Les arts de la rue en France

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Les arts de la rue sont un des champs artistiques des arts vivants les plus novateurs de ces dernières décennies. En partant de leur émergence en 1968, cet ouvrage retrace la construction progressive de cet univers social (nous parlions alors de théâtre de la rue). Aujourd'hui ils connaissent une consécration publique, critique, institutionnelle et internationale. Nombre de festivals leur sont consacrés : Aurillac, Chalon-sur-Saône, Noisy-le-Sec, Villeurbanne. Voici dressé un inventaire sociohistorique des arts de la rue en France.
Publié le : samedi 1 juin 2013
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EAN13 : 9782296539433
Nombre de pages : 274
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Hee-Kyung LEELES ARTS DE LA RUE EN FRANCE
Une logique de double jeu
Les arts de la rue sont un des champs artistiques des arts vivants
les plus novateurs de ces dernières décennies. En partant de leur
émergence en 1968, cet ouvrage retrace la construction
progressive de cet univers social. Nous parlions alors du théâtre de rue.
Devenu aujourd’hui les arts de la rue, ils connaissent une consécra- LES ARTS DE LA RUE EN FRANCEtion publique, critique, institutionnelle et internationale. Le nombre
de festivals qui leur est consacré en témoigne : Aurillac, Chalon-sur- Une logique de double jeu
Saône, Noisy-le-Sec, Villeurbanne...
Cette enquête repose sur l’exploitation des revues historiques
de ce champ artistique : Rue d’universités, Rue de la Folie, et des
archives des institutions fondatrices : HorsLesMurs, Lieux Publics.
Un travail de terrain au sein des équipes a permis également de
dégager les regards que portent les artistes sur leurs démarches :
T éâtre de l’Unité, Délices DADA, Ilotopie, Oposito, Décor Sonore,
Friche T éâtre Urbain, KomplexKapharnaüM, Super Sans Plomb…
Les alchimies des expériences sociales et intimes de l’individu
et du collectif s’enchevêtrent. Dans cette articulation complexe, se
dresse l’inventaire sociohistorique des arts de la rue en France.
Hee-Kyung LEE est docteur en sociologie (Paris 8). Elle est
sud-coréenne et vit en France. Ses domaines de recherche portent sur
la question de la genèse de nouveaux champs artistiques. Après avoir
travaillé sur les arts de la rue en France, elle prépare un ouvrage sur la
naissance de l’art électronique et de l’art vidéo.
En couverture : Il Corso de la compagnie allemande « Pan. Optikum », festival de Chalon-sur-Saône, 2005.
Photographie de l’auteur.
ISBN : 978-2-343-00343-6
27 €
Conception graphique : Florian Caille
Hee-Kyung LEE
LES ARTS DE LA RUE EN FRANCE




LES ARTS DE LA RUE EN FRANCE






























© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00343-6
EAN : 9782343003436Hee-Kyung LEE






LES ARTS DE LA RUE EN FRANCE

Une logique de double jeu
















REMERCIEMENTS



Je voudrais remercier toutes les compagnies des arts de la rue,
de diverses générations, qui m’ont reçue, et ont répondu à mes
questions parfois un peu insistantes.
Je suis sincèrement redevable au professeur Rémy Ponton qui
a dirigé ma thèse, et a soutenu toutes mes démarches après
celle-ci. En travaillant sous sa direction, j’ai appris ce que
signifie être « professeur » au plan intellectuel mais aussi
beaucoup au plan humain. Je suis fière d’avoir été son élève.
Je dois beaucoup à mes jurys de thèse, Maryse Marpsat,
Tiphaine Barthelemy, Norbert Bandier, Jean-Claude
Combessie. Leurs considérations sur ma thèse ont été une des
sources pour poursuivre mes démarches en surmontant les
difficultés rencontrées après ma thèse. J’ai une pensée émue
pour Jean-Claude Combessie. Je me rappelle encore la façon
dont il m’a adressé ses encouragements avec une si grande
générosité et modestie vis-à-vis d’une doctorante.
Mon remerciement va aussi à Yves Guilloux pour son aide
généreuse de la relecture minutieuse et soignée de cet ouvrage.
Je tiens à remercier l’équipe de L’Harmattan qui a pris le
risque de publier un auteur inconnu.
Je pense à mes parents qui m’ont quittée. Ils m’ont donné les
réels moyens de venir dans un monde nouveau et le courage
pour pouvoir l’affronter, s’y tenir et enfin construire mon
propre chemin. Mes pensées vont aussi à Gyu et Su.







