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LE TABLEAU DU MONDE

De
192 pages
Voici une théorie de l'art des années 1920 qui met en mouvement la grande machine avant-gardiste et ses rouages philosophiques. " Cette théorie décrit au travers des pensées des artistes des années 20 leur conception du monde qu'elle soit constructiviste ou productiviste. (De Chirico, Léger, Malévitch, Mondrian, Le Corbusier, Benjamin, Tzara, Artaud) ". Ce " tableau du monde " est une version moderne de l'Ut Pictura Poesis où l'artiste inaugure une idée d'art inouïe qui est aussi un exercice de l'histoire et une méthode du sens.
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LE TABLEAU DU MONDE

@ L' Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-8121-3

Stéphane HUCHET

LE TABLEAU DU MONDE

Une théorie de l'art des années 1920

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris FRANCE

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L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu' elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions Fred FOREST, Pour un art actuel, 1998. Lukas SOSOE, Subjectivité, démocratie et raison pratique, 1998. Frédéric LAMBERT, J-Pierre ESQUENAZI, Deux études sur les distorsions de A. Kertész, 1998. Marc LEBIEZ, Éloge d'un philosophe resté païen, 1998. Sylvie COIRAULT-NEUBURGER, Eléments pour une morale civique, 1998. Henri DREI, La vertu politique: Machiavel et Montesquieu, 1998. Dominique CHATEAU, L'héritage de l'art, 1998. Laurent MARGANTIN, Les plis de la terre - système minéralogique et cosmologie chez Friedrich von Hardenberg (Novalis), 1998. Alain CHAREYRE-MEJAN, Le réel et lefantastique, 1998. François AUBRAL et Dominique CHATEAU (eds), Figure, figuraI, 1999. Michel ROUX, Géographie et complexité, 1999. Claude SAHEL, Esthétique de l'amour, Tristan et Iseut, 1999. Didier RAYMOND (éd.), Nietzsche ou la grande santé, 1999. Michel COVIN, Les mille visages de Napoléon, 1999. Paulin Kilol MULATRIS, Désir, sens et signification chez Sartre, 1999. Marcel NORD ON, Quelques énigmes scientifiques de l'Antiquité à notre temps, 1999. Alexandra ROUX, La question de la mort, 1999. Bourahima OUATTARA, Adorno et Heidegger: une contoverse philosophique, 1999. Agemir BAVARESCO, Le mouvement logique de l'opinion publique, 1999.

ENJEUX
L'art "est la construction et l'évolution simultanée de la conscience et du monde, (...il est) créativité constante. L'oeuvre d'art, forme de notre être dans la réalité, tend par conséquent à s'irradier dans l'espace vital de la société, à se multiplier à l'infini, à fournir le moyen formel de préciser un ensemble de rapports vitaux avec le monde".' Lorsque dans le Système de l'idéalisme transcendantal Schelling proclamait que le monde esthétique résulte de la rencontre du réel et de l'idéal sous l'égide de la conscience2, il formulait une idée dont l'enquête menée dans ce livre confirmera la durabilité jusque dans l'art qui nous intéressera ici. Réel, idéal et conscience sont en effet trois concepts qui travaillent les pensées artistiques européennes des années 1920 dont nous souhaitons cerner ici les lignes de force philosophiques. Ce que nous définissons comme une théorie et une pratique de l'art intimement mêlées a en effet partie liée avec l'activité spéculative. Lorsque tant d'artistes s'emploient, au sortir de la Première Guerre Mondiale, à mettre en question et à réinventer le sens de l'art, un véritable outillage critique leur est nécessaire. Notre propos est de montrer comment ce minimum critique trouve à se soutenir par divers concepts de la tradition philosophique moderne, sans que leur usage soit nécessairement conscient ni volontaire. Il y va ainsi d'un usage dynamique d'éléments spéculatifs qui sont la propriété d'une culture intellectuelle globale, d'une épistémè qui dépasse les ancrages nationaux. La projection rationnelle et critique qui caractérise les conceptions artistiques pense en termes de monde. Elle a pour vocation de délimiter les formes possibles d'une révolution culturelle, sociale et politique ambitieuse. Afin d'affermir la visée de l'essai, nous avons privilégié les pensées des peintres parce que, dans le domaine de la pratique de la représentation dont la peinture avait traditionnellement la charge, nous est donnée la possibilité épistémologique de retrouver certaines lignes de force de la tradition métaphysique occidentale. Non que la pensée artistique des sculpteurs ne soit richissime (nous rencontrerons Vladimir Tatline) mais, sans parler de la nécessité de concentrer

