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Le style dans le cinéma documentaire

211 pages
Qu'est-ce que le style ? Peut-on le repérer facilement ? A quels signes et sous quelles conditions ? Le trouve-t-on dans les oeuvres de commande autant que dans les films d'auteur ? Une dizaine de cinéastes et d'écrivains mènent une réflexion sur le style dans le cinéma documentaire. Les scénarios des films Histoire d'un secret (2003) et Fragments sur la Grâce (2006) posent la question du style dans l'écriture documentaire.
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LE STYLE dans le cinéma documentaire

Réflexion sur le style

Histoire d'un secret Fragments sur la Grâce

Illustration de couverture: François Lemaire: Six roses
@ lemaire (fra.1em@noos.fr)

LE STYLE dans le cinéma documentaire

Réflexion sur le style Entretienset contributions
Guy Baudon, Anne Baudry, Jean-Louis Baudry, François Caillat, Vincent Dieutre, Amalia Escriva, Frédéric Goldbronn, Mariana Otero, Yves de Peretti, Laurence Petit-Jouvet, Sylvain Roumette, Pascaline Simar, Nicolas Stem

Histoire d'un secret
Scénario de Mariana Otero

Fragments sur la Grâce Scénariode VincentDieutre

ADDOC

L'Harmattan

@ L'HARMATTAN,

2006

5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
L'HARMATTAN,
L'HARMA TIAN

ITALIA s.r.I.
HONGRIE FASO

Via Degli Artisti 15 ; 10124 Torino
Konyvesbolt ; Kossuth L. u. 14-16 ; 1053 Budapest
BURKINA

L'HARMATTAN ESPACE

1200 logements villa 96 ; 12B2260 ; Ouagadougou 12
L'HARMATTAN KINSHASA

Faculté des Sciences Sociales, Politiques et Administratives BP243, KIN XI ; Université de Kinshasa - RDC
L'HARMATTAN GUINEE

Almamya rue KA028 En face du restaurant Le cèdre OKB Agency Conakry - Rép. de Guinée BP 3470 harmattanguinee@yahoo.fr

http://wwwJibrairieharrnattan.com diffusion. harmattan @wanadoo.fr harmattan1 @wanadoo.fr ISBN: 978 2-296-02659-9
EAN : 9782296026599

SOMMAIRE
Les entretiens LA PART DU STYLE sont issus d'un débat public organisé par ADDOC lors des Xèmes Etats Généraux du Film Documentaire de Lussas. Avec: Anne Baudry, Jean-Louis Baudry, Amalia Escriva, Yves de Peretti, Laurence Petit-Jouvet, Sylvain Roumette et Nicolas Stem.

Préalable: le styleen littérature...... .

... ... ...

Il Qu ' est-ce que le sty le au cinéma? .. ......... .... IJJ Style et commande. .. . . . . .. .. .. . . . .. . . . . .. . . . . .. . . .

p. Il p.21 p.35

Contributions QUESTION DE STYLE

C'est un travail de voir, par Guy Baudon.......... Le style distingue, par Pascaline Simar. ..... . ....... Emprunt / Empreinte, par François Caillat.........

p.55 p.59 p.61

Scénario mSTOIRE D'UN SECRET de Mariana Otero, (2003)

....

....

p.71 p. 107

Rencontre Mariana Otero / Vincent Dieutre. . . .. ...

Scénario FRAGMENTS SUR LA GRACE de Vincent Dieutre (2006)..............................

p. 141

Entretiens
LA PART DU STYLE

PRESENT

A TION

Le débat public, dont sont tirés ces entretiens, s'est tenu aux Etats Généraux de Lussas (Ardèche) en août 1998. Malgré les années passées, la question du style dans le cinéma documentaire n'a rien perdu de son acuité et ces entretiens conservent toute leur pertinence. C'est pourquoi leur publication nous a paru nécessaire. Des cinéastes (Amalia Escriva, Dominique Gros, Yves de Peretti, Laurence Petit-Jouvet, Jean Schmidt, Nicolas Stern), une chef-monteuse (Anne Baudry), un écrivain et cinéaste (Sylvain Roumette), un romancier et essayiste (Jean-Louis Baudry) étaient les invités de ce débat organisé par l'association ADDOC. D'autres cinéastes sont intervenus depuis la salle. François Caillat, initiateur de la journée avec Anne Baudry, en a modéré le déroulement.

