Le roman dans le cinéma d'Alain Resnais

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Resnais a toujours refusé d'adapter des romans mais n'a travaillé durant de nombreuses années qu'avec des écrivains avant tout romanciers. Premier de ses films à avoir été écrit par un dramaturge de formation, Providence (1977) met pourtant en scène un vieil écrivain malade et alcoolique qui imagine les scènes horrifiques et comiques d'un ultime roman dont les héros sont ses proches. Réhabilitant la notion de "cinéma littéraire" tout en faisant éclater le cadre réducteur de l'adaptation, cet ouvrage explore les liens plus intimes existant entre les livres et les films.
Publié le : lundi 1 mars 2010
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EAN13 : 9782296250758
Nombre de pages : 361
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REMERCIEMENTS

Jetiensàremercieren premierlieuPeterCramesainsique Jean-LouisLeutrat,qui a dirigé
mathèsesurAlain ResnaisetProvidence, dontle présentessai constitueuneversion considérablement
remaniée.
Jeremercie égalementDenisMellier, Daniel SerceauetFrançoisThomas, pourles
suggestionsaviséesdontilsm’ontfaitpartdansle cadre de lasoutenance de doctorat, à l’Université
de la Sorbonne Nouvelle – ParisIII.
Jeremercie l’Espace Chercheursde la BiFi, oùj’ai puconsulternombre de documents
fondamentaux qui m’ontété de la plusgrandeutilité.
Jeremercie enfin Pierre Boutillier, Josette Dunand-Tartara, Karine Feng, Michèle Koch,
Chiara Merlo, Gérard Philippe, Bernard Pollet, Gabriel Regazzi, Viviane Regazzi, Jacqueline Rioufol,
Anne Roche etAnne Thimonier.

PourPeterCrames

« And at the instanthe knew, he ceasedto know»
Jack London,Martin Eden

PRÉFACE DE JEAN-LOUIS LEUTRAT
Prov idence: un livre parallèle

Providenceest un filmqui n’avaitpasfaitjusqu’ici, comme d’autresœuvres
d’Alain Resnais, l’objetd’une étude précise.Jean Regazzivientcomblercette
lacune, etil le faitd’une manière propre àsurprendreson lecteurdans un livreque
l’onqualifiera d’“expérimental’’.

Sa composition en bande de Moebiusest toutà fait remarquable.S’y
trouventabordésdivers sujets quiseretournentles unsdanslesautres: l’œuvre
d’Alain Resnais, leséchangespossiblesentre cinéma etlittérature dontl’analyse
comparée desfilmsetdesœuvreslittéraires, etenfin l’analyse d’une œuvre de
manière générale et quelquesoitle domaine dontellerelève, puis retourà Alain
Resnais, etc.C’est un essai-fictionquitravaille àréécrire les relationsducinéma et
de la littérature,sachant que le personnage principal deProvidenceest un écrivain en
proie auxaffresde la création aucoursd’une nuitaussi blancheque la fameuse
page.Cetessaiqui contribue à ouvrirdesportesetà établirdespasserelles, prend
aussi des risques…

Sa lecture produitparfois unesorte d’effethallucinatoirerésultantdu
mélange de l’extrême précision etde ceque, à force de jouerde lasurimpression
d’untextesur un autre, lescontoursfinissentpar se perdre etl’on nesaitplus très
bien oùl’on en est.Ceseffetshallucinatoires sontévidemmentprogrammés.Mais
le lien entre lesœuvresmisesen parallèle n’estpas toujoursévidentetl’on est tout
d’abord heurté parce manque d’évidence, l’on cherche ensuitequelles sontles
preuvesapportées qui justifieraientces rapprochements ;oril nes’agitpas
d’apporterdespreuvesmaisde produire deseffetsoptico-intellectuelspour
reprendre l’image de Jean Regazzlei :« commesplaquesdeverresuperposées
d’une lanterne magique », ouvrantparlà même de nouvellesperspectives.

Jean Regazziutilise l’image d’une“machine à lire’’.Il écrit: «Providenceest
une machinetextuelle dontle mouvementperpétuel permetde lire d’autres textes,
en l’occurrence, des romans.» Maispluspeut-êtreque « la machine à lire » ou« la
machinetextueelle »,stimportante la notion derelecturequ’il avance pour
contesterle clivage entre fascination etcritique : « Toutacte deregard, c’est-à-dire
derelecture,qu’ilse donneune mission,voireun alibi de décryptage critique ou
bien, à l’inverse,qu’il aille jusqu’à la compulsion derépétition pure et simple pour
le plusgrand plaisirdu sujet,tout regard estaffaire de fascination critique,qu’elle
soitpurementet simplementempirique ou qu’elle prenne la forme d’une méthode
plusoumoinsélaborée.Entre l’un etl’autre de cespôles, entre la cinéphagie béate

7

etl’analyse interminable, il n’ya doncqu’une différence de degrés, cequi prouve
combien il estnaïf de croireque laseconde permetde nousaffranchir
définitivementdesmiragesde la première,que la critique nousarracheraità la
fascination ».

Jean Regazzi prône la méthode d’un maître à penserexperten paradoxes,
l’écrivain italien Giorgio Manganelli et savision «cubistdee »slivres(tellequ’il
l’expose dansun livre parallèlePinocchio :il) :s’agitde faire émerger tousleslivres
parallèlespossibles, étantentendu qu’un livre parallèle estautre chosequ’untexte
écrità côté d’un autre livre – etdansle cas qui nousoccupe c’estde filmqu’il
s’agit, cequi nerend pasl’exercice plusaisé.Corollaire de cette méthode, l’échange
dansle face-à-face: «La plus véritable intertextualitéréside peut-être dansce
rapportde lectureréciproque, je diraisparallèle,que les textescinématographiques
etlittérairesnotamment, entretiennentles unsavec lesautres».Puis, cesontles
rapprochementsparla bande comme aubillard.Jean Regazzi cite à ce propos
Arnaud Des« Jeplechin :voulais utiliser unthème musical deSueurs froides, de
Hitchcock.Paspossible.Etpuis, en pleintournage, à laradio, j’entends un
morceaupresque identique, écritparStravinski en 1968,soitdixansaprèsBernard
Herrmann.Je merenseigne etj’apprends que Stravinskiy rendaithommage au
compositeurHugo Wolf, notammentàun concertde 1954 auquel il avaitassisté
en compagnie de Bernard HerrAnecdomann ! »tevraiment remarquablequi
justifieque l’analyste de films veuilleregarder« au verso desimages» (l’expression
estde Suzanne Liandrat-Guigues via Michel Leiris) et retrouverdes trajectoires
biseautéescomme celle-ci.

Ce faisant, Jean Regazzirend pleinementjustice auxfilmsde Resnaisetà
Providenceen particulier.« Cequi compte chezResnais, dit-il, pasmoins que chez
Kafka, c’estle mouvementde l’œuvre.La finesse estdansl’entrelacs, dansles
itinérairesdédaléens qu’elle faitparcouriràson lecteur, jamaisdans une matière
première, inerte etindifférente pardéfinition,sorte de nature morte, de degrézéro
ducombustible du texte (filmique).»La finesse est dans l’entrelacs,voilàqui décrit une
manière d’apprécierla démarche de Jean Regazzi.

Pourma part, j’ai étésensible auxmomentsoù toutd’un coupune œuvre
que je croyaisbien connaîtres’est révélée à moi (audétourducheminement
dédaléen)sous un journouveau.Ce livre ne laisse pasindifférent.

8

INTRODUCTION

Dufond de Providence,vaste manoirisolé en pleine campagne, àune
heuretrèsincertaine entre minuitetl’aube, levieil écrivain Clive Langham (John
Gielgud) imagine les scènes touràtourhorrifiquesetcomiquesd’un dernier roman
oùil malmène à l’envisesprochesparents: le filslégitime Claud (Dirk Bogarde) et
le «bâtarKed »vin (David Warner), la désirable belle-fille Sonia (Ellen Burstyn)
ainsique l’épousesuicidéequelquesannéesauparavant, Molly(Elaine Stritch).
S’abreuvanten continude chabliset, à l’occasion, dewhisky,régulièrement terrassé
parlesaccèsd’un probable cancerdu rectum – à moins quesa maladie nesoit
aussi imaginairequetoutlereste, c’est-à-dire d’uneréalité plusprofonde encore –,
levieillard indigne invective etgémit, cracheson fiel et sesbonsmotslubriques
afin de mieuxinventer une histoire oscillantentrevaudeville etépouvante,
mélodrame et science-fiction.Pourchassésparlespatrouillesarméesd’un étatde
terreur, les vieillardsen passe dese métamorphoseren loups-garous sontparqués
en des stadesd’extermination.Sonia Langham essaietantbienque mal deséduire
le lunaire Kevin Woodfordqueson implacable procureurde mari Claud n’estpas
parvenuà faire condamnerpourle meurtre de l’un de ces vieillards(Samson
Fainsilber), dontl’accusé prétendqu’il l’avaiteuthanasié.Pourcompliquer
davantage l’improbable ménage àtroiset sesperpétuels règlementsde comptes, le
facétieux romancierintroduitHelen Wiener,unevieille maîtresse de Claud et qui
n’estautreque lesosie de Molly, ainsique l’infatigable joggerDave Woodford jr
(DenisLawson).Cadetde Kevin, cetrèsjeune footballeur semblesurtoutobséder
Claud, etce jusqu’àunevaguetentative deséductionquitourne mal, le farouche
sportif mettantK.-O.l’ambiguhéritierentitre.
Touscespersonnages se poursuiventpourmieux s’outragerles unsles
autres, échangeant souvenirsetpenséesplusoumoinsconvenues sans trop
s’inquiéterdesbombes qui explosentça etlà, dansle hors-champ d’uneville aux
décors,terrasseset rues, aussi mouvants que communicants.Maisl’identité des
protagonistesn’estpasmoinslabile etchangeanteque l’espacequ’ilsarpentent: il
n’ya pas que le double de la défunte pour redevenir son propre modèle letemps
d’unetirade oud’unescène, même la belle Sonia éructe parmomentsles
grossièretésdeson créateurenvoix-over,quand lesfilsjouentàtourderôle le
personnage dupère jusqu’aufatal dénouement, oùl’aîné achèveson demi-frère
définitivementchangé en patriarche lycanthrope.Ce dernieractesanglantdansla
même forêt qu’audébutet qui a Sonia pour spectatricetétanisée propulse
directementletrio de la jeune génération dansla nuitetle brouillard du stade : le
couple,réuni dansla douleur,y voitle cadavre dumartyrKevin aliasClive jeté par
un groupe desoldatsdans une « poubelle géante ».

