textes qui suivent, et qui font référence à deux œuvres fort différentes mais qui témoignent, chacune à son époque et à sa façon, d'une crise du récit: il s'agit de Bouvard et Pécuchet, texte sur lequel Jean-Louis Déotte porte un regard éclairant en le rapprochant de l'œuvre de Walter Benjamin, et de l'opéra de Luciano Berio, Un re in ascolto, dont la construction, analysée ici par Philippe Hinnekens, interroge par la présence insistante de phénomènes de dissémination et d'intertextualité,la possibilité même du récit. Enfin, les textes de Philippe Tancelin, et d'Alain Brossat, parce qu'ils mettent l'accent sur comment on nous montre les événements et sur

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comment on nous raconte l'histoire, nous rappellent à quel point la question du récit est ancrée dans la vie même, et comment, sous la forme de la manipulation la plus grossière ou sous la forme de l'artifice le plus raffiné, nous y sommes chaque jour confrontés. Jean-Paul OLIVE

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LE RÉCIT

ET LES ARTS

Sommaire
Daniel Charles
LÉVINAS ET l'ÉTHIQUE
DU EMMANUEL

RÉCIT

P. 15 P.33 P.45 P.61

Jean-Claude Moineau
LE RÉCIT DE l'ART

Claude Amey
Où S'INTERROMPT lE RÉCIT

Claudine Eizykman RÉCIDIVE Màrta Grabàcz
LES THÉORIES
ET lEURS
DU

RÉCIT D'APRËS

PAUL

RICŒUR NARRATIVITÉ MUSICALE

CORRESPONDANCES

AVEC lA

P.75 P.99 P.117 P.139

François Soulages
RÉCIT ET PHOTOGRAPHIE

Jean-Marie Thomasseau
LE RÉCIT PARATEXTUEL

Dominique Willoughby
GENËSES DU DESSIN ANIMÉ, lES RÉCITS D'UN EffET

Francis Bayer
NOTE SUR lA fORME BIPARTITE DANS lA MUSIQUE DE WITOLD LUTOSLAWSKI

P.149

Enrique Seknadje-Askenazi
LE RÉCIT DANS lES PREMIERS COURTS MÉTRAGES DE ROBERTO ROSSELLINI

P.171

Jean-Louis Déotte
FLAUBERT ET BENJAMIN. BOUVARD ÂGE PÉCUCHET : lE RÉCIT DU TROISIËME

P.183
DU RÉCIT

Philippe Hinnekens
L'INTERTEXTUALlTÉ DANS l"'ACTION DE LUCIANO BERIO ET lA DISSÉMINATION MUSICALE" UN RE lN ASCOlTO

P.201
DE l'OMBRE"

Philippe Tancelin
"LES THÉÂTRALITÉS

P.219

Alain Brossat
COMMENT A PROPOS ILS ÉCRIVENT DE l'ESSAI l' HISTOIRE. BARTOSEK DE KAREL

lES AVEUX DES ARCHIVES

P.231

EMMANUEL ET l'ÉTHIQUE

LÉVINAS DU RÉCIT

Daniel

Chnrles

L'incrédulité à l'égard des méta-récits, pierre de touche de la postmodernité selon Lyotard, était-elle censée favoriser la floraison des récits et micro-récits? C'est ce qu'ont sans doute estimé ceux des commentateurs d'Emmanuel Lévinas qui ont choisi de ranger celuici parmi les penseurs de l'âge postmoderne : sa vie n'a-t-elle pas consisté pour une large part à distiller d'admirables leçons talmudiques, comme Bach égrenait ses cantates? Les paraboles du Talmud sont partie intégrante, certes, d'un méga-récit; mais Lévinas a toujours pris soin de séparer sa philosophie de la religion proprement dite. Cependant, toute fable comporte sa moralité; sans. nul doute, l'imprégnation constante des mini-moralités glosées semaine après semaine, si ce n'est jour après jour, a-:t-elle permis par osmose l'élaboration d'une éthique plus résolument "édifiante" (au sens de Rorty) que ce que laisserait supposer le seul label "postmoderne". Il n'y aurait, en somme, rien de surprenant dans le fait que, se tournant vers l'art, Lévinas ait fait preuve de la plus grande sévérité à l'endroit de l'irresponsabilité de l'artiste face au beau. On peut effectivement le constater à la lecture de l'article capital de 1948, "La réalité et son ombre": Lévinas y soumet l'art à une critique