Le texte qui suit constitue une version rewritée et raccourcie du débat. Plusieurs interventions (notamment celles de Dominique Gros et de Jean Schmidt) n'ont pu être retenues dans cette version.

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ENTRETIENS

Préalable Le style en littérature

FRANÇOIS CAILLA T: En préparant ce débat, nous nous sommes aperçus que toute tentative de définition frontale se heurterait soit à l'échec, soit à l'imprécision. Nous nous sommes alors demandés si, pour aborder la question du style, il ne fallait pas procéder de manière périphérique: par un repérage, plutôt que par une définition abrupte. Nous allons essayer de réfléchir, dans un premier temps, à ce qu'on peut dire de l'idée de style. Et nous commencerons par écouter une intervention de Jean-Louis Baudry, portant sur le
style en littérature
1.

JEAN-LOUIS BAUDRY: Il n'est pas trop facile d'avoir à présenter une introduction, qui soit brève, à la notion de style, et à proposer quelques aperçus pouvant nous servir de jalons. Après avoir consulté les dictionnaires, je me suis rendu compte qu'y étaient confondus deux emplois qu'il me semble essentiel de bien définir pour la clarté de notre débat.
1

Jean-Louis

Baudry, romancier

et essayiste.

A publié aux Editions du Seuil: La Création, Le Pressentiment, Les Images, Personnes, Personnages dans un rideau, Clémence et l'hypothèse de la beauté, À celle qui n'a pas de nom... Egalement essayiste avec: Proust, Freud et l'Autre (Minuit) ou L'Age de la lecture (Gallimard). A écrit sur le cinéma: L'Effet Cinéma (éd. L'Albatros), texte reprenant des articles comme Effet idéologique de l'appareil de base (initialement paru dans la revue Cinéthique) ou Le dispositij(paru dans Communications). A fait partie pendant dix ans du comité de rédaction de la revue Tel Quel.

Il

Deux sens particuliers du style. Le premier sens est constitué par l'ensemble des traits qui caractérisent, soit d'un point de vue esthétique, soit d'un point de vue historique, des œuvres relevant du domaine des BeauxArts, des œuvres littéraires, et même des objets, meubles, bijoux, instruments scientifiques, etc. appartenant à l'environnement humain. Dans cette première acception, on se réfère d'une manière plus ou moins explicite à un modèle idéal, à un canon, qui sert de référence. C'est dans ce sens qu'on va parler de "Beau style", de "Grand style", ou de "Style Louis XIII". À cette définition, il faut rattacher ce qu'on nomme en peinture, sculpture, littérature ou musique, une école ou un mouvement comme le sont l'Impressionnisme, le Parnasse, les Précieuses, l'Ecole de Fontainebleau, le vérisme, etc. Le style est associé alors à des caractéristiques, des traits définis qui facilitent la reconnaissance des œuvres, leur classement, leur place dans l'histoire. Ces caractères sont donc bien des signes de reconnaissance. C'est, me semble-t-il, à partir de ces traits discriminants que la notion de style s'est déportée vers un second sens - je parlerai ici de sens 1 et de sens 2. C'est à partir de l'idée de reconnaissance à travers des traits plus ou moins précisément définis que le style va finir par caractériser la manière propre d'un écrivain, d'un peintre, d'un sculpteur, d'un compositeur ou d'un cinéaste. Ces traits, qu'ils aient été explicitement définis ou non, sont tels qu'ils rendent possible, presque à coup sûr, l'attribution d'une œuvre à celui qui l'a créée. C'est ainsi qu'ils vont devenir les signes d'une subjectivité, aussi caractéristique que le sont les traits d'un visage et tout ce qui particularise et rend unique un individu. C'est d'abord par son style que l'on reconnaît un auteur. Son style renvoie à sa subjectivité, il en trace les contours et aiderait même, en dehors du contenu, à s'en faire une idée. Le style est involontaire - autant que peut l'être l'apparence d'un individu. Pour mieux faire comprendre de quoi il s'agit, prenons 12