9

Juste après, débute le finale dufilm.Confortablementinstallé dansle
jardin ensoleillé deson manoir, levieil écrivainseréveille entouré desesfidèles
domestiquesNils(PeterArne) etKaren (Anna Wing), etil attend impatiemmentla
venue desenfantspourfêter sonsoixante-dix-huitième anniversaire.Il estencore
assailli pardeuximagesd’horreurpure :l’autopsie ducadavre d’unvieillard parle
médecin de famille (Cyril Luckham), dontnousavionsdéjàvuplusieursimages
dansleroman, etlesouvenirde la découverte deson épousesuicidée dansla
baignoire.Lesenfants qui arrivent s’avèrentà peuprèsà l’opposé despersonnages
caricaturaux qu’ilsontinspirés.Affectueuxet souriants, il faudratoute la
détermination de l’écrivain à fairetriompher sa proprevision deschosespour
ébranler quelque peuleurcalme etleurbonnevolonté.Maisavantmême
l’affrontementà la fin du repas, oùClive envientàtraiter son filsaîné de
bourgeoishypocrite etprie ensuitetoutle monde de lequitter«sans un mot,sans
un baiser», cetrop idyllique finale en forme de fauxcoup dethéâtre laissetrès vite
affleurerlesmultiples signesd’unevéritéromanesque en œuvre depuisle débutdu
film.

Quelquesouvrages, à commencerparcelui de Suzanne Liandrat-Guigues
1
etJean-LouisLeutrat, ontabordé de manière décisive le cinéma d’Alain Resnais
dans son ensemble.Centrésur unseul film, le présentessaivise davantage à
explorerla dimensionspécifiquement romanesque de cette œuvrequi déroute par
son extrêmevariété, allantdescourtsmétragesdocumentairesdesannées50à des
fictionsayant rencontréunsuccèspublic cesdernièresannées, desclassiquesdu
début tels qu’Hiroshima mon amourouL’Année dernière à Marienbadjusqu’àOn connaît
la chansonouPas sur la bouche.
Sorti en février1977,Providencenousmontre comme aucun autre filmun
romancierau travail,un hommequi écritaucinéma.Enraison deson dispositif
spéculaire, desatrop évidentestructure en diptyque etdeson contenumanifeste à
base de clichésdonnéscommetels,Providenceinvite aujourd’hui plus que jamaisà
remettre enquestion bien deslieuxcommunsdansnotre manière d’envisagerles
rapportsentre cinéma etlittérature.
Jusqu’auxHerbes folles,son dernierfilm en date, Resnaisavait toujours
refusé d’adapterdes romans touten choisissant ses scénaristesparmi desécrivains
avant tout romanciers: Marguerite DurasetAlain Robbe-Grillet, Jean Cayrol et
Jorge Semprun ouencore JacquesSternberg.C’estdumoinsle casdetous ses
longsmétragesjusqu’àProvidence, premierfilm de Resnaisdontlescénario futécrit
par un dramaturge de formation, David Mercer, etdontlesujetestpourtantle
travail du romancier.Ce paradoxe permetd’emblée detransgresserlevieil interdit
catégorique du« cinémalittérairafin de »’envisagerpluslibrementles rapports
intimes que lesfilmsde Resnaisentretiennentavec leroman et réciproquement.
L’étude d’un cinémaque la littérature hante de parten part sousdes
formesplus secrètes que dansle cadretropréducteurde l’adaptationstricto sensufait

1
Alain Resnais. Liaisons secrètes, accordsvagabonds, Paris, Cahiersducinéma, collection Auteurs,2006
(ouvrage ayantinitialementpour sous-titreCar rien n’estécrit, n’est-ce pas ?).

10

voleren éclatsnombre d’idées reçuesetautresdiktatsen matière d’analyse
filmique.
La première de cesidées reçues,qu’il fautaborderd’entrée de jeu, està la
foisaucentre des réflexions surl’approche ducinéma en général etde celui de
Resnaisen particulier.Dans sesnombreusesdéclarationspubliques, en effet, le
cinéastes’est toujoursempressé desoulignercombien les romanciers qu’il avait
engagéscommescénaristes, et qui presquetouspoursuivraientdanscettevoie,
allantparfoisjusqu’à passereux-mêmesà laréalisation, avaientàses yeux unsens
réel du spectacle.Sansêtre forcémentl’œuvre d’auteursayantaussi écritdespièces
dethéâtre comme c’étaitle casde DurasavantmêmeHiroshima mon amour,selon
Resnais, les romansd’un Robbe-Grillet, d’un Cayrol oud’un Semprun
comportaientdes qualitéséminemmentdramaturgiquesdansla manière de
construireunescène, de planter un décor,une action, despersonnages… À cela
s’ajoute la passion pourlethéâtre d’un cinéastequi, jeune homme,tenta de devenir
comédien, ceque confirme aussisa productionultérieure, avec desadaptationsde
piècescommeMélo,Smoking/No Smoking,Cœurs, ouencore l’opérettePas sur la
bouche,sansoublierletravail en collaboration avec desauteursdramatiques tels que
letandem Bacri-Jaoui, Jean-Michel Ribesouencore JulesFeiffer.
Bien évidemment, mon proposnevise pasà invaliderl’idéeselon laquelle
lespectacle estbel etbien central dansl’esthétique etletravail de Resnais, cinéaste
qui aime àse présentercomme l’humble chef d’un atelierartistique, pour
2
paraphraserla formuletitre de l’ouvrage deréférence de FrançoisThomas .Mais
de cette prétendue dominante du spectacle contre lerécit, découle l’approche,
prépondérante depuis une bonnevingtaine d’années, d’un Resnaisludique et/ou
formaliste.Sans tomberdansle discoursdesdétracteurspursetdurs quivoienten
lui le parangon de l’Auteurdéchuau rang de génial faiseurde produitsaussi
divertissants qu’académiquesetplusoumoins rentables, la critiquesérieuse et
enthousiaste ne manque jamaisd’assimilerpourautantla dimension ludique àune
nette dériveversle maniérisme,verslavirtuositéun peugratuite desexercicesde
style… Carcette dimension ludique estavant toutliée àun formalismequi
enchante autant qu’il peut rebuteret qui, dans touslescas, estindissociable de la
théâtralité ducinéma de Resnais, deson goûtpourl’artificerevendiqué, les
tournagesenstudio etles répétitionsgénérales, letoutdéterminantà la foisla mise
enscène, letravail de la lumière etdu son etbiensûrdumontage, prémédité dans
sesmoindresdétails.
Quitte à m’exposeraux risquesd’unevéritablerégression enréhabilitant
sous un nouveaujourla notiontantdécriée de « cinéma littéraire », je prendsainsi
le parti d’envisagerleversant romanesque ducinéma de Resnais, la partderécit
que,sanscesserpourautantd’obéirauxloisetaux sortilègesdu spectacle,sesfilms
recèlentauplusprofond.Unetelle approche ne pouvaitainsique privilégier un
film commeProvidence, danslequel Resnaischoisissaitd’explorerlesméandresde la
création littéraire, ce domaine dontil estaujourd’hui possible de direqu’il futcelui
de prédilection ducinéaste dèslespremierscourtsmétrages, consacrésà la

2
L’Atelier d’Alain Resnais, Paris, Flammarion, collection Cinémas, 1989.

11

peinture, jusqu’à aumoinsJe t’aime je t’aimeet son protagoniste lui-même écrivain,
en passantparlesinnombrablesabymesdeHiroshima,MarienbadetMuriel, et sans
non plusoubliernombre de films ultérieurs qui,telL’Amour à mort,sontpeuplés
de figuresd’écrivantsetautres scripteurs…
Cela étant, lestatutcentral du récitchezResnais s’explique avant touten
raison detroisaspects qui constituentautantde filsd’Ariane de l’analyse filmique
etesthétique :
1.la pratique des« biographies souterraines» envisagéescomme
autantderomansà l’intérieurdesfilmsde Resnaisdèsle premierlong métrage,
pourlequel il demanda à Durasd’écrire, en parallèle du scénario, lavie passée de
chacun despersonnages ;pratiquequi deviendraitlarègle pourchacun deses
scénaristes,tenus, comme lerappelaitnaguère Semprun, de lui écrireunroman à
sonusage personnel etdontlui-mêmes’estparfoisessayé àrédiger quelquespages,
comme ce futnotammentle caspourlespersonnagesde Clive etde Claud de
Providence,quand ce nesontpas sescomédiensetautrescollaborateurscomme le
chef décorateurattitré JacquesSaulnier quise prêtentà l’exercice;
2.le dispositif d’unrécit voué àretrouverla peur, à la communiquer
auxautres, personnageset spectateurs, pourmieuxl’éprouver soi-même entant
qu’auteur,réel etabymé;
3.le motif polymorphe et récurrentdu suicide, dontil faut sonder
lesprofondesimplicationsen matière de création littéraire etcinématographique.
Muni de ces troispointscardinaux quesontleroman à l’intérieurdufilm,
lerécitde peuretlesuicide à l’œuvre, c’esten prenantpourcentreProvidenceque
l’on peutle mieuxarpenterleterritoire à géométrietoujours variable ducinéma
d’Alain Resnais.
D’abord, parceque les scènesconfusesetchaotiques quis’enchaînent
durantles quatre cinquièmesdufilm doiventêtre envisagéescomme autantde
pousséesdu romansouterrain inhérentau travail de Resnaisen collaboration avec
ses« auteurs»;chosequi neva pasnon plus sansposerlaquestion, cruciale pour
un cinéastetelque Resnais, de la paternité desespropresfilms, lui dont
l’éclectisme même a faitdire à plusd’unqu’il n’étaitquele metteurenscène des
filmsdesesprestigieuxécrivains-scénaristes.
Ensuite, parceque le principe même dugrantécrivainméchanthomme
s’évertuantdu tréfondsdesa demeure gothique à inventerles situationslesplus
terrifiantesetangoissantesà l’adresse desespremierslecteursetpersonnages
conduitàrecentrerl’analysesurlavaste problématique du récitde peur, d’un
dispositif narratologique dontle cinématographe estpeut-être d’autantplusle
médium parexcellencequ’il puisesa force dansleroman.
Enfin, parceque cevieil écrivain malade, alcoolique etjouisseurplace au
centre deson histoire la figure d’une épouse mortesuicidée etdont toutletravail
en coursconsiste, dans une certaine mesure, à larejoindre paretdansl’écriture,
assimilantainsi leroman àuntravail de deuil et, dansle mêmetemps, àune
expérience de la mort.Telle estl’incroyable frivolité de l’écrivain mourant selon
Providence, moindre démiurgesanscesse en mal de pouvoirabsoluface àses
créatures, cequi estpeut-être le plus sûrmoyen de faire œuvrevivante.

