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Les arts moyens aujourd'hui

De
351 pages
Il y a 40 ans, P. Bourdieu, L. Boltanski, R. Castel et J.-C. Chamboredon publiaient : Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, fruit d'une grande enquête sociologiques où ils étudiaient les usages sociaux de la photographie. Ils en montraient d'abord le caractère normatif et la prégnance des conformités. A une époque où les frontières entre amateurs et professionnels sont devenues de plus en plus floue et après 40 ans d'avancées technologiques fulgurantes, voici une interrogation autour de nouvelles pratiques : vidéo, appareil photo et caméra numérique, téléphone portable, internet, web, etc.
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Les arts moyens aUJ'ourd'hui

Tome l

Collection Logiques Sociales
Série Sociologie des Arts Dirigée par Bruno Péquignot Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et pleinement des arts. De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut rappeler: PÉQUIGNOT Bruno, Recherches sociologiques sur les images, 2008. ROLLAND Juliette, Art catholique et politique, 2007. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, troisième volume, Réseaux sociotechniques, monde de l'art et Land Art, 2007. GIREL Sylvia et PROUST Serge (sous la dir.), Les usages de la sociologie de l'art: constructions théoriques, cas pratiques, 2007. FABIANI Jean-Louis, Après la culture légitime. Objets, publics, autorités,2007. PEQUIGNOT Bruno, La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, 2007. REDON Gaëlle, Sociologie des organisations théâtrales, 2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, deuxième volume, New York, déserts du Sudouest et cosmos, l'itinéraire des Land Artists, 2006. PAPIEAU Isabelle, Art et société dans l'œuvre d'Alain-Fournier, 2006. GIREL Sylvia (sous la dir.), Sociologie des arts et de la culture, 2006. FAGOT Sylvain et UZEL Jean-Philippe (sous la dir.), Énonciation artistique et socialité, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome 1, 2006. DENIOT Joëlle & PESSIN Alain, Les peuples de l'art Tome 2,2006. BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société: le Land Art comme analyseur du social, premier volume, Nature sauvage, Contre Culture et Land Art, 2005. ETHIS Emmanuel, Les spectateurs du temps, 2005. DUTHEIL-PESSIN, Catherine, PESSIN Alain et Ancel PASCALE: Rites et rythmes de l'œuvre (2 vol), 2005. NICOLA-LE STRAT Pascal: L'expérience de l'intermittence. Dans les champs de l'art, du social et de la recherche, 2005.

Sous la direction de FLORENT GAUDEZ

Albi 2006

LES ARTS MOYENS AUJOURD 'HUI
Avec la participation exceptionnelle de Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron

Tome I

Actes du Colloque international d'Albi 30-31 mars, 1eravril2006

Avec la collaboration de Gisèle PeucWestrade

L'Harmattan

Nous tenons à remercier tous ceux qui nous ont aidé à organiser ce colloque et particulièrement Yvon Hamon, Conseiller à l'Ethnologie auprès de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de la région Midi-Pyrénées, sans lequel cette manifestation n'aurait pu se tenir dans d'aussi excellentes conditions.

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L' Hlemattan

@ L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diEEusion.harmattan@wanadoo.Er harmattan 1@wanadoo.Er
ISBN: 978-2-296-05870-5 EAN : 9782296058705

Cet ouvrage collectif est dédié à notre collègue et ami Alain Pessin qui nous afait faux-bond prématurément fin 2005. Alain Pessin) sociologue de l'art et de l'imaginaire) avait fondé et dirigé le GDR OPuS. Ce colloquefut lepremier du rycle OPuS à se tenir depuis sa disparition. Ce GDR est aUJ"ourd'huidevenu un GDR International Nous lui en savons gré. Il nous manque.

Remerciements

Empêchés au moment du colloque d'Albi, Raymonde Moulin et Jean-Claude Passeron n'avaient pu nous honorer de leurs présences physiques, alors même qu'ils avaient suivi et encouragé le déroulement de l'organisation de cette manifestation. Tous les deux acteurs du collectif réuni à l'époque autour de Pierre Bourdieu pour la réalisation de cette recherche sur les usages sociaux de la photographie, ils nous offrent néanmoins ici en guise de participation exceptionnelle aux actes du colloque deux textes historiques. Celui de Raymonde Moulin est la recension de l'ouvrage collectif Un art 111oyen, fruit de cette recherche, publié sous la direction de Pierre Bourdieu, qu'elle en avait fait à la suite de la publication du livre (1964) dans la revue L'année sociologique(1965)1. Celui de Jean-Claude Passeron est un texte inédit constituant conclusion d'une étude de 174 pages intitulée « La photographie parmi personnel des usines Renault» qu'il ~vait réalisée dans le cadre collectif pour Un art mO)Jenmais qui n'avait pas été intégré dans publication à l'époque. Nous sommes très heureux de pouvoir en proposer ici la lecture. Nous leur en savons gré et les en remercions infiniment. la le du la

1 Nous remercions aimable autorisation

ici la direction de reproduction

de cette revue, en la personne de Bernard de ce texte de Raymonde 1-{oulin.

\1 alade, pour

son

SOMMAIRE

PROLOGUE
MOULIN R.
Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie.

15 19

PASSERON J.-C.
Les Jonctions sociales de l'image photographique

LIMINAIRE

GAUDEZ F.
Considérations liminaires à l'approche de la notion d'Art (( moyen ))

29

Partie
LEENHARDT

1. CULTURES POPULAIRES 43 53 67

J.
des eultures populaires de la professionnalisation

Qu'est-ce qui estmoyendans Un art moyen? BRANDL E.
Des arts moyens à l'ambivalence

DORIN S., GUIBERT G.
Le secteur des musiques actuelles: les paradoxes

MEON J.-M. Musique d'harmonie et effets de légitimité. Diversité despratiques et effets de légitimité t'u/turelle

79

LENEL P.
Que serait aUJourd'hui un art moyen? réflexions à partir du théâtre de l'opprimé

93

FERRETTE J., LEDENT D.
Vers la consécration de l'éphémère? des téléphones portables L'usage de la Jonction photographique chez les 15-25 ans scolarisés

107

SYNTHÈSE

1.

DOGA M. Vers un élargissement du champ artistique

119

Partie FABIANIJ.-L.

2. LÉGITIMATION - VALEUR - RECONNAISSANCE 125

Le JaZZ a-t-il été un J'our un art moyen?

MARESCA S.
LA consécration artistique de la photographie en France: méandres et en;"eux d'une reconnaissance inégale

139

CORDIER M.
De l'art populaire à la tTéation contemporaine, le cirque à l'épreuve de la légitimation

155 171 187

HANSEN J. Art sonore, art sauvage: les espaces créatifs de la phonographie

LAFARGUE DE GRANGENEUVE L. )) Entre l'institution et le marché,la ((moyennisation du hip-hop SOLDINI F.
LA notion d'art moyen en littérature: L'exemple du roman policier, genre de l'intermédiarité pour un lectorat intermédiaire?