l'exemple de la voix. La voix a un timbre, des intonations, un débit, un rythme; et cependant elle tisse du langage, elle n'est pas indépendante de l'expression dans laquelle elle se manifeste. Le style, c'est un peu cela: un rapport avec une matière déterminée qui signe une subjectivité, qui est l'indice d'une subjectivité. Vous remarquerez que, si le style est involontaire et spontané, il est aussi l'objet d'un travail comme peut l'être la voix d'une chanteuse ou d'un comédien. Les traits par lesquels un auteur est reconnaissable peuvent être, il est vrai, assez clairement dégagés: tics de langage, adjectifs qui reviennent obstinément, usage des subordonnées, manière de ponctuer. n faut toujours penser qu'aussi apparents qu'ils soient, c'est le mode d'être d'une subjectivité qui se manifeste par ces traits: une vision, un monde particulier qui cherche à s'exprimer. Mais quelquefois le trait caractéristique, bien que tout aussi sensible, est plus difficile à définir. C'est un souffle qui court, une musique qui se fait entendre ou un sentiment. Par exemple, chez Chateaubriand, l'expression du passage du temps qui donne à toutes ses pages ce ton de mélancolie qui lui est propre. La question posée par le style est de savoir de quelle manière, et selon quels processus, une subjectivité s'ancre dans la matière, passe dans la langue, dans le véhicule coloré de la peinture, dans un ordonnancement des formes. Et cela, quels que soient le thème, 1'histoire et la narration. Le style est si évident, et cependant si mystérieux, qu'on se demande d'où il vient, ce qu'il est, d'où naît son pouvoir.

Le style ne s'apprend

pas (Chateaubriand).

J'étais justement en train de relire, il y a peu de temps, les Mémoires d'Outre-tombe, quand je suis tombé sur une phrase que j'ai eu la surprise de retrouver, mais tronquée, dans le dictionnaire. C'est au moment où, dans les Mémoires d'Outretombe, Chateaubriand, après son émigration, s'applique à dresser un tableau de l'Angleterre. Il évoque la littérature de

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cette nation, et en particulier Richardson dont on parlait beaucoup à l'époque: "Si Richardson, écrit-il, n'a pas de style (ce dont nous ne sommes pas juges, nous autres étrangers), il ne vivra pas, parce qu'on ne vit que par le style. En vain on se révolte contre cette vérité; l'ouvrage le mieux composé, orné de portraits d'une bonne ressemblance, rempli de mille autres perfections, est mort né si le style manque. Le style, et il y en a de mille sortes, ne s'apprend pas; c'est le don du ciel, c'est le talent ". Chateaubriand, on le voit, fait peu de cas de la question posée par le style. C'est que le talent, dit-il, est un don du ciel. Mais le fragment de phrase placé entre parenthèses (" ce dont nous ne sommes pas juges, nous autres étrangers ") est plus explicite. Moi, Français, affirme de la sorte Chateaubriand, qui connais parfaitement l'anglais, moi qui viens de vivre dix ans en Angleterre, je ne suis pas apte à juger du style d'un Anglais. Le style est si bien ancré à la matière à laquelle il appartient que, si je ne suis pas né dans cette langue, je n'ai pas les moyens de juger et d'apprécier cette œuvre.

Art et style (Roland Barthes). Roland Barthes, dans Le Degré zéro de ['écriture, s'interroge aussi sur la notion de style, qu'il oppose curieusement à l'art. Dans la distinction qu'il fait entre art et style, on retrouve un peu ce que j'ai indiqué des deux sens au début. Il en arrive, par exemple, à cette proposition paradoxale: "Gide n'a pas de style. C'est un écrivain qui a de l'art, mais il n'a pas de style ". Alors que Rimbaud, Hugo ou René Char ne sont par contre que style, ce sont des bêtes de style à qui l'art peut manquer. Le style, pour Barthes, est le produit d'une poussée et non d'une intention; il appartient au corps et non à l'histoire. Tandis que l'art serait au contraire du côté de l'histoire. "Le style est un secret, et ce secret est un souvenir enfermé dans le corps de l'écrivain ".

