Le voyage créateur

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Sortir de l'atelier et voyager. Depuis les années 90, de nombreux créateurs considèrent que l'espace pictural ne correspond plus à leur expérience du monde. Ce qui faisait l'expérience et le risque du voyage dans les siècles passés est-il encore à l'ordre du jour ? Le voyage peut-il encore faire oeuvre ? Cet ouvrage traite d'abord de l'expérience ontologique du voyage puis rassemble des études sur divers artistes contemporains qui ont fait du voyage l'outil fondamental de leur création. Poésies, journaux et essais d'artistes viennent contribuer à une poïétique du voyage.
Publié le : lundi 1 mars 2010
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EAN13 : 9782296248403
Nombre de pages : 324
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Expériences artistiques et itinérance

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-11134-9 EAN : 9782296111349

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Sortir de l’atelier et voyager. Le mot « atelier », (1332), viendrait du lieu où s’amassent les copeaux de bois, là où l’ébéniste travaille. 2%!$33$% était le nom de ces copeaux ; ,%!$3*$', le tas qu’ils formaient, d’où le mot atelier. L’atelier, c’est le lieu où l’artiste habite, ritualise ses actes, aménage son espace privé et ses habitudes, sélectionne et dispose ses matériaux, accumule ses reliques, et invente la transformation de la matière. Demeurer n’est offert qu’à ceux qui peuvent se mouvoir. La demeure, c’est la recherche de suspension de la partance. Ainsi l’œuvre d’art peut aussi être lue comme « une demeure sans murs, une intériorité retournée, exposée » écrit JeanChristophe Bailly1. Le demeurer de l’œuvre vient comme une soustraction du temps, qui, retenu, se dilate. L’arrêt ne dure jamais, il installe une mesure ou un rythme. Qu’en estil lorsque les artistes, écrivains et poètes, sont dans la partance et qu’ils voyagent, rapportent des récits, croquis, documents et créations nouvelles ? Comment transfèrentils l’expérience en œuvre ? L’itinéraire audehors relève de l’expérience corporelle vécue, il dessine un parcours, une temporalité, un départ et un retour, il définit des territoires, des stratégies de circulation, une topographie et une géographie où se mêlent l’extérieur et l’intime. Le voyageur peut faire de son itinéraire une œuvre. L’artiste peut aussi se faire voyageur et déplacer, ou inventer son atelier pour renouveler les formes de son activité créatrice. Depuis les années 1960, de nombreux artistes sortent dans la nature et dans l’espace urbain ; ils considèrent que l’espace pictural ne correspond plus à
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« De la demeure 4, Catalogue 5$6$"'$%, Musée Zadkine, Paris, 1999.

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leur expérience du monde. Ils réalisent leurs travaux dans des sites inaccessibles au public, collectent des matériaux naturels, des documents, ils importent des pratiques artisanales dans leur travail, font travailler la nature à leur place, tentent de dévoiler la beauté du monde, ou simplement marchent dans le paysage et sculptent des itinéraires. Au début du XXIe siècle, « ces attitudes qui donnent forme », selon le titre de l’exposition de Harald Szeemann en 1969, ont été assimilées et nous serions, selon le philosophe Yves Michaud2, dans une esthétique généralisée et distraite, dans un tourisme en attente d’expériences exotiques. Ce qui faisait l’expérience et le risque du voyage dans les siècles passés atil disparu, comme l’,"', de l’œuvre d’art ? Bref, quelles sont les incidences du voyage, de la mobilité de l’artiste et de l’écrivain sur l’expérience artistique, les formes des œuvres et leurs modes d’exposition? Dans la première partie de l’ouvrage, les études traiteront de l’expérience littéraire et de la dimension ontologique du voyage. Michel Guérin met en exergue la proximité de la condition humaine et du voyage. Cette condition humaine fait appel à l’expérience, qu’il définit comme pratique des passages et comme reconnaissance des limites. L’expérience est aussi le chemin du désir. Cette expérience, les événements traversés, les défis relevés, seront transformés en récits et légendes. Prenant Ulysse comme exemple emblématique de cette expérience, Michel Guérin se concentre sur la 0$7"*, du Chant XI de l’Odyssée. Cette 0$7"*, conduit le héros et le lecteur « aux confins de l’expérience humaine ». Mais la création est aussi un dépassement de l’intérêt égoïste au profit d’un audelà de l’individualité. C’est à ce prix d’une rencontre avec la mort que peut naître l’œuvre. Le voyage est alors assimilé à l’acte créateur luimême. Le poète Bashô fait, en 1689, le récit de son voyage dans le Nord du Japon. Bashô situe son voyage comme itinéraire d’une vie vers le lointain et la vieillesse. Yasuaki Kawanabe analyse ce texte qui a été publié récemment dans la revue +8(69'$ en 1969. Ce voyage conduit Bashô dans un village éloigné de la capitale, là où il comprend que le partage de la condition humaine précaire et finie est l’expérience fondatrice de toute la pensée et de tout sentir comme partage du destin humain. C’est à la participation à une communauté précaire que ce récit nous invite, les vivants et les disparus, avec lesquels nous communiquons. C’est cette expérience et non pas une création d’œuvre qui nous y fait entrer. Kasue Kawanabe nous entraîne dans les errances généalogiques qui sont souvent le thème des farces de la fin du Moyen Âge. Les personnages sont
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Yves Michaud, :;,'! < 3;(!,! =,>$"?@ %%,* %"' 3$ !'*A6+8$ #$ 3;$%!8(!*B"$, Editions Stock, 2003.