12

SiProvidenceest un film exactau sujetdesmécanismesde la création
littéraire,surla base de ces troislignesentrecroisées quesontlesbiographies
souterraines, la peuretlesuicide, l’étude ducinémaromanesque de Resnaisne
peutdoncse concevoir que commeunesérie d’analysesparallèlesdesfilmsetdes
livres.
Aussi, ce motpade «reallèle »st, bien plus qucompae «rcelé »,uiqui
convientpour qualifierletype de démarche analytique adoptée ici.Je l’emprunte
directementà ceque Giorgio Manganelli a appelé le « livre parallèle », notamment
dansl’essai oùil proposeune étude linéaire, chapitre parchapitre, duconte de
3
CollodiPinocchio.D’entrée de jeu, Manganelli constatequetoute entreprise
d’analyse linéaire, loin de constituer«untexte écrità côté d’un autre »,tend au
contraire nécessairementà pénétrerauplusprofond deson objetafin d’en
4
actualiserlesinnombrablespossibles .L’essayiste a alors recoursàune image on ne
peutplusborgésienne :«si le livre estcubique et, donc,tridimensionnel, il est
susceptible d’être parcourunonseulement selon lesentier, obligé et
grammaticalementgaranti, desmotsportés surla page, mais, encore,selon d’autres
itinéraires»;« lesmotsainsiutilisés seront semblablesà desindices que le livre
aura laissésderrière lui ou setrouvantéparsdans son logiscubique, hospice de
traces, d’annotations, de mots trouvés, d’éclatsde mots, desilences.Un livre
correctementconçudans sa carte cubique devientainsi minutieusementinfini dans
sesdétailsjusqu’à distraitementincluretousleslivresparallèlespossibles,qui à la
5
fin finirontparêtretousleslivrespossibles .»
Ils’agitdonc nonseulementd’appliquerici au texte filmique, dansle
prisme dulittéraire pleinementassumé et revendiqué, le principe duparallélisme
énoncé parManganelli.Maisencore faut-ilsoulignerle paradoxe inhérentàuntel
principe,quitrouveson impulsiontousazimutsdanslastricte linéarité,qui peut
d’autantmieux s’engagerà chaque instantdans touteslesdirections suggérées qu’il
suitd’abord etavant tout une courbe paraphrastique.Telle estpeut-être la
conditionsine qua nond’uneréelle approche de l’intimité du texte : non pasen ligne
droite, maisbien parcirconvolutionsépousant sonsensmanifeste.
Maisj’ajouteune idée,que lathéorie de Manganelli présuppose etpermet
devérifier: c’estle pari du tout signifiantcontre la pratiquesélective desmorceaux
choisis, contre l’anthologisme,qu’ilsoitlittéraire oucinématographique.En
d’autres termes, c’estlerefusde la notion du tempsmort textuel, cetalibiservantà
justifier queseuls un certain nombre de passagesetd’éléments seraientdignes
d’observation et, partant, d’exégèse, de connaissance.Or, le moyen le plus sûr, non
pasd’atteindre àune illusoire exhaustivité critique, maisbien de nerien exclurea
priori, de donner sa chance à chaque inflexiontextuelle, jusqu’à la plusinfime,
demeure l’analyse linéaire.

3
Pinocchio :un livre parallèle, Paris, Christian Bourgois, 1997 ; traduitde l’italien parPhilippe Di Meo
(Pinocchio : un libro parallelo, Turin, Einaudi, 1977).
4
Ibid., pp. 7-8.
5
Ibid., p.8.

13

Relativementméprisé parcettetraditionscolaire, académique, dontle culte
exclusif de l’anthologisme constitue l’un desfondements, de prime abord, ce
dispositif présente l’inconvénientmajeurd’un éclatementexponentiel, d’analyses
fragmentaires vouéesà larépétitionvoire au ressassement.Pourtant, ày voirde
plusprès, etl’ontouche alorsà l’essence duparadoxe paralléliste, ilsemblerait que
laseulesynthèsevalable ne puisses’opérer que dansle mouvementmême de
l’analyse,quitte àse confondre avec elle pourvude ne jamaisporteratteinte à
l’interminablesignifiance du texte.
De là découle larègle d’ordu« parallélistédice »,tée parManganelli :
6
« Toutestarbitraire,toutestattesté ».Règleque, plusprosaïquement, j’applique à
la présente approche ducinéma de Resnais, oùla garantie « documentaire » netient
pasà desfaitsextérieurs, aussi prouvésetirréfutables soient-ils, maisbien à cequi
se génère au sein de la machine filmique et réduitainsi à néantjusqu’aumoindre
soupçon d’arbitraire.Car, comme leremarque Manganelli parvenuau terme deson
voyage à l’intérieurdulivre de Collodi : « il estdeslignesoùlesmots qu’il fautlire
7
n’ontpasété écrits», etattendentdonc de l’être.
C’est qu’un film commeun livre, on ne le litpas« onyprécipite », écrit
encore l’essayiste : « lorsque nousatteignonsl’un descentresinfinisdulivre, nous
nousapercevons que le livre estnonseulementillimité mais unique.Il n’existe pas
d’autreslivres ;touslesautreslivres sontcachéset révélésdanscelui-ci.Dans
chaque livresetiennent touslesautreslivres ;danschaque mot,touslesmots ;
8
danschaque livre,touslesmots ;danschaque mot,tousleslivres .»
Ainsi, puisse cette analyse parallèle deProvidencenesetenirà cô« nité, ni
en marge, (…) maisbien à l’intérieur, commetousleslivres, puisqu’il n’estde livre
9
qui nesoitparallèle »…

6
Ibid., p.9;en italien, lesecond adjectif est« documentato » (op. cit., p.VI).
7
Jetraduis, pluslittéralement(op. cit., p.171).Philippe di Meo propose « il estdeslignesoùlesmots
lusn’ontpasété écrits» (p. 247).
8
Op. cit., p.101;jetraduis(voirlaversion de Di Meo, p.150).
9
Id.;jetraduis.

14

PREMIÈRE PARTIE
La peur du roman

« C’estdemainqu’il fautouvrirle livre-testamentdeProvidence».Ainsi
10
prophétisaitRobertBenayoun,versla fin deson essai consacré à Resnais .
Demain, c’estpeut-être aujourd’hui.D’ailleurs, dansce même ouvrage, Benayoun
netrouvait-il pas« délicieux» le film de NicholasMeyerTimeAfter Time, dontle
titre en françaisestbienC’étaitdemain?Un film dontla musique futl’une des
dernièrescompositionsde MiklósRózsa, en 1979.Une comédie d’épouvante
futuriste, oùH.G.Wells, accoutré en Sherlock Holmes, emprunteune machine à
explorerletempsafin de pourchasserJack l’éventreur, interprété parDavid
Warner, le Kevin Woodford deProvidence, dansl’Amérique de la fin du
e 11
XXsiècle …

Entant que film de cinéma,Providenceincite donc à poserlavastequestion
de l’image mentale, de la projection d’ununiversimaginairevenant sesubstituerà
unereprésentation du réel censée être objective, letravail de cet« « imaginaire »
infinimentmobile, compriscommeune activité de l’esprit», pour reprendre la
formule de Jean Mitry.Proposant unesynthèse des théoriesphénoménologiques
de Husserl etde Sartre, Mitryinsiste d’abordsurceque l’image n’estpas: «un
contenupsychique,uneréalité inerte,unrésidude conscience,quelque chose dont
la penséeseserviraitet qui existeraitantérieurementà elle.» Bien aucontraire,
poursuitMitry, l’image «est une activité de l’esprit,un actevolontaire », aumême
titreque lesouvenir, «unesorte dereculque nousprenonsdevantleréel perçu, ne
12
considérant queson image».Et toutcomme la «perception etlareprésentation
mentalesontdeux réalitésabsolumentdistinctesle», «souvenir se distingue de la
percepten celaion »qu’il n’estpasplus que l’image mentale «uimage enne «
conserve » »et« nedevient«souvenir»que parle faitd’un acte portésurla
13
mémoire ».C’estdire l’importance capitale d’un filmtelqueProvidencedans
l’œuvre d’un auteur que la critiques’estlongtempsobstinée à considéreravant tout
comme le «cinéaste de la mémoire » : ici, le personnage central est unromancier,
c’est-à-direquelqu’un pour qui le «reculque nousprenonsdevantleréel perçu»
procède d’un choixexistentiel, devient saraison d’être.
À cetitre, nombre d’autresœuvres, le plus souventbien moins radicales,

10
Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, Paris, Stock (1980), RamsayPoche Cinéma (1985),réédition de
2008, agrémentée d’une préface d’Antoine de Baecque etd’une filmographie mise à jour, p.179.
11
Ibid.,p.130.
12ème
Esthétique etpsychologie ducinéma, 1966-1968, Paris, Cerf,7Art,2001, pp.59,60et 61.
13
Ibid., pp. 60et 64.

15

pourrontêtre convoquéesafin de cernerlesenjeuxd’unetelle approche du récit
filmiquerégi parla forme la pluspéremptoire etparadoxmonale de «stration
interne » en celaqu’ellese donne pour son contraire : « cequ’on me montre estdû
àunregard intérieurà la diégèse »,maisla puissance, prétendue ouavérée, de ce
regard est telleque «le film me donne lesentimentd’avoir un pointdevue
optimumsurle monde diégétique (…) me place ensituation devision panoptique
14
et, parlà, ensituation desavoirmaximum ».Si, comme André Gardiesle
souligne, ce derniercasde figure (« monstration externe (à énonciation) masquée »)
correspond au«régime de lavision le plusordinaire, notammentdansle cinéma
classique », onvoitbien cequ’ilya devertigineuxpourl’analyse àscruterce parfait
vecteurde latransparencequand il estmisau service de cequi lui est
15
diamétralementopposé : laspécularitéqu’impliqueun imaginairesubjectif.
Lesfilmsde Resnais, etProvidenceen particulier, mettentà mal le distinguo
si commode parailleursentrfocalie «sation »et« ocularisatpion »,uisque ceque
voitetnousfait voirle personnage-romancier se confond en permanence avec ce
16
qu’ilsait, oucroit savoir, invente, imagine.Carc’estjustementdansce flottement
humaintrop humain, et qui estàrattacherà l’absencesusdite d’images
préexistantesà l’acte d’imagination,qu’un dispositifréflexif comme celui de
Providencefaitimploserlesdialectiquesconventionnellesde l’objectif etdu subjectif,
de l’interne etde l’externe, du réel etde l’imaginaire.Maislà encore, il faudravoir
commentResnaisarticule ce principesubversif auxconditionsnécessairesnon
seulementde la compréhension maisaussi de l’identification.Car toutcomme la
camérasubjectivne «’induitpasnécessairementl’identificationsymbolique »,
laquelle exigeun «va-et-vientde la focalisationsurà la focalisationpar»,soitle
champ-contrechamp, le dispositif à base «d’imagesdites«subjectivese» »t
notammentcelles«qui composent un imaginaire «subjectivé en bloc » », implique
un minimum d’explicationsou, dumoins, d’indices, distillésoudonnésd’entrée de
jeu, dramatiquement révélés, en crescendo ouparcoup dethéâtre, oulivrés
commeun mode de lecture : « présence d’un commentaire, parexemple, ouimages
dupersplonnage »,usoumoinsdifféréescomme c’estle casdansProvidence,où
l’interprète principal, John Gielgud, d’abord intégralementoupartiellementhors
17
champ, ne montresonvisagequ’à la dix-neuvième minute dufilm (plan 93).