PROLOGUE

1Journal de recherche











1. Ce journal de recherche a été écrit à la fin de la rédaction de ma thèse « Les
arts de la rue en France, 1968-2005, étude socio-historique », qui est à
l’origine de cet ouvrage.
En invitation à la lecture, je propose de revenir succinctement
sur le déroulement de cette recherche, en me replaçant dans le
processus de construction de son objet, avec ses étapes
successives et des démarches qu’elles requièrent.
J’ai voulu donner autant d’importance au questionnement
théorique qu’à la recherche empirique. Il a toujours été décisif
pour moi de maintenir un lien critique entre le « travail de
terrain » et les références théoriques et conceptuelles
mobilisables, déjà existantes comme résultat des engagements
de réflexion et d’écriture de toute une lignée d’intellectuels et
de chercheurs, constituant un appui public qui ouvre des
chemins d’accès à l’objet d’étude et à son éclaircissement.
L’étude du terrain empirique n’a jamais été coupée de la mise
au point des outils et cadres logiques propres à mettre en
perspective, ordonner et articuler pour la démonstration les
matériaux recueillis. Ainsi se forme l’œil du sociologue, ce
visiteur de la vie des autres, qui inventorie et comprend le réel
autour d’un fil conducteur procédant par hypothèses et mises en
relations, articulant concepts et données, en rendant possible
une résonance intellectuelle de ce qui est l’empirique : l’acte de
la recherche.


Première rencontre avec deux directeurs artistiques de la
2compagnie Théâtre de l’Unité

En 2003, dans le cadre de mon mémoire de DEA en
sociologie, portant sur le parcours du Théâtre de l’Unité, j’ai
rencontré pour la première fois Jacques Livchine, fondateur et
directeur artistique et Hervée de Lafond, codirecteur artistique,
dans la résidence de cette compagnie durant un week-end, un
bâtiment ancien en pierre avec une grande cour, appartenant à la
municipalité de la ville d’Audincourt. J’ai assisté à la
représentation d’un de leurs spectacles de rue déambulatoires
qui ironise sur la guerre, ainsi qu’à la répétition et aux réunions
avant et après. J’ai rencontré les comédiens engagés

2. Toutes les citations présentées dans cet ouvrage sans préciser leurs sources
sont issues de nos entretiens.
11occasionnellement, les bénévoles. La représentation s’est
déroulée dans le centre-ville, la reconnaissance locale et la
réception familière des habitants m’ont assez marquée. Dans la
soirée de samedi, j’ai un peu fouillé dans la bibliothèque de
Jacques Livchine avec sa permission. J’ai récupéré deux
anciens numéros de la revue Bouffonnerie qui ne se trouvent ni
en vente, ni dans les bibliothèques. En étudiant le parcours de
cette compagnie, j’ai trouvé que l’ensemble formé par la
définition du théâtre de rue, sa pratique et sa population
présentait des contours incertains.

Jacques Livchine

« J’ai été très politisé, à l’époque en France, il y avait une
gauche très forte. Tout le monde disait qu’il fallait changer de
régime. »

Fils d’un industriel russe immigré en France, il a passé son
eenfance dans le 16 arrondissement de Paris. Devenu étudiant
en lettres à la Sorbonne, il s’inscrit dans un groupe théâtral,
Théâtre Antique de Sorbonne. En se confrontant au monde en
dehors du circuit des études universitaires, son idéal de
jeunesse, le désir d’un monde meilleur, devient une réelle
problématique, source de contraintes pour lui. Il décide de ne
pas hériter de l’entreprise de son père et choisit de rester dans
son univers de fréquentation : le théâtre parisien. Il prolonge ses
études : Institut International du Théâtre, les cours de René
Simon, Centre dramatique de la Seine-Saint-Denis. Il fonde le
Théâtre de l’Unité avec sa femme, qui s’occupe de
l’administration et qui est actuellement conseillère du théâtre à
la DRAC de la région Ile de France. En mai 1968, la compagnie
joue dans les lycées et dans les usines occupées. Jacques
Livchine se sert de sa compagnie comme d’un outil de critique
de la société, abordant des sujets politiquement engagés, dans le
registre du théâtre tragique, jusqu’en 1972, année au cours de
laquelle il rencontre la codirectrice du groupe, Hervée de
Lafond, avec qui la compagnie se réoriente vers le théâtre
politique mais comique. La compagnie Théâtre de l’Unité
participe, avec la création d’une parade de faux tournage de
12film, à l’événement Aix ville ouverte aux saltimbanques,
organisé par Jean Digne, à Aix-en-Provence, en 1973. En 1977,
la compagnie crée un spectacle intitulé 2CV théâtre, une parade,
pour faire venir les gens à sa pièce Dernier Bal pendant le
festival d’Avignon. « Tout le monde nous dit, la parade est
formidable, mais la pièce non. Peu à peu, les maires, les
organisateurs de spectacles nous demandent la 2CV théâtre
mais ne veulent pas l’autre spectacle. » Le spectacle 2CV
Théâtre considéré comme un des pionniers du genre, a été créé
ainsi et le Théâtre de l’Unité combine son activité entre les
représentations en salle et les créations de théâtre en extérieur.
En 1978, la compagnie s’installe dans une ville nouvelle, Saint-
Quentin en Yvelines, et devient une troupe du Centre d’Action
Culturelle, Maison pour Tous. Elle organise plusieurs festivals
de théâtre de rue dans cette ville. De 1991 à 2000, la compagnie
dirige la Scène Nationale de Montbéliard. Dans le cadre de son
programme, elle crée plusieurs dispositifs festifs de théâtre de
rue. La compagnie est actuellement hébergée par la ville
d’Audincourt. En défendant le théâtre comme une fête, Jacques
Livchine cherche sa place en tant qu’homme de théâtre. Son
désir d’être reconnu comme un homme de théâtre sérieux influe
sur son parcours en différenciant le théâtre de rue d’autres
formes des arts de la rue, en le faisant s’engager dans diverses
stratégies pour faire reconnaître le théâtre de rue comme un
théâtre proprement dit.

