Les arts plastiques de l'Afrique contemporaine

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Cette étude concernant l'histoire des arts plastiques de l'Afrique contempporaine constitue une véritable banque de données sur la peinture et la sculpture telles qu'exercées à Lubumbashi (RDC) entre 1945 et 2004. Une dizaine de contributions d'auteurs variés retracent la vie sociale des créateurs, leur formation, l'exercice de leur art et métier, les lieux où ils exposent et vendent leur production.
Publié le : lundi 1 septembre 2008
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EAN13 : 9782296194700
Nombre de pages : 337
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Collection «Mémoires - Lieux de savoir/Archive congolaise» dirigée par Bogumil JEWSIEWICKI

Sous la direction de Léon Verbeek

LES ARTS PLASTIQUES DE L'AFRIQUE CONTEMPORAINE
60
ANS D 'HISTOIRE À LUBUMBASHI

(R-D CONGO)

L'HARMATTAN 5-7 rue de l'École-Polytechnique F -75 005 - PARIS

Iconographie de couverture: Safari ya Bwana (Monsieur part en voyage) Collection Léon Verbeek

Copyright L 'HARMATTAN 2008 Site internet: http://www.editions-harmattan.fr www.librairieharmattan.com harmattan] @wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-05319-9 EAN : 978 2296 05319 9

Sommaire
PRÉSENTATION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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INTRODUCTION. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 D'UNE THÈSE DE DOCTORAT À LA CONSTITUTION D'UNE BANQUE DE DONNÉES: NAISSANCE D'UN PROJET DE RECHERCHE ET D'UNE ÉQUIPE Léon Verbeek
CHAPITRE PREMIER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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LA VIE SOCIALE DE L'ARTISTE LUSHOIS Jean-Pierre Kalembwe Longwa
CHAPITRE II

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LUSHOIS9

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LA FORMATION DE L'ARTISTE Sylvestre Cabala Kaleba
CHAPITRE III

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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LES ATELIERS D'ART Jean-Pierre Kalembwe Longwa
CHAPITRE IV

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DE SOUTIEN AUX ARTISTES LIBRES ASSOCIATIONS

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LES STRUCTURES VOIRS PUBLICS

ET POU-

LES ASSOCIATIONS DES ARTISTES PLASTICIENS ESSAI D'UNE ANALYSE SOCIO-HISTORIQUE< Jean-Pierre Kalembwe Longwa
CONTROVERSE AUTOUR DU RÔLE DES POUVOIRS

DE LUBUMBASHI:

PUBLICS.

. . . . . . . . . . . . . ..

129

par Dominique Musonda
CHAPITRE V

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
DE L'ART PLASTIQUE DE LUBUMBASHI

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THÉMATIQUE Léon Verbeek
CHAPITRE VI

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
COMMERCIALISATION

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LA CIRCULATION DES OBJETS D'ARTLA Dominique Musonda Milundu

PROMOTION ET MÉCÉNAT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Léon Verbeek
CHAPITRE VII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

294

299

L'ART DANS L'ESPACE PRIVÉ OU PUBLICL' ART DANS LA VIE PRIVÉE Par Sylvestre Cabala Kaleba Jean-Pierre Kalembwe Longwa - Léon Verbeek
L'ART DANS LA VIE PUBLIQUE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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LUBUMBASHI ET SON HINTERLAND: URBANISME, ARCHITECTURE ET DÉCORATION Léon Verbeek