199 211 227

VOGELS C. )) Entre ((grand art et récréation la BD est-elleun art mqjeur ? SYNTHÈSE 2. OLIVIER C. Créer une élite en régimedémocratique Partie 3. PRATIQUES AMATEURS

HALLEY J. Mondo Vino, un art commeœs a(o)utres.Rationalisation et résistance dans les usages sociaux du vin

241

HESS R.
Les pratiques LA pratique de Tango

BOUSSON F.
amateur de la guitare classique: réalités vivantes d'une passion musicale

263 275
enquête sur un atelier

CHATEIGNER F.
Le cercle amateur d'écriture littéraire comme groupe déviant:

293
musÙf1le

PERRENOUD M.
Passage à l'acte. De la réception active à la pratique chez lesJ"eunes amateurs

305
complexes, des praticiens variés

REDON G.
Le théâtre amateur: des pratiques

SYNTHÈSE 3. DaGA M. L'amateur: une identificationproblématique
LES AUTEURS... ET LEURS TEXTES RÉSUMÉS

325
331

SOMMAIRE (TOME Il)

Partie

4. PUBLIC - MÉDIATION - RÉCEPTION

PÉQUIGNOT B.
A -t-on besoin des i1J1ages?

MONTOYA N.
Une théorie à l'œuvre: la médiation culturelle ou (( la légitimité ) en question

GlREL

S.

La catégolisation des publics et la 1710délisation des pratiques: une 1J1iseen perspective cn"tique à partir d'Un art II/Oj/en LEARD Quand F. l'écoute musicale devient active:

la 1J/élomanie expéri1J/entale de l'auditeur

MAHE A.
La circulation des images dans l'espace privé

FAGOT S. et MORIN-ULNlANN D.
Esquisse d'une clitique de la sociologie 1J1qyennede la culture

SYNTHÈSE 4. VIGUIER C. En toute légitÙnité.. . Partie NIICHEL B.
Conception et usages des techniques nU171ériques: dispositifs defictionnalisation et colonisation de l'ÙJ1agination

5. TECHNIQUE

- OUTIL - FONCTION

TESSIER L., DAGIRAL E.
24 heures! Le sous-titrage amateur des nouvelles shies télévisées FILIOD J.-P. numélique Quand l'artiste travaille dans l'école. Usages pluriels et dijJus de la photographie ]ACCARD-BEUGNET d'une NTIC

A.
L'alTivée quasi-simultanée artistique légitime

Téléphone 3G et Pocket film: et de sa pratique

] ONAS I.
Évolution des mO)'ens techniques et mutation familiale J.-P. Créer avec les technologies interactives FOURNIENTRAUX lV1édias praticables.

SYNTHÈSE 5. VIGUIER C. Question de technique

Partie

6. TRAVAIL ARTISTIQUE - CRÉATIONREPRÉSENTATION

HENNION A. Esthétique populaire ou théâtralité théorique? SAUV AGEOT A. An ou télé réalité? Le cas de Sophie Calle

CARDI F.
Un Ùnpenséordinaire de la (( création ))photographique: sa matérialité PEQUIGNOT J. Le clip) un aIt moyen? SAHUC P.
Le conte) an mqJ!en ou art média

SONOLET D. La photographie paltie intégrantede l'an contemporain SYNTHÈSE 6. FOURNIÉ F. Regards sur le devenir des arts Jnf!)/ens ÉPILOGUE

PAUZIÉ A.
L ~n Brut est-il un aIt 1110yen?

DESJEUX D.
La Sociologie de l'aIt au crible des échelles d'observation LES AUTEURS... ET LEURS TEXTES RÉSUMÉS

PROLOGUE

RAYMONDE

MOULIN

Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie1
Note préalable de Raymonde Moulin (2007) :
Ce compte-rendu paru dans L 'Année Sociologique) vol. 16, 1965, p. 192-194, est contemporain de l'ouvrage Un Ali lVIq)len et je remercie Florent Gaudez de lui donner une seconde existence. Pour l'essentiel, je demeure en accord avec son contenu, tout en insistant sur le fait qu'il est indissociable des différents contextes du moment. Je tiens seulement, ici, à nuancer le jugement trop péremptoire exprimé dans les dernières lignes et à souligner que le concept de légitimité culturelle appellerait aujourd'hui une réflexion épistémologique plus approfondie. En effet, le terme de légitimité qui a un sens relativement précis dans le langage politique et juridique a, en fait de culture, un sens analogique qui a favorisé un usage généralisé, souvent flou et imprécis.

N CONSIDÉRANT la pratique de la photographie et la signification de l'image photographique comme pouvant donner matière à sociologie, les auteurs d'Un art J1Joyenrefusent d'abandonner à d'autres sciences que la leur le projet anthropologique; ils n'acceptent pas de rejeter dans l'ordre de l'insignifiant les comportements les plus familiers, ceux-là mêmes dont le sens s'est aboli pour ceux qui en sont les agents. Le postulat des auteurs, dont l'ensemble de l'ouvrage constitue la démonstration, est le suivant: « Les sujets ne détiennent pas toute la signification de leurs comportements comme donnée immédiate de la conscience », en sorte que « les comportements enferment toujours plus de sens qu'ils ne le savent et ne le veulent» (p. 18).
1 Bourdieu P. (sous la direction de Minuit, de). Un art lJJf!)'ell)essai sur les usages 1964, 361 p. sociaux de la photographie.

E

Paris, Les Éditions

16

RA Y~10NDE

lVIoULIN

L'introduction, rédigée par Pierre Bourdieu, est l'exposé d'une méthode qui se caractérise moins par ses exclusives que par sa volonté affirmée de synthèse. «La sociologie suppose, par son existence même, le dépassement de l'opposition fictive que subjectivistes et objectivistes font arbitrairement surgir» (p. 18). Les trois moments de la démarche scientifique sont inséparables: saisie immédiate du vécu à travers des opinions; recours à l'abstraction et analyse des régularités objectives; confrontation, en une phase ultime et totalisante, des significations objectives et du sens vécu des comportements. La première partie étudie la photographie d'amateur en tant que produit culturel fabriqué par la masse des utilisateurs. Après avoir critiqué l'explication de la diffusion de la pratique photographique par la psychologie des motivations (p. 33-38), Pierre Bourdieu montre comment cette pratique est indice et instrument d'intégration. La signification et la fonction sociales de la photographie (solennisation et éternisation d'un temps fort de la vie familiale) sont mises en évidence à partir de l'étude de la photographie en milieu rural. La pratique affranchie de la fonction familiale se rencontre, au contraire, chez les sujets les moins intégrés et apparaît comme une forme d'expression de la déviance. L'étude de la pratique photographique dans les différents groupes sociaux (p. 73-106) devient l'occasion d'une analyse subtile de la dialectique du snobisme, c'est-à-dire de la recherche de la différence pour la différence. Le chapitre consacré à la définition sociale de la photographie (p. 107-138) constitue, par le biais de l'image photographique, un essai sur l'esthétique populaire, qui subordonne toujours la production et l'utilisation de l'image et l'image elle-même à des fonctions sociales. « Du point de vue du sociologue pour qui les systèmes de valeurs sont autant de faits qui ne diffèrent que par leur impérativité et leur orientation ultime, ce qui peut apparaître à l'esthète comme une anti-esthétique est encore une esthétique, puisque, bien ou mal formulée, elle suppose une expérience vécue où le sentiment de la beauté a sa place» (p. 122). Faisant vigoureusement ressortir l'influence exercée par l'éthos de classe sur les attitudes relatives à la photographie - comme sur les attitudes relatives à la culture2 - l'auteur manifeste, à l'égard de la bonne volonté culturelle de ceux que leur origine sociale tient éloignés de la culture savante, une compréhension assez peu répandue dans les milieux de la culture savante. Au terme de la première partie, est introduit le concept de légitimité culturelle dont les
2

cf

Bourdieu P. et Passeron j.-C., Les Hhitiers) les étudiants et la culture) Paris, Les Éditions

de

lVIinuit, 1964.