Hervée de Lafond

« J’ai commencé à travailler à 17 ans, je m’occupais d’enfants
caractériels et je leur faisais faire du théâtre. Et puis l’idée de
faire du théâtre m’est sortie de la tête, j’ai fait d’autres boulots.
Ensuite, j’ai travaillé de nuit dans un hôpital et je me suis
inscrite à un cours de théâtre à Paris, et presque tout de suite
quelqu’un est venu et a demandé si quelqu’un ici se sentait
capable d’écrire et de mettre en scène une pièce pour les
enfants. Donc je me suis retrouvée dans le théâtre alors que je
m’en étais éloignée. (…) Ça ne me dérange pas que les
institutions et l’intelligentsia nous méprisent, bien sûr que ça
me ferait plaisir d’avoir des articles, ou qu’une grande
institution nous achète. (…) Je trouve qu’en France, les artistes
13sont immensément prétentieux. Nous au contraire, on adore
faire de l’art très simplement, sans aucune prétention. »

Issue d’une famille catholique de six enfants parmi lesquels
trois frères sont officiers militaires, elle est célibataire sans
enfant. Son vrai nom est Gervais de Lafond, une famille
er descendant de François 1 et de Charles Quint. Après son
baccalauréat, elle décide de ne pas continuer ses études, ce qui,
selon elle, était une provocation contre sa famille, et cherche à
être indépendante financièrement. En 1967, elle travaille dans
eles Ateliers-Théâtre d’une MJC située dans le 20
arrondissement de Paris avec Christian Dente, en tant que
metteur en scène et comédienne. Elle fait plusieurs mises en
scène de ses propres pièces, qui sont pour la plupart destinées
aux enfants. Devenue comédienne d’une des troupes qui lancent
le théâtre de rue en mai 68 et qui n’ont pas continué, Hervée de
Lafond fait la rencontre de Jacques Livchine en 1972 par une
connaissance commune, la directrice d’une salle de théâtre à
Paris, et elle devient membre du Théâtre de l’Unité. Depuis,
elle travaille comme comédienne de théâtre en intérieur, mais
aussi en extérieur, où elle tient le plus souvent le personnage
principal, mais aussi comme metteur en scène et elle codirige
tous les événements organisés par la compagnie. En 1997, elle
est élue par les adhérents première présidente de la Fédération
professionnelle des arts de la rue. Elle dirigeait les rendez-vous
au sein de la Fédération, composée majoritairement de
membres masculins, et organisait des rencontres avec le
représentant du ministère de la culture et de la communication.
J’ai été frappée par l’attitude des deux directeurs de cette
compagnie, représentant officiellement les arts de la rue mais
qui n’adhéraient pas à cette dénomination, et qui utilisaient par
contre spontanément l’expression de théâtre de rue. La
définition ambiguë du label des arts de la rue qui, à ce moment-
là, me semblait surgi de nulle part, attisait ma curiosité pour les
individus participant à cette entité. Cela détermina ma
motivation à poursuivre en thèse.


14Le label, point de repère

Nommer n’est pas seulement une question de désignation
linguistique. La désignation prend souvent une valeur de
classification sociale, elle a un impact sur la pratique et le statut
de la population désignée. Alors, j’ai décidé de suivre les
appellations, leurs apparitions dans l’hypothèse d’une paternité
éventuelle avec la population qu’elles désignent. Il me semblait
que cela pouvait me conduire à localiser un corpus d’individus
auxquels les appellations permettent de se positionner, ainsi
qu’à définir différents groupes d’interdépendance dans cet
ensemble. J’ai constaté, par l’analyse documentaire des revues,
les neuf anciens numéros de la revue Rue de la Folie, publiée
par HorsLesMurs, l’une des institutions des arts de la rue les
plus reconnues, des travaux universitaires, et des articles de
journaux, des archives des institutions telles HorsLesMurs,
Fédération professionnelle des arts de la rue, Lieux Publics que
l’usage terminologique était démonstrativement ambigu,
cependant de manière non problématique, et l’appellation « les
arts de la rue » parfois, mais pas toujours, tenue pour
équivalente de celle de théâtre de rue. Après avoir tenté de
classifier ceux qui utilisaient l’appellation de théâtre de rue et
ceux qui utilisaient l’appellation officielle, j’ai réalisé que tout
le monde employait les deux appellations alternativement sans
que cela semble poser problème. Pourtant, la question sur le
titre « Arts de la rue » lors de mes entretiens avec les deux
directeurs du Théâtre de l’Unité semblait les gêner.
J’ai reposé la question de la paternité du label en recherchant
la population qui l’a mis en place, imposé, comme un terme
concurrent du terme de théâtre de rue. Les travaux de Norbert
Bandier sur le groupe surréaliste et de Rémy Ponton sur une
3génération antérieure d’écrivains m’ont donné la trame qui
associe un groupe à une appellation (qui lui est parfois attribuée
par d’autres) et qui devient un aspect de « positionnement », de