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au vitriol. Il est des époques, dit-il, où l'on devrait avoir honte de s'y adonner, "comme de festoyer en pleine peste". Et parmi ces époques, la nôtre figure en bonne place. Néanmoins, à la fin de son texte, l'auteur revient -au moins partiellement- sur le caractère un peu trop négatif, un peu trop platonicien, de son diagnostic. A ce qu'il appelle une "critique philosophique", il réserve une mission quasi rédemptrice, celle d'aider à la réhabilitation de cet esprit "orgueilleux" qu'est l'artiste. En restituant ce dernier à l'histoire et donc en lui rappelant l'étendue de sa responsabilité à l'égard d'autrui, la philosophie aiderait à le réintégrer dans la société. Ainsi, "La réalité et son ombre" s'achève sur une note d'optimisme relatif, et peut-être même d'espoir. Livré à lui-même, l'artiste s'empêtre dans les simulacres, il se met, par l'image tronquée qu'il donne du réel, en travers du temps; aplatie sur sa toile, la Joconde ne trouve à nous offrir que son sourire figé, et la statue la plus réussie, à jamais bouclée sur sa posture, reste suspendue à sa stupidité d'idole. Et la situation est pire encore dans les arts "non plastiques", musique ou littérature, théâtre ou cinéma, car ils ne donnent lieu qu'à des ombres de mouvement: le rythme ne peut qu'envoûter, l'avenir ne fera jamais irruption, rien ne saurait changer. L'indigence du récit tient à ce qu'il désamorce la vie - il ne fait que la re-présenter. Mais si l"'évasion" que l'art fait miroiter demeure dérisoire et ne peut se solder que par un enfermement, c'est que l'artiste est lui-même muré dans sa solitude; lui demander, comme le fait Sartre, de "s'engager", c'est se payer de mots. Il faut d'abord le désenclaver. Il est besoin, à cet effet, d'une herméneutique: seule une interprétation réintégrera l'œuvre dans le monde humain, c'est-à-dire dans le temps authentique, celui par lequel rien ne "revient au même" parce que la rencontre avec l'autre, le commerce avec autrui, désensorcelle et démythifie un univers entièrement voué à l'image, donc en proieà l'ombre. Seule une critique qui ne broncherait pas devant le concept -ce "muscle de l'esprit"- aurait raison de l'idolâtrie qui paralyse un artiste crispé sur son soliloque. Car il s'agit ici de démêler la part de la non-vérité: de reconnaître dans la clôture sur soi de l'artiste et de l'œuvre la "tombée de la nuit", l'irruption d'une inauthenticité ontologique, celle de la ressemblance qui recourbe l'existant sur lui-même
pour le plier à n'être plus que sa propre caricature