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en recherche de la vérité de leur identité, et cheminent dans leur enquête qui est un jeu où folie et sagesse se substituent et se rejoignent. En 1935, Antonin Artaud effectue un voyage au Mexique où il réside pendant huit mois. L’étude d’Edmond Nogacki nous montre comment ce voyage va transformer son œuvre. Artaud trouve, au Mexique, une force et une magie oubliées par notre civilisation occidentale, qui lui permettront de retrouver une violence originelle régénérante. Artaud parvient à se rendre chez les indiens Tarahumaras, rencontre qui le conduira à la réalisation de dessins magiques, exorcismes où s’entrelacent indissociablement textes et graphismes. Malraux passe d’une écriture surréaliste et de la création d’un monde farfelu à une forme de vie engagée, à une attitude révolutionnaire. Le farfelu était pour lui la création d’un monde autre, échappant à la médiocrité du monde réel. Son départ pour l’Indochine en 1923 et le séjour qu’il va faire, l’éveillent à une autre réalité et aux effets de la colonisation. Malraux fait alors le projet de lancer un journal dénonçant les injustices que subit la population annamite. Quand Malraux revient en France en janvier 1926, nous dit MariaTeresa De Freitas, il a affronté les obstacles qui s’opposaient à ce projet et quitté les influences surréalistes pour un engagement social et politique. Malraux écrit alors des romans qui intègrent les données de l’histoire politique contemporaine et passe d’une esthétique du « farfelu » à une esthétique révolutionnaire. Laurent Busine propose une réflexion sur la platitude de la terre comme équilibre entre le bien et le mal, incarnés par des lieux : le ciel et le sous sol. Cet équilibre fait de la surface de la terre une pellicule sur laquelle nous dérivons. Divisant les voyageurs en deux catégories, ceux qui voyagent réellement et ceux qui voyagent en imagination, Laurent Busine voit la manifestation de son propos dans l’œuvre de Peter Fischli et David Weiss dont les constructions fragiles d’objets courants sont évocateurs d’un équilibre précaire du monde. Nos voyages se déploient dans des espaces, des systèmes de mesure et de repérage qui sont historiques et qui conditionnent notre perception du paysage. Peuton distinguer le paysage de la géographie ? Selon Erwin Straus, nous perdons le contact direct avec le paysage au fur et à mesure que l’espace cartographique s’étend. Eric Bonnet s’interroge sur la possibilité de retrouver le paysage à partir d’expériences vécues dans des sites offrant des situations sensorielles fortes. Il analyse l’expérience de l’échelle et de la profondeur, telle que nous la rencontrons dans le désert ou la haute montagne, dimensions qui impliquent la mesure temporelle et le désir. Nous consacrerons la deuxième partie de l’ouvrage à l’étude du voyage comme opérateur essentiel de la création artistique, depuis 1950 jusqu’à nos jours.
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« Toute carte, même si elle est une fiction, induit un voyage » écrit Julien Béziat, car la carte constitue un modèle de représentation, elle construit une image visible d’une réalité invisible. Mais la carte est aussi productrice de réalité, quel que soit son aspect véridique ou fictif. Mise en ordre de l’instable, la carte n’apparaît que par un cadre et dans sa capacité à se délimiter, à se miniaturiser, ce qui engendre une capacité à maîtriser le monde entier. La carte est également quadrillage, ordonnancement, nomination. Par la toponymie, la carte ouvre au voyage potentiel, à la rêverie. Elle reste une forme ouverte, impliquant le récit et une forme de matrice narrative infinie. La cartographie effectue une forme « en attente ». Le regard que Claude Simon porte sur C,)DA) de Rauschenberg conduit Jean Arnaud à analyser les voyages potentiels inscrits dans l’œuvre et la construction du texte de Claude Simon qui s’identifie à Orion aveugle. Par le télescopage des objets, reflets du lointain, restes d’un voyage réel et de l’espace plastique global, imaginaire, Rauschenberg développe une rencontre entre voyage réel et voyage immobile. Dans une œuvre récente, :,ED'*)!8, 1994, Ackermann prélève des documents dans différents pays et s’intéresse aux effets de l’économie mondialisée sur le paysage et sur les comportements. Ses installations définissent des nonlieux labyrinthiques, là où Rauschenberg proposait une interaction entre le proche et le lointain. Il installe un espace qui s’uniformise à travers l’hyper mobilité de nos sociétés. En été 1969, Jan Dibbets participe, à une exposition collective d’art conceptuel. Il réalise à cette occasion un travail : F*G$ H%3,)# 1'*+. Cette œuvre qu’analyse Erik Verhagen, est construite comme un descriptif textuel et photographique d’un voyage dans les îles néerlandaises. Proche des oeuvres de Richard Long, elle ne constitue pas les traces d’un voyage faisant œuvre, mais manifeste plutôt l’intérêt que Dibbets portera au médium photographique comme acte de représentation du monde. Le paysage hollandais et l’omniprésence de l’horizon dans son œuvre à partir de F*G$ H%3,)# 1'*+I prennent alors valeur d’anamnèse et ouvriront Dibbets à des expériences du regard, en rupture avec l’art conceptuel. En 1967, Robert Smithson effectue des promenades dans la ville de Passaic et commence à faire un inventaire photographique des ruines industrielles de sa ville natale. Les anti monuments de Passaic manifestent la dégénérescence naturelle qui préfigure l’effondrement entropique. Olivier Lussac montre comment, dans cette recherche de non espaces, Smithson associe Passaic à Rome qui devient l’image emblématique de l’histoire urbaine. Au fil de ces promenades initiatiques, la ville du New Jersey devient un musée en plein air qui « au lieu de nous faire remémorer le passé, semble nous faire oublier l’avenir ». Nathalie Delbard présente le travail d’Alan Storey, qui conçoit des caisses intérieurement tapissées de papier contenant un objet traceur. Le
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Introduction

transport et le voyage des caisses, à l’intérieur desquelles s’enregistrent les tracés de tous les mouvements subis par les volumes, est littéralement créateur de l’œuvre. Mais ce travail évoque également l’uniformité des enregistrements, quelque soient le voyage et les effets du hasard. Réfléchissant sur les origines et les effets du tourisme, Nathalie Delbard évoque également le travail d’Ange Leccia, qui se proposait de renouer avec la véritable expérience que constituait le voyage au cours du 18e et du 19e siècle. Cet artiste vient mettre en cause les formes de parcours touristiques balisés, par l’invention d’une modalité de voyage en errance et de procédures d’enregistrement vidéo qui révèlent une temporalité nouvelle et les rencontres imprévisibles. Répéter, recommencer un voyage déjà réalisé constitue ce qu’Anna Guilló appelle un voyage mimétique. Bruno Rosier ayant trouvé un ancien album de photographies d’un voyageur, effectue des années après, la répétition de ces voyages ; il confronte l’image initiale et le cliché qu’il effectue luimême sur les lieux. Ce voyage mimétique relève de la pratique de la citation, de la reprise, de la confrontation de deux images d’un même réel, opérations qu’Anna Guilló met en œuvre ellemême dans sa pratique de plasticienne. Stephen Wright distingue deux façons d’appréhender le voyage chez les artistes contemporains : la première, qu’il nomme esthétique expéditionnaire, concerne les artistes qui entreprennent des expéditions et qui en font leur matériau de travail et leur création dont ils rendent compte sous forme d’expositions. Cette forme de voyage de l’artiste, largement exploitée, n’effectue pas un véritable dépaysement de l’art. Stephen Wright évoque alors un deuxième champ d’activité des artistes « dont l’enjeu serait de déplacer l’art de tout cadre et de tout champ référencé par l’art ». Un tel art met en cause toutes les normes et tous les cadres qui définissent la visibilité et la reconnaissance de l’œuvre par un public. Dans le domaine du cinéma, Nicolas Lissarrague évoque les mutations qu’Alfred Hitchcock vit lors d’un voyage à Berlin, pendant lequel il rencontre Murnau qui lui explique sa construction d’un plan en profondeur, et son recours aux pouvoirs de la caméra. Hitchcock met en œuvre cette leçon dans son film J%D-8A%$, marqué par le cinéma expressionniste et par les vertiges de la mise en scène et du montage. Mohamed Rachdi explicite les réactivations des mythes de l’Orient effectuées dans un projet conçu par Miguel Chevalier pour la place K,6,, 23 F), de Marrakech. L’artiste conçoit des volumes gonflés à l’hélium et flottant dans l’espace. La nuit, ces volumes colorés en suspension captent en même temps les lumières de la place et des projections d’images numériques. Guy Lecerf étudie l’errance créatrice dans un voyage sans départ ni retour, ni origine ni destin. Un parcours dans le )A)%$)%$ tel qu’on le trouve dans le texte de Lewis Carroll : 23*-$ ," +,D% #$% 6$'G$*33$%. Il analyse cette fiction
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erratique dans la version qu’en a donnée le cinéaste d’animation Jan Svankmajer. Dans la troisième partie que l’on pourrait nommer +AL(!*B"$ #" GAD,=$ ou =(A+AL(!*B"$, sont rassemblés des contributions d’artistes, des poèmes, journaux et essais sur le voyage créateur. Présenté par Jean Arrouye, Reno Salvail est un artiste voyageur qui dessine dans l’espace du paysage des figures spatiales et des dispositifs captant la lumière et attirant les animaux. Dans une vaste poétique de la nature, il projette le dessin des constellations et cherche à les faire coïncider avec des sommets d’un pays ; puis il marque ces points topographiques par le dépôt d’une effigie qui trace un chemin, joignant les différents points. Projetant la carte stellaire sur le sol, l’œuvre permet de voyager en de multiples dimensions : dans des contrées sauvages, dans la culture archaïque, dans le rêve. Elle instaure de nouvelles relations entre nature et culture. Poursuivant l’analyse de Jean Arrouye, Reno Salvail nous montre comment il tente d’identifier les forces et les structures présentes dans le cosmos. Ses installations sont des sentiers qui relient la terre et le ciel. Dans une de ses récentes installations, il construit conceptuellement une pyramide dont les cinq pointes émergent du sol terrestre en des zones volcaniques. Il matérialisera in situ les cinq sommets de sa pyramide. Anne Penders a réalisé de courtes vidéos nommées :;8*G$' ,*33$"'%, filmées en Asie. Grande voyageuse, en de courts textes poétiques, elle dit ce qu’il en est de l’expérience de l’insaisissable et de la disparition. Mais elle découvre aussi le chez soi que l’on restaure au cœur du voyage. Anne Kerdraon parcourt également les pays lointains, munie de carnets de voyages. Elle rend compte de son expérience d’observatrice et de dessinatrice reporter, et des rencontres que cette pratique lui a permis de faire. Andreas Forh ne se définit pas comme artiste voyageur, mais il voyage pour déplacer les habitudes, entrer en rupture. De ces déplacements, il présente une vidéo qu’il a réalisée à Tokyo, montrant des jeunes japonais se rencontrant sans autre but que de s’exposer les uns aux autres. Image et déplacement sont totalement reconfigurés dans les medias interactifs qui introduisent de nouvelles formes de déplacement et de voyage sur place. Samuel Bianchini analyse les mécanismes de projection mis en œuvre dans le cinéma, reposant sur l’inaction physique et la participation affective du spectateur. La réalité virtuelle et les systèmes participatifs redéfinissent l’identification opérée par le spectateur qui évolue activement dans un espace imaginaire mais crédible. Les corps filmiques, supports de nos affects, sont déplacés ; l’identification et l’actualisation sont remodelées et nous sommes devant une réalité autonome, sans repères pour faire la différence entre le réel et le virtuel.
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Le peintre JeanClaude Le Gouic se dépaysa volontairement en partant en Nouvelle Calédonie, puis en Afrique noire, pour rompre avec le quotidien occidental. Fortement intéressé par les tapas, ces écorces d’arbres battues sur lesquelles les océaniens réalisent leurs peintures, il n’intègre cette donnée dans sa peinture qu’après un cheminement long et souterrain dont il nous livre l’analyse et les différents temps créateurs. Marc Ferniot se fabrique, comme fiction poïétique, un M$*6,!I un foyer. Dans sa pratique du voyage, c’est le retour vers la patrie qui lui importe, mais une patrie élective. Le voyage est considéré par Frédéric Vaësen autant comme une forme de vie que comme une pratique artistique. Cet artiste adopte la condition du nomade et aménage une roulotte en cabinet de curiosité, en atelier exposition qu’il déplace en Europe. Il équipe également une caravane en camera obscura et une voiture de sport en machine cinétique. Ses interventions artistiques reposent sur une expérience constante du voyage, un nomadisme, qui provoque des rencontres avec les spectateurs dans l’espace public de la ville. Nous avons tenté de diversifier les éclairages sur le sens de notre mobilité dans le monde, et les différentes dimensions du voyage conçu comme leçon de vie et comme stimulant d’une créativité. Au lecteur de poursuivre lui même l’enquête inépuisable, artistique et littéraire, imaginaire et vécue.