LTI" .ART JJOYE1")

ESSAI SUR LES USAGES SOCIAUX

DE LA PHOTOGRAPHIE

17

implications seront, nous dit-on, développées ailleurs, mais dont l'efficacité opératoire apparaît d'emblée: « Dans une société donnée, à un moment donné du temps, toutes les significations culturelles, représentations théâtrales, spectacles sportifs, récitals de chansons, de poésie ou de musique de chambre, opérettes ou opéras, ne sont pas équivalentes en dignité et en valeur et n'exigent pas avec la même urgence la même approche. Autrement dit, les différents systèmes d'expression, depuis le théâtre jusqu'à la télévision, s'organisent objectivement selon une hiérarchie indépendante des opinions individuelles qui définit la légitiJnité culturelle et ses degrés» (p. 134-135). La seconde partie est faite d'une suite de variations, qui sont autant d'exercices de méthode, portant sur des groupes différenciés. Robert Castel et Dominique Schnapper, étudiant les photo-clubs, constatent que la référence à l'art, prédominante dans les clubs d'esthètes, s'estompe au profit de la justification technique dans les clubs à recrutement populaire. Luc Boltanski cherche, à travers l'étude de deux groupes particuliers de photographes de presse (ceux de Paris-Match et ceux de France-SoiiJ, urus par des rapports sociaux particuliers, participant à une « culture» particulière 0'esprit ou le style du journal), les normes sociales qui président à l'utilisation de la photographie par les gens de presse. Gérard Lagneau montre que la photographie publicitaire fonde son efficacité sur l'offre d'une image accessible à ses spectateurs et socialement « située» plutôt que sur l'imprégnation du subconscient. L'étude des artistes photographes et celle des photographes professionnels a ean-Claude Chamboredon) (Luc Boltanski et Jean-Claude Chamboredon) font ressortir les modalités de l'action de l'origine sociale sur les attitudes des photographes à l'égard de leur activité et sur leur situation professionnelle. L'ensemble de ces analyses fait apparaître que les divers groupes étudiés, qui ont en commun de rompre avec l'adhésion naïve à la définition sociale de la photographie, la confirment au moment même où ils tentent de la ruer. La conclusion du livre (<< Images et phantasmes », par Robert Castel, p. 289-331) constitue une incursion dans le domaine de la psychologie et de la psychopathologie. Ce n'est sans doute pas un hasard si, dans un ouvrage dont le parti pris objectiviste est déclaré, les rapports entre sociologie et psychanalyse sont, à propos de l'étude d'un objet particulier, réexaminés, et si, à l'occasion des usages sociaux de la photographie, est posée la question des conditions psychologiques de possibilité de ces usages SOCIaux.

18

RAyr-,rONDE

J\IOULIN

Ouvrage collectif, Un art J110yen comporte nécessairement une certaine diversité de ton qui n'exclut pas l'unité de pensée. Son originalité majeure est de conférer la dignité d'objet sociologique à un comportement familier et, pour ce faire, de mettre en œuvre une méthode d'approche nouvelle, qui éloigne les auteurs de la sociologie objectiviste américaine comme de l'intuitionnisme subjectiviste des phénoménologues.

JEAN-CLAUDE

PASSERON

Les fonctions sociales de l'image photographique

La photographie, la « montre

»

et les groupes d'inter-connaissance 10) La fonction familiale reste la fonction première de la photographie en
milieu ouvrier. Cette appartenance « naturelle» de l'image photographique à l'atmosphère et à la vie du groupe familial est encore plus frappante qu'en milieu rural puisque tous nos sujets connaissent et souvent même, pratiquent d'autres genres photographiquesl. Si haut que se situe le niveau d'aspiration d'un amateur, il considère, comme allant de soi, qu'il doit aussi fournir sa famille en imagessouvenirs2. La photographie des scènes, des âges et des personnages familiaux subsiste en tout état de cause comme un genre reconnu et dont nul ne songe à se passer.
1 La hiérarchie à laquelle, implicitement ou explicitement, se réfèrent nos sujets, situe au plus bas de l'échelle la photographie de famille comme une production courante, infra-photographique l11ais inévitable. Lorsqu'ils pratiquent des genres plus relevés, ils présentent cette production à usage interne, non pas comme une faiblesse, mais comme quelque chose sur quoi il ne faut pas les juger: « c'est autre chose». Lorsqu'ils se cantonnent dans le genre familial, ils expriment modestement leur conviction qu'ils ne font pas de « la vraie photographie ». 2 «J e fais un peu de tout, mais, naturellement, je dois aussi prendre les enfants ». « La photo de fanÜlle, j'en fais; il faut bien faire plaisir à tout le monde; c'est même ce qui me coûte le plus de pellicule ». Il arrive aussi qu'une division de travail attribue à la femme le soin de pourvoir aux besoins photographiques familiaux: « les enfants, ça, c'est le rayon de ma femme ».

20

JEAN-CLAUDE

PASSERON

Les photographies fournissent en effet, les signes et les moyens privilégiés de la sociabilité intra-familiale. Le devoir d'en alimenter la parentèle est vivement ressent? Et dans les familles les plus typiquement populaires, l'omission est une impolitesse ou un acte de rupture4. La susceptibilité photographique de certains parents donne parfois lieu à plaisanteries, preuve du caractère institutionnel de ces échangess. De fait, la dispersion géographique des collatéraux et des ascendants due à la mobilité de l'habitat urbain, appelle cette fonction de revigoration périodique des liens de parenté, que, mieux que la lettre qu'on ne garde pas, assume la photographie. Suivant la contexture sociale et psychologique de chaque famille, la liste des destinataires de droit peut varier mais les grands-parents, les collatéraux (surtout maternels) et la marraine semblent y figurer assez régulièrement pour les photographies d'enfants. Favorisant la circulation des valeurs familiales entre les diverses branches, la photographie assure aussi la circulation de ces mêmes valeurs entre les diverses périodes de la