- ce qui

permettra

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de le raconter. Ainsi, Lévinas se méfie des narrations, qu'il tient pour mensongères par principe: toujours en retard, elles font perdre du temps, et même elles perdent le temps. Et comme Duthuit, il serait prêt à déclarer "inimaginable" Je Musée imaginairede Malraux: à ses yeux, la proscription des images, invention du monothéisme, est le seul véritable garde-fou contre le destin. Pareille attitude avait été plutôt fraîchement accueillie aux Temps modernes, où "La réalité et son ombre" ne fut publié que dûment chapeauté par un éditorial anonyme (mais rédigé par MerleauPonty) qui émettait des réserves sur le défaut de "générosité" dont faisait preuve Lévinas en récusant la doctrine sartrienne de l'engagement. Nous étions en 1948; la réponse de Lévinas ne vint qu'en 1964, dans le texte d'hommage à Merleau (décédé en 1961) paru sous le titre de "La signification et le sens". Elle consiste en une redéfinition "dynamique" de l'œuvre, comme "mouvement du Même vers l'Autre, qui ne retourne jamais au Même", L'œuvre "pensée jusqu'au bout", ajoute Lévinas, "exige une générosité radicale du mouvement qui dans le Même va vers l'Autre. La gratitude serait précisément le retour du mouvement à son origine"!, Si elle est sans retour, l'œuvre n'est cependant pas "un jeu en pure dépense"2 : Lévinas n'est pas Bataille. L'œuvre, sans revenir au Même, c'est-à-dire à son origine ou à son auteur, va donc bénéficier à ce dernier en quelque sorte à terme. Mais il devra, s'armant de "patience", attendre sa propre disparition avant de se voir récompenser. "Renoncer à être le contemporain du triomphe de son œuvre, c'est entrevoir ce triomphe dans un temps sans moi, viser ce monde-ci sans moi, viser un temps par delà l'horizon de mon temps: eschatologie sans espoir ou libération à l'égard de mon temps". Il faut assumer ce "passage au temps de l'Autre"3: ne pas usurper sa place, ne pas chercher la gloire, "La patience ne consiste pas, pour l'Agent, à tromper sa générosité en se donnant le temps d'une immortalité personnelle"4. Lévinas admire Ernst Bloch, qui aura œuvré pour la révolution sans songer à faire main basse sur la Terre Promise. Telle est l'éthique de In'engagement" selon Lévinas : correspondant à une "ontologie du n'être-pas-encore", elle consiste à "être pour la mort afin d'être pour ce qui est après moi"s. Témoignant de la "jeunesse radicale de J'élan généreux", eIJe se veut "liturgie", sans pour autant 17

renvoyer à "aucune signification empruntée à une religion positive quelconque". Elle est "l'éthique même"6. D'où sa profonde actualité. En effet, ne cherchant pas à se vanter, c'està-dire à se raconter, elle se contente d'être "de son époque". Sous ce vocable, il convient d'entendre non plus l'ère des festins en pleine peste, mais l'''action pour le monde qui vient" - au sens où Léon Blum, du fond de la prison où on l'avait jeté en 1941,écrivait qu'il travaillait "dans le présent, non pour le présent"7. En somme, l'époque, c'est le "dépassement de son époque". Blum disait prendre appui, pour légitimer son attitude, sur une parole de Nietzsche: "Que l'avenir et les plus lointaines choses soient la règle de tous les jours présents". Mais la noblesse du geste par lequel le Soi court-circuite son temps pour assumer le temps de l'Autre, faut-il pour la conforter la rabattre sur une légalité? Qu'importe la maxime qui donne à Blum la "force étrange de travai1lel~sans travailler pour le présent. La force de sa confiance est sans commune mesure avec la force de sa philosophie"8. Cette distance à l'égard de la philosophie, même si le Dit de la philosophie dit vrai, même s'il remet nos pendules à l'heure en nous intimant d'avoir à aller de l'avant, Lévinas en fait l'un des ressorts majeurs de son magnum opus, Autrement qu'être ou au-delàde l'essence. Le livre s'ouvre en effet sur une critique sinon de la Terre Promise, du moins de la vérité qui "se promet". 'Toujours promise, toujours future, toujours aimée, la vérité est dans la promesse et l'amour de la sagesse, même s'il n'est pas interdit d'apercevoir, dans le temps du dévoilement, l'œuvre structurée de l'histoire et une progression dans le successif jusqu'au bord de la non-philosophie". La philosophie, toutefois, "amour de la vérité toujours future, se justifie dans sa signification la plus large: sagesse de l'amour"9. Il lui faudra, au fil du parcours lévinassien, se rédimer : s'efforcer d'égaler la "confiance" de Léon Blum en assumant non pas seulement son propre temps, mais le temps de l'Autre, temps de l'éthique et temps esthétique de la liturgie. En effet, il est clair que le temps de la vérité qui "se promet" et se profile à l'horizon de l'être est un temps fini, un temps qui revient au Même et dont la gratitude permet de venir à bout. En art aussi, tout est bien qui finit bien; l'œuvre achevée, non liturgique, comble en