I. 1. La question du genre.
Les situationsimaginéesparlevieil écrivain de langue anglaise brassentde

14
André Gardies,Le Récit filmique, Paris, Hachette Supérieur, Contourslittéraires, 1993, pp.104 et
105.
15
Ibid., p.105.
16
Onreconnaîtlaterminologie de FrançoisJostje con: «serverai leterme de focalisation pour
désignercequesaitun personnage » et« je propose de parlerd’ocularisation» afin de « caractériserla
relation entre ceque la caméra montre etceque le hérosestcensévoir».(L’Œil-caméra (Entre film et
roman),Lyon, PUL, 1987, p. 22 ;c’estl’auteur quisouligne.)
17
FrancisVanoye,reprenantles thèsesde Christian Metz, lui-même inspiré de « AlbertLaffay, Jean
Mitryet quelquesautres», dansRécit écrit, récit filmique(Paris, Nathan Université, 1989, pp.146et147 ;
c’estl’auteur quisouligne).

16

nombreuxgenres trèscodifiésde la littérature et, biensûr, ducinéma.À partird’un
matériau résolumentfamilial, l’auteurprenant sesprochespourpersonnages, les
situationsoscillententre le drame psychologique avecrèglementde comptesen
famille, la comédievoire lasatire de mœursà base de ménage àtrois, lerécit
d’épouvante peuplé de lycanthropes, lascience-fiction etmême la politique-fiction
surfond d’état totalitairequesillonnentdespatrouillesdesoldatsdontl’unique
mission consiste à pourchasserles vieillardsafin de lesparquerdansdevastes
stadesd’extermination… Autantderegistresdisparateset qui n’ontde cesse de
s’entrelaceraufil des scènes.
Mais s’il fautàtoutprixmentionner un genresusceptible de fédérercet
ensemblesi hétéroclite, c’est un mélange improbable, la conjonction de deux
genresa prioriantinomiques,quis’impose :le mélodrame etle documentaire,
l’affectexacerbé etla description d’un phénomène psychique.
Pourcequi estdumélodrame, et sesmultiplesaccès toutaulong dufilm,
ilserait sansdoute erroné de cantonnerce genre, hollywoodien parexcellence, du
moinsaucinéma, au seul long finale coup dethéâtre dufilm.La musique
symphonique de MiklósRózsa,relativementprésente, contribue largementà
donnercettetonalité mélodramatique, maisc’estavant toutdansl’outrance et
l’invraisemblance des situations, dansletraitementcaricatural despersonnages,
danslerecours systématique auclichéqueProvidences’apparente aumélodrame et
serattache finalementà ceque Jean-Loup Bourgetla nébappelle «uleuse du
18
romanesque ».
Quantaudocumentaire, genre originel dansl’œuvre de Resnais, dontles
premiersfilms sontdescourtsmétrages surl’art, c’estaussi le genreque l’auteur
n’a jamais réellementabandonné, intégrantde manière plusoumoinsexplicite à
sesfictionsdeséléments quirevendiquentleurnature de document.Loin dese
bornerà inscrire la diégèse dansla grande Histoire – laseconde guerre mondiale
avecHiroshima mon amour, la guerre d’Algérie avecMuriel, larésistance
antifranquiste avecLa Guerre est finie, pourne citer que lespluscélèbres–, Resnais
semble avoir voulufaire dudocument une force narrative agissante etdonnée
commetelle.IlsuffitdesongeràMon oncle d’Amérique, le filmréalisé juste après
Providence,quise présente d’abord commeune application des théories
comportementalesduProfesseurHenri Laborit.Maisl’on peut toutaussi bien
évoquerl’ensemble desautresfilms, comportant tousà desdegrésdiverscette
présence de laréalité documentaire comme moteurde l’action.Letitre dupremier
long métrage,Hiroshima mon amour,sans virgule entre lesdeuxpôlesde l’Histoire et

18
Dans son ouvrage désormaisclassique consacré augenre, Bourget,quirappelaitdèsle début
l’étymologie du terme (« drame avec musique »), concluaitaussisur sa postérité en distinguant« entre
desœuvres qui, non dénuéesd’élémentsmélodramatiquesappartiennentplutôtàla nébuleuse du
romanesque, etcelles quise donnentouvertement, encorequ’à des titresdivers, commerésurgencesdu
mélodrame proprementdit.» (Le Mélodrame hollywoodien, Paris, RamsayPoche Cinéma, 1985, pp.9 et
273-4;c’estmoiquisouligne).Le mot«romanesque » estd’autantplusprécieux qu’il està prendre à
la foisdans son acception neutre pourdésignerle genre etdanscelle connotée péjorativement,
comme le motmélodmême de «rpoame »,urcritiquerle caractère outrancierdes situationsetdes
personnages.

17

de l’intrigue,sonne déjà commeun programme,que chaque film appliquera àsa
manièrlee :rapprochementproblématique duhéros très romanesque Alexandre
Staviskyetde Trotski, les théories,scientifiquesetautres, nonseulementdansMon
oncle d’Amérique, maisaussi dansJet’aime jet’aimeouencoreLa Vie est un romanet
L’Amour à mort,sansoublierletourde force démonstratif deSmoking/No Smoking.
Si le cinéma de Resnaisestparessence discursif,ycomprisdans son goûtde la
critiquesystématique detoutdiscours, detout système,Providenceestaussiun
19
documentà proprementdiresurla création littéraire,romanesque.
Faut-il pourautantenvisagerProvidencecommeun essai filmiquevisantà
démonterlesmécanismes, le processusà l’œuvre dansl’espritde l’écrivain au
travail?Providenceest un film de fiction, etilseraitabsurde devouloirleréduire àsa
discursivité, aussi exhaustive fût-elle,sur unquelconque domaine de connaissance.
Cetravailseveutdonc avant toutanalyse filmique d’une œuvre cinématographique
puissammentoriginale, accueillie commetelle dès sasortie et qui, plusdetrente
ansaprès, n’a pasfini de nous surprendre.

I. 2. Pour une cinécritique littéraire.
Maiscette puissance cinématographique deProvidenceconfère audiscours
qui latraverse etdontelle fait sa matière premièreune forcetrèsparticulière,sans
commune mesure avec celle d’un «simple » discourslittéral et/oufilmique : c’estla
puissance desHistoire(s) ducinémade Godard, de l’essai cinématographique au sens
le plusélevé du terme forgé parMontaigne.Dans son article «Un essai
transforJean-Lomé »,uisLeutratcommence par rappelercette acception
première du« motessai » (« danslesensoùl’on dit que l’ontentequelque chose
« pour voire» »),til en explore ensuite «une forme particulière, celle du
diptyque »,en prenantnotammentpourexemples« LesdeuxAnnée dernière à
Marienbad», le film de Resnaisetle livre de Robbe-Grillet, comme lesdeux
20
Histoire(s) ducinéma, le livre etle film de Godard.Mais si la « forme dudiptyque
(…) dit quelque chose dufonctionnementducinéma »,en celaqu’ind« elleuit
d’abordune fracture,uneschize », il est sansdoute aussi nécessaire d’en envisager
descatégoriesencore plusintimes que ne lesontlesexemples susmentionnés,
21
voire lesdiptyquesà proprementdire comme.Smoking/No Smoking
Danscette catégorie dudiptyque à l’intérieurd’un mêmetexte,un film en
deuxgrandsmouvementsa prioriantinomiques telqueProvidenceconstituesans
douteun essai cinématographique desplusprégnants quantauxprocessusde la

19
Il esten effetpossible detransposerdansl’universde la fiction le distinguo de FrançoisNiney
entre lesimagesd’archivesetle documentconstitué commetel parletravail ducinéaste : « Certes, les
prisesdevue préexistentarchivées quelque part, maisc’estbien laquestion ducinéaste-historienqui
va en déterminerle choix, le prélèvementetentirer unsens, c’est-à-direleur assigner un rôle
documentaire.(…) Ainsnai, la «ture »originelle de l’archive (fiction ou reportage (…)) devient
seconderelativementà la fonctionqu’ellevientoccuperdansle nouveaumontage et qui lui faitdire
autre choseque ce pour quoi elle avaitété conçue ».(L’Épreuve duréel à l’écran(Essai sur le principe de
réalité documentaire), Bruxelles, De Boeck Université,2000, pp. 254 et 255;c’estl’auteur quisouligne.)
20
L’Essai etle cinéma, dir.Murielle Gagnebin etSuzanne Liandrat-Guigues, Seyssel, Champ Vallon,
L’Ord’Atalante,2004, pp. 237,240et 241.
21
Ibid., p. 242

18

créationromanesque.L’analyse dufilm consistera donc ici enunesérie
d’applicationsdesescapacités réelles, le pari de cette étude étantde prendre
Providencepour une machine littéraire danslesdeuxacceptions,théorique et
pratique, du terme :on ne peut sonder son mécanisme intimequ’en la mettantà
l’épreuve,qu’en l’employantàune critique du roman.
Se pose ainsi laquestion desavoir si certainsobjetsde littératurese prêtent
plus que d’autresàune lecture au traversdeProvidence.Enréalité, ce dernier
implique detelsobjets.Car, indépendammentdequelquescitations très
ponctuelles qu’il ne faut surtoutpasprendre aupremierdegré, à commencerpar
cellesous-entendue parletitre dufilm, le principe de la mise en abyme généralisée
appelle cesobjets,sa forme fonctionnantd’emblée commeunesorte deréceptacle
idiosyncrasiquesusceptible de lesaccueillirafin de permettreuntraitement
nouveauà bien deségards: celui de ceque nouspouvonsappelerd’oresetdéjà
unecinécritiquede la littérature.
e
Sorti dansle dernier quartduXXsiècle,résolumentdéconstructionniste,
Providencepeutêtre envisagé commeunesynthèse à base de littérature moderne.Et
e
si le propre du roman dudébutduXXsiècle estbiensaspécularité, avec des
œuvres quitoutes remettentenquestion latransparence narrative auprofitd’un
récitdontla matière diégétique devientà desdegrésdiversl’acte même de
l’écriture,Providencefonctionne commeunrévélateurcinématographique de ces
textesouverts quesontÀ la recherche du temps perdu,Le Procès,Ulysse(aumoinspour
le monologue final de Pénélope aliasMollyBloom),Les Vagueset quelquesautres
sommetsantiromanesquescontemporainsdeslivresde Clive Langham.