vie familiales 6.
L'attachement réel que nos sujets marquent au « genre familial» - malgré la piètre opinion qu'ils ont souvent de sa valeur photographique - est lié à un sentiment très fort (sinon à une conscience claire) de ce qui fait la particularité sociologique de cette production: elle est une fabrication dOJnestiqued'images_domestiques7.Et ce privilège la charge, dans les familles modestes de la ville, d'un potentiel émotif et symbolique pour deux ralsons.
3 «De face, c'est bien pour envoyer aux grands-parents, comme ça ils se rendent compte, ils voient tout le monde». (Photo de la batterie familiale) ; «les photos du gosse maintenant j'ai compris, je les fais tirer directement en trois exemplaires; il en faut pour les grands-parents et pour la marraine ». 4 «Des photos à la famille? C'est forcé; c'est plus poli, quoi. Nous, on en envoie à tout le monde. C'est idiot, ça fait des frais, mais y en a qui se fâcheraient ». 5 « Qu'est-ce qu'on entendrait si on n'envoyait pas les photos du petit à ma belle-sœur! » Ils (0) réclament toujours des photos des enfants (les grands-parents)o. Il faut dire qu'ils ne les voient pas souvent. ~IIais chez eux, c'est une manie» ete. 6 La I, II (maternité) révélait souvent cet état d'esprit: « C'est bien pour montrer au petit plus tard ». J'ai fait ça avec ma fille pour lui montrer quand elle sera grande »... et indirectement, les refus de la II,10 (détail de la maternité) revenaient au même. «Un bout de bras, qu'est-ce qu'il dira le gosse quand on lui montrera ça à 20 ans ». « Non, j'aimerais mieux l'autre maternité, au moins le gosse peut s'y reconnaître ». 7 Témoigne de cette sensibilité à l'aspect « privé» des photographies, la fréquence des notations du genre: « si c'était moi qui l'avais prise... »

LES FONCTIONS

SOCIALES

DE L'I~L\GE

PHOTOGRAPHIQUE

21

D'abord, la famille recueille, dans la vie «massifiée» des villes, les nostalgies des groupes primaires disparus et, seul groupe primaire à peu près constant, elle-même d'ailleurs dépossédée de nombreuses fonctions, elle s'affirme et se referme sur ses aspects biologiques et sentimentaux, c'est-à-dire sur son intimité. Justement parce que le « chez nous» est de moins en moins large et de plus en plus fictif, le «fait-à-Ia-maison» prend une valeur compensatrice. Or, dans la gamme fort rétrécie des produits-maison et bien plus que la cuisine-maison, la pâtisserie-maison ou même les confitures, témoignages transitoires de l'autonomie familiale, les photographies représentent des biens prestigieux parce que, accumulables et difficilement périssables8. D'autre part, non seulement la photographie est une technique « privée» mais elle fabrique des images du « privé ». Avec l'image photographique la société industrielle a donc offert aux milieux les plus modestes une possibilité qu'ils n'avaient jamais connue, celle de posséder des images non anonymes, des portraits qui ne soient plus ceux des grands de ce monde ou des figures de l'autre. La Galerie des Portraits s'est démocratisée. Dans la photographie c'est donc une promotion sociale de leur classe qu'apprécient les travailleurs, la conquête du droit au « Mémorial en Images ». Par la richesse des « affects» sociaux qu'elle véhicule, la photographie familiale constitue donc la couche profonde de l'expérience photographique. Et il n'est pas étonnant que les liaisons significatives qu'elle institue, se retrouvent transposées à d'autres niveaux de l'expérience photographique: si, par exemple, beaucoup de sujets ressentent une complicité latente de la photographie avec l'objet photographié, c'est sans doute que la signification primordiale de l'acte photographique guide leur démarche: puisque, prototypiquement, on photographie ceux qu'on aime, une analogie semi-consciente leur souffle qu'on aime ce qu'on photographie. 2°) Mais si ces images « personnalisées» que sont les photographies sont partout des moyens de communication privilégiés avec autrui, elles animent en milieu urbain des circuits d'inter-connaissance plus larges et
sujets ressentent presque obsessionnellement le pouvoir qu'à la photographie d'accumuler à bon compte, c'est-à-dire les avantages de la possession phantasmatique qu'elle permet: « c'est bon pour un collectionneur (de cailloux, de feuilles) » est un réflexe qui revient jusqu'à 20 fois dans les intervie\,vs. 8 Nos

22

jEA1'\!-CLAUDE

PASSER ON

plus ouverts que les circuits de parenté ou de voisinage de la campagne. Une « montre» photographique à laquelle nos sujets accordent la plus grande importance est celle qui est tournée vers «les copains », «les amis », c'est-à-dire les relations - très mouvantes - du travail ou des groupes (formels ou informels) de loisir. Cet usage de l'objet photographique est lié à la bonne humeur, à la plaisanterie, aux moments de détente, ou même à la « franche rigolade» qu'il impulse et dont il fournit les prétextes. Dans cette optique, sont valorisées comme éminemment photographiables, les « têtes connues », les «vedettes » (c'est-à-dire les clowns de la bande, les personnages impayables parce que statutairement comiques dans le groupe). La photographie est alors justifiée par l'usage ludique où elle prend place9. Et là encore, cette pratique vivante où la photographie appelle le maniement, le fait de passer de mains en mains, où elle se définit par l'usage qui en est fait, fournit une expérience vécue à laquelle toute la pensée photographique de nos sujets empruntera son sens: « c'est bon pour qui ? », « c'est bon pour quoi? », « c'est bon pour quand? », telle est, nous l'avons vu, la triple interrogation qui conditionnalise l'appréciation. Les photographies sont faites pour qu'il y ait des occasions réelles où on les regarde et des gens socialement situés qui les manient. Même la photographie « artistique» est ressentie, au fond, comme l'instrument d'une »10 c'est-à-dire la conduite sociale: c'est la « photographie de concours photographie qu'on envoie en Coupe de France, qui peut amener une récompense, donner lieu à une admiration en groupe, bref, c'est la photographie qui existe et se justifie par son usage compétitif et sportif11. 30) Si la photographie joue un tel rôle dans l'affermissement des rapports

avec autrui, c'est que les groupes sociaux (familiaux et amicaux) s'attestent leur existence en s'attestant leur continuité. Or, la photographie, plus que n'importe quelle image, retient et réactive le temps: ce qui ressurgit lorsqu'on l'exhibe, c'est ce qu'il y a de plus temporel dans le temps, un
9 « Si c'est des copains, c'est à prendre; ça fera rire tous ceux qui les connaissent}) (II,3). «Si c'est

un souvenir parce qu'on est allé en Angleterre, amis» (II,S Silhouettes dans le brouillard). Et desquelles on ne peut pas envisager une montre ça ? » II,9 (nu allongé) : « c'est pas une photo à

je comprends qu'on prenne ça pour montrer aux surtout, le désarroi devant les épreuves à propos publique: 1,1 (femme enceinte) : «À qui montrer montrer aux amis}) et même 1,2 (maternité) « c'est

sain mais ça ne peut guère se montrer en dehors de la famille ». 10 Comme l'appellent de très nombreux sujets. 11 Les conversations de photo-club sont d'ailleurs révélatrices,

par

leurs

analogies

avec

discussions
« redescendre

sur le foot-ball, de préoccupations
», « avoir eu une mauvaise

d'abord sportives, « monter en 1c division})

les ou

année}) etc.