18

quelque sorte le besoin esthétique. Elle répond, même par son
inachèvement

- songeons

à l'opera apma selon Umberto

Eco

-,

à

l'exigence de calculabilité au nom de laquelle le sujet, se confectionnant des objets temporels finis, s'accomplit, cuve sa tautologie et sa totalité, bref s'en remet en "fin de compte" à l'ontologie et à la vérité de l'être. La finition du non finito, comble du raf-finement, s'inscrit dans la légalité, dans la jurisprudence du jugement esthétique: elle obéit à la loi de l'essence comme "temporalisation du temps" ou "diastase de l'identique" ou "verbalité du verbe"; dans Nomos alpha de Xenakis, "le violoncelle violoncellise" comme "le rouge rougeoie" ou "A a-oie". Le miracle esthétique, c'est cette "modification sans altération ni transition" par laquelle le Même "se dessaisit de luimême" et "se découvre", sort de sa nuit et se dénude de son opacité, pour se livrer en pleine lumière; c'est la phénoménalisation de l'essence par laquelle celle-ci ne se borne plus à désigner "les arêtes des solides ni la ligne mobile des actes où une lumière scintille", mais fait irruption et vient en première ligne, bref occupe le terrain en se montrant et en s'auto-désignant. Ainsi Raoul Dufy, chez qui "les couleurs sortent de leurs contours ou ne les frôlent pas"lO, en illustrant les thèses du chimiste Maroger sur la diffraction de la lumière par la couleur, allège les choses et les érige en êtres: sa peinture va droit à l'essentiel, en elle l'essence des choses ne fait pas que promettre et se promettre, elle se compromet et purifie la pâte à laquelle elle met la main, lumière "étalant" les couleurs pour mieux les échantillonner et en autoriser le survol et l'inventaire exhaustif. L'insa tisfaction à laquelle fait droit Autrement qu'être porte précisément sur la "récapitulation", si l'on peut dire, de cette "dispersion originelle de l'opacité"ll en un seul faisceau lumineux, dûment simultanéisé et synchronisé, qui homogénéise tout ce qu'il rencontre en une même transparence, comme si les choses exigeaient d'être dématérialisées, comme si ce vieux meuble attendait que lui soit épargnée l'humiliation de craquer dans la pénombre. A la lumière "originelle" de l'essence, "l'être sort de la nuit, ou, du moins, quitte le sommeil- nuit de la nuit"12; mais "avant" l'essence et "avant" le jour, rien n'est encore dit et pourtant le Dire pré-dispose, pré-dit tout apparaître, comme si la préhistoire de la synchronie relevait de la diachronie. Ce Dire, le Dire du poète 13 l'exprime-t-il? 14 19