3. Bandier Norbert, Sociologie du surréalisme, Paris, La Dispute/SNEDIT,
1999.
Ponton Rémy, « Naissance du roman psychologique, capital culturel, capital
esocial et stratégie littéraire à la fin du 19 siècle », Actes de la recherche en
Sciences Sociales, N°4, 1975.
15ralliement autour d’elle ou de rejet. Je développe un axe
d’interrogations pour dégager précisément les enjeux, clivages,
processus portés par des trajectoires individuelles et des
conjonctures historiques autour des deux termes désormais en
présence, centralement, dans ma réflexion. Le fait qu’il n’y ait
aucune trace de la démarche collective précédant l’apparition
du label m’intriguait.
L’équivoque familiarité du label officiel se trouve aussi dans
le langage quotidien. Par exemple, avec une sympathique
curiosité, bon nombre de gens, que j’ai croisés, m’ont demandé
quel objet pouvait bien m’inciter à faire une thèse en France.
Quand je leur répondais « les arts de la rue », mes interlocuteurs
étaient tous d’accord pour dire qu’ils ne savaient pas de quoi il
s’agissait ! Souvent, j’ai ajouté une autre expression à la
première, pour poursuivre le dialogue : « le théâtre de rue ». Ce
terme leur semblait plus parlant et ils me racontaient alors des
anecdotes sur les spectacles de rue qu’ils avaient vus, tout en
m’interrogeant pour savoir si telle ou telle pratique faisait partie
du théâtre de rue. Alors j’ai donné un exemple : « comme le
spectacle de Royal de Luxe». C’est souvent à ce moment-là que
les gens m’ont dit « ah ! Oui ! Je vois ça ! ». Ce « ça ! »,
autrement dit l’objet (la population et la pratique) désigné par le
terme « Arts de la rue » que j’avais envie de comprendre.


Reconstitution des événements majeurs

En utilisant les documents, les archives, les répertoires des
principales institutions des arts de la rue, HorsLesMurs,
Fédération professionnelle des arts de la rue, Lieux Publics, et
en m’appuyant sur les ressources complémentaires des contenus
du guide professionnel des arts de la rue, Goliath, ainsi qu’avec
des compléments d’information sur les politiques relatives aux
arts de la rue des ministres chargés de la culture depuis les
années soixante, Robert Abirached, Jack Lang et Catherine
Trautmann, j’ai réalisé des tableaux recensant l’apparition
chronologique des compagnies, des festivals, des institutions.
Les neuf anciens numéros de la Rue de la Folie, parus entre
1998 et 2000, fournissaient aussi les informations sur des
16événements n’existant plus mais jouant un rôle de prédécesseur
des festivals nationaux du théâtre de rue. Ces tableaux font
apparaître les événements majeurs, les lancements des festivals
du théâtre de rue, la construction de réseaux de travail stables,
la création de circuits de financements et de « lieux de
fabrique », de compagnies subventionnées par les DRAC et par
le ministère de la culture et les publications qui se rapportent à
ce mouvement, son affirmation dans le cadre des politiques
culturelles de certaines municipalités et la création d’outils de
rassemblement comme la Fédération professionnelle des arts
de la rue. Dans ces tableaux, comme des mots-clés assortis,
s’étalent des éléments qui, à un moment donné, d’une manière
ou d’une autre, chacun dans sa propre temporalité, se trouvent
participer à la progressive mise en place d’un espace dans
lequel se retrouvent des individus, des dispositifs, des
financements, des structures relevant des politiques publiques et
des circonstances socio- historiques où ces éléments émergent,
se développent.
J’ai décidé de donner toute sa place à l’action des individus
comme un outil dynamique pour déchiffrer des articulations des
principaux éléments objectifs impliqués dans ce processus
d’une cinquantaine d’années pour tracer l’historique des arts de
la rue. Comment ils s’impliquent, tissent les liens de personne à
personne, participent chacun à sa façon au développement
d’une sphère d’activités qui leur est commune, se situent en
elle, s’en approprient les aspects au fil des événements
définissant peu à peu l’espace social des arts de la rue et des
conjonctures qui se succèdent.