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l'investigation à l'intérieur d'un champ déjà large, les fondations de la culture picturale contiennent une idée théorique qui est traitée à nouveaux frais en ces années: celle de la fenêtre ouverte sur le monde. Avec d'autres ambitions culturelles et épistémologiques, concernant le Lebenswelt ou monde de la vie, les pensées artistiques picturales autour des années 1920, disons de 1913 à 1925 environ, soumettent à une orientation théorique nouvelle cette question traditionnelle de la percée de la peinture sur le monde. Pour des besoins d'efficacité, signalons-le toute de suite, le non-questionnement de quelques artistes majeurs s'est imposé. Il y aura des absents. Picasso par exemple, une monade à lui seul, qui n'est pas réductible aux instruments théoriques qui viendront soutenir la démonstration d'un chantier constructiviste. Plus paradoxale, peut-être, l'absence de Kandinsky, lié aux premiers moments de la culture artistique révolutionnaire russe, et auteur de textes à résonance métaphysique. Mais la récurrence des références qu'il suscite, du travail dy l'étudiant novice jusqu'au meilleur historien d'art, démontre son intégration au patrimoine le plus commun de la recherche sur les avant-gardes picturales. On s'en autorisera pour s'abstenir de reparcourir des sentiers battus. Pour saisir ce rapport de la peinture avec le monde de la vie, notre matériau sera constitué d'un choix de textes critiques produits par certains des peintres notoires de ces années. Il s'agit donc pour nous de lire et de mettre en perspective la littérature critique dont ils sont les auteurs. Elle est indissociable des réalisations plastiques elles-mêmes, mais ne les explique pas. Elle est avant tout un matériau utile et riche pour proposer une contribution à l'intelligence du statut de l'art et de son rôle épistémique autour des années 1920. Ces années constituent une époque dans laquelle l'on assiste à un véritable déploiement d'une méta-oeuvre critique par laquelle s'opère la création d'un pont entre l'oeuvre d'art et ses destinataires potentiels. Toute figure, toute image étant l'autre face d'un discours implicite dans l'économie classique occidentale de l'art, ce sont les artistes euxmêmes qui deviennent les producteurs et les promoteurs de leur propre communication. De Chirico, Léger, Le Corbusier, Mondrian, Malévitch, Gropius, Klee, Tzara, Huelsenbeck, Hausmann ont écrit de véritables petits traités, des articles, des manifestes, ou des tableautins rageurs. Ils ont ainsi réalisé une promotion (auto)critique de l'art par ses propres actants. Un tel geste de communication, par le relais des supports éditoriaux

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que sont revues, journaux, cahiers d'écoles artistiques, etc., a tout son sens dans le contexte d'une démocratisation progressive de l'accès à l'art et de la circulation des idées. On a choisi de distribuer ces idées selon deux axes: celui constitué par la construction de concepts universalisants, les possibles de l'art, et celui représenté par les voix de la critique. La théorie constructiviste au sens strict (russe par exemple), ou celle des apparentés, tels que Fernand Léger, Le Corbusier, les fonctionnalistes, les artistes de la Nouvelle Plastique, Mondrian par excellence, domine la première partie. La seconde partie est consacrée à des mouvements de pensée et à des pratiques artistiques qui incarnent une critique des idéaux constructivistes et du rationalisme pro-technique ou "productiviste" qui les caractérisent. Il s'agira de saisir la visée profonde présente chez les dadaïstes, surtout allemands, mais aussi à l'intérieur d'un réseau philosophique, littéraire et poétique qui en constitue la résonance transcendantale. Elle s'organise autour d'une interprétation de la modernité comme scission et rupture épistémologiques à l'intérieur du champ théorique de la représentation et rencontre dans les esthétiques du collage et du montage son espace privilégié. Ce réseau unira tant Hugo Von Hofmannsthal, Ernst Bloch, Walter Benjamin, que Antonin Artaud et quelques brefs scintillements surréalistes. Le moment important que nous consacrerons aux questions de langage (et de collage) nous acheminera vers la critique malévitchienne de la représentation. Celle-ci nous permettra de renouer en dernier lieu avec la critique que Giorgio de Chirico en proposa également à l'époque de sa Pittura Metafisica. Nous en prendrons connaissance en "ouverture". I A l'intérieur des conceptions artistiques que nous regroupons sous le terme de constructivisme(s), une première détermination phénoménologique du concept vise une structuration formelle du réel qui permette de rendre ce réel égal au rationnel. C'est l'horizon le plus extrême des gestes constructivistes, celui de la constitution d'une science de l'art, comme disait déjà Rodtchenko. Cette science a les traits du concept, avec lequel l'artiste de la Nouvelle Plastique veut construire un modèle structurant et dotant l'art de ses