I. 3. Le primat du récit.
Cela pose d’embléeun problèmerelatif à, comme on l’avu, l’une desidées
lesplus tenacesau sujetducinéma de Resnais:sa dimension plus théâtraleque
romanesque, le primatdu spectaclesurlerécit.Sanspourautant récuseren bloc ce
postulat,a fortiorià partird’un filmtelqueProvidence,siriche enscènesoùla parole
semble dominer, oùelle constitue l’essentiel de l’action en décorsanti-naturalistes,
il fautaujourd’huis’intéresserde plusprèsà la partdu roman dansle cinéma de
Resnais.

er
I. 4. 1. Le trucage d’un roman. (1argument)
Toutcomme,rappelle JacquesAumont, dansle casd’une adaptation de
pièce dethéâtre « lasolution est(…) dansl’aveu, parle film, desasourcethéâtrale :
ceque Bazin appelle le «sur-théâtrlae » »,valeurcinématographique d’une
22
adaptation deroman estproportionnelle àsa fidélité.Onreconnaîtle double
paradoxe bazinien,son éloge du«théâtr» ee filmétdu« cinémaimpur» de
l’adaptation, ce dernier reprisen priorité parTruffautdansdesarticlesclésde la

22
Le Cinéma etla mise en scène, Paris, Colin Cinéma,2006, pp. 60et58.

19

23
politique desauteurscomme « Une certainetendance ducinéma français».
De prime abord, donc, pour reprendre les termesde JacquesAumont, on
pourraitdireque Resnaisavoued’autantmieuxetd’autantpluslethéâtre, dansles
filmscomme danslesdéclarationspubliques,qu’il nie etmême dénie leroman en
refusantl’adaptation.Autant, en effet, le cinéastesouscritpleinementaupremier
paradoxe bazinien du théâtrequi, aucinéma, doitêtre donné commetel, autantil
refuse l’adaptation pure et simpletouten netravaillant qu’avec desécrivains.
On peut songerà ceque Resnaisditdansl’entretien bonusdesDVD de
Smoking/No Smoking: « Toute l’action de cespièces, de cesou bien… ou bien…,se
dérouletoujoursen extérieur.Alors, ilya eu un peu, àun moment, latentation de
fairetouteslesfins, dans unvrai cimetière, devantlavraie églisequi avaitinspiré
Ayckbourn.Etpuisons’estaperçu toutdesuite, cequesignale Sacha Guitry,
d’ailleurs,quequand on prend despersonnagesdethéâtre et qu’on lesmetdansla
lumière dujourdevant unevraie forêt, ilyaun malaise et une gêne dontj’étais très
conscient, etlà on aboutissaità çatoutdesuite.Donc, ça a été abandonné en
24
vingt-quatre heures .»
En fait, c’estdansle déni de l’adaptation, danscerefusd’avouer,que
Resnais s’inscritdansle plusprofond paradoxe bazinien, celui portant surle
roman.Caril nes’agitpas tantduparadoxe dontTruffautet sesconfrèresdes
Cahiers du cinémaferontl’un desfersde lance de leursattaquescontre le cinéma de
laqualité, le paradoxe de la libre adaptation fidèle, mêmesi Resnaisn’a de cesse de
dire combien ilrespecte à la lettre letexte de «sesauteurs», combien il n’opère
aucune modification, en amontcomme en aval du tournage, dansla phase de
co25
écriture comme de montage,sanslesconsulteraupréalable.
Puisque Resnaisn’adapte pasà proprementdire, puisqu’ils’y refuse (du
moinsjusqu’àsontoutdernierfilm en date, exceptionqui confirme larègle), il
touche peut-être au vrai paradoxesousles« apparents» danslathéorie de Bazin,
celuiquis’yinscrivaitet, du reste, peut s’ylire en filigrane, comme nousallonsle

23
Cahiers du cinéma, n°31, janvier1954;articlereprisdanslerecueilLe Plaisir desyeux(Écrits sur le
cinéma), Cahiersducinéma, Petite Bibliothèque,2000, édition établie parJean Narboni etSerge
Toubiana.
24
Pathé Vidéo,2004, partdécoie 4 :« Lerenstudio (Du théâtresur un écran) ».Voiraussi le
témoignage duchef décorateurJacquesSaulnier, dans« L’Atelierd’Alain Resnais(autourd’On connaît
la chanson) », documentaire bonusde FrançoisThomas: «Quand on a faitNo Smokingdansle golf »
Resnais« m’a montréuneséquence etil m’a dit: « Tu vois, cetexte-là, ditdans unvrai golf, ça ferait
ridicule ».Etje crois qu’il avait raison » (Pathé Vidéo,2001,21’22’’).Si Resnaisa pu soulignerceque
son premierlong métrage, notamment, devaitauRoman d’untricheur(voirLiaisons secrètes…,op. cit.,
p. 36),rappelons que Bazin considère le cinéma de Guitrycomme l’un
desparangonsdu«surème
théâtre » (« Théâtre etcinéma », 1951,reprisdansQu’est-ce que le cinéma, Paris, Le Cerf,7Art, 1999).
25
Voir, entre autres, le documentaire de FrançoisThomas, avec letémoignage dumonteurHervé de
Luze : dansla phase de postproduction, Resnais,qui parailleurs«travaillevraimentdanslesecret»,
«tientbeaucoup à la présence des scénaristes(…), pas tellementpourlesproblèmesde construction,
puisqu’en principetout va bien, mais surtoutlesproblèmesde coupe,s’ilya deschosesà couper, il
neveutpascouper un mot sansla présence des scénaristes, c’est trèsimportantpourlui.» (Bonus
cité, 40’10’’.)

20

26
voir: le paradoxe de la pureté ducinéma impur .

I. 4. 2. Roman américain (et cinéma).
C’esticiqu’intervientla littérature américaine,qu’un film commeProvidence
appelle (presque) aumêmetitreque la génération à laquelle appartient son auteur.
DansLittérature et cinéma, Jeanne-Marie Clerc pose d’abord aucœurdeson
historique des rapportsdufilmique etdu verbal les répercussionsde l’engouement
suscité durantlesannées 30et40pourleroman américain dans touteune partie de
la critique littérairequis’empresse d’ydécelerl’influence du« Lcinéma :’ouvrage
de Claude-Edmonde Magny,L’Âge d’or du cinéma américain(…) inauguraitla
premièretentativesérieuse pourétablir une filiation précise entretechnique
cinématographique et technique littéraire », dans un contexte où tout un chacuny
allaitde ce «poncif obligé», multipliantles«rapprochements souvent
approximatifs» entre Hemingway, DosPassos, Anderson, Caldwell ouplus
rarementFaulkner, etdesprocédésprétendumentcinématographiqueset qui
27
relèventdavantage des«techniquesdereportage ».S’inspirantdesécritsde
Bazin, dontl’article capitalsusmentionné, Jeanne-Marie Clerc meten évidence
l’anachronisme etles« étrangescontradictions» d’une critiquequi ignoretoutdu
cinéma contemporain etneseréfèrequ’à desgénéralitésobsolètesOn admi: «re
dansla nouveauté du roman américainune forme derécitdontonrattache
l’objectivité etla forme d’impactàun cinéma conçucomme artde lasensation
e
brute, aumomentoùl’onse félicite de l’évolution contemporaine du 7Art vers
l’accession àune narrativitéque l’ontrouve néanmoinsdépassée pourla création
28
romanesque.» En d’autres termes, aumomentmême où« c’estau romanque le
monde cinématographique ne cesse (…) deseréférer, promouvantpourla
première fois une façon de comprendre le film enrapportétroitavecune certaine
forme de narrativité littéraire », «une partie de la critique littéraire »s’obstine, elle,
àvouloir« compar(er) leroman américain àunetechnique cinématographique,
29
dépassée à l’époque, etcaractérisée par sesprocédésnarratifsanti-romanesques .»
Même desessayisteséclairéscomme Claude-Edmonde Magnyn’échappentpasà
cette contradictionquiveut que la modernité du roman américainreposesurles
techniquesanarrativesducinéma muet quand celle ducinéma contemporain
reposerait surles valeursdu roman classique…
En fait, dèsle débutdesannées50, Bazin lui-même nes’étaitpas
seulementcontenté deremettre enquestion cettethèse de l’influence ducinéma
surleroman américain, maisil en avaitmisà nules tenantsetaboutissants: « Le
problème estdesavoir si l’artdesDosPassos, Caldwell, HemingwayouMalraux

26
Letexte fondamental de Bazin auquel je meréfère a pour titre « Pour un cinéma impur» (etpour
sous-titrDéfene «se de l’adaptation »), publié d’abord en 1952et reprisen 1959 dansletome II de
Qu’est-ce que le cinéma ?(op. cit., chapitre VIII, pp.81-106).Les Herbes folles, présenté à Canneset sorti en
novembre2009, estl’adaptation du roman de Christian GaillyL’Incident; voir« Trèsexpérimental »
(Propos recueillisparJean-Michel Frodon),Cahiers du cinéma, n°630, janvier 2008, p.54).
27
Paris, Nathan Université, 1993, pp.44-45.
28
Ibid., pp.53et48.
29
Ibid., p.48.

21

procède de latechnique cinématographique.À lavérité, nousne le croyons
30
guère ».Loin de limiter saréflexion au(trop célèbre) paradoxe d’une adaptation
31
d’autantpluscinématographiquequ’ellerespecte à la lettre l’œuvre d’origine ,
Bazinrécusaitainsi la fausse idée du roman américainsubissantl’influence du
cinéma etl’influençantenretour: pourlui, la modernité de cette production
romanesquetientàune adéquation avecson époque, ce dontle cinémas’est
32
montré jusque-là incapable.La preuve étant, explique Bazin,que le cinéma
e
privilégie leroman duXIXsiècle etnes’essaieque beaucoup plus rarementà
adapterlescontemporains, cequi, d’une manière générale, donne des résultatsbien
33
moinsbrillantsetnovateurs .