17Tableau de mots-clés
Fédération Manifeste
Professionnelle des arts de Carnaval des Grains de Folie
des arts de la la rue ténèbres
rue Naissances Revue Rues de
des l’université « Lieux de
compagnies :C.R.A.R Fabriques »
historiques
Théâtre de
l’Unité en Royal de Réseaux
IN du Luxe en In d’Europe
festival du festival des arts de
d’Avignon d’Avignon la rue
Lieux 1993 ;
Publics/ Lieux Formation
Rencontres Publics : supérieure
d’octobre Centre des arts de
National Michel Crespin la rue
des arts Fabien Jannelle
de la rue
La Chalon dans la Hors Revue Rue
Falaise rue Les de la folie
des fous Murs
Festival Stradda
Aurillac



Evénements locaux festifs :
marchés publics Rencontres de
MAJT
Aix ville Officialisation des dispositifs
ouverte aux
saltimbanques
Robert Conventionnement Année
Abirached des compagnies des
des arts de la rue arts Jean Jacques
de la Digne Lang
rue Action culturelle Fête de la
musique
Développement culturel Catherine
Trautmann

1970 1980 1990 2000



18Who’s who ?
La logique du maintien de l’interdépendance d’individus et
les caractéristiques de cette interdépendance ne sont pas de la
même nature. Des infléchissements se produisent dans les
conjonctures sociales et historiques qui se traduisent en une
dynamique d’expansion dans laquelle on voit apparaître des
clivages internes à ce mouvement ainsi que leur impact sur les
individus. Il me semblait important de discerner comment les
déterminations non voulues, qui échappent au contrôle des
individus, s’inscrivent dans leur parcours, leurs orientations,
dans une interaction, que livrent parfois les matériaux collectés,
entre les expériences sociales et l’expérience intime. J’ai voulu
conserver le respect de la complexité de l’articulation entre les
expériences sociales et intimes, en souhaitant englober ces deux
aspects dans l’établissement du parcours d’un individu, pour
prendre en considération la pesanteur complexe d’aspects de vie
humaine. Je me suis proposé comme une option du regard,
l’action comme manière dont l’individu met à profit,
s’approprie ou se réapproprie les contraintes et mémoires
sociales que chaque individu interprète et personnalise
différemment se fondant dans son parcours. Je m’inspire d’une
idée fondamentale de Norbert Elias, tout en reconnaissant des
organisations sociales objectives, que l’individu est une
structure ouverte. J’ai pris comme référence, pour ce faire, dans
4son livre Mozart, Sociologie d’un génie , la manière dont il a
pris en considération chez Mozart l’homme et le musicien, la
dimension personnelle et intime, le contexte socio-historique
qui crée les conditions d’exercice de cette activité ainsi que les
contraintes objectives, et la façon dont Mozart se les approprie
en s’écrivant dans un tel parcours de vie. Ceci déterminant la
ligne de la construction des biographies d’individus en lien avec
les contextes socio-historiques. Dans divers documents que j’ai
étudiés se trouvait très visiblement un petit nombre de gens
considérés comme pionniers du théâtre de rue ou des arts de la
rue. J’ai établi une sorte de « Who’s who ? », la liste de
notabilités, appropriée à mon usage heuristique. Une trentaine

4. Elias Norbert, Mozart, Sociologie d’un génie, Paris, Seuil, 1991.
19de noms en est sortie, majoritairement masculins, composée
d’artistes appartenant aux compagnies anciennes,
d’organisateurs de festivals, d’officiels des institutions, de
quelques hommes politiques, d’universitaires et de critiques de
théâtre. Ils étaient majoritairement les signataires de « la
déclaration d’Aurillac » de 1997, qui proclamait la fondation de
la fédération professionnelle des arts de la rue. La revue
Cassandre publiait un numéro spécial sur les arts de la rue dans
lequel la quasi-totalité des noms de ma liste « Who’s who ? »
5figurait . J’ai tenté de synchroniser mes tableaux avec ma liste
« Who’s who ? », de voir qui occupe telle fonction au cours de
telle année ainsi que son déplacement. Je me suis familiarisée
avec ces noms sans connaître les personnes. À force de voir et
revoir mes tableaux et la liste, il est parfois arrivé qu’un nom
dans un article me dise quelque chose sans que je parvienne à le
situer, avec le risque de confondre l’un avec l’autre. Je me suis
arrêtée sur les directeurs artistiques des compagnies des arts de
la rue subventionnées par le ministère de la culture, ces
nouveaux personnages sociaux, qui me semblaient construire un
axe fédérateur des divers éléments que j’avais accumulés
jusqu’alors. J’ai fait un bilan du projet des entretiens, des
visites, en cherchant l’efficacité, donc en privilégiant les
compagnies résidantes des lieux répertoriés au titre des « Lieux
de fabriques ». Royal de Luxe a décliné en raison d’un
calendrier chargé.
Bonjour,
En préparation d'une grosse production, nous ne pourrons vous
rencontrer. Par contre, vous pouvez vous référer au livre
« Royal de Luxe 1993-2001 », paru aux éditions Actes Sud, qui
vous apportera de nombreuses réponses aux questions que vous
vous posez. Meilleures salutations.
Roland THOMAS.
Producteur délégué.