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Style et inconscient. J'étais tout à fait surpris, en lisant ce passage, de voir qu'il ne faisait pas référence, alors qu'il devait y penser, à l'inconscient. Un secret, un souvenir enfermé dans un corps, un état présent construit par le passé, on est là dans le domaine de l'inconscient. Et, en effet, Freud dans son texte sur le Moïse de Michel-Ange, assimile le style à la possibilité de l'attribution. n évoque à ce sujet un auteur qui a été l'initiateur de l'attribution des œuvres dans la peinture. "Morelli, écrit-il, faisait abstraction de l'effet d'ensemble et relevait la signification caractéristique des détails secondaires, minuties telles que la conformation des ongles, des bouts d'oreille, des auréoles et autres choses inobservées que le copiste néglige, mais néanmoins exécutées par chaque artiste d'une manière qui le caractérise. Je crois sa méthode apparentée de très près à la technique médicale de la psychanalyse. Elle aussi a coutume de deviner par les traits dédaignés, inobservés, par le rebut de l'observation, les choses secrètes ou cachées". On voit donc que pour Freud, à l'instar de Morelli, le style se définit par des traits singuliers, difficilement discernables, involontaires.

L'impression

vraie (Proust).

Barthes ne fait pas allusion à la conception de Proust dont pourtant il se rapproche. Proust, à plusieurs reprises, tente de donner des définitions du style: à la fin de À la Recherche du temps perdu, dans le passage où il expose son esthétique, dans un article sur le style de Flaubert et, après la guerre, en réponse à des questions sur le style. Voici ce qu'écrit Proust: " Le style, pour l'écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. n est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s'il n'y avait pas d'art, resterait le secret éternel de chacun".

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Proust dit" vision", et non pas vue. Pourquoi dit-il vision? Parce qu'il fait appel à quelque chose qui est le matériau particulier de l'écrivain - un matériau qu'il se pourrait que les cinéastes utilisent. Proust nomme ce matériau" impression", ou " impression vraie". il s'agit donc bien de quelque chose, un objet, un événement qui s'est imprimé d'une façon ou d'une autre dans notre esprit, mais qui pour cela a dû faire impression, a touché la sensibilité, a été associé à une émotion. Il faut lire précisément Proust pour comprendre qu'il ne confond pas l'impression et le souvenir. Le souvenir est quelque chose de déjà élaboré, de déjà reconstruit; tandis que l'impression que cherche à saisir l'écrivain est un objet qui n'est pas encore discemable et construit. Il s'agit de s'en approcher le plus près possible et de saisir, par les moyens de l'art, par le langage en l'occurrence, en restituant à la fois le moment particulier où il s'est imprimé et l'impression qu'il a faite. On voit donc qu'il s'agit là d'un objet intérieur. Tout le travail du style consiste à s'approcher de cet objet intérieur. Il y a dans ce que dit Proust quelque chose de tout à fait intéressant. En essayant de saisir ce qui fait l'essence du style, son noyau secret qui se tient dans la restitution même de l'impression ainsi qu'il la définit comme moment fécond, comme épiphanie ainsi que le nommerait Joyce, il nous donne à comprendre ce qui fait l'utilité, la raison même de l'art: avec cette notion de vision qui passe dans le style, dont le style est la chose même, nous nous apercevons que, si nous pouvons connaître d'autres personnes que nous, si nous pouvons communiquer avec d'autres univers que le nôtre, c'est en passant, beaucoup plus que par la communication intersubjective, par les œuvres d'art. Grâce à celles-ci, nous avons pouvoir d'entrer dans des univers que nous ne connaîtrions jamais, et de communiquer avec des subjectivités qui nous resteraient étrangères, qui nous seraient autrement interdites. Grâce aux œuvres, grâce donc au style qui inscrit ce qu'il y a de plus singulier en elles, nous abordons d'autres mondes. " Le seul véritable voyage, ... ce ne serait pas d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de voir les cent univers que 16