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Université de Provence

On trouverait sans doute difficilement dans l’anthropologie des cultures un !A+A% mieux fait que celui du G*,!A' pour recouvrir la plus large expérience humaine. Tous les romans ne copient pas l’/#D%%($ ni le N*38$36 O$*%!$', mais il n’est pas excessif d’affirmer que la plupart des récits retiennent quelque chose de 3, PA'6$ GAD,=$, même dans l’humble et quotidienne guise du dernier livre de Claude Simon, :$ !',6Q,D, transfiguré par la mémoire des temps anciens et l’approche de la fin. La narration en effet a des exigences basiques qui doivent être contentées : il lui faut des personnages qui EA"=$)! ou, mieux, qui )$ '$%!$)! +,% $) +3,-$, qui agissent et pâtissent, poursuivent (des femmes, des richesses, des buts, voire des chimères) et sont pourchassés, qui, en un mot, attirent la péripétie comme l’aimant la limaille – simplement de ce fait que l’âme humaine est distendue par condition temporelle. Son infirmité vient de ce qu’elle ne peut se rassembler, jouir de sa substance d’un seul tenant – dans un maintenant parousique. Mais le temps, signe d’impuissance, est aussi gage et voie de restitution (autrement) de ce qui s’est échappé d’abord de nos êtres poreux. Le mobile nu du voyage, c’est peutêtre que les hommes ne savent demeurer en repos dans une chambre. Ils ont la bougeotte, ils s’ennuient et ont besoin de mouvement. Sénèque a dit avant Pascal que voyager n’est pas guérir son âme. Or, des motifs plus relevés viennent après coup habiller et légitimer le sourd besoin de se mettre en route. Le terme de -"'*A%*!(, qui se présente alors à l’esprit, n’est pas mal choisi. Le curieux fait un bon usage du divertissement, il en retourne même la tendance, puisqu’il est, collectionneur de G,'*,, en puissance (ou en bonne chance) de découvrir ce qui compte vraiment. Le voyageur veut savoir et il soupçonne que la vérité n’est nulle part ailleurs que dans la dialectique des faits et des idées, de la familiarité et de la distance : voir

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de ses yeux ce qu’on croit savoir, mieux savoir ce qu’on voit par usage du comparatif. Le voyage en Orient des romantiques et le séjour à Rome pour les plasticiens sont des itinéraires spirituels autant qu’une déférence à la grande tradition. Un écrivain ou un peintre, parfois un sculpteur, sont les héros de maints romans et nouvelles des XIXe et XXe siècles, soit que les voies empruntées et le hasard des rencontres les consacrent dans leur vocation d’artiste, soit, le plus souvent, que celleci ne résiste pas aux épreuves et à la distraction du vivre quotidien. Ceux qui affrontent déterminés la dispersion et les tracas du voyage, partent à la chasse aux figures et parient de revenir, tel l’Ulysse de Du Bellay, « pleins d’usages et raisons ». Puisque l’homme ne se possède pas, pourquoi n’iraitil pas au bout du monde quérir le secret intime? En somme : voir le monde pour connaître la vie et, audelà encore, pratiquer avec sagesse le souci de soi, qui est aussi un retour %"' et < soi. En s’inspirant des analyses de Paul Ricoeur1, on conclurait à une homothétie entre la condition (l’expérience) humaine, le voyage et le récit ou bien la configuration plastique qui s’ensuit. L’homme se déplace, change de lieux, d’entours, de sentiments parce que sa finitude l’oblige, à défaut d’une présence pleine à soi, à traverser la vie et le temps compté (tantôt alenti, tantôt précipité), à se chercher ailleurs, audelà, plus haut, plus bas, à friser l’héroïsme et à côtoyer l’abjection, à se déporter de son être, à quêter la voie incertaine, sinon du salut ou du bonheur, du moins d’un certain '$!A"' #,)% %, +,!'*$. Cela se nomme $?+('*$)-$. Elle a trois aspects : c’est une pratique, c’est un chemin, c’est enfin une « mise en intrigue », un 6"!8A%. À travers ces trois tactiques de '(-"+(',!*A), qui contrebattent des forces de dispersion premièrement massées (un gâchis inhumain), se jouent, comme récit et dans un récit (le terme étant pris ici dans une très large acception de renflouement symbolique, de sauvegarde d’événements caducs advenus à des êtres qui ne le sont pas moins), l’humanisation du temps et l’exigence de vérité qui fait la tension de toute œuvre narrative2. J’ai dit que l’expérience est d’abord une pratique. De fait le grec +',?*% vient de +$*'R, je traverse, et il est lié étymologiquement à +$', (audelà), à +A'A% (passage, porte) et +$',% (limite), dont le contraire est l’illimité menaçant, l’,+$*'A). L’expérience implique ainsi une pratique des passages, un sûr instinct des seuils, des portes à entrebâiller ou à refermer au plus vite, un art de la transgression aussi, s’il est vrai qu’une expérience est probante si elle est allée au bout : c’est ce qu’exprime le latin $?S+$'S*$)!*,. De sorte qu’on doit conclure que toute expérience, dans le sens fort du mot, est reconnaissance des limites. Or, la limite a deux bords, intérieur et extérieur. L’expérience passeratelle la limite pour se retrouver audelà, dans un tout autre (univers) ou dans l’,+$*'A), ou bien
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Paul Ricoeur, 1$6+% $! '(-*! HI HHI HHH, Seuil, 1983, 1984, 1985. Paul Ricoeur, A+@ -*!@, H, p. 17.