I. 4. 3. La prophétie d’André Bazin.
Si Bazin aunetelle importance dansla pensée ducinéma, c’estbien parce
quesaréflexion nese laisse pasfigerdans uneseule et unique catégorie comme
celle de l’ontologisme.Conscientdes risquesd’unetelle étiquette comme bien
d’autres, héritéesdirectementdes titres sansdoutetropsaisissantsdesesessais–
« Montage interdit», « Ontologie de l’image photographique »… –, Bazin, en effet,
semblevouloirprendre lesdevantsDe ce: «quesa matière première estla
photographie il nes’ensuitpas que leseptième art soitessentiellement voué à la
dialectique desapparencesetà la psychologie ducomportement.(…) Envérité, les
imagesde l’écransontdansleurimmense majorité implicitementconformesà la
34
psychologie du théâtre oudu roman d’analyse classique ».
Lesurgissementontologique propre à la machine cinémaselon Bazin ne
doitdoncsurtoutpasêtre confonduavec lavision behavioriste des thèses
concernantla prétendue influence ducinémasurleroman (américain) envisagé
commeunreportage.Etc’estbiensurce point que le pionnierd’uneréelle critique
cinématographique lesdisqualifie d’une manière hautementambiguë, alliant
singulièrementironie et trouvaille : « Tout se passe donc commesi c’étaitle cinéma
qui étaitenretard de cinquante ans surleroman.Si l’ontientàune influence du
premier surlesecond, alorsil faut supposerlaréférence àune imagevirtuellequi
n’existeque derrière la loupe ducritique etpar rapportàson pointdevue.Ce

30
Art.cit., p.88.
31
Onsait que Bazin prend d’emblée pourmodèle deson cinéma impurLe Journal d’un curé de campagne
(p.83), avantde consacreraufilm de Bressonun article entier(reproduità lasuite dansQu’est-ce que le
cinéma ?).
32
« Enréalité, l’âge du roman américain n’estpas tantcelui ducinémaque d’une certainevision du
monde,vision informéesansdoute parles rapportsde l’homme avec la civilisationtechnique, mais
dontle cinéma lui-même, fruitde cette civilisation, a bien moins subi l’influence, en dépitdesalibis
que le cinéaste a pufournirau romancier.» (Ibid., p.90.)
33
« Aussi bien, dans sonrecoursau roman, le cinémas’est-il inspiré le plus souventnon point,
comme il paraîtraitlogique, desœuvresoùcertains veulent voir son influence préalable, maisà
Hollywood, de la littérature detype Victorien, eten France, de MM.HenryBordeauxetPierre
Benoît.Mieux– oupis–quandun cinéaste américains’attaque parexception àune œuvre de
Hemingway, commePour qui sonne le glas, c’esten faitpourlatraiterdans unstyletraditionnelqui
conviendraitaussi bien à n’importequelroman d’aventures.» (Ibid., pp.90-1.)
34
Ibid., p.90.

22

seraitl’influence d’un cinémaqui n’existe pas, ducinéma idéal que ferait le romancier…
35
s’il était cinéaste;d’un artimaginaire et que nousattendonsencore ».
Ironie et trouvaille, carBazins’empresse d’ajouter quesonraisonnement
parl’absurde,visantàtourneren dérision l’erreuranachronique de la critique
littérairequi croiten l’influence ducinémasurla littérature moderne, est une
36
« hypothèse (…)pas si absurde »qu’il n’yparaîtde prime abord.Avec lerecul
dontnousjouissons, elle l’estd’autantmoins que l’on pourraitla considérer
commeune prophétie (Bazin n’en estpasàune près) ducinéma de Resnais.
Pensonsà la manière dont sesciné-filsaccueillerontle premierlong métrage du
réalisateurauxCahiers du cinéma, lorsde la célèbretableronderetranscrite dansle
numéro 97, «Hiroshima, notre amour».Si Rohmer voità justetitre en Resnais«un
épigone de l’école américaine », de ceroman «qui euten Franceunetellevogue en
1945 »,Godardva plusloin en nese contentantpasde la célèbre formule «c’est
Faulkner +Stravinskyil» :reconnaît son «impression devoir quelque chose à
quoi » il nes’« attendai(t) absolumentpas» :« Quand je disais: pasderéférences
cinématographiques, jevoulaisdirequ’envoyantHiroshima, on a l’impression de
voir un filmqu’on étaitdansl’impossibilité de prévoirpar rapportà ceque l’on
37
savaitdéjà ducinéma ».
Si l’on file la métaphore, plaisante maispas si absurde, de la prophétie,
l’aveugodardien peut seretournercomme lesymptôme de l’aveuglement
temporaire desapôtresprisdansla lumière de leurmessie (disparumoinsd’un an
auparavant) : ce «quelque chose àquoi je ne m’attendaisabsolumentpas» devient
alorsceque nousattendions tousardemment sanslesavoir, et seulson brutal
avènementpouvaitnousenvahird’unesi obscurerévélation, du sentimentde la
plus totalesurprise mêlée à latroublereconnaissance de cequi nousavaitété
38
annoncé …
Loin devouloirproposer sérieusement une approche mystique de la
bonne parole bazinienne, ma métaphores’explique àtroiségards: d’abord,
formellement, elles’inscrit surleregistre ambigudujeu sérieux, avecquelque
chose desurréaliste, de la boutade-hypothèse de Bazin lui-même;ensuite, ces
pages visentà démontrer qu’ilya peut-êtreun fin mot resté lettre morte dansces
évangilesaufiguré;enfin, il fautaussireveniràHiroshima, cetimpact surprenant

35
Ibid., p.91;c’estmoiquisouligne.
36
« Si l’influence ducinémasurleroman moderne a pufaire illusion à de bonsespritscritiques, c’est
en effet que leromancier utilise aujourd’hui des techniquesderécit(…) dontlesaffinitésavec les
moyensd’expression ducinémasontcertaines(…) Maisdansce processusd’influencesoude
correspondances, c’estleromanqui estallé le plusloin dansla logique du style.» (Id.)
37
Cahiers du cinéma, n° 97, juillet1959, pp.1 et 2.
38
« Leurs yeux s’ouvrirentetilslereconnurent… » (Luc, VII,31, « Lesdeuxdisciplesd’Emmaüs», La
Bible de Jérusalem, Paris, Cerf, 1994, p.1518).Providenceaussis’achève (d’abord)sur une dernière
cène… Lorsd’une conférence de Presse à Cannesen 1997, Godardrevenaità ce langagetouten
précisant qu’il n’arien de mystiquestricto sensu: « C’estle cinémaqui nousa choisis(…) On l’a pas
choisi, il nousa choisis, ça a étéunerévélation.Il n’yarien dereligieuxoude croyance enun dieu
etc.(…) Picasso disait: « Jeveuxpeindre jusqu’aumomentoùla peinture merefusera.» C’estcomme
çaqu’il fautle comprendre.C’estpasPicasso, c’estla peinture àtraversPicasso.» (Histoire(s) du cinéma,
DVD n°2, GaumontVidéo,2007, bonus, 18’30’’.)

23

que le film a puavoirdès sasortie, cette force de persuasion (bien avantMarienbad,
donc)queson dispositifsi original exerce jusque danslavie intime des spectateurs.
On peut toujours resterperplexe en entendantle cinéaste lui-mêmereconnaître la
chose, dansdesentretienscomme celuiqu’il euten 1966avec Michel Polac, oùil
allaitjusqu’àreconnaître (entoute modestie)qu’« ilya desgens quisesont séparés
à cause d’Hiroshima(…) etilya desgens quisesontmariés,quisesont rencontrés
39
à cause d’Hiroshima»;on peut toujours trouvercela exagérévoire naïf, mais
l’objetpremierde cette étude estjustementd’approcher untant soitpeuces zones
de l’esprithumain oùl’œuvre effectuesontravail, oùle filmtisse etdétisseses voix
intérieuresauplusprofond de l’homme ordinaire ducinéma.AvecProvidence, dans
l’élan amorcé pardescourtsmétragescommeNuit et brouillardouToute la mémoire
du monde, etdéfinitivementimpulsé parl’œuvre de Resnais-Duras, cequi esten jeu,
c’estl’expérience humaineque la machine film nousfaitfairedans le temps.
Dèsle début, le cinéma de Resnaispeuten effet s’envisagercomme ce
cinémaque feraitleromancier s’il étaitcinéaste.Resnaislui-même n’a de cesse de
direqu’il estau service de «sesauteurs», lesquels s’essaierontpresquetousà faire
40
ducinéma : Cayrol, Duras, Robbe-Grillet, ouencore Jaoui,sansoublierSemprun.
EtBazinva encore plusloin dansla prescience ducinéma de Resnais,
lorsqu’il évoque, notamment,Citizen Kanepar rapportà DosPassosetJoyce :
« Nousassistons, à la pointe de l’avant-garde cinématographique, à la
multiplication desfilms qui ontl’audace des’inspirerd’unstyleromanesque,que
l’on pourrait qualifierd’ultra-cinématographique.Danscette perspective,l’aveude
41
l’empruntn’aqu’une importancesecondaire ».
On comprend mieuxalorsl’apparente contradiction dansla démarche de
Resnais, avouantd’autantpluslethéâtrequ’ilsemble dénierleroman ense
refusantà l’adaptation.Car, Baziny vientimmédiatementLa pl: «upartdesfilms
auxquelsnouspensonsà l’instantnesontpasdesadaptationsderoman ».Il faut
donc «voirceque lesmeilleursfilmscontemporainsdoiventaux romanciers
modernes»,voircomment s’opère ce devenirducinéma «Telqu’en lui-même le
42
romancierle change !».

39
Interviewfournie en bonusduDVD (Arte Vidéo,2004) : émissionradiophonique « Histoires sans
images» (1966), première partie (« le choc »), débutde l’interview(1’).
40
Voir, entre autres, René Prédal, dansCinéma sous influence (Le Cinéma à l’épreuve de l’Histoire, de la
littérature etdes genres): « Aucun de cesécrivains(sauf Queneau) n’avaitauparavantabordé le cinéma,
mais tous,sauf Sternberg,virentleurcarrière profondémentmodifiée parcette collaboration,
Semprun devenant scénariste àsuccès tandis que Duras, Robbe-GrilletetCayrol
passaienteuxmêmesà laréalisation.C’est que Resnaisne leuravaitpasdemandé detransposer une de leurs
œuvres, maisd’écrire directementpourl’écranunscénario original.Lerésultatfutchaque fois
prodigieuxparcequ’ilsesituaitauconfluentdesœuvresducinéaste etde cellesdes romanciers.»
(Paris, L’Harmattan, Champs visuels,2007, p.137.)
41
Art. cit., p.91;c’estmoiquisouligne.
42
Ibid., pp.91-2.Tout sauf apparents, lesparadoxesde Bazins’engendrentcomme autantde poupées
russes: «telsépisodesdePaïsadoiventbeaucoup plusà Hemingway(…)que lePour qui sonne le glas
de Sam Wood (…) Enrevanche le film de Malrauxestl’équivalent rigoureuxdequelquesépisodesde
L’Espoiretlesmeilleursparmi lesfilmsanglais récents sontdesadaptationsde Graham Greene ».
Notonsd’oresetdéjàque lesdeux seulsnomsd’auteurs réelscitésparClive Langham dansProvidence,
sontGreene etHemingway(respectivementdansles séquencesXLIII, 173etLXXXI, 409sq.).