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déterminations les plus efficaces, les plus fonctionnelles, science de ce qui est devenu conscient de soi, science qui "se développe comme un moment du mouvement de l'esprit devenu certain de soi".) Les pensées d'inspiration constructiviste ont intégré cette procédure, récupéré ces motivations rationnelles de la sphère philosophique. Nous verrons comment la conquête de soi de l'art passera précisément par une culture d'apprentissage, une Culture Matérielle capable de remettre l'art à lui-même en vue de son passage dans le monde. La révolution formelle et architectonique de la Tour pour la Troisième Internationale de Vladimir Tatline se soutiendra justement d'intégrer les éléments de cette culture. En devenant l'emblème parfait de l'Internationale révolutionnaire, la visibilité déjà classique du socialisme, son monument politique synthétique, elle fonctionnera comme son concept réalisé: son véritable esprit absolu, qui "se saisit soi-même dans son pur concept (...et) devient pour soi-même et du dedans, entièrement manifeste dans l'unité des moments qui ont accompli sa vie (...) Le temps qui était différence et lieu d'apprentissage devient alors l'indifférence même"4, réalisant un désir téléologique inhérent aux projets productivistes, c'est-à-dire l'accomplissement historique des fins. La venue au visible de la structure du temps, et cette structure est la technique sous les espèces de la machine et d'un fonctionnalisme pour les masses, dote le processus de production 'artistique' d'une vie propre et d'un mouvement efficace en vue de se dépasser dans le monde. L'idéologie technophile et la sensibilité aux modèles machiniques (de la photographie au dadaïsme), si caractéristiques des attitudes artistiques des années 1920, sont également capables de contribuer à la question du sens de la modernité comme Volonté de volonté. La fameuse interprétation heideggérienne de la "fin de la métaphysique" comme comble de la technique trouve en quelque sorte à s'y réfléchir et à s'y vérifier. Il est néanmoins souhaitable, au-delà du verdict de l'objectivation productiviste maximale, de voir en cette "fin" les effets d'un contact toujours plus imparable de l'activité philosophique avec l'empiricité de l'art. Il s'agit de suggérer un déplacement intérieur à la philosàphie sous l'injonction de penser les étants, c'est-à-dire la concrétude du monde. Précisons tout de suite, avant d'y revenir, que si le productivisme veut organiser cette concrétude et le fonctionnalisme le dominer rationnellement, fidèle à une

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véritable volonté de forme qui est aussi volonté de puissance, les pbilosophies de l'existence et de la culture liées à une sensibilité qui anticipe en son temps sur la future Ecole de Francfort voudront au contraire voir dans ce contact grandiose entre l'art et la philosophie la chance de rénover la pensée dialectique. Le monde-de-Ia-vie, le monde-de-l'histoire, le Lebenswelt viennent entamer l'idéalisme métaphysique. La fin d'un certain régime de pensée métaphysique se verrait donc précipitée par cette porosité entre l'activité esthétique et la pensée spéculative, ou plus ironiquement par l'ultime usage révérant que les pensées artistiques en font, tout en produisant des exigences propres à l'ébranler. Ces horizons du dépassement, dépassement de l'art dans le monde, de la philosophie dans l'activité et la théorie esthétiques, montrent comment le grand impensé des manuels d'histoire de l'art, c'est-à-dire la formule du passage de l'art dans la vie ou de la mort de l'art exige que l'on colle littéralement la lettre d'un concept, l'Aufhebung hégélienne ("suppressionconservation", selon Jean Hyppolite et "relève", selon Jacques Derrida) à la dynamique de ce passage ou de cette mort. Cette mort ne témoignera alors que du passage de l'art à un stade ultérieur de son être, en tant que puissance formatrice universellement répandue dans le tissu de la réalité. Mais ce passage nécessite aussi un travail sur les consciences et non seulement sur les formes. Toute la pédagogie et la propédeutique de l'image mécanomorphe de Léger, du schématisme universel de la Nouvelle Plastique signifieront que l'art est conçu comme un exercice de la connaissance. Un Voir doit informer un Savoir du monde. Jean-François Lyotard, en insistant sur le fait que la visée informatrice de l'image est une véritable "tragédie du figural"5, a remarquablement démontré que le risque encouru était son assujettissement à un message implicite. Comme chez Léger le pédagogue, "la figure devient langage (et un moins bon langage que le langage)". Faire lire le visible, ce serait ainsi satisfaire le désir de savoir par une écriture signifiante qui, néanmoins, connoterait la figure et l'oeuvre et finirait par l'asservir et la soumettre. Nous verrons, en termes kantiens (et non pas "néo-kantiens"), que le caractère finalisé de l'image d'art et de la production tectonique repose, sinon sur une soumission déséquilibrante, du moins sur un intéressement de l'image d'art à communiquer un sens. La création en cause dans