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se contenteratelle de longer, pour ainsi dire, la frontière de l’intérieur tout en essayant de deviner ce qui peut bien s’étendre audelà ? On voit le paradoxe de la transgression : si elle ne se retient, si elle ne freine son élan, si les précautions du retour en arrière ne sont pas prises, alors c’est la fin de l’expérience et de l’expérimentateur. L’homme est un essayeur. L’essai contient analytiquement l’accident, non le suicide. Il appartient à son être instable, duel, dans lequel, la divinité le dispute à l’animalité, de tester ses forces physiques et morales ainsi que ses facultés, de les exercer pour les conduire à des performances supérieures. Reprenant à son compte sans le citer la fable d’Épiméthée du J'A!,=A',% de Platon, Pic de la Mirandole développe le thème de la #*=)*!,% 8A6*)*% en posant comme prémisse cette position intermédiaire dans le monde (« O$#*"6 !$ 6")#* +A%"*T », dit le Créateur à cette créature mixte à la teneur indécise). C’est à l’homme à se façonner luimême, à décider s’il entend donner à son être forme divine ou s’il consent à ce qu’il revête un masque bestial3. L’expérience est ainsi portée par une logique de la découverte qui combine l’investigation de la réalité et, comme l’a bien vu Georges Bataille, l’examen intérieur ; elle est toujours ,"%%* le test que le désir se fait passer à luimême, lui qui est composite et enferme aussi bien la puissance de sublimation que la tentation de l’abjection. En tant qu’elle balance entre ces deux extrémités, je qualifierai ce premier caractère de l’expérience simultanément d’('A!*B"$ et d’8('ALB"$@ Je cale ici mon propos, non seulement sur la signification admise par le monde grec du 8('A%, c’estàdire le demidieu issu de l’amour soit d’un dieu pour une mortelle soit d’une mortelle pour un dieu, mais aussi sur l’extrapolation socratique plus ou moins sérieuse du C',!D3$4 trouvant « dans le vieux dialecte attique » des arguments en faveur d’une consonance à la fois phonique et sémantique entre le héros et le questionneur, $'R!9!*-A%. Accompagnant et finalisant la pratique, l’expérience est donc deuxièmement le chemin (A#A%) du désir, et celuici est également double, ressemblant parfois à une ligne droite, mais donnant le plus souvent à voir des courbes de direction incertaine. L’expérience est ici voyage : l’idée de traversée est réinvestie dans une géographie et celleci est celle des -A)P*)%. Enfin, troisième trait, l’expérience, qui subit l’écartèlement (menace de tourner court à chaque passe, par définition difficile), a besoin de savoir « à quoi s’en tenir ». Elle en appelle au récit, qui seul peut en révéler la portée, car, sur le moment, le héros se dépense à relever les défis, surmonter les épreuves, prévenir les embûches. Il fabrique ce faisant une mémoire future, dont le poète épique sera garant. Il revient à celuici de transmuer une succession insensée de coups durs

3 G. Pico della Mirandola, 5$ 3, #*=)*!( #$ 3;8A66$U5$ 8A6*)*% #*=)*!,!$I trad. Yves Hersant, éditions de l’Éclat, 1993, p. 9. 4 Platon, C',!D3$, 398 de.

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en légende admirable, un certain surplace de la malchance en itinéraire irrésistible. Sous tous ces rapports, l’/#D%%($ propose un modèle sans rival. Le périple hérissé d’embûches d’Ulysse, détourné de sa route par des vents mauvais alors qu’il quitte Troie avec les autres Achéens pour rentrer chez lui, est en effet singulièrement emblématique de cette expérience totale, extrême qui vient d’être décrite. L’ « homme d’endurance, le divin Ulysse », comme le nomme Homère, est l’homme des +,%%,=$% (au large des Sirènes, entre Charybde et Scylla) ou des +,%%$% (y compris sur la couche de Calypso et sur celle de Circé qui, pour parler clair, veulent s’attacher cette belle proie sexuelle). C’est l’homme aux mille ruses, le paragon de la fameuse 6(!*% si bien étudiée par Jean Pierre Vernant. Athéna le protège (et il en a bien besoin) contre la haine tenace de Poséïdon. Mais si elle aide Ulysse à trouver à chaque coup la porte (de sortie), déjouant les plans de son confrère olympien, c’est qu’elle reconnaît dans le héros subtil le principe qu’illustre sa propre divinité. Les dieux ne se font pas faute de se diviser en camps opposés pour tirer les ficelles des existences humaines les plus voyantes. Les héros semblent, par un aspect, être les jouets tourmentés des passions positives ou négatives des Olympiens, qui sont tout sauf sages ; par un autre aspect, on dirait que quelque chose de la divinité déteint sur le héros. Et je vous propose ici de compléter ma définition : héros est celui qui s’expose à la fréquentation du dieu, c’estàdire qui se déclare prêt au choc d’intensité dû à cette proximité. Voilà chez Homère la manière de signifier le « jusqu’au bout » de l’expérience. Les dieux sont des excitateurs et, partant des révélateurs. Ils poussent à ce qu’on appelait, dans les sciences, l’expérience -'"-*,3$ où, en somme le héros hasarde le vatout de son désir et de sa vie ellemême. Cependant les dieux aussi ont une limite. Quelle estelle ? Athéna, qui a pris les traits de Mentor, l’enseigne à Télémaque : « Il est vrai que la mort est notre lot commun et que même les dieux ne peuvent l’écarter de l’homme qu’ils chérissent, quand la Parque de mort s’en vient tout de son long le coucher au trépas 5». Le fidèle époux de Pénélope qui, tandis qu’il est balotté de nymphe en magicienne et jeté d’un risque mortel à un autre, ne rêve qu’Ithaque, voyage de la mer du Couchant à l’Océan6, navigue entre 'A% et 18,),!A%. Or, comme le désir peut être mortel si l’on n’y prend garde, symétriquement « les demeures d’Hadès » contiennent parmi les spectres effrayants le fin mot de l’amour. Sur le premier versant de cet ordre cosmique, Ulysse, homme de chair gourmand de plaisirs, ne force pas sa nature ; il goûte à la séduction sans oublier son motif profond, mais parvient à contrôler le charme : Calypso est priée par les Immortels de libérer son captif chéri (elle en aura joui longtemps), Circé subjuguée change sa magie en tendre service (c’est
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Homère, /#D%%($, trad. de Victor Bérard, chant III, Folio, p. 92. Fleuve qui, selon les Grecs, entoure les terres habitées.