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PRÉSENTATION

À l'origine de cette publication - et de la recherche dont elle restitue les principaux résultats - se trouve l'interaction de trois dynamiques initiées par des personnalités très différentes: Gaspard Mwewa Kasongo (UNAZA), dont le projet de doctorat fut ruiné par la disparition prématurée, Léon Verbeek, infatigable' investigateur de l'oralité congolaise (Institut de Théologie Saint Françoise de Sales, Lubumbashi) et Bogumil Jewsiewicki (Université Laval, Canada). Un quatrième acteur, le Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC), s'est efforcé d'appuyer leur volonté de valoriser un patrimoine culturel et d'en faciliter la visibilité virtuelle. La recherche conçue et dirigée par Léon Verbeek en République Démocratique du Congo est unique et exemplaire. Elle est unique car elle protège et rend accessible un patrimoine populaire qui risquait de disparaître tout comme les données qui le concernaient. Unique aussi puisqu'elle fut portée localement par des collaborateurs motivés, qu'ils soient ou non universitaires, qui l'ont nourrie d'un regard interne et intime. Ce travail de longue haleine est exemplaire car mené avec très peu de moyens et dans des conditions ingrates, il n'en fut pas moins rigoureux par la méticulosité du travail de terrain, par le souci constant de s'assurer que le point de vue de l'acteur soit objectivé par la comparaison et la mise en contexte. Il prouve qu'une recherche autonome est aujourd'hui possible dans une Afrique sinistrée par la globalisation moyennant une intervention extérieure minime. Cette recherche indépendante exige des efforts héroïques dont cette publication est le miroir. Un autre point mérite l'attention du lecteur. Léon Verbeek est depuis de nombreuses années connu comme historien et ethnologue du monde villageois au sud de Lubumbashi où il a mené des enquêtes orales d'une rare minutie. Passant du terrain rural à la grande ville industrielle, y amenant certains de ses collaborateurs, il démontre ici la validité de l'enquête orale en milieu citadin et portant sur les activités «modernes». Lubumbashi, une ville ouvrière, comparable jusqu'aux années 1980 aux cités minières d'Afrique du Sud, offre un milieu fécond pour des recherches reposant sur la tradition orale et des enquêtes sur la mémoire sociale. Pour le public lushois et congolais l'importance de cette publication tient de la richesse de l'information sur la créativité et les créateurs en arts plastiques autant que sur la réception des œuvres et sur leur circulation. Ses auteurs apportent une preuve incontestable de l'intensité, de la richesse de la vie artistique urbaine. La création n'y est pas simple extension des arts villageois, mais elle ne se pose pas non plus en opposition au village. Les artistes se voient majoritairement comme artisans, se disent travailleurs de l'image, du bois, de la malachite, sans que le goût, les préférences artistiques, le jugement esthétique ne soient absents ni de leur discours. Ils résonnent aussi dans les commentaires du public, à condition de ne pas s'attendre à des formulations dupliquant le discours occidental. L'autonomie de la production et de la consommation des objets d'arts plastiques constitue probablement l'apport majeur de ce volume.