chacun d'eux (il s'agit des artistes) voit, que chacun d'eux est. Avec leurs pareils, nous volons vraiment, d'étoiles en étoiles ". C'est grâce au style d'abord qu'il nous est donné d'appréhender le monde avec les sens et l'esprit de quelqu'un d'autre. On comprend mieux pourquoi le style, ainsi que je disais au début, est involontaire, mais pourquoi aussi il est le résultat d'un effort, il est un travail. Il ne consiste pas nécessairement à rendre acceptable et beau, et à user de procédés, mais à s'approcher d'un objet qui a partie liée avec notre propre histoire, avec ce qui nous a fait être ce que nous sommes. Et si, dans l'appréhension même du monde qui nous entoure, on s'approche d'un objet intérieur, il faut dire que c'est aussi grâce au travail de l'œuvre, au travail de la création qu'on parvient à le connaître. Le style est comme de la matière accessible au sens, - matière sur laquelle l'objet intérieur est modelé. Il ne peut pas être détaché de la pensée. Il est la pensée en tant qu'elle est cette pensée donnée dans une forme. Prise dans une autre forme, ce ne serait plus la même pensée. Par le style, une œuvre dit plus, et autre chose, que ce qu'elle dit. Il est nécessaire, en outre, de souligner que le style, expression d'une subjectivité, n'est pourtant pas indépendant de celui à qui l'on s'adresse. Il dépend d'un autre. Je dis d'un autre, je ne dis pas des autres, je ne dis pas d'un public, je dis bien d'un autre. C'est-à-dire que dans cette relation que l'écrivain, l'auteur, le peintre, entretient avec ce qu'il fait, il élit un autre: ce peut être l'idée qu'il se fait à la rigueur d'un public, ce peut être une personne élue comme interlocuteur privilégié, comme témoin et comme juge. Le modèle de la correspondance est en ce sens interne à toutes les productions artistiques. Ce peut être aussi un autre peintre, un autre cinéaste, un écrivain qui a joué un rôle dans la vocation de l'artiste et auquel il s'est un jour identifié. Il s'agit plus généralement d'une instance, d'un répondant plus ou moins idéal qui n'a pas besoin d'être consciemment présent à l'esprit pour qu'on essaie de le convaincre, de le séduire. Mais comme les artistes sont inclus dans ce répondant idéal, ce sont eux-mêmes qu'ils veulent séduire, sans jamais totalement y

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parvenir. Le style est aussi, bien entendu, un instrument de séduction et d'auto-séduction.

Style et thème. Contrairement au sens classique, qui le soumettait au sujet ou au genre, le style, qui est expression de la subjectivité, ne semble pas dépendre de l'objet traité, du motif. Ce n'est pas parce qu'une église est représentée que ce tableau nous intéresse, mais parce qu'elle est peinte de la main de Van Gogh. Le thème ne nous intéresse qu'autant que tel artiste, un certain écrivain, lia traité. L'objet est pris, enveloppé, réinscrit dans la vision, cette vision tournée vers l'intérieur dont Proust parle à propos du style. On saisit alors que plus un artiste est grand, plus son style nous en impose, et moins on est capable de savoir si l'émotion que nous éprouvons tient au thème ou à la manière de l'œuvre. Ce n'est pas que le sujet est indifférent au style, c'est que dès qu'il y a style on ne peut l'en dégager. La main du peintre est bientôt plus importante que le modèle. Ce n'est pas un homme aux mains gantées que nous allons voir au Louvre, c'est L'Homme aux gants peint par Titien. La beauté du visage n'est pas distincte de la beauté du tableau. Le style, qui est la manière, pérennise l'actualité du thème.

Style et plaisir. On ne peut oublier que le style est aussi, est d'abord la cause de notre plaisir. C'est par leur style que les œuvres nous attirent et que nous continuons de les fréquenter. Il apporte ce supplément de plaisir qui transforme un savoir en délectation. Mais ce monde nouveau qui nous est donné, il nous faut aussi le mériter. Le plaisir, si l'on peut dire, se gagne. Et c'est bien pour cela que nous nous détournons des œuvres lorsqu'elle sont vraiment nouvelles. Nos yeux, notre esprit, notre sensibilité n'y sont pas adaptés, nous ne pouvons accommoder sur le monde nouveau qu'elles nous présentent - nouveau non par le thème, mais par 18

cette manière qui est indistincte du style. C'est toujours par le style qu'elle est l'objet d'une résistance, d'un refus. Il faut du temps pour entrer dans l'œuvre d'un cinéaste, d'un peintre ou d'un écrivain, pour s'approprier son style qui, parce que c'est un style, est nécessairement nouveau, inconnu, inouÏ.