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elle qui envoie Ulysse aux Enfers en le munissant d’un catalogue de précautions), l’enchantement des Sirènes est séparé de sa conséquence fatale parce qu’Ulysse, prévenu, trouve le moyen d’entendre sans écouter, de jouir sans périr7. Sur l’autre versant, Circé n’a pas de peine à le persuader qu’il lui faut librement entreprendre un voyage qui n’est pas tout à fait comme les autres : Ulysse se rendra aux confins du monde habité et descendra chez Hadès consulter Tirésias sur le sens de son aventure. Cette 0$7"*, du chant XI de l’/#D%%($ constitue le point culminant et le tournant du poème épique, qui revêt ici, de surcroît, un sens gnomique. L’idée (pour ne pas dire la morale de cette histoire qui les contient toutes), c’est que les simples vérités de la vie sont détenues par les morts. Ils ont si bien traversé les apparences qu’ils ont fini par y perdre leur corps. Pour être passés de l’autre côté du miroir, seuls ils ont la vue complète sur l’envers et l’endroit. Ils sont, ces spectres, des sortes de morts immortels. Ils restent à jamais, sur le mode de l’ombre, ce qu’ils furent : Tirésias n’a pas perdu son don de visionnaire, ni Achille sa vaillance. Que saventils, les morts ? Ils savent que la vie est ce qui meurt, source de toute tendresse. Que rien ne vaut la vie, que la mort est affreuse. D’abord, les morts voient juste, mais ils ne disent la vérité qu’à condition de boire avidement le sang des victimes qu’on leur aura d’abord sacrifiées8 ; ce sont des vampires inspirés. La première ombre qui survient est celle d’Anticleia, mère d’Ulysse. Des larmes de pitié envahissent les yeux du héros qui, de son glaive doit l’empêcher de s’approcher du sang, tant que Tirésias n’aura pas bu et parlé. Après que celuici a rendu ses oracles, la mère d’Ulysse accède au sang et lui révèle qu’elle n’est pas morte de maladie, mais de chagrin : « C’est le regret de toi, c’est le souci de toi, c’est, ô mon noble Ulysse ! c’est ta tendresse même qui m’arracha la vie à la douceur de miel 9». Parmi les cohortes d’ombres princières, Ulysse rencontre Achille et lui fait compliment de son « bonheur », comme si, insistetil, la mort ellemême était « sans tristesse » et n’avait pas d’effet sur lui. La célèbre réponse d’Achille est peutêtre, venant du héros entre tous prestigieux, le plus bel hymne à la vie de la littérature universelle : «Oh ! ne me farde pas la mort, mon noble Ulysse !... J’aimerais mieux, valet de bœufs, vivre en service chez un pauvre fermier, qui n’aurait pas grandchère, que régner sur ces morts, sur tout ce

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Ulysse, comme on sait, après avoir bouché les oreilles de ses compagnons avec de la cire, se fait lier solidement au mât du navire et ordonne, s’il arrivait qu’en présence du charme mortel il exige qu’on le délivre, qu’on serre alors d’autant plus ses nœuds. Conduite tout à fait exemplaire du « héros d’endurance » intelligent qui, plus qu’aucun exposé à la faiblesse charnelle, anticipe par une décision d’avance l’éventualité de son assujettissement. Ulysse est l’homme qui ne supporte pas d’être #(%%,*%*. 8 0$7"*, désigne à la fois les sacrifices et libations faits en l’honneur des morts et leur évocation. 9 /#D%%($, chant XI, A+@ -*!@, p. 236. 21

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peuple éteint !10 ». À y bien regarder, ce n’est pas de Tirésias de Thèbes que vient l’importante vérité, car le devin ne fait que prévoir une suite événementielle et prodiguer des conseils quant à la manière de l’aborder heureusement. Le voyage dans les profondeurs infernales demande au héros une trempe de courage exceptionnelle, qui consiste pour le très vivant à chercher, de son propre chef, le contact avec l’horreur. Avant de pouvoir retourner à la vraie vie (en disant bientôt adieu à ce qu’il y a d’hypnotique11 dans l’aventure héroïque), avant de rentrer dans sa patrie, en soi et chez soi, Ulysse devra d’abord revenir des « maisons de l’Hadès ». Aussi longtemps que l’errance ou la captivité (en l’espèce, amoureuse) dominent son existence, et quelque effort qu’il déploie pour garder la tête froide, Ulysse sent grandir le piège de l’hallucination ; il faudra bien vite qu’un récit en forme, substituant l’or des légendes à cet incroyable, l’en délivre. L’aventure ressemble à un tourbillon ; elle est « immobile à grands pas » (Valéry). Elle étourdit parce que sa vitesse folle est égale à une somnolence psychique, comme si au fur et à mesure la progression se changeait en régression. Le héros homérique, suivant la suggestion de la magicienne, se laisse pour ainsi dire couler au fond de ce tourbillon, car il sait qu’il n’échappera à son emprise qu’en cherchant l’issue à sa pointe. Tant que les péripéties retiennent Ulysse dans le monde des vivants, elles éprouvent, certes, son endurance, mais elles reportent de lieu en lieu un '$!,'# irrattrapable. Le revenir intentionnel reste compromis, hypothéqué par des marches arrière absurdes. En se dirigeant vers la région de la mort, Ulysse accélère délibérément le processus de régression pour l’inverser. Il va demander à Thanatos de le déprendre d’Hypnos. Il s’en remet à la mémoire des morts pour échapper à l’oubli qui gorge l’aventure stationnée dans sa course éperdue. Quand on a traversé la mort, il n’y a plus rien en deçà qui puisse attirer, on ne peut, si on échappe au plus grand des dangers, dont le nom seul, Gorgô12, rend vert de peur, que retrouver la gouverne du voyage. La phase retour se construit comme récit. S’entend ici par récit à la fois la relation des événements et la forme dans laquelle finit par s’infléchir une navigation risquée après qu’elle a doublé la mort. La 0$7"*, de l’Odyssée, vraiment au centre du poème, superpose, si mon analyse est juste, des significations religieuses et métaphysiques, poétiques et humaines, mais également narratologiques. Ce récit canonique enseigne sa méthode, sa grammaire générative et pourrait bien révéler la trame profonde de toute grande narration. Elle est non seulement, au propre et/ou au figuré, l’expérience d’un voyage, mais aussi un voyage aux confins de l’expérience humaine, là où prend sa source l’origine du langage.
10 HE*#@I p. 246. Paul Valéry se souvient peutêtre de cette déclaration d’Achille quand, dans un vers du C*6$!*9'$ 6,'*), il parle de la « consolatrice affreusement lorée, qui de la mort fait un sein maternel ». 11 On se souviendra qu’Hypnos et Thanatos sont frères dans la mythologie grecque. 12 /#D%%($, chant XI, A+@ -*!@, p. 250.