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Ce volume est aussi la narration d'une recherche collective, son autobiographie. Le lecteur pourrait y déceler un trait postmoderne, mais cette histoire de vie d'une équipe, d'une recherche et de sa mise par écrit est totalement exempte d'autosuffisance. Le récit débute avec le projet d'une thèse de doctorat, jamais réalisée puisque la mort a frappé son auteur, et se déploie par la reprise du projet par une équipe dont les membres font intimement partie de la soèiété étudiée. Cette histoire est indispensable pour comprendre les conditions de production du savoir en Afrique contemporaine. Elle permet de saisir ce qui est spécifique, unique à la recherche qui ne bénéficie pas du luxe, et échappe au piège, de la tour d'ivoire universitaire. L'autobiographie détaillée de l'équipe et du projet permet également d'en saisir les limites, dont la difficulté pour ne pas dire l'impossibilité de la diffusion est la plus importante. Faite dans la société, avec la société jusqu'à u~ certain point, la recherche se stérilise faute de moyens de diffusion faute, de communication à l'interne et à l'externe. Ne nous leurrons pas, l'intervention extérieure, telle la collection dans laquelle paraît le volume, permet d'arracher le travail à l'oubli qui le menace, mais n'en garantit pas totalement la circulation locale. Le livre imprimé dans le Nord demeure trop cher, et ce malgré la louable initiative des Éditions L'Harmattan, hôtes de cette collection, d'ouvrir des librairies au Congo. Le livre est aussi prisonnier des normes juridiques que la société congolaise ne partage pas nécessairement. À titre d'exemple, il fallut éliminer du présent volume la collection de récits de vie de peintres puisqu'ils foisonnaient de renseignements privés sur les personnes impossibles à recontacter pour obtenir leur consentement explicite. Pourtant, la circulation du récit, à la manière d'un témoignage devant un groupe de prière, eût été une seconde vie sociale succédant à la mort biologique de quelques uns. La publication virtuelle des outils de la recherche par le MRAC apporte une solution précieuse mais partielle. Contrairement à l'opinion répandue dans le Nord, l'espace virtuel est accessible en RDC, à condition de ne pas exiger les logiciels de la dernière génération. On navigue sur le web dans les cafés Internet, aux laboratoires universitaires, dans les bureaux des ONG. Consulter sur le web coûte moins cher qu'acheter un livre. Des membres de la société civile comme les peintres, des écoliers du secondaire, possèdent une adresse courriel. En vue de faciliter l'accès aux données et la visibilité internationale de la recherche, le MRAC a spécialement créé un mini site intitulé 'Lubumarts'. Il abrite la banque d'images et la banque de données consacrées à la collection d'art populaire de l'Institut de Théologie Saint François de Sales à Lubumbashi, soit une partie représentative de la collection de plus de 7000 peintures, céramique, objets, que Léon Verbeeek a constituée. L'internaute y trouvera aussi les banques de données sur les artistes et les ateliers ainsi que la bibliographie consacrée aux arts en RDC. Ni la publication aux Éditions L'Harmattan ni la publication virtuelle du MRAC ne peuvent rendre accessibles les quelques 60000 pages d'enquêtes et les 4000 bandes de cassettes enregistrées conservées à l'Institut de Théologie Saint François de Sales à Lubumbashi. Le MRAC se trouvant en Belgique, il est soumis aux règles juridiques générales de protection de la vie privée. Une banque de données sur l'art dans la vie privée n'est pas accessible sur le site et

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les banques de données ont été expurgées de données trop intimes. Pour pouvoir consulter le matériel original, le lecteur est invité à communiquer avec Léon Verbeek à l'adresse logic.theo@gmail.com. Ce 'volume et le site 'Lubumarts' sont complémentaires, quasi indissociables. Leur mise en œuvre révèle les synergies et les enthousiasmes qui ont accompagné le travail de sauvegarde d'un riche patrimoine culturel.
Sabine Cornelis, Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren. Bogumil Jewsiewicki, Chaire de recherche du Canada en histoire comparée de la mémoire, Université Laval, Québec

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INTRODUCTION

D'UNE THÈSE DE DOCTORAT À LA CONSTITUTION D'UNE BANQUE DE DONNÉES: NAISSANCE D'UN PROJET DE RECHERCHE ET D'UNE ÉQUIPE

Léon Verbeek

À l'origine, un projet de thèse de doctorat
À l'origine de cette reçherche et de la banque de données qui en résulte se trouve le projet de thèse de doctorat de Gaspard Mwewa Kasongo. Au cours de ses humanités à l'Institut Ima-Kafubu, il avait acquis de l'intérêt pour l'histoire. En 1976, à son entrée à l'UNAZA, il opta pour le département d'histoire où, en 1983, il allait obtenir son diplôme de licence. Auparavant, Léon Verbeek, enseignant dans ce collège, fit appel à Mwewa Kasongo pour des enquêtes de terrain1 en ethnohistoire et pour des recherches dans les bibliothèques de l'UNAZA et du CERDAC. Mwewa Kasongo rédigea son travail de fin de cycle sur les cultures obligatoires dans le territoire de Kalemie2. Il avait envisagé de préparer un mémoire de licence sur l'enseigQement pour enfants blancs au Collège SaintFrançois-de-Sales (actuellement Institut Imara). Mais n'ayant pas trouvé de promoteur pour ce sujet, il affronta 1'histoire ancienne des Baushi sous la direction de N'Dua Solo1. Puisque Léon Verbeek rédigeait alors l'histoire de la botte de Sakania, Mwewa Kasongo le mit au courant de son projet de mémoire et sollicita son aide. La collaboration fut réciproquement enrichissante. Mwewa Kasongo souhaitait briguer une carrière universitaire. En attendant de trouver un poste dans l'enseignement supérieur, il entra à l'Institut ImaKafubu pour y enseigner. En septembre 1984, il fut engagé à l'IDAP, l'école d'application de l'Insti~t supérieur pédagogique (ISP) pour y assurer les cours d 'histoire. Trois mois plus tard, il était chargé de l'enseignement de 1'histoire au graduat et de l'encadrement des stagiaires. Dès sa nomination, Mwewa Kasongo décida de se consacrer à la rédaction d'une thèse de doctorat et en attendant d'avoir identifié un sujet, il prépara la publication d'articles basés sur ses recherches antérieures. Il en rédigea un sur l'enseignement pour les Blancs 41'époque coloniale à l'Institut Saint-François-de-Sales,