LES FONCTIONS

SOCIALES

DE L'IMi\GE

PHOTOGRAPHIQUE

23

moment daté et situé, car la photographie a une date (elle la porte parfois au dos). Même si la date est inconnue, elle a une existence virtuelle: ce qui est immobilisé là ne peut être qu'un instant puisque la prise de vue est « instantanée ». La photographie tient plus finement et plus centralement au temps qu'un tableau dont la confection a demandé durée et effort, qui est une vue sur les choses et non une « prise de vue». La photographie est donc biographique et narrative par essence. Si l'album chronologique reste le mode de rangement le plus employé, c'est qu'il exprime le mieux «l'ordre des raisons» photographiques. D'ailleurs, même les sujets qui emploient des procédés de classement plus systématiques (par matières, par sujet, par personnage, par thème), restent dans chaque rubrique, fidèles à l'ordre chronologique car il est de la nature des photographies, de jalonner une activité temporelle. Les groupes humains dont la cohésion requiert l'objectivation maximum de souvenirs communs trouvent donc dans la photographie la forme la plus satisfaisante, à la fois la plus matérielle et la plus parlante, du souvenir12. De ce point de vue, l'utilisation de photographies marque une date de la mémoire collective car tout rapport entre des hommes et leur passé, lorsqu'il se médiatise par la photographie, procure aux participants une satisfaction qu'ils ont chance de préférer désormais à toutes les autres, la communion dans l'illusion de réalité. La photographie dans le loisir et ses fonctions symboliques

« Contrôle familial », mémoire, témoignage, toutes ces fonctions prédestinent la photographie au loisir, aux voyages, aux vacances. Liée, parce qu'elle peut les attester à autrui, à l'évasion, à la conquête des horizons du monde (et même au service militaire qui détermine souvent l'achat d'un appareil) la photographie les dédouble complaisamment pour le médecin comme pour le paysan; mais chez le travailleur urbain, elle exprime un rapport plus particulier au loisir. La sur-détermination de la photographie de vacances est presque infinie: divertissement, souvenir et rites, elle occupe, perpétue et symbolise les vacances. La photographie c'est ce qu'on fait dans le loisir, et est aussi bien, ce qui fait le loisir. Non seulement, en effet, on photographie les

12 Lorsqu'on leur demande « ce que représente pour eux la photographie », 42 de nos sujets (sur 44) répondent « un souvenir », 29 un « document », 23 « une œuvre d'art », 11 un passe-temps et 7 « un sport ».

24

JEAN-CLAUDE

PASSER ON

scènes et les attitudes du loisir pour les thésauriser, mais en les photographiant on les constitue encore plus radicalement comme telles, puisque l'acte photographique certifie qu'on a eu le loisir de les photographier. Par là, la photographie « loisirifie » (si l'on peut dire) ce qu'elle prend. Ainsi, véritable rite de transsubstantiation du temps en loisir, elle a d'autant plus d'importance qu'un milieu accorde plus de prix à ses loisirs. Or, on l'a dit et redit, la plupart des emplois industriels sont tels, que le travailleur ne se reconnaît pas dans son travail parce qu'il ne s'y réalise pas. C'est donc dans le loisir qu'il cherche une image avouable, présentable de sa personne, une image qui le situe « ailleurs» à ses propres yeux comme à ceux des autres: quand il s'agit de se montrer sous leur meilleur jour, ce sont leurs vacances aventureuses ou lointaines que racontent ceux qui estiment que leur travail ne leur rend pas justice. On voit que dans ces conditions le loisir (loisir-revanche, ou contre-travail) appelle plus fortement qu'en d'autres milieux le témoignage photographique. Toutes les fonctions photographiques seront ici mobilisées à plein pour faire sur-exister l'image idéale de soi. Exhibition commentée des clichés de vacances, albums montrés au visiteur, projection automnale de diapositives: il s'agit que l'ouvrier s'efface devant deux personnages plus vrais: le voyageur que révèle le photographe et le photographe que révèlent les photographies. L'image de soi et la photographie: « speculum memor »

Mais l'on ne comprendrait qu'imparfaitement la promotion de l'image de soi dont la photo est le moyen si l'on faisait abstraction de l'ensemble des conduites spéculaires dont elle recueille, en l'exaltant, l'héritage significa tif. Toute une littérature d'inspiration psychanalytique a montré comment les différentes formes du « reflet» (image spéculaire, portrait, ombre, double etc.) fournissaient le matériel symbolique dans lequel le Moi . . .. . 13 IncarnaIt ses aspIratIons et ses angoIsses. Or, il est impossible d'oublier que par son réalisme instantané, la photographie emprunte au miroir son pouvoir et ses prestiges. Elle est le

13Voir par exemple: O. Rank, G. Bachelard,
of the human body» (London

J. Lacan

et surtout

Schilder,

« image and appearance

1934) et « Psychoanalysis,

man an Society».

LES FONCTIONS

SOCIALES

DE L'L\IAGE

PHOTOGRAPHIQUE

25

miroir continué, le miroir qui se souvient: « spéculum memor» 14. Et aussi, un miroir qui souffre les accommodements de la mise en scène, qui ne révèle que sur commande l'image du corps propre. Certaines réactions étonnamment vives de nos sujets à la photographie de personnages laissent clairement entendre que le corps n'est pas n'importe quel objet et que l'existence dédoublée à laquelle il accède par la photographie est lourde de conséquences et d'analogies. Le corps, comme l'a fait voir Schilder, a une géographie « significative» (<< full of meaning» - « sinnhaft »). Certaines parties sont valorisées ou sensibilisées en fonction, d'abord de l'histoire émotionnelle du Moi, mais aussi en fonction des représentations sociales que chacune de ces parties met en jeu et qui varient selon les milieux et les occupations professionnelles: «l'image du corps est le fondement des relations sociales15. Le visage, l'œil, les mains, par exemple, reçoivent en peinture des traitements différents, suivant les époques et les structures sociales. C'était justement une des réactions les plus constantes de nos sujets devant la 1,8 (mains de paysanne), la II,1 (strobophotographie), la II,10 (détail de la maternité), et la II,11 (chevelure), que de s'insurger contre l'absence du visage16. Le visage, et surtout le regard17 concentrent en effet l'expressivité du corps; ils «parlent» et, dans un milieu où comme nous l'avons vu, se faire entendre, manifester sans ambiguïté ce qu'on a à dire est toujours exigible dans les rapports entre hommes, cette ablation était ressentie comme un déni d'expression, un refus de communication et finalement, une faute contre l'humain18. Les mains, surtout les mains travailleuses et déformées par le travail de la 1,8 ont suscité malgré, chez presque tous, une approbation idéologique de principe, des refus plastiques assez nombreux; elles renvoient, en
14 C'est l'expression à laquelle a e~ recours la commission pontificale chargée de trouver des équivalents latins aux mots scientifiques nouveaux, lorsqu'elle a dû traduire «appareil photographique ». 15Schilder, « Image and appearance of the human body» p. 87. 16« Tant qu'à la prendre, autant la prendre entièrement mais « le visage manque, c'est gênant ». « C'est pas mal mais j'aimerais voir l'expression du visage» « lVIoi, je prendrais la tête avec» (I,8). « On voit juste un bras, il manque quelque chose, c'est pas suffisant» (II,10) « C'est une photo curieuse, il manque le visage. Elle me plairait si le visage était entièrement dessiné» « Ce serait mieux avec la tête entière» (II,II) Une trentaine de regrets de ce genre en tout. 17Plusieurs sujets après avoir regretté qu'une partie du visage soit caché dans la Il, 2 (effet de main) concèdent que puisque l'œil est visible, l'essentiel est sauf: « heureusement, on voit l'œil, et l'œil c'est tout ». 18On trouverait dans le même milieu une réaction comparable devant la peinture cubiste: la déformation des visages suscite le rire (forme de protestation) bien plus que L1. défonnation des objets.