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L’homme qui, après que Nausicaa l’a découvert nu et épuisé sur la plage, relate ses épreuves, est à la fois le thème et l’auteur du récit. Le poème homérique sépare clairement les récits chez Alkinoos, qui sortent de la bouche du héros luimême, des autres parties (en amont le voyage de Télémaque, vers l’aval la vengeance d’Ulysse) dans lesquelles l’aède a l’initiative de la parole. C’est toujours, bien sûr, le poète qui parle et la parole d’Ulysse résonne dans ses vers, mais il se produit une sorte de contamination de rôles entre le héros et le héraut, entre le sujet et l’objet de la narration. L’épopée n’appartient pas à un auteur, elle fait boule de neige, elle procède d’un grossissement qui est dû, sans qu’on puisse savoir selon quelles proportions, aussi bien aux appogiatures des rhapsodes qu’à l’inflation narcissique du héros, meilleur ouvrier de son mythe. Dans 0,*%%,)-$ #$ 3;/#D%%($, Jean Giono a exploité de façon plaisante l’hypothèse poétique d’un beau mensonge compensatoire de la part d’un couard malin habile à donner le change. Il s’est amusé à écrire un traité littéral du mentirvrai et ce parti pris fait l’originalité du premier roman de l’écrivain. Il n’a fait qu’exagérer des indications livrées par Athéna, qui n’a pas l’intention de laisser Ulysse filer mieux qu’elle la métaphore. Elle s’écrie : « Quel fourbe, quel larron, quand ce serait un dieu, pourrait te surpasser en ruses de tout genre !... Pauvre éternel brodeur ! n’avoir faim que de ruses !... Tu rentres au pays et ne penses encore qu’aux contes de brigands, aux mensonges chers à ton cœur depuis l’enfance… 13» J’ai dit plus haut que les pôles de la sapience, distants par position, fusionnés par réflexion, étaient l’amour et la mort. Ce sont les coordonnées de l’expérience : il s’agit de vivre le désir en esquivant sa part maudite et, symétriquement d’entendre ce que la mort a à dire de l’amour humain en résistant à la pétrification de Gorgô. Comme l’origine et la fin de toutes choses se mirent l’une dans l’autre, ainsi la voie qui conduit au souterrain infernal ressembletelle à s’y méprendre à celle qui ramène le désir à son ancrage infantile, au motif têtu qui l’inscrit dans la chair du monde. Deux régressions sont nécessaires pour fabriquer le bond fertile de la narration. Au pays des morts, au pays de l’enfance. Chacun se rêve plus grand (que luimême enfant et que les autres) et nul, tant qu’il n’est pas aux extrémités, n’accorde spontanément crédit à la fable de sa mort, laquelle est la part de l’autre. Ainsi en décide, comme écrit Freud, « Sa Majesté le Moi, héros de tous les rêves diurnes comme de tous les romans 14». La création littéraire, poursuitil, est, comme le rêve diurne qui embellit clandestinement une existence15, « la continuation et le substitut du jeu enfantin d’autrefois ».
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/#D%%($, chant XIII, A+@ -*!@, p. 276. S. Freud, Le créateur littéraire et le fantasme (Der Dichter und das Phantasieren, 1908), in :;*)B"*(!,)!$ (!',)=$!( $! ,"!'$% $%%,*s, Folio, p. 42. 15 Voir le livre très suggestif de Marthe Robert, VA6,) #$% A'*=*)$% $! A'*=*)$ #" 'A6,), Grasset. 23

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Or, et c’est aussi la leçon du poème homérique, tout brodeur ne devient pas créateur. L’artiste est un mythomane en cure, et celleci n’est rien autre chose qu’un travail qui engendre deux conséquences : la configuration du récit et, simultanément, son affranchissement par rapport à une subjectivité particulière. Autrement dit : l’effort de plasticité va de pair avec le gain d’universalité. C’est ainsi qu’un rêve élaboré, extériorisé, libéré du rêveur, se transforme en mythe ; ainsi que le moi égoïste, fourmi besogneuse et point prêteuse de qualités et de talents, se fait, pour le dire avec Schopenhauer, « le clair miroir du monde ». « Insensé qui croit que je ne suis pas toi ! » s’écrie Hugo dans la préface des CA)!$6+3,!*A)%. Comment s’opère cette mue, de l’ego rêvant à son avantage exclusif, à l’œuvre ouverte à tous où chacun peut se reconnaître ? La réponse de Freud tient en deux arguments, dont, à la réflexion, l’un est l’envers de l’autre : en même temps que la mise en intrigue, qui est une mise à distance, une transposition objectivante procure au lecteur un plaisir formel qu’on qualifiera d’esthétique, elle lui épargne le désagrément apporté par la manifestation intempestive de l’autre moi (ou plutôt du moi de l’autre). Le plaisir que nous trouvons aux histoires en forme s’explique, en d’autres termes, par la neutralisation de l’hostilité principielle inhérente à l’Autre et par la transfiguration de l’égoïsme. Il faut qu’un sujet anecdotique abdique, accepte de se perdre pour qu’un sujet universel, transcendé, prenne le relais et compense la perte avec intérêts. Tel est aussi le schéma du voyage créateur, dont j’espère avoir montré que le patron s’en trouvait dans l’/#D%%($ et, plus précisément, dans le tournant de la 0$7"*, du chant XI. Si l’on admet l’hypothèse, partagée par le père des récits occidentaux et celui de la psychanalyse (dont Freud a dit expressément qu’elle était une mythologie), la configuration narrative présente deux aspects qui sont également deux degrés : premièrement, elle fait sortir l’existence du marasme, elle est instauratrice d’une expérience, d’une vie sensée, d’un orient ; deuxièmement, elle poursuit ce geste créateur à l’extérieur, dans une œuvre dont la genèse est, si l’on peut dire, l’achèvement du motif du retour après examen des mille occasions de se perdre. Sous ce rapport, l’M*%!A*'$ #$ F',)-$ de Michelet, W 3, '$-8$'-8$ #" !$6+% +$'#" de Proust et X3D%%$ de Joyce sont structurés, pardelà les différences d’écriture, selon ce paradigme du « qui perd gagne » qui, dans le fait, instrumentalisent le moment de la mort, de la perte, de l’oubli, de l’étourderie existentielle afin d’en faire le levain d’une restitution ou d’une résurrection16. Il est question pour le désir de se déchiffrer, en tout cas de cultiver son énigme en retrouvant son origine dans un univers de figures abritant le mot de la fin. Chez Proust, comme j’avais tenté de le montrer dans
Michelet, qui conçoit l’histoire comme une « résurrection de la vie intégrale », avoue tout de même : « J’ai passé à côté du monde et j’ai pris l’histoire pour la vie ». Autant dire qu’il aura consacré sa vie aux morts et à leur culte.
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Y";$%!S-$ B";")$ Z"G'$16 [, c’est bien une 0$7"*, qui coude le moment extensif de la recherche vers le temps retrouvé, lieu sûr où les images (celles de Combray ou de Venise) distillent une certitude et une joie rendant, de son aveu, le narrateur indifférent à la mort. En même temps que la guerre mondiale couche ses millions de spectres, l’auteur découvre qu’il pratiquait sans le savoir un ,'% 6A'*$)#* : cette mortaumonde étant la condition du faireœuvre, autrement dit de la révélation du noyau éternel dissimulé dans la nombreuse caducité. Le sens du voyage créateur est ensemble de libérer la vie de l’emprise furtive et constante de la mort et, regardant celleci en face, de revenir vers les choses et les êtres avec ce regard élargi de l’artiste que le romancier japonais Kawabata17 a nommé le '$=,'# "3!*6$.