1. Verbeek, 1987: 396-397. 2. Mwewa Kasongo, Les cultures obligatoires dans le Territoire d'Albertville: 1934-1944, UNAZA, T.EC. en histoire, Lubumbashi, 1981, V-52 p.; id., Histoire ancienne des riverains du Luapula: les Aushi de Kinama (Des origines au début du.xfé siècle), UNAZA, mémoire en histoire, 1983, IV-96 p.

Il

sujet pour lequel il avait rassemblé de la documentation. Un autre article traita du travail missionnaire à la mission Kafubu et un troisième de 1'histoire ancienne des Baushi. Les années 1987-1988 furent employées à terminer ces articles qui finirent par paraître dans la revue Mbegu de l'ISP de Lubumbashi. Bientôt, Mwewa Kasongo trouva un encadrement pour sa thèse dans le cadre de la collaboration entre Bogumil Jewsiewicki et Léon Verbeek. Une lettre adressée le 6 mars 1989 par Léon. Verbeek à Bogumil Jewsiewicki, professeur à l'Université Laval à Québec, avait conduit à une collaboration qui s'est étendue sur une dizaine d'années. Ayant fréquenté entre 1972 et 1976 le séminaire de doctorat du département d'histoire de l'UNAZA, Léon Verbeek avait eu l'occasion de côtoyer Bogumil Jewsiewicki avant que ce dernier ne quitte le Congo en 1976. Au cours des années qui suivirent, chacun évolua de son côté. En 1984, le projet de Bogumil Jewsiewicki de lancer une collecte de récits de vie avait intéressé Léon Verbeek mais n'aboutit pas à une collaboration. C'est en 1989, lors de la préparation de l'ouvrage Art pictural zaïrois édité par Bogumil Jewsiewicki, qu'ils se rapprochèrent autour d'un projet commun. Un bref récit oral sur la pendaison de Bwana François, récolté par un enquêteur de Léon Verbeek, parut dans cet ouvrage. Ensuite, dans un numéro d'Enquêtes et documents d'histoire africaine, édité par J.-.L.Vellut, parut en 1992 une étude de Léon Verbeek consacrée à la politique coloniale dans la chanson populaire3. En mars 1989, Léon Verbeek exposa à Bogumil Jewsiewicki les orientations de sa recherche et exprima sa disponibilité pour une collaboration précisant les éléments dont il disposait dans le champ auquel Bogumil Jewsiewicki s'intéressait. Il s'est dit prêt à confier à ses enquêteurs les questions qui pouvaient intéresser Bogumil Jewsiewicki. Ce dernier était alors à la recherche de renseignements sur la peinture populaire, en particulier à propos des représentations de Madame Kapinga et de Bwana François ainsi qu'au sujet du peintre Kanda Matulu. Léon Verbeek proposa la collaboration de deux enquêteurs dont Mwewa Kasongo4. Bogurnil Jewsiewicki avait insisté sur l'urgence de la recherche sur les peintres de Lubumbashi qu'il voulait lancer à l'occasion de sa visite à Lubumbashi en avril 1990. La collecte de récits de vie démarra et, à partir de juillet 1989, les récits de vie commencèrent à affluer, venant surtout de Kasenga5, mais aussi de Lubumbashi et de ses environs. Mwewa Kasongo se rendit à Kipusha, en compagnie du Kayamba Badye, mais la collecte fut décevante. Malgré l'échec de ce voyage, Bogurnil Jewsiewicki proposa d'inviter Mwewa Kasongo à se joindre à l'équipe6. En 1994, Mwewa Kasongo récolta quelques récits de vie d'artistes locaux: Édouard Masengo, Salomon Nzuzi et Mufwankolo7.