Le travail du temps. Revenons-en à la comparaison du sens 1 et du sens 2. Je dis comparaison, lien, peut-être plus qu'opposition. Parce qu'il est bien certain que si dans le sens 1, c'est-à-dire dans quelque chose qui répond à un modèle, à une histoire, à un art déterminé, il y a apprentissage, il y a métier, on ne saurait se passer de cet apprentissage, on ne saurait se passer de ce métier. De l'autre côté, nous avons vu que le style a quelque chose d'involontaire, mais qu'il est l'objet d'un travail. On pourrait alors formuler deux propositions. La première: une œuvre aura d'autant plus de style que son auteur, au lieu de la vouer à une consommation immédiate, lui accorde la durée. Les œuvres qui se destinent par trop à une consommation immédiate n'ont que le style du présent: elles sont dans l'actualité. La seconde proposition, c'est que plus on cherche à obtenir immédiatement un vaste public, et moins on se donne les moyens du style. Je dis immédiatement, parce que, effectivement, tout artiste qui a parié sur le style parie sur le temps. Il parie sur l'espoir d'une appréciation, d'une connaissance progressive de son œuvre. Il se doute que son œuvre n'a guère de chance d'être perçue immédiatement pour ce qu'elle est, mais qu'il faut du temps pour qu'elle soit comprise. On pourrait dire que le style qui s'oppose à l'appréciation immédiate d'une œuvre en conditionne la révélation progressive.

Le style au cinéma. Évidemment le cinéma, en raison de ses spécificités, et notamment des mains multiples qui collaborent à la création 19

d'un film, pose, quant au style, des questions spécifiques. Je m'étais déjà demandé, au temps où j'écrivais L'Effet Cinéma, ce qui permettait de reconnaître un style et donc un auteur. Si le film était le produit de tant d'opérations dues à des personnes différentes et répondant à des objectifs commerciaux, pouvaiton retenir des critères équivalents à ceux que Morelli avait distingués pour la peinture, et que Freud avait reconnus comme significatifs de l'inconscient? Bien sûr, lorsque le scénario, la réalisation, les dialogues et le montage sont l'œuvre d'un seul et même auteur, le cinéma retrouve les conditions habituelles de n'importe quel autre art. Dans les autres cas, si les signes discriminants sont bien aussi des effets d'inconscient, pourraiton alors - c'est la question que je posais à l'époque en usant du vocabulaire psychanalytico-linguistique -, pourrait-on dégager des signifiants analysable? On reconnaît, par exemple, la lumière, de certains chefs opérateurs, ou la touche de certains dialoguistes. En vérité, je ne sais si ce concept de signifiant analysable, peut-être justifié théoriquement, est utilisable.

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Il QU'EST -CE QUE LE STYLE AU CINEMA ?

FRANÇOIS CAILLAT: Jean-Louis Baudry, comment les propositions que vous venez de développer devant nous, et qui concernent la question du style en littérature, peuvent-elles s'intégrer au cinéma documentaire et à sa spécificité: la présence d'un objet du réel?
JEAN-LOUIS BAUDRY : En voyant la définition de Proust, je pense au travail du cinéaste et à la vision intérieure. Et je me dis que ce n'est pas du tout contradictoire avec le fait qu'on puisse avoir à faire avec un objet du réel. C'est pour ça que j'ai insisté sur la notion d'impression. L'impression est relative à quelque chose du réel. Pour le cinéaste, la temporalité n'est peut-être pas la même, mais on sait très bien que lorsqu'on voit un objet et qu'on reçoit une impression, il y a un travail. Et cela pourrait être aussi le travail du cinéaste de retrouver, par un travail à travers les instruments qui lui sont propres, cette impression que lui a causée cet objet. Autrement dit, il ne s'agit pas du tout d'opposer un objet extérieur à un objet intérieur, mais de savoir comment l'un est porteur de l'autre. Et il me semble que les cinéastes de style, ce sont toujours des cinéastes qui arrivent à imposer leur vision à quelque chose qui est placé devant eux. Si on veut s'emparer d'un réel sans subjectivité, on ne dira rien de cette chose-là. La condition pour dire quelque chose d'une chose qui est à l'extérieur de vous, c'est de lui superposer quelque chose qui appartient à votre propre subjectivité, à votre sensibilité, à votre impression. Et c'est ce qui lui donne de la signification. D'autre part, aussi, ce qui lui donne de la signification, c'est la faculté que vous aurez - et Proust l'a très bien vu, d'une façon tout à fait perspicace - c'est la possibilité de créer des rapports. Ces rapports sont à la fois des rapports qui sont dans le réel, qui permettent des rapprochements de choses, et qui sont effectués, qui sont significatifs aussi d'un sujet. Autrement dit, il y a

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