26

jEAN-CL£\UDE

PASSERON

effet, à une condition laborieuse qu'en un sens il faut montrer (propagande) mais qui, à un niveau plus profond, répugne à la photographie, parce que celle-ci est dévolue plus normalement à la condition dans laquelle on se plaît, on s'accepte, on se propose à autrui19. Le corps photographiable, c'est le corps social, c'est-à-dire l'idéologie du corps. Ainsi, le corps féminin ne peut livrer à la photographie qu'une féminité avouable, une beauté « présentable », en ce sens qu'on pourrait la présenter aux amis. Plus généralement, le corps « significatif» incarne, dans ses postures et ses usages, des valeurs sociales où l'homme tout entier se reconnaît, il est donc avant tout pour le travailleur le corps des vacances, le corps de l'aise (mythologie du naturel), le corps heureux. Ainsi, tant par ses liens avec la production familiale, avec le temps et le loisir de groupes réels que par la logique de la représentation de soi qu'elle met en jeu, la photographie a et garde en milieu urbain des fonctions sociales objectives (conscientes ou inconscientes). Mais la multiplication de ces fonctions sociales favorise une autonomie croissante de la pensée photographique. Un des intérêts de cette enquête est donc de nous montrer par quelles médiations une activité symbolique se transforme en art, c'est-à-dire en arrive à considérer le maniement de ses moyens d'expression comme sa valeur finale20. Pour la plupart des arts, l'étude de ce cheminement nous renvoie à une recherche historique, tandis que pour la photographie, le processus se laisse appréhender sociologiquement, par la considération simultanée de quelques milieux.

cf « La photo, on doit être au mieux pour que les autres vous voient joli quand vous êtes disparu» (refus de la I, 9). 20C'est presque mot pour mot, la formule d'un sujet qui refuse cette conversion: «la photographie est un moyen d'expression, non une fin ».
19

LIMINAIRE

FLORENT GAUDEZ

Considérations

liminaires

à l'approche

de la notion d'art moyen
« Ce n'est pas en pleine lu/nièJ~} 111aisau bord de i'o/fJbre que le rcryon} en se diffractan"0 nous confie ses secrets. » Gaston Bachelard

Luc Boltanski, Robert Castel, Jean-Claude Chamboredon, mais aussi Raymonde Moulin, Dominique Schnapper, Jean-Claude Passeron et bien d'autres (alors très jeunes chercheurs) réalisaient une grande enquête sociologique où ils étudiaient les usages sociaux de la photographie. Ils en publiaient le fruit sous la direction de Pierre Bourdieu sous la forme d'un ouvrage intitulé: Un art lnoyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (Éditions de Minuit, Paris, 1965) dans lequel ils en montraient d'abord le caractère normatif et la prégnance des conformités. Ils montraient aussi combien pesait sur les pratiques le poids des hiérarchies sociales et de leurs représentations. L'objet de ce colloque albigeois1 fut moins une commémoration qu'une tentative de ré-exploration de cette notion à partir de la question générale suivan te :

L

'AVENTURE DÉ:rvfARRE

il y a un peu plus de 40 ans: Pierre Bourdieu,

1 «Les arts moyens aujourd'hui », colloque international de Sociologie de l'Art, Centre Universitaire de Formation et de Recherche Jean-François Champollion, mars 2006, organisé sous l'égide du GDR international CNRS OPuS et du P ARS@C3 (pôle Albigeois Rationalités-S@voirs-Cultures) délocalisation régionale du Centre d'Études des Rationalités et des Savoirs (CIRUS-CERS ; Ul\fR 5193).

30

FLORENT GAUDEZ

Peut-on aujourd'hui « arts moyens» ?

reconvoquer

à nouveaux

frais la problématique

des

Edmond About (1828-1885), journaliste et romancier, relevait déjà à son époque que « Nous ne trouveronsJ'aJnais la liJ1Jite sépare lepeintre du vitriel) le qui statuaire du Jnodeleul) le graveur du bousilleur aquafortiste». Il ne croyait pas déjà si bien dire, puisque plus d'un siècle après, les frontières entre amateurs et professionnels sont devenues de plus en plus floues dans de nombreuses pratiques artistiques justifiant qu'on s'interroge sur la définition de ce terme, en particulier après 40 ans d'avancées technologiques fulgurantes. Voici donc l'occasion de réexaminer la modernité d'un concept à l'aune, entre autres, des NTIC (Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication) et d'un ensemble d'instruments technologiques qui n'existaient pas à l'époque: vidéo, téléphones portables, appareils photo numériques, caméras numériques, photo et camera numériques intégrées dans les téléphones portables, Internet, \Y/eb, Net Art, Cyber-pratiques, etc. Mais comment esquisser une figure contemporaine de la notion d'art Jnoyen ? Et quelle est la pertinence sociologique de cette notion d'art Jnoyen ? De même, est-illégitime de re-convoquer aujourd'hui une telle problématique? Telles sont les interrogations que ce travail collectif s'assigne comme objectif. Que dire ainsi de la tension art moyen/ art majeur à une époque où la photo et la vidéo (par exemple) ont accédé, sous certaines formes de leurs utilisations, au statut d'art majeur? À une époque où le flou le plus «moyennement artistique» règne sur les frontières entre amateurs et professionnels dans bien des secteurs de pratiques artistiques, à une époque aussi où production, distribution et consommation de masse tendent à uniformiser, standardiser l'ensemble des formes culturelles, obligeant ainsi la sociologie à revisiter la théorie de la légitimité culturelle à l'aune d'une légitimation généralisée, c'est la pertinence, l'existence même, de l'idée d'un art moyen en tant que catégorie d'analyse qui est alors mise en cause. On a voulu ici explorer la diversité des pratiques des amateurs, au double sens du terme, et la diversité des pesanteurs sociales s'exerçant sur ces pratiques. Par ailleurs le nombre et la variété des réalisations actuelles, adossées entre autres aux nouveautés technologiques, incitent aussi à tester la validité structurelle de cette notion et à mettre en perspective les contraintes idéologiques et sociales diverses pesant sur des pratiques artistiques amateurs très variées au-delà du strict contexte de l'époque où