3. Verbeek, 1992. 4. Léon Verbeek-Bogumil Jewsiewicki, 08.11.89: « L'autre est assistant à l'ISP de Lubumbashi, il a eu la licence en histoire il y a quelques années et cherche à faire son doctorat». 5. LV-BJ, 09.07.90; 06.08.90; 13.11.90; 12.02.91 ; 22.02.92; 18.03.92; 01.09.92; 01.10.92; 13.06.93. 6. Bogumil Jewsiewicki-Léon Verbeek, 12.04.1993: « Je me dis que si je laisse tomber le projet de mori voyage, je pourrais envisager un ou deux enquêteurs supplémentaires, p.ex. Mwewa

Kasongodontvousm'avieztoujoursdit du bien [...].»

.

7. Archives, n° VE 1-12; Mwewa Kasongo-Léon Verbeek, 03.10.94; BJ-LV, 13.12.94; LV-BJ,22.10.96. 12

Les enseignants des institutions universitaires de Lubumbashi vivaient alors des temps très difficiles. Pour nourrir sa famille, Mwewa Kasongo enseignait aussi au grand séminaire interdiocésain et à l'Institut Malkia8 ce qui ne lui laissait pas beaucoup de temps pour la recherche. Le projet de la thèse ne le quitta cependant pas. Ainsi, à la mi-février de 1994, il vint s'entretenir du sujet de thèse avec Léon Verbeek. Il envisageait de travailler sur l'économie du Katanga, mais la documentation d'archives venait d'être presque entièrement détruite. Léon Verbeek lui proposa alors de travailler sur la peinture populaire, un domaine inexploré qui lui permettrait d'y faire collaborer les étudiants de l'ISP préparant des travaux de fin d'études9. Bogumil Jewsiewicki trouva la suggestion excellente et développa avec force détails les stratégies à suivrelO. À partir de ce moment, Bogumil Jewsiewicki fournit l'équipement nécessaire pour mener les enquêtes (dont un appareil photographique) et un budget pour les frais d'enquête. Bogumil Jewsiewicki proposa donc à Mwewa Kasongo un programme détaillé pour réaliser sa thèse. Il s'agissait d'obtenir les récits de vie des peintres « accompagnés des informations aussi détaillées que possible sur la technique de travail, sur les achats de couleurs, tissus, etc., sur les problèmes de vente, de prix, etc.11». Le deuxième volet du travail consistait à récolter des renseignements sur la consommation de l'art dans la vie privée auprès des propriétaires de tableaux et sur les annonces publicitaires peintes sur les murs de magasins, de bars, etc. Il insistait sur la nécessité de connaître les préférences esthétiques des gens et de comparer ces enquêtes avec les données disponibles dans la collection de Léon Verbeek. Bogumil Jewsiewicki encouragea Mwewa Kasongo à se faire aider par les étudiants de 1'ISP Les premières orientations furent précisées chemin faisant. Il s'agissait entre autres de se familiariser avec la collection de Léon Verbeek et d'interroger ses fournisseurs de tableaux. Devant la proposition de Mwewa Kasongo d'enregistrer le plus possible de récits de vie, Bogumil Jewsiewicki se déclara d'accord en précisant «qu'il faut tout d'abord récolter les récits de vie de tous les peintres accessibles et l' infonnation sur ceux qui sont soit partis ailleurs, soit morts ou bien ont changé d'activité12».
8. BJ-LV, 23.04.93, 24.01.96. 9. LV-BJ, 21.02.94: «Il y a une semaine je parlais avec Mwewa Kasongo, assistant à l'ISP en histoire. Dans ce paquet il y a un enregistrement de lui: EW. Il fait son doctorat sur l'économie du Katanga. Il disait qu'il y avait la difficulté de se documenter étant que les archives sont presque toutes détruites. Je lui parlais de l'éventualité de faire une thèse sur la peinture populaire. En fait il y a encore beaucoup d'inconnus. Il pourrait faire faire des mémoires sur différents peintres et ainsi constituer une documentation intéressante. Je ne sais pas ce que vous en pensez.» 10. Bogumil Jewsiewicki -Léon Verbeek, 07.03.94: «Votre suggestion pour sa thèse est excellente. Il pourrait sans problème faire une recherche sur la peinture populaire dans le H.K.I., disons dans les centres miniers ou même à Lubumbashi seulement [...]. (Cas de la thèse de Nzunguba qui travaille à Bunia [...]). Si vous voulez, je pourrais vous en envoyer une photocopie que vous pourriez montrer à Mwewa Kasongo. Il pourrait effectivement demander aux étudiants de l'ISP-L'shi de travailler sur les peintres mais aussi sur la peinture dans les maisons et éventuellement dans les boutiques, les pharmacies, les bars [...]». Quant au calendrier à suivre, il propose ceci: «Prenant l'exemple de Nzunguba, s'il travaille fort et surtout s'il collabore avec de bons étudiants, il pourrait avoir la documentation réunie en deux à trois ans. » Il. Bogumil Jewsiewicki-Mwewa Kasongo, 08.05.94. 12. BJ-MK,03.09.94.