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les gestes constructivistes des années vingt vise à fournir le cadre et les structures réfléchissant l'eidos du monde. Cette écriture figurative du monde étant l'ouverture d'une nouvelle fenêtre, où les lignes projetées sont des mots inavoués. L'éducation nécessaire parviendra à changer les consciences. Léger, Mondrian le croient. Deleuze et Guattari demandent donc: "Faut-il avec l'art retourner l'opinion, l'élever en mouvement infini, qui la remplace précisément par le concept?".6 L'art ne semble pourtant pouvoir faire autrement que de s'en tenir à l'opération qui consiste à "renouveler nos concepts en nous donnant des perceptions et des affections qui nous feraient naître au monde". C'est pourquoi il n'atteint pas au concept, mais ne peut que constituer des Fonctions, pour de nouveaux états de chose, de nouveaux corps, de nouveaux objets. C'est exactement ce que veulent réaliser les artistes de l'image cognitive, Léger, Gleizes, Mondrian. En tant que Fonction, celle-ci a pour but la formation de proto-opinions générales, le saisissement instantané des consciences: "les proto-opinions seraient les fondations de ce monde"1, concIuent Deleuze et Guattari. Le contemplateur recevra l'image eidétique du monde et réélaborera sa conscience dans la saisie intelligible qu'il en aura: sous les espèces de l'image, c'est le sujet transcendantal qui le saisit et qui l'enjoint à en fonder et à en soutenir le sens. La perception le fera connaisseur du monde. Il participera à sa constitution à travers le don réfléchissant qui le fera en soutenir le sens. Ainsi, la communauté des regardants sera potentiellement requise à investir les nouvelles formes de la Nouvelle Plastique comme autant de "clichés" qui s'appuient sur la corrélation phénoménologique entre un vécu perceptueI et un sujet transcendantal. Chez Mondrian, la théorie du schématisme universel, le concept de vision en conscience, fonctionneront précisément comme des clichés formateurs à l'intérieur d'une vision éidétique. Un jugement réfléchissant sera donc toujours universellement requis pour que soit possible la constitution d'une communauté sociale qui connaîtrait du monde par l'art. Comme le rappelle Marc Richir, "sans dimension réfléchissante, l'institution symbolique serait aveugle à elle-même, mécanique et automatique, elle dégénérerait dans l'automatisme de sa répétition, en Gestell en sens heideggérien, ou quasiheideggérien. Seule la dimension phénoménologique, en tant que jouant en elle depuis sa distance pour l'ouvrir à sa dimension réfléchissante, peut la faire échapper à cette

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dégénérescence".8 Les oeuvres d'art peuvent être l'instance privilégiée d'une rénovation des consciences capable de refaire l'homme et de déterminer un "nouveau tableau du monde", comme disait Malévitch. Cette entreprise esthétique veut initier l'homme contemporain à la morphologie technique de son époque, et n'a pas abandonné un usage pratique de l'art pour éduquer le genre humain.9 Mais un humain parfois bien abstrait, comme l'homme "prothétique" de Le Corbusier qui, grâce à la connaissance des "différents niveaux (qui) permettent d'intégrer l'homme, la nature et les objets dans (...) une unité utopique (sous) d'infinies correspondances morphologiques"IO, rêvait à la production d'objets-membres qui seraient des prolongements du corps. Dans le domaine allemand, cette notion de morphologie fondait un fonctionnalisme. Il contient tous les paramètres des réflexions portant sur les rapports de l'homme à son milieu technique.

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A une première partie ainsi consacrée à la création toujours plus serrée du spectre théorique du fonctionnalisme et du constructivisme, nous opposerons une seconde partie consacrée à la critique des prétentions conceptuelles et de la rationalité métaphysique qui le caractérise. Dans cette critique, l'art doit recueillir l'expérience déchirante qu'un Ernst Bloch énonçait, parce-qu'il est "le terrain sur lequel la scission se fait entendre".!I Pour situer à nouveau l'enjeu de cet engagement qui a le caractère d'une dialectique négative - l'on peut interpréter les pensées artistiques et les philosophies refusant l'idéalisme de la refonte du monde par l'art comme la reprise impondérable d'un geste kierkegaardien. Dans l'introduction de son Concept de l'angoisse, le philosophe danois avait eu des mots ironiques vis-à-vis de la prétention hégélienne à clôturer la constitution absolue du sens de l'histoire du mot de "Réalité".12 C'est un souci de l'existence et de la finitude anthropologiques contemporaines, voire de l'absurdité des idéaux de l'art, qui mène les esthétiques du collage et du montage ou le rire de dada à mener la subversion de la foi constructiviste en un possible sauvetage du monde par un art qui ne ferait qu'en solidifier l'essence organiciste et technique. Comme l'écrira Michel Foucault dans son "archéologie des sciences humaines", la "réanimation de l'inerte", la "parole restituée à ce qui est muet, la