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Michel Guérin, Y";$%!S-$ B";")$ Z"G'$ [, ActesSud, 1986, pp. 4575. Prix Nobel de littérature en 1968. 25

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Université de Tsukuba, Japon

:, \$)!$ (!'A*!$ #" .A"!S#"SOA)#$ est un récit du voyage que Bashô, maître incontesté du haïku, a fait dans la région nord du Japon appelée “Bout duMonde”, au 17e siècle, en 1689. Et en été 1968, un grand japonologue français, René Sieffert, en a fait la première traduction en français qu’il a insérée dans la revue :;]JM]O^V n°6. La version française commence ainsi : “Mois et jours sont passants perpétuels, les ans qui se relaient pareillement sont voyageurs. Celui qui sur une barque vogue sa vie entière, celui qui la main au mors d’un cheval s’en va audevant de la vieillesse, jour après jour voyage, du voyage fait son gîte.” (Bashô, “La Sente étroite du BoutduMonde”, :;]JM]O^V n°6, été 1968, p. 33). La différence est grande entre cet incipit et celui de l’article suivant du même numéro, “Deux lettres de voyageur à son retour” de Hofmannsthal, traduit par JeanClaude Schneider, qui s’ouvre avec cette phrase : “Ma vie était totalement dépourvue de bons moments jusqu’à maintenant, et peutêtre ne le saisje que depuis certaine petite aventure que j’ai eue voici trois jours (...)” (p. 68). Chez Bashô, “mois” et “jours”, vogueur de barque et meneur de cheval, tous sont des “passants perpétuels” qui voyagent sans cesse vers le lointain et s’en vont audevant de la vieillesse. Ils sont tous en plein milieu de la précarité d’existence. De l’autre côté, chez Hofmannsthal, le voyageur est de

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retour chez lui, assis devant le bureau, et pour écrire une lettre à son ami, regarde du dehors l’espacetemps de son expérience. En tant que “moi” indépendant, il est hors du temps et de l’espace de son expérience précaire qu’il a eue dans le voyage. La même différence se retrouve quant à l’image du voyageur. Dans la revue, la traduction de Bashô est précédée (par hasard?) d’un dessin d’Edouard Manet (p.32) montrant un homme à cheval qui sans doute part en voyage, mais bien habillé, avec le chapeau melon à la tête. Pour Bashô, la tenue du voyageur est tout à fait autre : chapeau de carex à la tête, une canne à la main droite et la main gauche tenant le chapeau de paille, il marche dans le vent1. Le voyageur de Bashô est sur la terre, s’avançant à pied en plein milieu de l’espace et du temps qui s’ouvrent devant lui pour le mener vers le lointain et “audevant de la vieillesse”. Le cavalier de Manet n’est pas à pied, mais détaché de la terre et du haut du cheval, il regarde le temps et l’espace qui passent autour de lui. D’un côté le voyageur de Bashô se trouvant luimême en plein milieu du temps et de l’espace, et de l’autre, le voyageur de Hofmannsthal et de Manet, voyageur occidental si j’ose dire, regardant du dehors ou du haut ce qui se passe sur la terre. Tout d’un coup donc en été 68, dans le n°6 de :;]JM]O^V , après trois premiers articles, de Louis René des Forêt, d’André du Bouchet et de Jacques Dupin faisant tous écho à l’événement de mai, un voyageur inconnu apparaît “sous les pavés”. On assiste là sans doute à la “mise en question du « moi » comme jamais voyageur d’Occident n’en semble avoir fait l’expérience”2. En fait, celui qui fait le voyage dans et avec l’espace et le temps du “BoutduMonde” n’est pas le “moi”=”l’individu”, mais c’est plutôt “l’être singulier”, “l’être fini”3, l’être infiniment précaire, qui se trouve englouti dans “un fond informe” de la vie=voyage de pérégrination. Ce voyage, Bashô l’a fait à l’âge de 46 ans, avec un disciple qui s’appelait Sora. Le trajet était environ de mille huit cents kilomètres, qu’ils ont parcourus en cent quarantetrois jours, depuis le printemps jusqu’à l’automne
1 Cette tenue se trouve par exemple dans le premier des “Dessins de voyage” dessinés par Bashô luimême. (Voir par exemple Yôzô UENO, .,%8RI !,E* $ _.,%8RI ," GAD,=$`I Iwanamishinsho, 1989, p. 209). 2 Yves Bonnefoy, “La Fleur double, la sente étroite : la nuée” dans :$ 0",=$ VA"=$, Mercure de France, 1977, p. 327. 3 “(L)’a!'$ %*)="3*$', qui n’est pas l’individu, est l’être fini. Ce qui a manqué, sans doute, à la thématique de l’individuation telle qu’elle est passée d’un certain romantisme à Schopenhauer et à Nietzsche, c’est d’envisager la singularité, dont elle n’était pourtant pas éloignée. L’individuation détache des entités closes d’un fond informe dont cependant seule la communication, la contagion ou la communion fait l’être des individus.” (J.L. Nancy, :, CA66"),"!( #(%A$"G'($, Ch. Bourgois, 1986/2004, p.69).

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de l’année 1689. Le récit n’est pas très long, trentetrois pages seulement dans la version française, parsemées d’une soixantaine de haïku, dont voici le premier : “Ma chaumière enfin / d’autres à cette heure l’habitent / maison de poupées” (p. 33). Après avoir décidé de faire ce long voyage, Bashô a vendu sa “chaumière” qui se trouvait à l’extrême est de la capitale Edo, aujourd’hui Tokyo, pour attendre le jour de départ dans la retraite d’un de ses disciples, où il a composé ce haïku en s’imaginant son ancienne chaumière décorée de poupées par les nouveaux habitants pour la fête printanière des jeunes filles. Et le jour du départ, Bashô se trouvait à Senju, dans le nord d’Edo. Les amis venaient lui dire adieu, et, songeant aux “trois mille lieues de route qui m’attendent, (...) nous répandons les larmes de la séparation”. Et voici le deuxième haïku : “Printemps qui s’en va / les oiseaux pleurent, aux yeux / des poissons des larmes...” (p. 34). Dans les deux premiers haïku, Bashô accentue donc la tristesse de la séparation et de la précarité du temps qui passe. Ainsi, “au mois du Renouveau (en mars), le septième jour de la dernière décade”, laissant les amis derrière, Bashô quitte la capitale et commence à monter vers le nord. Les quatre premiers jours, il fait cent trente kilomètres, passe plusieurs étapes, et “le premier jour de la quatrième lune”, il arrive au lieu saint appelé Nikkô qui signifie littéralement “rayons du soleil”. Il fait “ses dévotions à la Montagne sacrée” (p.35), et là, il évoque le nom de Kûkai, un des plus grands saints bouddhistes du Japon, du 9e siècle, fondateur d’après la légende de ce lieu de culte. Après Nikkô, il suit la route toujours vers le nord et quelques étapes plus tard, au lieu dit Nasu no Kurobane, il évoque encore les noms dont le souvenir est lié à ce lieu : la Dame Tamamo, favorite de l’ancien empereur Toba, et Nasu no Yoichi, ancien guerrier du clan Genji, etc. Ainsi pour Bashô, monter la route vers le nord signifie d’abord se séparer de sa demeure et de ses amis, mais cela signifie aussi se rapprocher, à travers les légendes de chaque lieu, des défunts perdus dans le passé. La route vers le nord est une route de rencontre avec les disparus. Mais cela ne veut pas dire que Bashô soit indifférent des gens qu’il rencontre en personne à chaque lieu de son voyage. Au même lieu de Nasu no Kurobane, son attention est aussi attirée par une fillette appelée Kasané (qui signifie “doubler”) qui s’amuse devant lui dans les champs (p. 37). Il dit : “ce nom inhabituel avait du charme”, et note le haïku composé par Sora, son compagnondisciple :
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“Kasané distu? / à l’oeillet double pour sûr / s’applique ce nom” (p.37). Ce que Bashô découvre en elle, c’est un charme inhabituel pour les gens du centre. Monter vers le nord est une route pour rencontrer non seulement les “perdus” dans le temps, mais aussi les “perdus” dans l’espace. S’éloigner de l’habituel du centre, remonter dans le temps pour joindre les gens disparus, reculer dans l’espace pour rencontrer des gens “perdus”, dériver ainsi de la lumière du centre et avancer vers la ténèbre du “BoutduMonde” : voilà l’essentiel des “pensers vagabonds” (p.33) nourri depuis longtemps par Bashô. Or, quelques jours plus tard toujours dans la région de Nasu, Bashô visite l’endroit où se trouve une fameuse pierre qu’on appelle “la Pierrequi tue”. Les solfatares bouillonnant autour de la Pierre passent pour être les maléfices de l’esprit de Tamano, favorite de l’ancien empereur Toba, citée plus haut. À cause des émanations meurtrières de la pierre, “des abeilles, des papillons morts gisent en couche épaisse au point que l’on ne distingue la couleur du sable” (p. 39). C’est la première mention de la mort dans le récit, qui n’est pourtant pas inopinée, car la mort était dès le début et depuis toujours sousjacente quand il évoquait la séparation avec des amis, le temps et les saisons qui passent, les noms de défunts liés à la région, etc. La mort ne signifie donc pas le rejet de la vie. Au contraire, c’est elle qui ouvre les grands champs à pérégriner en nous faisant sentir les souffles qui nous arrivent du fond du temps et de l’espace : souffle des défunts, souffle des écartés, des isolés, des perdus. Voyager au “BoutduMonde” est pérégriner dans l’expérience où la vie est mise en scène par la mort. C’est ainsi que la Pierrequitue fait tout de suite penser à Bashô au “jaillissement des sources chaudes” et au “cours d’eau limpide”. La “couche épaisse” “des abeilles (et) des papillons morts” est pour Bashô la matrice même des sources chaudes qui jaillissent et de l’eau limpide qui coule. La ténèbre du “BoutduMonde” sera remplie de vies sous la lumière tout à fait différente de celle du Centre. Après avoir passé “les jours affairés” dans la région de Nasu, Bashô reprend la route vers le nord et “me voici à la Barrière de Shirakawa, et là enfin je me sens l’âme d’un voyageur” (p.39). Il entre enfin, au bout de vingttrois jours après le départ, dans le pays transShirakawa, le pays de l’autre côté de la Barrière, le pays du “BoutduMonde”. Tout ce qui était pressenti comme l’essentiel du voyage pendant le trajet cisShirakawa : recul dans le temps et l’espace, regard sur les défunts et les perdus, perception du souffle qui émane de ce qui est mort... enfin, tout ce qui serait “inhabituel” aux yeux des gens du Centre, tout ce qui serait “informe” sous la lumière de la capitale, se déroulera pleinement sous ses yeux désormais. En remontant plus au nord, en s’éloignant
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Le voyage de Bashô