A cette dernière question, une note d'Autrement qu'être répond en résumant, d'un trait ou presque, "La réalité et son ombre" : "Le passé immémorial est intolérable à la pensée. D'où l'exigence de l'arrêt: anankè sténai. Le mouvement au-delà de l'être devient ontologie et théologie. D'où aussi l'idolâtrie du beau. Dans son indiscrète exposition et dans son arrêt de statue, dans sa plasticité, l'œuvre d'art se substitue à Dieu. Par une subreption irrésistible, l'incomparable, le diachronique, le non-contemporain, par l'effet d'un schématisme trompeur et merveilleux, est "imité" par l'art qui est iconographie. Le mouvement au-delà de l'être se fixe en beauté. La théologie et l'art "retiennent" le passé immémorial" 15. On ne saurait mieux exprimer l'équivoque dans laquelle se tient nécessairement la transcendance à l'instant où, pour se manifester, elle est tenue de traverser l'immanence. C'était le risque qu'affrontait Maurice Blanchot: le langage du poème peut "passer à l'indicible", mais cet indicible est censé se dire, et donc, au rebours de ce qu'exige la liturgie, "revenir au Même". Dans "Maurice Blanchot et le regard du poète", Lévinas constatait que "de cette alternance de contraires, l'un submergeant l'autre, ne se dégage point un plan de pensée où cette alternance se surmonte et où la contradiction s'apaise"16. Commentant de son côté Autrement qu'être, Pierre Hayat diagnostique "une véritable difficulté. Car les mêmes catégories -l'entretemps, le dégagement, l'incomparable- servent à Lévinas à penser aussi bien l'art que l'éthique. On peut en déduire que l'art est la contrefaçon de l'éthique. Mais on peut supposer aussi que par sa ressemblance -fût-elle trompeuse- avec l'éthique, l'expérience esthétique éduque au langage de l'''autrement qu'être"."17 Peut-être l'amorce d'une solution est-elle, avec les analyses que Lévinas a consacrées à Blanchot, à portée de la main. L'œuvre critique de Blanchot, nous dit Lévinas, se situe "bien en-dessous de l'art qui est le voyage au bout de la nuit, et non seulement le récit du voyage". Elle n'en a pas moins le mérite de nous rappeler que "l'authenticité de l'art doit annoncer un ordre de justice, la morale d'esclaves absente de la cité heideggerienne"18; autrement dit, que "dans le monosyllabisme de la faim, dans la misère où maisons et choses retournent à leur fonction matérielle, au sein d'une jouissan20

ce sans horizon, luit le visage de l'homme''19. La conjonction de l'éthique et de l'esthétique se laisse discerner comme telle. Mais l'œuvre proprement littéraire de Blanchot ne tient-elle pas les promesses d'une telle "critique philosophique"? A en juger par l'extraordinaire exégèse qu'il propose de L'Attente l'oubli, Lévinas semble bien répondre par l'affirmative. En se prêtant apparemment à un déferlement langagier résolument monotone, centré sur la thématique du ressassement indéfini et l'indécidabilité du positif et du négatif, Blanchot a fait œuvre minimaliste en se contentant de se tenir à l'écoute d'un Neutre ou d'un Tiers exclu qui paraît venir d'ailleurs en ce qu'il évoque, comme par une "inspiration" atmosphérique, la mystérieuse présence d'une absence. Rien, pourtant, ne justifie dans un tel "récit" l'impression d'une ouverture sur un monde autre, tant l'auteur paraît respectueux de "l'acte ontologique que ce discours accomplit et qui déjà emmure ce discours"2o; rien, si ce n'est une répétition poussée jusqu'à l'incantation poétique, et qui, à force de nomadiser sur place, fait vaciller la clôture dans laquelle s'est enfermé le texte, comme sous l'emprise d'un souffle qui aurait en même temps -c'est-à-dire de manière immémoriale : depuis toujours- précipité l'ontologie hors de ses gonds. Epiloguant sur cette puissance d' "oubli", Lévinas en souligne l'efficace : Blanchot, dit-il, est parvenu à réfuter "l'enseignement hégélien sur la mort de l'art depuis la fin de l'antiquité, sur sa subordination à la religion au moyen âge, et à la philosophie de nos jours"21. Comment en effet Blanchot s'y prend-il pour donner l'impression d'une ouverture sur l'Autre, alors que rien, dans la tentative de dialogue de L'Attente l'oubli, ne s'énonce qui soit de nature à confirmer que le dialogue se noue? Deux voix, certes, se proposent à l'attention du lecteur; mais elles sont parfaitement interchangeables et n'affirment rien qui ne soit immédiatement - dans la même lancée, dans le même souffle- gommé ou effacé. Les distinguer devrait aller de soi: l'auteur ne s'est pas privé de consteller son texte d'indices susceptibles de conduire à une identification - ne serait-ce que l'alternance du tutoiement et du vouvoiement... Mais les appels n'ont aucune suite! Et l'on se prend peu à peu à s'habituer à cette incertitude: quelque chose se dit probablement, sans que l'on puisse en dis21