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Pour rejoindre les peintres, Mwewa Kasongo se renseigna d'abord à la Division de la Culture et des Arts. Mais ce service ne possédait pas de renseignements permettant l'identification des artistes à Lubumbashi. On l'envoya auprès de l'ANAZAP (Association nationale zaïroise des peintres artistes). Il y trouva

les adresses de 21 peintres 13. Mwewa Kasongo travaillait avec beaucoup d'ardeur
et enregistrait lui-même les récits de vie. Pour ces enquêtes, Mwewa Kasongo créa un questionnaire tenant compte des suggestions de Bogumil Jewsiewicki14. Bientôt, s'imposa la nécessité de rédiger des fiches synthétiques sur chaque peintre15. Mwewa Kasongo en rédigea sur 48 des 61 peintres dont il avait enregistré les récits jusqu'en juillet 1999. Quant à la méthode de travail, si Bogumil Jewsiewicki attachait peu d'importance au texte original en jugeant que le chercheur pouvait se contenter d'un résumé écrit, Léon Verbeek, de son côté, était d'avis qu'il fallait conserver les enregistrements pour pouvoir réentendre les récits16. De juin à début août 1994, M wewa Kasongo enregistra 12 récits; de janvier à février 1995, Il ; d'avril à juillet, 14; et d'octobre 1995 à février 1996,1817. Bogumil Jewsiewicki s'inquiéta à plusieurs reprises de ne pas voir assez de peintres populaires parmi ceux qui avaient été interrogés. En fait, la collection de Léon Verbeek sur laquelle Mwewa Kasongo basait sa thèse contenait surtout de l'art populaire alors que les peintres interrogés étaient surtout des artistes formés à l'Académie des Beaux-Arts de Lubumbashi. Il lui manquait des renseignements sur des artistes qui depuis trois décennies avaient été très à la mode dans le milieu populaire et étaient abondamment représentés dans la collection de Léon Verbeek comme Fataki, Ilunga, Kanda, Kapenda, Kasongo, Mbala, Mutombo, Ndaie, Nkulu Édouard et François, Sawa, Shingi, Tshibaka, etc. Bogumil Jewsiewicki estimait que Mwewa Kasongo s'intéressait trop aux artistes qui travaillaient surtout pour les Occidentaux et pas assez aux artistes qui visaient la clientèle locale. Voyant que le travail de Mwewa Kasongo n'avançait pas assez vite et craignant de ne pas pouvoir soutenir sa recherche à l'infini, Bogumil Jewsiewicki commençait à s'impatienter. Il avait prévu une période de deux ans et demi pour constituer la documentation de cette thèse. Mwewa Kasongo devait rédiger une première version de sa thèse dès 1996 pour se rendre ensuite au Canada terminer ses études de doctorat. Début septembre 1995, Bogumil Jewsiewicki insista pour que Mwewa Kasongo termine la traduction des enregistrements et passe à l'analyse de la documentation, en particulier des travaux sur l'esthétique de la réception. Puis il jugea qu'en janvier 1996 Mwewa Kasongo devait commencer la rédaction de la première version de sa thèse.
13. LV-BI, 30.05.94; MK-Bogumil Iewsiewicki, 12.04.94; 15.06.94. 14. Voir Annexe 01.1.1.1. 15. BI-LV, 23.01.95; LV-BI, 14.02.95; 22.02.95; 02.04.95; 01.08.95; MK-Bogumil Iewsiewicki, 09.08.95, 24.01.96; MK-L~ 15.03.97; Bogumil Iewsiewicki-M, 08.09.95. 16. LV-BI, 11.12.95: «Au début quand vous avez envoyé les dix cassettes pour les enregistrements, j'ai proposé à Mwewa que je voulais prendre et garder les cassettes enregistrées et les remplacer par des cassettes vierges, au fur et à mesure de l'avancement du travail. C'est ce qu'il a fait. C'est ainsi que je garde dans ma collection de cassettes 53 cassettes de récits de peintres enregistrés par Mwewa. le trouve que c'est une documentation précieuse. Les 53 cassettes conservées ici, Mwewa peut s'en servir naturellement à volonté. Mais je pense qu'elles sont mieux conservées ici que chez lui. Mwewa peut toujours les faire voir devant ses juges.» 17. Voir Archives n° 35.