5. Cassandre, Hors série 1 ; « Rue Art Théâtre », Cassandre/Horschamp,
publié en coordination avec Parc de la Villette et HorsLesMurs, octobre,
1997.
20 Deux compagnies de la région où j’habite, Délices Dada et
Transe Express, se trouvaient en déplacement. Deux
compagnies, Carabosse et Groupe Zur, m’ont envoyé leurs
plannings de déplacements par mail mais j’ai renoncé à les
rencontrer à ce moment en raison de contraintes géographiques
trop importantes. J’ai commencé mes entretiens par Oposito
dont le directeur, Jean-Raymond Jacob, est alors le troisième
président de la Fédération professionnelle des arts de la rue.
Ce qui compte pour la saisie des contenus des entretiens n’est
pas seulement ce qui est raconté au moment de
l’enregistrement, mais ce qui se montre à travers des éléments
recueillis en tant qu’enquêteur tels que les atmosphères des
lieux que j’ai visités, la façon dont j’ai été accueillie, les
attitudes des gens rencontrés, leur façon de coopérer, leurs
déclarations ou remarques dans des moments inattendus,
comme au moment de partir, ou des moments de silence. En
intervenant comme des éléments non planifiés, comme des
étincelles de connexions entre ce qui se raconte, ils peuvent
souligner certain témoignage plutôt qu’un autre, ou encore faire
voir autrement les témoignages qui auraient pu rester absorbés
dans l’ensemble des contenus des entretiens. Au cours des
entretiens, j’ai souvent été perçue comme une « étrangère », on
m’a très souvent demandé si je repartirais dans mon pays
d’origine après ma thèse. Georg Simmel analysait que, parfois,
dans un groupe d’individus liés par les conflits internes, on a
tendance à se confier un peu plus facilement à un étranger
6supposé repartir d’où il est venu .
7 Visite de « Moulin Fondu »

Comme beaucoup d’autres compagnies des arts de la rue,
Oposito dispose de son site Internet sur lequel figurent ses
cordonnées téléphoniques. Au début du mois d’avril, j’appelai
leur standard afin de solliciter un rendez-vous pour un entretien