cerner la teneur, ni même l'articulation précises; les mots se parlent, s'entretiennent, se croisent et se recroisent; mais les voix continuent à se chercher, sans parvenir à enclencher une communication dans la durée: elles masquent et oblitèrent le sens. Or ce sens est le sens de l'Autre, qui ne se manifeste qu'en se dérobant.On se situe ainsi au plus près du Jean Grenier des Entretiens sur le bon usage de la liberté,pour lequel "l'existence de l'absolu se cache et bouge derrière la tapisserie du monde. On ne la voit pas, elle se manifeste par une absence qui est plus active que les présences, comme à une soirée à laquelle manque le maître de maison"22. Tout le génie de Blanchot est là : maintenir le récit au degré zéro, en faisant ressortir le manque à partir de la profusion. Ou encore, selon la formule des Mille plateaux de Deleuze et Guattari, "écrire à n -1". D'où le constat de Lévinas : la priorité du sens oblige celui-ci à se défalquer du Dit; le Dit ne sera jamais qu'ouroborique, entravant (nomos) l'errance (nomas) du Dire. Blanchot, cependant, contourne en quelque sorte l'obstacle (sur lequel insistait, on l'a vu, "La réalité et son ombre") : il "met en cause la prétention, en apparence incontestable, d'un certain langage d'être le porteur privilégié du sensé, d'en être la source, l'embouchure et le lit"23.Mais cela conduit à s'interroger sur le sort de l'herméneutique, c'est-à-dire sur le mode de révélation du sens: "Le sensé, demande Lévinas, tient-il à un certain ordre de propositions bâties selon une certaine grammaire pour constituer un discours logique? Ou le sens fait-il exploser le langage pour signifier parmi ces éclats (la grammaire étant sauve pour Blanchot !),mais déjà en esprit et en vérité sans attendre d'interprétation ultérieure?" 24.Question qui recoupe celle de la "noire lumière" évoquée à propos du "non vrai"25 : s'il s'avère que "L'Attente l'oubli refuse au langage philosophique de l'interprétation, qui parle sans arrêt (et auquel Blanchot, critique littéraire, se plie), la dignité d'ultime langage"26, ne doit-on pas revenir sur l'ensemble de la problématique, en remontant naturellement à sa première formulation chez Heidegger27? Qu'en est-il de l'I/explosion" du langage -ou de sa musicalisation- de Heidegger à Blanchot, et de là à Lévinas lui-même? Impossible, d'autre part, de dissocier de toute cette enquête l'enjeu, qui n'est sans doute académique qu'en apparence, de la "moralisation" de l'esthétique. Nous le disions dès le départ, chaque fable com22