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En octobre 1995, Mwewa Kasongo se rendit à Likasi pour y interroger huit peintres. En novembre, il réussit à interviewer les acheteurs de tableaux pour la collection de Léon Verbeek. Bogumil Jewsiewicki en avait souligné la valeur comme source d'information sur l'art dans la vie privée et reconnut à èette occasion l'excellent travail de Mwewa Kasongo. Mwewa Kasongo devait alors entreprendre l'analyse thématique des tableaux dans la collection de Léon Verbeek. Il se mit à comparer les variantes à l'intérieur de chaque thème, fit une simple description des images et indiqua en quoi les variantes se distinguent à l'intérieur d'un même thème. Il n'analysa ni la signification locale des thèmes ni les motifs qui pouvaient inspirer le peintre, ni les raisons d'achat d'un tableau par rapport à un autre. Il envoyait ses analyses à Bogumil Jewsiewicki lequel lui en retournait une copie accompagnée de ses remarques. Le travail d'analyse avançait lentement, trop lentement pour Bogumil Jewsiewicki. Début janvier 1997, alors que Mwewa Kasongo aurait dû présenter une première version de la thèse, il n'en était encore nulle part avec l'analyse thématique. Il travaillait manuellement, ce qui lui demandait beaucoup de temps. Léon Verbeek lui proposa alors de faire le travail à partir du catalogue saisi sur ordinateur afin d'accélérer le travail. La dernière analyse fut envoyée en mars 1999, quelques mois avant le décès de Mwewa Kasongo. L'analyse thématique fut réalisée par Mwewa Kasongo sur une période de cinq années et porte sur un corpus d'environ 3000 tableaux de la collection de Léon Verbeek. La collection s'enrichissait plus rapidement que n'avançait le travail de Mwewa Kasongo et fin 1999 elle était constituée de plus de 5000 tableaux. Au décès de Mwewa Kasongo l'ensemble de la collection n'était pas couvert. Bogumil Jewsiewicki aurait voulu que Mwewa Kasongo photographie les œuvres d'art qu'il trouvait tant dans les maisons privées que chez les artistes dès le début de son travail. Celui-ci lui expliqua ainsi la difficulté de l'opération: «Premièrement, la plupart des peintres gardent difficilement les œuvres chez eux à la maison. Il est donc difficile de photographier beaucoup d'œuvres d'un même peintre. Il y en a qui travaillent uniquement sur commande. Et quand ils n'ont pas de commandes, il y en a qui font autre chose. Je pense ici à des peintres comme Nsenga wa Ilunga, Ntambu, etc. Des peintres comme Tinda ne font plus rien. Dans ces conditions, il devient difficile de constituer une solide documentation photographique dans un temps bref»18. Aussi n'a-t-il réalisé que deux ou trois films. Bogumil Jewsiewicki considérait que Mwewa Kasongo devait acquérir des tableaux des artistes interviewés afin de les disposer favorablement à l'égard de l'enquêteur et constituer une documentation pour la rédaction et la défense de sa thèse. Même s'il lui en avait fourni les moyens financiers l'achat de tableaux n'avançait pas. Mwewa Kasongo le justifia ainsi: «Quand il faut acheter les tableaux, écrivait-il, il y en a qui fixent des prix fantaisistes de sorte qu'il devient difficile de s'en approvisionner en grande quantité. Je fais de mon mieux pour acheter dès que possible. Il y a aussi des peintres qui reçoivent la commande et qui mettent beaucoup de temps pour les livrerI9.»