de la capitale et de la Barrière, d’étape en étape, Bashô évoque les noms des défunts liés aux lieux visités : à l’étape Sukagawa, celui d’un moine appelé Gyôgui, “le très saint (bouddhiste)” du 8e siècle et voyageur parmi les peuples (p.40) ; à l’étape Sabano, celui de deux guerriers Yoshituné et Benkei du 12e siècle, livrés au destin malheureux et dont “le sabre et la hotte (y) sont (toujours) conservés comme des trésors” (pp. 4142) ; à l’étape Kasajima, celui d’un poète appelé Sanekata du 10e siècle qui aurait été frappé à mort par les dieux de la route parce qu’il avait refusé de les saluer au passage (p.43), etc. Et parallèlement son regard est aussi attiré par des gens “perdus” dans des régions reculées : à l’étape Sukagawa, par des paysans et des paysannes qui chantent le chant du repiquage (pp.3940); à un endroit près de Sukagawa, par un ermite “qui méprise le monde” et vit “à l’abri d’un immense châtaignier (p. 42); au village de Shinobu, par des jeunes filles qui repiquent les jeunes plants (p. 41), etc. Et l’évocation de tous ces gens défunts ou perdus est toujours accompagnée de la mort qui s’insinue, non pas ici par l’image des abeilles et des papillons tués par la Pierrequitue, mais par la mortalité du voyageur même. La nuit de l’évocation des deux guerriers Yoshitune et Benkei, à l’étape Iizuka, Bashô loge assez misérablement et il s’en plaint : “(P)our gîte je n’obtins qu’une misérable cabane, avec une natte jetée sur le sol de terre nue (...) je fis ma couche. (...) La nuit tombée, le tonnerre gronda, la pluie tomba par rafales, et s’infiltra audessus de l’endroit où j’étais couché; importuné par les puces et les moustiques, je ne pus dormir. Jusqu’à mon mal chronique qui s’éveilla, et je crus défaillir” (p.42). Et le lendemain, en faisant la route, il dit comme s’il répondait à la situation pénible de la veille : “Lointain était le but de mon voyage, et voilà qu’une pareille maladie le rendait hasardeux; toutefois, qui pérégrine de par des régions écartées fait fi de la vie et admet l’impermanence; que si je dois mourir sur la route, c’est que telle est la volonté du ciel” (p.42). L’évocation de sa propre mortalité n’est pas gratuite. Bashô prend ici une pleine conscience : il est sous le destin mortel comme tous ces défunts et tous ces gens “perdus”, il partage la mortalité avec eux, et c’est ce partage qui fait qu’il s’émeut à chaque étape de voyage devant les vestiges de défunts et les scènes de vie des gens “perdus”. Le partage de la mortalité est à la base de tous les sentiments qu’il éprouve dans le voyage. Cette prise de conscience, il la
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reconstatera quelques jours plus tard quand il visitera la région de Tagajô et de Shiogama. Quittant l’étape Iizuka le 2 mai, continuant sa route vers le nord, Bashô dépasse les châteaux d’Abumizu et de Shiroïshi, pénètre dans le district de Kasajima pour contempler de loin la tombe de Sanétaka, traverse la rivière Natori pour entrer dans la ville de Sendaï, y rencontre un peintre nommé Kaémon qui “s’emploie à identifier les lieux illustres dont le souvenir s’est perdu” et visite la région avec lui. Après Sendaï, il monte encore au nord en suivant un petit sentier et arrive enfin à l’étape Tagajô, c’estàdire le Château de Taga, où se trouve une stèle qu’on appelle la stèle de Tsubo. Bashô se rend devant la stèle, la contemple, et il est tout d’un coup saisi d’un profond sentiment de voyageur. “La stèle de Tsubo, haute d’un peu plus de six pieds, large d’un peu moins de trois pieds. En grattant la mousse, on distingue vaguement l’inscription. (...) « Ce château, l’an premier de Jinki 4, noble homme Ono no Azumahito, Inspecteur des Marches et Général Commandant l’Office pour la Pacification, l’établit en ce lieu. L’an 6 de Tempyôhôji5, noble homme Émi no Asakari, Conseiller, Inspecteur des Armées des Mers et des Montagnes Orientales, Général Commandant, le restaura. Le premier de la douzième lune ». Voilà ce qui est écrit. La date correspond au règne de l’Empereur Shômu6. Depuis les temps anciens nombreux sont les lieux illustres qui ont inspiré les poètes, et dont nous parle la tradition; cependant des montagnes se sont écroulées, des rivières se sont formées, des routes ont changé de tracé, des pierres ont été enterrées et sont cachées dans la terre, des arbres ont vieilli et fait place à des arbres jeunes, de sorte que, les temps étant changés et les âges révolus, les vestiges en sont toujours incertains, tandis qu’ici, un monument indiscutable de mille ans, en cet instant dévoile à mes yeux l’esprit des Anciens. Vertu des pérégrinations, joie d’avoir vécu jusqu’à ce jour : oubliant les fatigues de voyage, j’en verse des larmes” (p.45). Bashô cite d’abord l’inscription sèche de la stèle sur l’établissement et la restauration du château. Il indique ensuite qu’il s’agit de ce qui s’est passé à l’époque de l’empereur Shômu, au 8e siècle. Neuf cents ans se sont écoulés, pendant lesquels tout ce qui paraît stable normalement, montagnes, rivières, pierres, routes etc., s’est déformé, désagrégé pour ne garder aucune trace. Les
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