24

I. 5. 1. Le roman souterrain.
Dansla perspective de l’éloge de l’anti-adaptation proféré parBazin,
l’expression de « continuités souterraines»que Duras trouve pourdésignerceque
Resnaislui a demandé d’écriresouslescénario émergé,révèle etactivetoutà la
foisla matriceromanesque de ce NouveauCinéma etle fermentmême du
43
traitementducôté d’un «soubassement réaliste ».Caril nes’agitpas seulement
devoirdansces« continuités»,terme appartenanten propre aulangage
scénaristique, la partenfouie deromanquisous-tend le film, maisbien desaisirla
force agissantequ’elle exerce chezResnais.Pourfiler une autre métaphore du
cinéastequi parle de «conceptalgébrique »,disons que leroman estici le
coefficientdumontage, àsavoirla puissancend’éclatementdu temps.C’estainsi
touteunethéorie de larelativité cinématographiquequ’un film commeProvidence
implique d’autantplus que lesfilmsprécédentscontenaientlaquestion de
l’imaginaire (lescontinuitésperpétuéesavec Resnaisparles successeursde Duras
ensontla preuvetangible),sansen faire leur sujetmanifeste,sansl’aborderde
front.Etc’estaussi pourquoi, comme on l’asouventdéploré depuis, la critique
s’est si longtempsfourvoyée dansle cliché d’un Resnaiscinéaste de la mémoire,
méconnaissantla partessentielle du roman, de l’imaginaire, aupointnodal de ce
cinéma-temps.

I. 5. 2. Méthodologie cinécritique.
DansÉcraniques, Marie-Claire Ropars-Wuilleumierproposeunesynthèse
de la praxisducinémaselon Resnais sansen négligeraucun desparadoxes:
« Marguerite Duras, convoquée comme écrivain
«maispourécrireunscénario original,nonunroman,
« etchargée detracerautourduprojetinitialunréseaude pistes
romanesquesdontle film nes’inspireraqu’en les effaçant.
« Ense livrantainsi àunsimulacre d’adaptation, leréalisateur semble
vouloirmettre le cinéma enposition de lecturepar rapportàune fiction dontil
conduiraiten mêmetemps l’écriture.
«Aumomentmême oùils’écrit, etdansla plusextrême littérarité, letextese
trouvedéjàlu, comme dispersé etdémantelé parle filmàvenir, image et texte
44
confondus».
Comme onsait, dansce passage clé deson analyse double, deHiroshima
mon amouretdeL’Arrêtde mort, de Blanchot, la binarité antithétique de chaque
énoncé permet toutautantà Ropars-Wuilleumierdesoulignerla démarche
profondémentparadoxale de Resnais quesa propre approche dufilm comme

43
Jeanne-Marie Clerc,op. cit., p. 67.Pourcequi estde la pratique des« continuités souterraines»,
Resnais s’yest tenupour tous sesfilmsjusqu’à aujourd’hui :voir, entre autres,L’Avant-scène ducinéma
consacré àHiroshima mon amour(n°61-62, juillet-septembre 1966, p.8) etl’entretien avec Jean-Michel
Frodon etCyril Neyratà l’occasion de lasortie deCœurs(Cahiers ducinéma, décembre2006, p.84).
44
« LeFilm lecteurdu texte »(1983),reprisdansÉcraniques (Le Film du texte), Lille, P.U.L., 1990,
p. 35;c’estmoiquisouligne.Passage cité parJean-LouisLeutrat, dans son étude deHiroshima mon
amour(Paris, Nathan, Synopsis, n°20, 1994, pp. 32-3 ;ouvrageréédité chezArmand Colin (2005)).

25

« lecteurdu texte », baséesurlesacceptionscoexistantesdu«terme de « lecture »,
désign(ant) lesopérations que le montage dufilm exercesurl’énoncé linguistique »
et« lanécessité de déchiffrer, dans toute activitétextuelle,untravail de
45
l’écriture ».Ontrouve donc ici l’une des sourcesd’inspiration fondamentalesdu
présentessai, centrésur un autre film lecteurdetextesde Resnais.Maisma
démarches’écarte d’emblée de celletrès spécifique etd’une grande complexité de
Ropars-Wuilleumier, etle pointde départde cette digression méthodologique, les
continuités souterrainesenvisagéescomme leroman «enfoui » dansle filmque ce
dernierlit(etdélie, dissout), en donneraunrapide aperçu.
Ropars-Wuilleumier, en effet, faitpreuve d’une consciencetrèsaiguë des
écueilsinhérentsauprojet« d’éprouverla capacité d’une lecture dufilm àréfléchir
46
le processusengagé dansla lecture du texte ».Formulé ainsi, en exergue deson
application,untel programmes’impose, aujourd’hui encore plus qu’alorspeut-être,
commeune nécessité, l’orientation naturelle detoute critique cinématographiqueet
littéraire, la premières’étantconstituée, comme lerappelle d’emblée
Ropars47
Wuilleumier,surle « modèle » de laseconde.Ils’agitdonc bien de «développer
leseffetsen retourde latextualité filmiquesurlatextualité littéraire », avectousles
risquescide «rcularité »que cela peutcomporteretauxquelsl’essayistetenterain
48
finedetrouverdesissues .
Enréalité, je croispouvoirm’inspirerbeaucoup plusdespostulatsde la
démarche de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier que desapplications souvent
49
vertigineuses(l’essayiste les qualifie elle-même ainsai )uxquellesilsaboutissent, à
la jonction de la linguistique etde lasémiologie.C’estpourquoi,si jereprends son
idée initiale du«rapprochementde» de «uxœuvres»qui «offrentl’intérêtde
n’entreteniraucunerelation préalable » comme acte augural de liberté nécessaire à
uneréelle analyse aspirant,tantbienque mal, à fuir surtoutcila «rcularitdeé »s
compilations, je ne peuxpasallerjusqu’à affirmercomme Ropars-Wuilleumier
que :
1) « Ni le choixni la mise enrelation desœuvresne furentprémédités»
et que
2) « À laréflexion, pourtant, chacun de ces textes s’avère particulièrement
50
favorable à l’entreprise »…
Plusmodestement, je dirais que l’absence de «relation préalable »que
Providencesemble entreteniravec les romansde Proust, Joyce ouKafka, est un a
priori anti-critique (voire critiquicide)queseule l’analysesera à même de dépasser.
Et toutaussi modestement, jerécuse l’interditméthodologique posé
parRopars

45
Ibid., p.48.
46
Ibid., p. 33.
47
Id.
48
Ibid., p. 34 etp.« po54 :ur rompre le cerclevicieux» (p.53), Ropars-Wuilleumierpropose
notammentlasolution d’envisager« la divergence profonde » dufilm etdulivre (p.54) aprèsen avoir
exploré la « convergence là où s’imposaitd’abord le constatd’une influence » (p. 33).
49
« J’ai poussé àson pointle plus vertigineuxla déconstruction du signe parl’enchevêtrementdes
lettres» (chezBlanchot)… (Op. cit., p.47.)
50
Cesdeuxphrasesconsécutivesouvrentlesecond paragraphe de la page35 (ibid.).

26

Wuilleumierd’opterpour«une démarchequitraiterasimultanémentlesdeux
51
œuvres,en évitant de les comparer».Au risque de fairerégresserl’entreprise àun
stade (trop conventionnel?) d’analyse comparée, lerapprochementinitial dans sa
témérité ne conjurantla choseque de manièretoute provisoire, jesouhaite
«vérifi(er)surdespassagesdu roman despistesde lecture ouvertespardes
52
fragmentsdufilm »et inversement.Carc’estpeut-être danscetteréciprocité,que
j’introduis(leretouraufilm aprèsleroman, et vice-versa),qu’il estpossible
d’atteindrpleine ace à la «tivité duprocessus spéculaire »dontparle
RoparsWuilleumier, mais qui ainsi nesauraitfaire l’économie d’une «décomposition
systématique de cesfictions», nesauraitéviterd’« entrerdanslesméandres qui
fondentle détail de chacune deslectures» (à commencerparcelle dufilm), ce
« processusde lecture doueble »tmême doublement: par
sesobjetsetleva-et53
vient réflexif de l’un à l’autre.
Pourclore la digression méthodologique etenveniraudeuxième
argument,unsimple exemplesuffira, endogène etmatriciel, puisqu’ilvise à, pour
paraphraserensensinverse Ropars-Wuillemier,vérifierdesfragmentsdufilmsur
despassagesdu roman intérieurdescontinuités souterraines.
Prenonsl’énigmatique plan à Neversmontrantla jeune fillequireferme
son piano aprèsavoir recouvertle clavierd’une étole frangée commequelque
chose de funéraire : nous sommesdansle premier récitde Nevers,que la Française
54
faitchez son amantjaponais .À lasuccession de plans très répétitifsde la jeune
fille à bicycletterejoignantlesoldatallemand, asuiviunretourauprésentmarqué
parlatoute première affirmation, lapidaire etplate àsouhait, de la mortde
l’Allemand :« Etpuis, il estmort».Onretient souventle plan de la gloriette en
contre-plongée,quis’impose alorscommeun flash etneréapparaîtra, de manière
trèscontradictoire avec letexte («quelqu’un avait tiré d’un jardin »),qu’à la fin du
55
secondrécit, celui bien pluslong etexhaustif, duCafé dufleuve.Pourtant, après
un nouveau retourauprésenten fonduenchaîné, lerécit vareprendre, plus
déterminé, moinsbalbutiantcomme le laissaiententendre lesplansà bicyclette en
raccord mouvement tousazimuts.Lerécit reprend àrebours: de l’affirmation de
la mortde l’amantallemand, jaillit une première évocation de l’idylle desdeux, et
cequi changeradicalement, c’estalorslethème musical,qui passe de celui grave et
monotone desCorps, jusqu’àune «résolution (…) en forme de marche funèbre »,

51
Ibid., p. 34;c’estmoiquisouligne.
52
Id.
53
Ibid., pp. 34-5.Ceva-et-vientestà bien deségardsindissociable de la notion de «transgénérique »
etd’« indifférenciation desgenres»qu’abordentMonique Carcaud-Macaire etJeanne-Marie Clerc
dansleurouvrageL’Adaptation cinématographique etlittéraireLa g: «rande nouveauté, introduite parla
collaboration entre Resnaisetplusieursécrivains, estd’avoirinscritle langage dansl’image, et,
réciproquement, d’avoirfondé l’imagesurcette présencequasi incantatoire d’un langage
ostensiblementlittéraire.(…) Le film estpourResnais une lecture, lesimagesnaissantde la
projection de l’imaginairespectatorielsur untextequivautd’abord pourle pouvoir suggestif et
musical desmots qu’il assemble.» (Klincksieck, Méridiens, 50 questions,2004, pp.163et168.)
54
DVD Arte Vidéo,2004,39’39’’.
55
Id., 56’03’’.