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venue au jour de cette part d'ombre qui retire l'homme à luimême (...) c'est cela qui constitue à soi seul le contenu et la forme de l'éthique".13 Cette mise en question d'une ontologie sûre de soi par une "ontologie de la précarité"14 exprime un souci de mise à découvert des postulats impensés du concept constructiviste de l'art. Celui-ci exigeait un renoncement, voire une dénégation de la violente précarité inhérente au Lebenswelt de l'époque. Dans les pensées constructivistes, l'homme apparaissait "comme une vérité à la fois réduite et promise" .15 On en forgeait une idée collective, on le régénérait en pensée (réduction) et on travaillait à lui assurer les conditions nécessaires à cela (promesse). L'homme était pris dans une fiction théorique et faisait l'objet d'une compulsion à projeter sa nouvelle naissance. On inventait un Logos esthétique,. on s'assurait d'un sol, "un sol capable de porter: c'est Logos au sens de Grund, fond, raison", écrit Heidegger. Un logos qui était aussi conçu comme éclosion, "au sens de Phùsis".16 La tâche est donc universelle. Certes, comme le dira encore Hermann Broch à propos de James Joyce, l'oeuvre d'art doit se charger de "l'existence pénétrée par la philosophie dans l'universalité d'une représentation du monde".17 Certes, il y va d'une même tâche pour les sensibilités productivistes et pour les sensibilités critiques: c'est, impérativement, réélaborer le sens de l'art. Mais la destination des opérations de militance diverge quant à la place et à la position vis-à-vis de la ratio et de l'homme. Les constructivistes tendaient à redoubler et à mimer une rationalité organisatrice. L'objectivité fonctionnelle étant promise à un durcissement, les concepts métaphysiques d'énergie, de volonté (de forme), de schématisme, de structure alimentaient une pratique artistique tendant ainsi à projeter le plus caractéristique des principes de raison. Parallèlement, les penseurs critiques n'oublient pas que si, d'un côté "l'expression frappante de l'époque (réside) dans la technique des machines", la nouvelle synthèse intellectuelle qui se joue dans la création artistique est toutefois prise dans "le désarroi du déclin qui se mêle au désarroi de la recherche"18, selon les termes de Hermann Broch en 1933. Ainsi se développe une attitude ironique, caustique, voire franchement dénonciatrice du "soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique"l9, comme disait Tristan Tzara. Tzara qui, en bon dadaïste qui connaît la dialectique, proclamait à lena et Weimar en Septembre 1922, que dada "est un microbe vierge

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qui s'introduit avec l'insistance de l'air dans tous les espaces que la raison n'a pu combler de mots ou de convention"... Le logos est l'ennemi de la logorrhée dadaïste. Qui connaît la dialectique sait la soulever et donner voix à ce séisme. Nous verrons comment ces voix sont souvent celles des poètes, des écrivains et des philosophes qui interprètent la modernité comme expérience du déchirement du tissu entre les mots et les choses, comme épreuve d'une interruption de la pratique bien huilée de la représentation dans le langage. Le privilège accordé à la littérature dans un essai sur les arts plastiques n'est pas une gageure. Il s'impose comme le lieu d'ouverture d'un dialogue théorique et pratique particulièrement enrichissant avec les arts visuels. L'on ne saurait assez insister sur le rôle de support de la représentation qu'est le langage. La question de la représentation exige que l'on suive l'exemple de Malévitch: celui-ci n'hésitait pas à consacrer une étude à la poésie afin de mettre en place les contours d'un nouveau langage créatif. Les question littéraires sont inséparables des questions posées par les arts plastiques. Il y va d'une lecture épistémologique fondée et ouverte dont l'histoire de l'art a rarement le souci, sauf quand elle a été devancée par les iconoclastes, surréalistes en tête. La Lettre de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal par exemple doit nous aider à entrer dans l'économie de cette rupture du tissu de la représentation. C'est pourquoi, à l'orée du siècle, elle est un texte paradigmatique. Il s'ensuivra pour les artistes la tâche d'élaborer un nouveau logos par un montage tant littéraire que plastique qui soit capable d'affronter la toute nouvelle résistance et la toute nouvelle désistance du monde et du langage. Tant l'esthétique du collage que les pensées critiques que cette expérience du déchirement a pu susciter chez les dadaïstes, chez le Benjamin du Trauerspiel, le Bloch de l'Héritage, le Malévitch de L'art. L'Eglise. La Fabrique. etc., en ont pris la mesure. Avec les Hofmannsthal, Lukacs, Malévitch, Benjamin, Artaud, etc., réunis dans une constellation sémantique véritablement inattendue, il est possible de poser les conditions théoriques d'une mise en cause rigoureuse et imparable du statut conventionnel de la représentation et de sa liaison avec une conscience maîtresse des choses. Les usines de la philosophie sont un soleil putride, c'està-dire qu'elles appartiennent à un organisme malade. Les