CONSIDÉRATIONS LIMINAIRES A L'I\PPROCHE DE LA NOTION D'ARTi\IO)ci\'

31

fut conçu l'ouvrage dirigé par P. Bourdieu. L'éventualité de la validation sociologique de la notion d'aIt JJJoyen passe alors nécessairement par une re-définition critique des objets sociologiques eux-mêmes tant dans une perspective épistémologique, que théorique et méthodologique. Bachelard cité en exergue de ce texte disait ainsi que « Ce n'est pas en pleine lumière, mais au bord de l'ombre que le rayon, en se diffractant, nous confie ses secrets ». Cela introduit à la question de la marge dans le sens où l'artiste est nécessairement marginal dans la mesure où son génie s'oppose aux « clichés» et aux « stéréotypes» que goûtent aussi bien le peuple que les bourgeois, et lorsque Gérard de Nerval écrivait: « Il ne nous restait pour asile que cette tour d'ivoire des poètes, où nous montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule, soudés dans le mépris commun du moyen, du médiocre. ». Peut-être cela doit-il nous rappeler que si certains thèmes sont à la Jnarge)il y a là aussi, de façon apparemment paradoxale, une question centrale à la problématique des arts moyens? P. Bourdieu, en étudiant le cas particulier de la photographie, montre ainsi, dans « La hiérarchie des légitimités »2, que «Nombre d'attitudes que suscite la photographie s'expliquent par le fait qu'elle se situe à michemin entre les pratiques vulgaires et les pratiques nobles ». Autrement dit, elle est à la fois à la marge du commun et à la marge du distingué.

De la légitimité

de l'ouvrage...
« Ce qui distingue l'artiste de l'al1isanJ c'est que lepretJlier aime bien expérÙnenter en suivant des chemins qu'il ne connaît pas a priori. » Pierre Soulages

Mais sans plus tarder je voudrais ici rapporter une anecdote, mais une anecdote signifiante: Lorsque l'appel à communication de ce colloque fut rendu public, la toute première réaction qui nous parvint d'un collègue, quasi-instantanée (merci internet), et très lapidaire, fut la suivante: «Mais il n'y a plus d'arts moyens! ». Nous lui répondîmes tout aussi spontanément et courtoisement: « Discutons-en quand même, ça nous ouvrira peut-être quelque autre perspective ». Réponse: «C'est une question où la sociologie va rencontrer la sociologie de façon de plus en plus contradictoire. Dans le sens où ce que la sociologie a énoncé sur les
2 Un art tnO)len. Essai sur les usages sociaux paragraphe III, p. 134-138. de la photographie, Paris, Minuit, 1965. Chapitre II,

32

FLORENT GAUDEZ

arts moyens

-

leur arbitraire illégitimité - était fait pour y mettre fin. Je

pense qu'elle a réussi. Du coup c'est un piège à sociologue maintenant ». Nous avons bien sûr invité immédiatement ce collègue à participer au colloque, il n'a malheureusement pas donné suite. En tout état de cause cet échange, à fleurets mouchetés, montre bien que ce thème est justement moderne, c'est-à-dire qu'il fait encore problème, qu'il résiste (sinon personne n'essaierait de l'enterrer sans autre forme de procès, en occultant le débat) ? Nous sommes donc en présence d'un vrai terrain, si l'on est d'accord pour dire que le terrain c'est ce qui résiste, et que ce qui fait la modernité d'un concept c'est sa capacité à se laisser tordre, son élasticité, sa plasticité, son opérationnalité dans des circonstances différentes et mouvantes, la manière dont on peut se le réapproprier et le re-construire en permanence bref sa capacité à la métamorphose. Si toutes ces caractéristiques ne sont plus à l'œuvre, alors ce n'est plus qu'un concept réifié, rigide et près à tomber en poussière au moindre choc. On a beau le tordre comme une éponge, plus aucun jus n'en sort. Je pense que c'est bien à ce défi que nous essayons d'apporter quelques éléments de réflexion à travers cet ouvrage collectif, et, si j'en juge à la très grande variété des thèmes et des angles d'approche, il me semble que c'est un euphémisme d'affirmer que ce concept bouge encore un peu, si l'on en juge au nombre et à la variété des contributions à cet ouvrage, dont voici une typologie sommaire selon quelques catégories3 :

Lire Écrire Racon ter Genres: BD, Polar, Conte, etc.

Écoute Pratique Objet Genre: Jazz, Musiques actuelles, Harmonie, etc.

Cirque Théâ tre Danse Cinéma, Séries TV

Photo TV Ciné NTIC Tél. mobile (dont photo / vidéo mobile) N et art Art vidéo Arts visuels

Dégustation du vin Hip- Hop Croix de cimetières Art brut Clip

3 ~Ialheureusement Architecture.. .

sans

exhaustivité

puisque

ne sont

pas représentées:

Peinture,

Sculpture,

CONSIDÉRATIONS LIMINAIRES A L'APPROCHE DE LA NOTION D'/iRT 1\J01Ei\'

33

Cet inventaire montre bien la variété et la vivacité des travaux en la matière, et les contributions qui suivent (regroupées en deux volumes) en montrent aussi la qualité.

Légitimité

de la domination?

« Pour dire les choses plus crÛ111entl n i

J' a pas

lieu de décrire C0111meegard fasciné par la r

valeur ou la beauté de la culture populaire ce qui n'est jeunais chez les dOJ1Jinantsque l'exercice d'un droit de cuissage SYJnbolique » Jean-Claude Passeron4

Écartelé entre la valeur démocratique et la valeur aristocratique, l'art serait ainsi en bien mauvaise posture puisque effectivement tout un chacun est censé avoir le droit d'être un artiste, mais que réciproquement tout artiste est censé être singulier et donc échapper d'une façon ou d'une autre au lot commun, au vulgaire. C'est ainsi que Jean-Claude Passeron et Claude Grignon ont mis en évidence, dans Le Savant et le Populaires, comment la difficulté des sociologues et des historiens à dépasser les préjugés sur la culture de masse n'est finalement qu'un cas particulier des difficultés du monde savant, et plus largement intellectuel, à trouver une manière juste de décrire les cultures populaires. Ils articulent leur analyse autour de deux concepts-clés: d'une part le populisme6 qui relève souvent d'une volonté de réhabilitation caractérisant une « forme paradoxale de mépris de classe à l'égard des dominés », et d'autre part le misérabilisme qui fonctionne a contrario, et aboutit à ne voir dans la culture des pauvres qu'une pauvre culture. Bien sûr, J.-C. Passeron et C. Grignon interpellent ici Pierre Bourdieu (avec qui, nous le rappelions, ils ont collaboré) et mettent en question la thèse de La distinction7, où Bourdieu fonde son analyse sur les pratiques les plus valorisées des groupes dominants. Ce qui fait écrire à Passeron et Grignon que « le légititnisJnen'a plus qu'à décompter d'un air navré toutes les différences comme autant de manques, toutes les altérités comme autant de
4

Le savant et lepopulaire. Jvlisérabilisme etpOPUliSJJle sociologie en littérature, Paris, Hautes Études-Le en et
1989.

la culture populaire, décrite comme plus authentique, plus directe, plus franche qu'une culture légitime jugée guindée, le populiste oublie les rapports de domination, qui font de la culture populaire une culture dominée, sans cesse rappelée (à l'école, dans les media, etc.) à son rang inférieur dans les hiérarchies de légitimité. ï La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, J\ifinui t, 1979.