27

56
au« gai et rapide Thème Nevers».Or, latransition parlesnotesaupiano d’une
« Reprise duThème Corps»s’opère bel etbiensurle plansusmentionné de la
jeune fille aupiano.Ce n’estdonc pas uniquementl’éclatementdumontagequi est
en jeuici, mais sa profonde indécidabilité auniveauducontenucomme de la
chronologie, etce grâce à l’ambiguïté dynamique d’un planqui, ensoi, està peine
plusmystérieuxenraison desonrelatif isolement, de la difficultéque lespectateur
a de lerattacheràunequelconquesérie – celle dominante des rencontres
clandestines, oubien les ultérieures, de la cave etde la chambre,voire de latonte
aprèsla découverte ducorps surlequai de la Loire.C’estlestatutinstable de ce
planqui donne la mesure de l’action du romansouterrainsurle montage :
objectivement, lascène estcontemporaine de l’idylle,sansdoute peut-on la
considérercomme légèrementantérieure à cette dernière, etceci,seule la
continuité peutnousaiderà le faire;mais subjectivement, danslevaste
mouvementincessantdumontagerégi parles réminiscencesetl’anamnèse, c’est sa
tonalité funèbre (composée, ensusdu thème musical, de l’étole, dugeste etdu
recueillementde la jeune fille)qui nousforce à le lire commeun cliché et, partant,
lesituerdans une périodequi correspondraitàun deuilsage et résigné, celui
auquel, comme onsaitetcomme onverra, la Françaises’est refusée au risque de
perdre laraison.
Danslescontinuités souterraines, nousapprenons, en effet,qu’après s’être
renduà deux reprisesdansla pharmacie dupère de l’héroïne oùcette dernière
« pans(e)sa main brûlée », lesoldatallemandrevient quelques soirsplus tardsurla
place pourl’écouterjouerdupiano, ce dontelle neserend comptequ’en allant
57
fermerles volets, à la demande deson père.C’estaussi ce dernier qui lui
ordonnera plus tard « de ne pasjouerdupiano », aprèsavoir signifié le jourmême
58
aujeunesoldat que «sa main ne nécessitaitplusaucunsoin ».L’évidence
souterraine du roman (pour reprendre le motdu titreque Durasdonna àses
continuités) n’a doncrien d’anecdotique, en celaque, loin de figerle plan en
question et, partant, le montage dans une explicationunivoque, elle l’inscritdansla
texture dufilm afin de garantir sa mobilité perpétuelle, le mouvementondoyant, à
combinatoiresinfiniescomme lesbranchesdudelta de larivière Ota multipliéesau
confluentde deux«rivièresfrançaises« L» :’histoire deHiroshima mon amourest
prise entre larivière japonaise Ota et son estuaire àseptbranches(ouà cinq
branches ;maisle chiffresepta l’avantage d’accentuerl’idée de fragmentation ou
59
de désintégration) » et« la Loire etla Nièvre,quiserejoignentà Nevers».Leutrat
en déduitdonc la double idée d’«unerencontre et uneséparation,une

56
Henri Colpi, monteurdeHiroshima, a proposéun découpage dufilmsurle critère des thèmes
musicaux, dans son ouvrageDéfense et illustration de la musique dans le film(Lyon, Société d’Édition, de
Recherchesetde Documentation Cinématographiques(SERDOC), 1963, p.133 ;découpage
reproduiten grande partie dansl’étude de Jean-LouisLeutrat,op. cit., pp.52-59).
57
Toutceci figure danslescontinuités souterraines reproduitesen annexe du scénario publié :« Les
Évidencesnocturnes», deuxième partNeie («versRi», «varaconte elle-mêmesavie à Nevers»),
Paris, Gallimard (1960), Folio, p.145.
58
Id.
59
Jean-LouisLeutrat,op. cit., p. 66.

28

diffraction »;jesonge aussi à l’image à laquelle Resnaisditavoireu souvent
recoursdans sa collaboration avec Durasafin d’articulerlesdeuxpôlesHiroshima
60
etNevers– «deuxpeignesentrecroisés» –, pourlarelierà l’un desconcepts
fondateursdumontage ditdesattractionschezEisenstein :j« Lauxtaposition de
deuxfragmentsde filmressemble plusà leurproduit qu’à leur somme (…) en ce
que lerésultatde la juxtaposition diffèretoujours qualitativement(…) de chacune
61
descomposantesprisesà part» :si le premierlong métrage de Resnais, c’est
Hiroshima multipliée parNeversetinversement, d’une manière plusinsidieuse,
c’estaussi, commetousles suivants(sansoublierlescourtsmétrages), à
commencerparProvidence, le cinéma multiplié parleroman, etinversement, donc.
Ainsi, la jeune fillequirefermetristementle piano esten même tempscelle
quis’apprête àvivreun amourinterditetcellequi devientfolle de douleuren le
perdant.Se contenterdesituerchronologiquementle planreviendrait toutautantà
nier sa force d’émergence juste aprèsla gloriette (sous-exposée) etlesparolesde
mort qu’àrectifierl’ordre des segmentsmusicaux, àrefuserentoute bonne
(chrono)logiqueque l’allegro de Neverspuissesuccéderaulento mortuaire des
Corps,que lesimagesdubonheurn’affluent qu’à partirde leurpropre fin, de ce
qui lesnie absolument.Onvoitl’enjeudu romansousle film dèsce premierlong
métrageque la critique a d’abordtantméconnuenvoulantleréduire aux seules
catégoriesde la mémoire etdu souvenir,quand letravail du temps quis’yopère
parle montage estdéjà ceque, mieux quetoutautre film,Providencerévélerlea :
travail de l’imaginaire.Onvoitaussi et surtoutcombien leroman intérieurne peut
qu’inviterà faire jouerle film commeun miroir que l’on promèneraitle long d’un
chemin auhasard (?) detousles romans qui peuvent s’y trouver,s’ycroiser.

I. 5. 3. L’hypotexte romanesque.
Ropars-Wuilleumier,qui parle en effetde « l’opérateurmontage, constitué
62
ici en instrumentde lectura démone »,tréque la polysémique image du
générique, commeune «empreintfoe »à «rme étdonoilée »,tonretrouve
notammentle négatif juste avantlavue aérienne desbranchesde l’Ota
(plans1189), n’paa «sà être déchiffrée entermesfiguratifs» en celaqu’« elle estlatrace ou
matrice d’une force déstructurante à l’œuvre dansle montage duprologue », etpas
63
seulement, donc.Ce planzéro, auquel Ropars-Wuilleumier rattache aussi la
« maquettereprésentantlastructure mobile, lumineuse, explosive de l’atome »
visible en premieraumusée, fonctionne donc commeune imagegénériqueà

60
Ibid., p. 32.
61
Réflexions d’un cinéaste, Moscou, Éditionsen languesétrangères, 1958, p. 69;passage cité parVincent
Pinel dansLe Montage(L’Espace et le temps du film), Paris, Cahiersducinéma/CNDP, Lespetits
Cahiers,2001, p. 25.
62
Op. cit., p.53.
63
Ibid., p.43.Leutratcite aussi ce passage, ainsique lesphotogrammesdesplans 0, 118 et119, dans
son étude dufilm (op. cit., pp.91-3).Rappelons que la numérotation desplansprovientdudécoupage
proposé à la fin de l’ouvrage collectifn’as rien vu à Hiroshima ! » (Un Grand film « Hiroshima, mon« Tu
amour »), Séminaire duFilm etduCinéma/Institutde Sociologie/Université Libre de Bruxelles,
dir.Raymond Ravar, Éditionsde l’Institutde Sociologie, 1962.

29

proprementdire, celle duprincipe actif de l’atomisation dumontage parleroman,
64
ceque l’essayiste appelle « l’écriture de la désintégration ».
Mais,une foisde plus, nous voyonscombien la ligne est ténue entre le
refuscatégorique de l’analyse figurative, la crainte detomberdansla pesanteurdu
symbole et, malgrétout, la partde clichéque comporteunetelle
image.RoparsWuilleumiera beauconjurerlesmauvais sortsd’une lecture arrachantl’image àsa
si prégnante illisibilité, ce n’estpasmoinsgrâce à l’isotopie danslaquelles’inscrit sa
polysémie de figure (étoile,trace, cicatrice, efflorescences,vue aérienne d’un
territoire bombardé…)qu’ellese prête à cette lecturle de «’étoilement» aupoint
de devenir unesorte de (dangereuse) concrétion de lathéorie du texteselon
Barthes, du travail de la «signifiance »quand ilse fige dansla «signification », de la
proliférationtextuelle arrêtée dansl’œuvre close : «Texteveutdiretissu;maisalors
que jusqu’ici on atoujourspriscetissupour un produit,unvoiletoutfait, derrière
lequelsetient, plusoumoinscaché, lesens(lavérité), nousaccentuons
maintenant, dansletissu, l’idée générativeque letextese fait,setravaille àtravers
65
un entrelacsperpétuel ».La notion d’« étoilement»,que Ropars-Wuilleumier
emprunte à Barthes, estdonc à l’épicentre duprocessusde lecture à l’infini, de
cettesémanalysequise fondesurle passage « de l’œuvre au texte » :« En face de
l’œuvre, notiontraditionnelle, conçue pendantlongtempsetaujourd’hui encore,
d’une façonsi l’on peutdire, newtonienne, ilse produitl’exigence d’un objet
nouveau, obtenuparglissementou renversementdescatégoriesantérieures.Cet
objetestleTexte», c’est-à-dircee, «quise porte à la limite des règlesde
l’énonciation (larationalité, la lisibilité, etc.ce) »,quei «ssaye dese placer très
exactementderrièrela limite de ladoxa», « en prenantle motà la lettre, on pourrait
66
direque le Texte est toujoursparadoxal».Cetexte,qui désigne donc en même
tempsl’objetet sa lecture,repose, en effet, comme on a déjà pulevoirà de
nombreuses reprises,surla dialectique permanente duparadoxe;c’estd’ailleurs
danscelui auprincipe de la démarche de Resnais ques’originentlespages
présentesetl’étude à laquelle ellesconduisent: le filmProvidencelecteurdu texte
romanesque.C’estpourquoi,s’il fautaussirappeler que le principe du roman
souterrain dansle cinéma de Resnaisest une forme privilégiée de l’« intertexte » de
lathéorie de Barthes, cette lecture potentiellementinterminablequ’estet
qu’implique le Texte inclut, parla force deschoses(l’importantétantd’essayerde
savoirlesquelles), despointsd’arrêt, de nécessairescentresde coagulation du sens,
au risque d’une dissolution en pure perte.

64
Ibid., pp.43et44.Dansle découpage, le contenuduplan20estdécritcommeuSphène «re
entourée d’ellipsespivotantes» (op. cit., p. 251).
65
Le Plaisir du texte, Paris, PointsSeuil, 1973, pp.100-1.Pourle distinguo entresignification et
signifiance,voiraussi l’article de Barthes« Texte (Théorie du) »(1973), de l’Encyclopédie
Universalis: «il devientnécessaire de bien distinguerlasignification,qui appartientauplan du
produit, de l’énoncé, de la communication, etletravailsignifiant,qui, lui, appartientauplan de la
production, de l’énonciation, de lasymbolisation : c’estcetravailqu’on appelle lasignifiance».(Édition
2002, p.463.)
66
« Del’œuvre au texte »,Revue d’esthétique, Paris, Klincksieck, n°3, 1971, pp. 226et 227;c’est
l’auteur quisouligne.

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