6. Georg Simmel, « Digressions sur l’étranger », in L’école de Chicago :
Naissance de l’école urbaine, Paris, Éditions Aubier Montaigne, 1984.
7. Un des Lieux de Fabrique, il sera reconnu comme Centre National des Arts
de la Rue.
21avec le directeur artistique. Mon interlocutrice me demanda de
préciser ce que je faisais et ce que j’attendais de l’entretien.
Après que je me fus brièvement présentée comme étudiante en
sociologie préparant une thèse sur les arts de la rue, elle voulut
savoir sur quoi porteraient mes questions, je répondis sur
« l’historique ». Puis elle me demanda d’envoyer un mail à
l’attention du directeur artistique, reprenant tout ce qu’on venait
de se dire. Je soulignai l’absurdité de cette demande, arguant
qu’en plus, le mail d’Oposito est une boîte collective. « Il faut
faire comme ça pour demander un entretien avec le directeur
artistique. » trancha-t-elle. Je fis donc ce qu’elle m’avait
demandé. Je reçus une réponse du directeur artistique quelques
jours plus tard, me donnant un numéro de téléphone et le
prénom d’une personne à qui m’adresser, qui se révéla être ma
première interlocutrice téléphonique. Celle-ci, après avoir
consulté l’agenda de la compagnie, me proposa de me rendre au
Moulin Fondu le 12 mai à dix heures du matin. J’arrivai à Paris
le 11 tard dans la soirée, un message sur mon portable
m’informait qu’ « il faut qu’on déplace le rendez-vous pour le
lendemain car le directeur a un empêchement et quoi qu’il
arrive il faut nous appeler. » Au matin du 13 mai, je descendis
de la gare de Noisy-le-Sec. En sortant de la gare, je restai un
bon moment devant un panneau sur lequel figurait le plan du
quartier. Un jeune Noir me demanda ce que je cherchais. J’étais
très contente que l’on me propose de l’aide. Je fouillai mon sac
pour en sortir un petit cahier dans lequel j’avais noté l’adresse
et j’en fis tomber une brochure d’Oposito dont la couverture
était une photo en couleur d’un spectacle. Le jeune me demanda
si je cherchais à aller chez eux. Il me dit qu’il n’était pas sûr que
ce soit bien eux mais qu’il y avait une compagnie par là qui
faisait des spectacles de rue.
J’ai traversé la rue de la gare et marché dans une rue très
calme bordée par des maisons avec des petits jardins. Dix
minutes plus tard, je me trouvais devant une grande porte
fermée ressemblant à celle d’un garage, Oposito écrit au-dessus
à la peinture. J’avais une demi-heure d’avance mais je me
sentais un peu perdue dans ce quartier très résidentiel inconnu
et je ne trouvais pas l’entrée du Moulin Fondu. J’appelai mon
interlocutrice. Elle sortit par une petite porte, juste à côté de
22cette grande porte. En rentrant, je sentis une fraîcheur comme
quand on rentre dans une maison ancienne en pierre. J’ai un peu
zigzagué pour traverser le rez-de-chaussée, grand hall où
s’entassaient diverses structures démontées, des décors, des
objets ayant sûrement servi à des spectacles. En tournant à
gauche après un escalier en pierre très étroit reliant le
rez-dechaussée au premier étage, se trouvait une cuisine semi-
équipée ouverte sur un petit espace occupé par une longue table
à manger et plusieurs chaises, et sur lequel donne la porte des
toilettes. Dans un coin, du linge sale était entassé. De la
vaisselle usée et un peu sale et des tasses de café étaient
dispersées sur une planche de la cuisine. C’est là que j’étais
censée attendre le directeur artistique. Quelqu’un se présentant
comme le frère du directeur et costumier du groupe lavait des
tasses et préparait du café dans une grande cafetière. Mon
interlocutrice, qui s’était présentée comme l’administratrice et
la coordinatrice de la compagnie, s’excusa de ne pouvoir rester
avec moi. Trois personnes passèrent prendre du café, se
présentant et précisant leur rôle dans le groupe. Ils étaient tous
au courant de ma venue. Assise toute seule à cette grande table
à manger d’un minimum de huit places avec ma petite tasse de
café, je regardais les murs décorés des photos, des dessins, des
cartes postales reçues. J’entendais les gens marchant d’un pas
pressé, se parlant, les sonneries des téléphones.
Jean-Raymond Jacob, en arrivant à l’heure, m’accueillit d’un
« tu vas bien ? ». Il me fit visiter le Moulin Fondu. Le premier
étage se compose de quatre pièces principales. Le bureau du
directeur, dans lequel se trouvent un grand bureau en bois avec
deux ordinateurs et un téléphone posés dessus, un petit bureau,
un photocopieur, une bibliothèque remplie de classeurs en
carton et de cassette vidéos, trois fauteuils rouges, des livres sur
Mozart posés par terre et une cheminée. Dans une pièce un peu
plus petite que celle du directeur, se trouvent un ordinateur, un
bureau, et des classeurs en carton. Le grand salon au milieu de
cet étage est équipé d’un canapé, un Téléviseur, un
magnétoscope, des vidéocassettes ; des tableaux et des
sculptures du fondateur de la compagnie sont exposés sur les
murs. Dans une pièce servant d’atelier au fondateur, la revue
Art Presse est posée sur un bureau, des papiers dessinés au
23crayon sont éparpillés sur le sol et sur le bureau et certains sont
collés aux murs. Le deuxième étage est entièrement occupé par
une salle de répétition. Le sol est en bois, un miroir recouvre
tout un mur et par les fenêtres d’un autre mur, on peut
apercevoir l’extérieur. C’est ici que s’organisent des fêtes.
L’entretien se déroula dans le bureau du directeur. Le livre, très
illustré, de Royal de Luxe, était posé sur son bureau. Il me le
montra en me disant « tu l’as vu ? » avec un ton visiblement
impressionné, rajoutant « c’est super ! ». L’entretien commença
par les excuses du directeur pour avoir déplacé le rendez-vous
au dernier moment, et fut interrompu trois fois. La coordinatrice
vint lui demander d’appeler en urgence au Mexique pour
confirmer leur représentation. Il sortit téléphoner, et j’entendis
quelqu’un parler espagnol. L’entretien reprit. Au bout d’une
vingtaine de minutes, un homme l’air contrarié entra et le
directeur sortit du bureau avec lui. Je les entendis se parler
devant la porte dans le couloir. Il rentra au bout d’un quart
d’heure et m’expliqua que c’était le délégué d’une dizaine de
techniciens engagés pour leur nouveau spectacle « Opéra » et
qu’il voulait éclaircir quelques points à propos du contrat signé
avec Oposito. Il revint une dizaine de minutes plus tard et le
directeur sortit du bureau à nouveau. J’entendais plusieurs
personnes dans le couloir et le ton montait. Un bon quart
d’heure passa et il me dit qu’il ne pouvait plus continuer
l’entretien en raison de son planning très chargé ce jour-là. On
est sorti du bureau, la fumée de cigarette brouillait un peu la vue
dans le couloir. Il était 11 heures et demie. Mon billet de retour
était à 20h. J’avais déjà échangé le billet une fois et je ne
voulais pas le refaire. J’ai demandé si je pouvais manger sur
place avec eux. Il m’a répondu « bien sûr tu peux manger ici
avec nous ». C’était l’anniversaire d’un membre d’Oposito, et il
était prévu qu’ils se rendent dans un restaurant du quartier. Je
suis arrivée au restaurant avec quatre membres d’Oposito. Une
serveuse les a salués et eux saluaient les gens du quartier déjà
attablés. Ils étaient debout, chacun un verre sur le comptoir. Ils
attendaient les autres membres devant arriver de l’atelier
d’Oposito situé un peu à l’écart du Moulin Fondu. Cinq
personnes dont le fondateur arrivèrent, les cheveux blancs
attachés avec un bout de tissu aux couleurs du drapeau
24mexicain. Cette rencontre non prévue est arrivée ainsi. Le fils
du fondateur qui travaille avec lui m’a raconté sa participation
temporaire à la compagnie du Théâtre de l’Unité avec une
certaine fierté. Le fondateur buvait un verre, accoudé au bar,
tous les membres d’Oposito l’appelaient par son surnom KiKé.
De temps en temps, certains se rapprochaient de lui et ils
échangeaient quelques mots. Après le restaurant, j’étais censée
partir mais le directeur m’a demandé si je voulais rester encore,
et si oui, le fondateur, Enrique Jimenez, allait s’occuper de
moi. J’ai visité l’atelier d’Oposito avec le directeur et le
fondateur. Situé dans un autre bâtiment que le Moulin Fondu, il
se compose d’un vaste espace occupé par divers engins de
bricolage, de menuiserie, et pour souder et découper du métal.
A notre retour au Moulin Fondu, le directeur m’a guidée dans le
bureau du fondateur, le saluant avant de partir dans le centre-
ville de Paris pour assister à un spectacle d’opéra, lui
recommandant de prendre soin de moi durant son absence. Je
me retrouvais à préparer de façon impromptue l’entretien avec
Enrique Jimenez. En me voyant préparer mon matériel pour
l’entretien, un walkman d’enregistrement, un cahier, un stylo et
noter quelques mots pour ne pas oublier certaines questions
importantes, il roulait sa cigarette, fumait et attendait en silence
que je commence.