Seuil-Gallimard, 5 Ibid. 6 En enchantant

34

FLORENT GAUDEZ

moindre être ». Ce que pointent ici J.-C. Passeron et C. Grignon n'est autre que le hiatus qui se dresse face au sociologue prétendant approcher le populaire: « Même dominée une culture fonctionne encore comme une culture ». Plus récemment Hervé Glévarec8, se dressant quant à lui face à Bernard Lahire, relève la contradiction qu'il y a à affirmer l'existence d'une pluralité d'ordres de légitimité (institutionnelle, médiatique, des groupes de pairs...) puis à construire des profils « consonants» ou « dissonants », c'est -à -dire à rabattre l'analyse des pratiques sur le seul axe de la légitimité sociale, dans une perspective où ne seraient légitimes que les pratiques des classes dominantes. H. Glévarec souligne d'ailleurs que cela entraîne des contradictions dans le classement des pratiques: pourquoi, par exemple, dans La Culture des individus9, le cirque n'est-il pas considéré comme une sortie culturelle légitime, alors que ce sont les classes supérieures qui y vont le plus souvent? Pourquoi, en matière musicale, le rap est-il classé comme faiblement légitime, le rock comme moyennement légitime et le jazz comme très légitime, alors que dans les trois cas les cadres et professions intellectuelles supérieures en sont les plus grands consommateurs? H. Glévarec évoque aussi la montée en puissance d'un régime contemporain de justice culturelle, qui aurait opéré la bascule « d'une définition légitime de la culture à la reconnaissance égale de toutes les cultures », permettant « la cohabitation de plusieurs régimes de valeur sans possibilité pour l'un ou l'autre de dominer ». D'un autre côté Philippe Coulangeonl0 rappelle le caractère arbitraire du classement des pratiques culturelles sur l'échelle de légitimité construite par B. Lahire (arbitraire révélé notamment par l'apparition de genres inclassables: musiques du monde, westerns et films de science-fiction). Mais il considère finalement que l'on peut faire à partir des données proposées dans La culture des individus une interprétation conforme au modèle proposé par P. Bourdieu dans La distinction dans la mesure où il est possible d'interpréter l'éclectisme des classes supérieures, c'est-à-dire leur capacité à puiser dans divers registres culturels (aller au théâtre, écouter du rap, regarder la télévision...), comme une forme de
8 Dans sa contribution à l'ouvrage co-dirigé par Eric :NIacé et Éric :NIaigret Penser les médiacultures, Paris, Armand Colin/INA, 2006. 9 Lahire B., La culture des individus, Paris, La Découverte, 2004. 10 fuvue jÎllnFaise de sociologie, vol. XL \TI, n° 2, 2005 ; « Classes sociales, pratiques culturelles et styles de vie. Le modèle de la distinction est-il (vraiment) obsolète? », in Sociologie et sociétés, vol. )c;'<XVI, n° 1, 2004.

CONSIDÎ~IV\

TIONS LIMINAIRES

A L'APPROCHE

DE LA NOTiON

D'ART

lUO) E1\'

35

dominationll car cette olnnivorité contraste avec Funivoriti2 des classes populaires, plus souvent exclusives dans leurs choix. De ce point de vue, la distinction contemporaine s'exprimerait moins dans la capacité à s'approprier les pratiques les plus légitimes que dans l'aptitude à jouer mesurée dans le d'un éclectislJJe éclairé conduisant à (( une incursion

domaine des arts en voie de légitimation

).

Cet éclectislneeste fondé sur r

une relation asymétrique entre classes sociales, puisque seuls les dominants disposent de ce pouvoir de réhabilitation les autorisant à ajouter au répertoire des pratiques légitimes un certain nombre d'emprunts aux pratiques illégitimes. Ce qui reste à mon avis encore à démontrer. Expérience artistique/vie quotidienne

« Le regard que nous portons usuellenzent sur le JJ10ndes'exerce au travers d'une grille: celle du conditionnenzent culturel qui nous a été dès la première enfance insufflé.

e 'est cette glille

que je veux changer.

Je suis en quête deglilles de rechangedont puisse résulter un regard renouvelé.» Jean Dubuffet13

Posons la notion d'expérience artistique, dans la vie quotidienne, à toute démarche qui aboutit à une nouvelle appréhension du réel suite à l'intrusion du possible dans ses codes14. Nous pouvons établir15 un parallélisme entre la production artistique et la recherche scientifique. La science, comme l'art, met en rapport les trois catégories suivantes: infiltration de possible, modification du symbolique16 et nouvelle connaissance du réel.

11 Distinction à mettre en parallèle avec l'opposition code restreint VS code élaboré de Basil Bernstein, par la suite mise en cause par \Villiam Labov. 12 Peterson R.A. et Kern R., "Changing highbro\v taste. From snob to omnivore", in American sociological revie1v,vol. LXI, 1996. 13 Bâtons ronpus, Paris, }\tIinuit, 1986. p. 81. 14 Kant E., Clitique de la faculté dejuger, 76. ~ 15 Suivant en cela Nicole Everaert-Desmedt, Inte1préter l'mi contemporain, Bruxelles, De Boeck, 2006. 16 Il faut pour cela mobiliser le concept du s]lnbolique en tant qu'il serait ce qui est en correspondance avec autre chose, quelque chose qui n'est pas là. C'est pourquoi je voudrais préciser la façon dont je mobilise cette terminologie. Le symbolique (à la suite de Durkheim et lVIauss) c'est avant tout ce qui est au cœur du procès de création de la société humaine, geste inaugural et fondateur qui se renouvelle perpétuellement, initiant et ré-initiant, instituant et ré-instituant, tout ce qui relève de la religion, l'ordre social, les représentations collectives, les rituels, l'art, les mythes, les croyances, la morale, la culture... Chez Durkheim et :NIauss, les notions de « symbolique », de «représentations collectives» et de « culture» sont centrales. Pour eux, l'invention du symbolique correspond à l'invention de la société. Par exemple, aux origines de la « dimension symbolique» émergerait comme une forme de pensée collective relevant du sacré, des rituels, de