porte une moralité; plus largement, le statut du récit dépend d'une confrontation au moins implicite entre ces deux disciplines canoniques que sont l'éthique et l'esthétique; si bien qu'il importe de se demander, comme l'a fait John Llewelyn28, si leur fusion est envisageable. En refuser le principe, "c'est boucher l'ouverture où s'annonce, mais aussi se dénonce -et par là se transcende-, le tournoiement en rond du discours cohérent"29. Considérer en effet l'histoire de l'art comme "terminée" en l'intégrant au système de la totalité, c'est la verrouiller dans le cercle d'une logique de la philosophie au sens d'Eric Weil. Mais la poésie, avec ses hésitations et ses surprises, ses intermittences et ses rebonds, brouille les cartes et gomme le sens de l'histoire. C'est que rien ne l'inféode au primat du seul espace visuel dans lequel éclosent les idées et se dévoile "le monde vrai"; à la synchronie d'une ontologie achevée, elle substitue la quête diachronique de la rencontre avec l'Autre et des imprévus du dialogue. L"'esthétisation de l'éthique" -l'enchevêtrement de l'impulsion vers le Bien et de l'aisthesis, de la sensation comme telle- passe par l'abandon de la référence au genius loci, à la toute-puissance du lieu, au profit de la poétique du "séjour sans lieu", que l'article sur "Maurice Blanchot et le regard du poète" décrivait comme une sorte d'arte pavera. Sur ce point, la réflexion de Lévinas se fait plus incisive. Elle a montré comment venir à bout du discours de la totalité, lequel, sous couleur de perfection formelle, coupait à la racine toute velléité de signifiance éthique. Contester le privilège du visible, c'est se prémunir contre l'assujettissement de l'art à l'universel, lequel ne s'accommode que d'un discours préfabriqué et précontraint, donc muet à proportion de son immuabilité: décréter la fin de l'histoire de l'art, c'est imposer aux artistes le silence des cimetières. A l'inverse, tenir que "les présupposés du parler cohérent ne peuvent plus réfuter ce que parler veut dire"30, c'est ouvrir la voie au Dire en faisant sauter le mur du visible. Et c'est en ce sens -plénier qu'est autorisée ce que nous appelions plus haut la "musicalisation" de ce Dire. Dans le commentaire qu'il avait écrit en 1949 à propos des Biffures de Michel Leiris, Lévinas regrettait la relative timidité dont cet auteur faisait preuve à l'égard de tout ce qui n'était pas le "contenu pensé" de son discours: en choisissant de privilégier l"'immanence" contre la "transcendance des mots", l'écrivain se coupait en 23

quelque sorte la parole à lui-même; l'ambiguïté des Biffures venait de ce parti pris de "clarté", finalement ruineux parce que trop exclusivement voué à magnifier l'intellect. En compensation, Lévinas esquissait le programme d'une véritable musique du verbe. Il découvrait en particulier dans le son, "et dans la conscience comprise comme audition - une rupture du monde toujours achevé de la vision et de l'art. Le son, tout entier, est retentissement, éclat, scandale. Alors que dans la vision une forme épouse le contenu et l'apaise, le son est comme le débordement de la qualité sensible par elle-même, l'incapacité où se trouve la forme de tenir son contenu -une véritable déchirure dans le monde- ce par quoi le monde qui est ici prolonge une dimension inconvertible en vision. C'est par là que le son est symbole par excellence - dépassement du donné. Si cependant il peut apparaître comme un phénomène, comme ici - c'est que sa fonction de transcendance ne s'impose que dans le son verbal"31. L'art par excellence du "son verbal", la poésie, se défalque par conséquent du monde "toujours achevé" (c'est-à-dire contrôlé par le "discours cohérent") "dela vision et de l'art". C'est -au moins en premier lieu- dans et par la poésie que l'esthétique se révèle apte à investir l'éthique; c'est dans et par la poésie que, si tant est que la poésie consiste en l'application au langage des procédés de la musique32, l'éthique trouve à se musicaliser. Il reste que la rencontre de l'éthique et de l'esthétique est l'affaire du seul Dire. "Et peut-être avons-nous tort, conclut de façon quelque peu provocante Lévinas, d'appeler art et poésie cet événement exceptionnel -cet oubli souverain- qui libère le langage de sa servitude à l'égard des structures où le Dit se maintient. Peut-être Hegel avait-il raison pour ce qui concerne l'art. Ce qui compte -qu'on l'appelle poésie, ou comme on voudra- c'est qu'un sens puisse se proférer au-delà du discours achevé de Hegel, qu'un sens qui oublie les présupposés de ce discours devienne fable"33. Mais ces "présupposés", comment les oublier? Ce que réclame Lévinas, c'est, encore une fois, que la poésie (ou la musique du verbe) se mette en devoir de transformer "les mots, indices d'un ensemble, moments d'une totalité, en signes délivrés perçant les murs de l'immanence, dérangeant l'ordre"34. A n'en pas douter, 24

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