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dadaïstes vont le répéter, car ils prétendent dresser l'almanach des travaux et des jours de la philosophie dans la totalité de son parcours. Ils font théâtre, ils intriguent et font un pied-de-nez de bouffon au savoir absolu avec la prétention d'avoir parcouru à rebours les intestins de la culture idéaliste. Comme le rappelle Michel Henry, "la dernière phase d'une forme historique, c'est la

comédie" .20 "Marié à la logique l'art vivrait dans l'inceste", crie

Tzara dans son Manifeste de 1918! Peut-on mieux récuser la rationalité de la Nouvelle Plastique? "Et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d'intestins grisâtres et lourds".21 Parlant d'un "saucisson farci" dans son remarquable texte sur la poésie, Malévitch retrouvera la métaphore corporelle. Elle soutiendra sa critique de l'usage conventionnel du langage dans le mauvais collage poétique. La question du corps est donc essentielle dans la critique qu'artistes, poètes et philosophies adressent à la rationalité de la Nouvelle Plastique. Les dadaïstes savent tourner en dérision son masque dialectique. Déjà dès le début des années 1910, Giorgio de Chirico développait une critique efficace du sens anthropologique de la représentation. Malévitch, en ennemi de l'objectivité informante, va fourbir des armes philosophiques susceptibles de nous mener sur le chemin d'une explication critique avec la culture idéaliste, et avec la recherche qu'elle entreprend d'un art et d'un concept qui seraient le principe de raison du monde nouveau. Ce monde nouveau, en gestation, en transit, fait l'objet des attentions des philosophes et des artistes, et la collaboration de tous à son questionnement ne légitime plus que l'on fasse systématiquement le départ entre horizon des images (potentiel ou effectif) et horizon de la conceptualisation. Ces horizons constituent le "deux" d'une même entreprise dialectique, constructrice et critique. C'est très exactement le motif mondrianien de la pensée esthétique: l'équilibre et la double aspection de l'unité de la question, sous ses faces iconiques et conceptuelles: la Nouvelle Plastique de la pensée de l'art. Cette constellation esthétique fonde ainsi le rôle nouveau de l'esthétique comme "modèle d'expérience historique" .22

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OUVERTURE
LE MIDI DE LA REPRÉSENTATION Ouvrir une herméneutique des arts plastiques des années 1920 par une analyse du contenu théorique de la Pittura Metafisica à son origine signifie que Giorgio de Chirico nous offre le matériau d'une philosophie de la représentation capable de soutenir le dialogue avec la critique malévitchienne de l'image qui clôt cet essai. Certes, la pensée du maître italien n'a pas la formidable solidité qui caractérise celle du maître russe. Cependant, l'analyse de la vision à la fois lyrique et désenchantée du sens de l'image qui s'énonce dès la rédaction des manuscrits de Paris vers 1913 permet de dégager quelques points théoriques qui sont de première importance pour cerner une forme de radicalité quant au statut des arts plastiques des années 1920. Disons que cette "ouverture" dés enchante d'emblée la foi théorique que l'on découvrira dans la première partie, et anticipe sur les attitudes plus négatives qui caractériseront la seconde. Un passage par l'esthétique apparemment inactuelle du peintre offre de fécondes pistes anticipatrices. Celles-ci sont d'autant plus surprenantes que La Pittura Metafisica a souvent été associée à la fin d'une époque, le symbolisme, le postromantisme. Or, fidèle à la pratique schématique de l'idéalisme philosophique, elle n'en offre pas moins une interprétation sans compromis de la représentation comme pathos, c'est-à-dire comme l'un des universaux de toute pensée métaphysique. C'est bien avec une radiographie du pathos de la représentation que nous ressortirons à l'issue de cette analyse. De Chirico nous en offre le suspens...
La culture-jouet

La Pittura Metafisica n'a pas attendu d'être appelée "metafisica" (1917, à Ferrare) pour recevoir les attributs qui la caractérisent. Le manuscrit présent dans les archives du Musée Picasso présente dès le premier séjour parisien de de Chirico les traits essentiels de sa pensée artistique et culturelle. Passé pendant quelques années par le filtre formateur de l'Athènes bavaroise qu'était alors Münich, par les voyages de Grèce en Italie, de Chirico est déjà en mesure de penser le sens de son art. Nous choisissons ce texte des années 1911-14 car il appartient