Enrique Jimenez

« Un jour, j’ai été vendre Oposito dans un centre culturel où
travaillait Jean Raymond, qui était programmateur culturel à ce
moment-là. Il n’a pas acheté Oposito, mais il a quitté son
travail, et il est venu travailler avec Oposito.»

D’origine espagnole, né au Maroc, il devient élève de l’École
Supérieure des Arts Modernes à Paris en 1958. En 1963, il
travaille comme chercheur en archéologie sous-marine dans une
île de Sicile. Il revient à Paris en 1965 où il devient assistant de
Philippe Olier, décorateur. Il travaille comme peintre et
sculpteur tout en participant à un réseau underground de
peintres et de sculpteurs. Il expose au Musée d’Art Naïf de Nice
en 1970. En 1972, il se retrouve avec des gens de la
25communauté hippie de San Francisco à Ibiza. En 1978, trois
familles de cette communauté, dont fait partie Enrique Jimenez,
s’installent sur l’île de Madère. Ils fondent ensemble un
collectif de peintres et de sculpteurs : Oposito. Et il devient
directeur d’une galerie dans le port. Le collectif Oposito fait une
tournée d’expositions à Madère, Lisbonne, Porto, Barcelone et
Berne. L’office du tourisme de Madère lui passe la commande
d’un spectacle de son et lumière sur le cratère d’un volcan. Le
premier spectacle de rue d’Oposito est ainsi créé. Il quitte
Madère et travaille au sein des compagnies espagnoles
Comédiens, Furia del Baus, Cirque Circus, avec lesquelles il
collabore à plusieurs spectacles de rue. En 1980, il revient en
France et participe aux parades du Carnaval de Nice avec un
spectacle d’Oposito, Delirium Circus.
Oposito s’installe en France, avec une nouvelle direction
composée par un couple de travail, Enrique Jimenez,
scénographe, et Jean-Raymond Jacob, metteur en scène.
Oposito s’installe dans un appartement qui lui sert à la fois de
bureau, de résidence et de lieu de travail. Ensuite, le groupe
déménage dans un hangar, avec un besoin d’espace plus grand,
toujours comme locataire, puis il arrive dans une friche de
Saint-Denis en payant le loyer au propriétaire et en
s’autofinançant. Par une convention signée avec la ville au cours de
l’année 1997, Oposito s’installe à Noisy-le-Sec, la mairie lui
prêtant un lieu de résidence et de travail. Le groupe organise un
événement de la ville intitulé les Rencontres d’Ici et d’Ailleurs.

8 Jean-Raymond Jacob

De vingt ans plus jeune que Enrique Jimenez, il intègre le
groupe en 1983 et en devient le directeur artistique.
JeanRaymond Jacob, étudiant en Deug d’animation à l’université de
Paris 8, travaille comme animateur dans les centres sociaux
culturels. Durant son cursus universitaire, il participe à
l’organisation d’un évènement intitulé Masque d’une ville. Il en
garde le souvenir marquant d’une très grosse organisation. Le

8. Pour se conformer à son choix, certaines parties de son entretien n’ont pas
été enregistrées et celui-ci ne sera pas cité.
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