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aux toutes premières énonciations critiques de l'artiste. Il fait mieux qu'esquisser sa poétique. C'est un texte incontournable pour saisir le sens de l'esthétique de l'énigme qui est au coeur de la Pittura Metafisica en gestation. La sensibilité de de Chirico le porte à adopter un mixte de schopenhauérisme et de nietzschéisme trempé dans la fascination de la culture grécoromaine. Cet héritage tant historique que biographique, et qui est déjà à lui seul une somme historiciste, l'a amené à déployer un style verbal très lyrique, petit frère lointain du style Zarathoustra. Mais plus profondément, ce style s'ouvre aux ombres qu'il implique, celles d'une neutralisation de la couche de sens immanente aux objets. La vision qui va s'énoncer ici appartient, répétons-le, à un geste critique qu'elle partage avec la dénonciation par Malévitch d'une culture anthropologique asservie à l'objectivation. L'ouverture que nous opérons avec le maître de la Pittura Metafisica trouve naturellement son pendant dans l'épistémologie malévitchienne du sens de la culture figurative. Les objets et les symboles ont une vie et une valeur à l'intérieur des formations culturelles auxquelles ils appartiennent et qui nous sont léguées comme héritage par l'histoire. En une époque dévouée à la chose historique, en une époque travaillant à la réélaboration de vocables architecturaux néo-c1assicisants par exemple, le dévoilement de l'illusion qui leur est inhérente devient un devoir. Sur les traces de Nietzsche qui avait dénoncé quelques quarante ans plus tôt la soumission de la culture contemporaine à la science historique, de Chirico emploie une stratégie de généalogiste. Il revient au généalogiste de débusquer le sens immanent aux choses pour en ôter le voile d'illusion et défaire les masques sous lesquels les valeurs prétendument éternelles se sédimentent. Pour de Chirico, les motifs, les valeurs et les symboles culturels sur lesquels reposent l'idéalisme et le pathos humains ont un caractère de chose. Ils sont destinés à vieillir et à perdre de leur vigueur dans le temps. "Comprendre l'énigme de certaines choses qui sont considérées en général comme insignifiantes (...) arriver au point de se figurer même les génies créateurs comme des choses (...) que nous retournons de tous les côtés. Vivre dans le monde comme dans un immense musée d'étrangeté, plein de jouets curieux bariolés (...) que quelquefois comme des petits enfants nous cassons pour voir comment ils étaient faits dedans".23 Un premier trait doit donc être gardé en mémoire: la Pittura Metafisica n'est pas une peinture post-romantique ni une

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peinture de l'inspiration transcendante. Le refus du rêve par l'artiste en est un symptôme. C'est dans la dimension de la mémoire que travaille la Metafisica, en cherchant à radiographier les objets ou formations culturelles pour en révéler le spectre ou pour montrer comment ils sont réduits à. rien dans le nihilisme qui est la loi de l'historicisme. "Le temple grec est à portée de la main (...) il semble qu'on puisse le

prendre et l'emporter comme un jouet posé sur une table".24
Culture-jouet, qui s'enlève de son support comme un objet dont on débarrassera l'espace, cliché dont nous disposons comme d'un produit recyclé en permanence. Tel est bien le défi de la sensibilité et de la critique inhérentes à la Pittura Metafisica que, sous les motifs de l'admiration et d'une mythologie personnelle enracinée dans la Grèce, se révèle une perception du nihilisme à l'oeuvre dans la modernité. Aux angles, sur les arêtes et les arcades des bâtiments, des gares, des cheminées, des ombres, s'arrête et se brise le mouvement fluide du pathos. Le sens, violenté aux yeux de la logique humaine, fait l'objet d'une approche par profils, coupes et fragments. Dans la suspension énigmatique du temps des premiers tableaux "métaphysiques", dans l'espace encombré des Intérieurs de 1917-18, de Chirico fait rendre l'âme à ce pathos. Tout est reconduit à sa vérité de chose. La fixation de chiriquienne de la révélation de l'énigme qu'est toute chose n'est pas tant celle d'une tonalité affective que celle d'une épure spectrale de ce qui est/fut naturel, sous l'injonction de cette vérité: révéler qu'elle n'est qu'apparence. C'est grâce à la lucidité conquise sur les illusions culturelles et symboliques que la résorption du pathos culturel dans l'apparence (quel meilleur exemple en effet que le monument religieux et civique qu'est le temple de la cité grecque) se fait dans la sérénité. Verdict de Wieland Schmied: "le rituel a perdu sa force. Le sens est absent" .25Quelles sont les lignes de cette stratégie capable de mettre à nu le pathos? Elle repose sur la poétique de l'énigme. L'énigme L'énigme est une notion que l'on pourrait croire liée unilatéralement au mystère. Mais celui-ci n'est qu'un masque qu'il faut soulever pour saisir comment, au-delà d'une atmosphère apparemment néo-symboliste, il s'agit bien plutôt de l'affirmation du non-sens radical de la vie et des formations

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culturelles. Précisons la position de de Chirico pour commencer à saisir de quelle façon la radicale nudité du sens, inhérente à sa vision du nihilisme, dévoile le pouvoir de la représentation et de toute donation de sens dans l'image. Le maître de Ferrare écrit: "on a beau citer l'histoire: les raisons qui ont contribué à ceci, à cela, on décrit mais on n'explique rien pour l'éternelle raison

qu'il n'y a rien à expliquer et pourtant l'énigme reste toujours" .26
L'énigme n'est peut-être pas tant l'ébranlement du sens que sa radicale suspension. C'est une suspension du "pathos" contenu dans chaque expression culturelle idéaliste, un pathos et un idéalisme qu'il compare à une "gesticulation", à une "face spasmodique", à un "mouvement forcé".27 L'énigme résume et suspend le pathos humain. Qu'est-ce-à-dire? Un détour par le régime de l'énigme chez Hegel s'impose. Pour Hegel, une énigme est un dispositif sémiologique qui contient en puissance sa résolution et sa clarification finales dans la forme même qui les réserve et les suspend jusqu'au dernier moment. Ingénieuse, combinatoire, l'énigme comporte donc un jeu procédural qui nous retiendra plus ici que le sens caché. Si pour Hegel "son mode de représentation qui a pour but de provoquer la solution se détruit lui-même"28, chez de Chirico le mode de représentation de l'énigme nargue plutôt la prétention à une signification qui viendrait l'absorber: il n'y a pas de résorbant transcendant, de solution, il n'y que le non-sens (le sans raison) de toute la gesticulation idéaliste des cultures. L'énigme manifeste ainsi la non-pertinence des signes allusifs qu'elle déploie à cerner un sens absolu, structurateur. D'une certaine manière, l'énigme est réduite à son aspect le plus méthodique. C'est une méthode de suggestion du sens qui, de substantielle qu'elle était lorsqu'elle avait son point de départ dans une signification à débusquer, ne travaille plus désormais que sur sa figure évidée, sur ses restes configurationnels. Cela est fondamental. Nous touchons là à un phénomène qui consiste à investir un champ sémiotique pour le mimer et le réduire à un noyau autour duquel ne volètent plus que des signes en perte de crédibilité. Le dadaïsme aussi fera reposer sa stratégie critique sur cette pratique du mime, tandis que, sur un autre registre, la critique malévitchienne de la pensée figurative tendra à réduire les instruments de la connaissance à des fatums idéologiques. L'intention première de l'énigme métaphysique est donc la réduction des éléments du pathos, de la gesticulation à caractère idéaliste, à l'épure de leur vérité. "Hélas, qu'est-ce que tous les

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hommes ont fait et font encore: une poignée de boue qu'un rayon de soleil dessèche et qu'un souffle de vent disperse".29 L'ingéniosité allusive et référentielle des symboles mythologiques de la Pittura Metafisica n'est plus à lire que comme un réseau de signes métaphysiques tournant autour d'un centre absent et d'un noyau de signification en dissolution. N'est-ce pas là le processus même de la décadence des symboles, approché en ces mêmes années par Walter Benjamin dans son Trauerspiel? N'est-ce pas déjà l'ébauche d'une esthétique allégorique, où les figures du sans-raison seraient sensibles à travers des images énigmatiques réduisant précisément les symboles à être des accessoires dérisoires, des simulacres? Dada encore, sous l'espèce du collage, réduira ainsi le théâtre historique à un théâtre de la dérision. De même, le collage malévitchien réduira les conventions du langage conventionnel, tant plastique que poétique, à des petits riens. Une phrase remarquable de Benjamin stimule la compréhension de ce phénomène: parlant des dieux olympiens déchus (pensons au Mauvais génie d'un roi, peint par de Chirico en 1914), Benjamin évoque la robe des dieux grecs "autour de laquelle les emblèmes viennent se rassembler au fil du temps. Et cette robe est de l'ordre de la créature, comme le corps d'un démon".3o Résumer et sommer le pathos humain dans l'énigme, c'est donc procéder au devenir-simulacre de ce qui fut un jour le moteur culturel et symbolique d'une époque. Précisément, une part de la critique que le philosophe Ernst Bloch adressera au début des années trente à des penseurs comme Ludwig Klages et Oswald Spengler se voudra de ce point de vue sans concession. Les nostalgies (droitières) des formations culturelles passées dans lesquelles l'homme aurait eu un rapport plus "cosmomorphe" avec la nature seront présentées par l'auteur de L'esprit de ['utopie comme inadéquates à la marche dialectique des temps nouveaux. L'énigme de chiriquienne est donc devenue le réceptacle des signes de l'errance humaine et sémantique. Elle n'est ni pessimiste, ni nihiliste en son essence, même si elle pointe en direction de la perte radicale des valeurs. Elle est une vérité paradoxale, ou plutôt nue. Elle est une critique de la. vanité. C'est sur ce sol desséché que l'artiste peut IIdébarasser l'art de tout ce qu'il contient de connu jusqu'à présent, (de) tout sujet, toute idée, toute pensée, tout symbole"...3! La mise entre parenthèses des lectures iconographiques, des échafaudages interprétatifs, ou de la recherche des sources culturelles

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