18. MK-BJ, 09.08.95, 16.12.96. 19. MK-LV, 15.08.96.

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Un autre volet de l'enquête devait se tenir dans les écoles pour connaître la consommation de l'art, sa place dans la vie privée et le goût esthétique de la population. Mwewa Kasongo entreprit cette recherche dans le cadre du cours d'esthétique assuré par des étudiants de l'école d'application dont il supervisait le stage2o. À partir du mois de novembre, une douzaine d'écoles secondaires étaient retenues. Dans le déroulement de cette opération Kasongo connut quelques difficultés. Au départ, Bogumil Jewsiewicki avait remarqué que deux questions importantes manquaient et Mwewa Kasongo dut recommencer. Initialement, on demandait à chaque élève de se rendre dans cinq maisons voisines de la sienne et d'y noter la présence des objets l'art. La tâche s'est avérée trop difficile à réaliser. L'enquête dans les écoles se termina en mai 1996, mais Mwewa Kasongo ne parvint pas à l'analyser. La collecte des récits de vie professionnelle des artistes et l'analyse des tableaux de la collection de Léon Verbeek devaient faire l'objet de quelques chapitres de la thèse de Mwewa Kasongo. Il en rédigea trois: un consacré à l'émergence de la peinture, un autre consacré à la récolte des récits de vie professionnelle des artistes et un troisième sur la répartition géographique des peintres à Lubumbashi. Le 13 février 1996, Mwewa Kasongo fut nommé administrateur du budget à l'ISP de Lubumbashi et le travail de thèse en subit le contrecoup. De plus, à cette époque, Mwewa Kasongo se plaignait déjà de problèmes de santé: d'abord de la fatigue, ensuite de l'angine, de la toux, de la fièvre. Il connaissait aussi régulièrement des problèmes financiers d'autant plus que faute d'avancement de la rédaction de la thèse Bogumil Jewsiewicki lui coupa son soutien financier au début 1997. Un subside obtenu par Léon Verbeek permit de rémunérer Mwewa Kasongo pour les textes qu'il avait rédigés jusqu'à ce moment. Avant son décès, Mwewa Kasongo termina l'analyse thématique et corrigea les parties annotées par Bogumil Jewsiewicki. En outre, il avait encore interrogé d'autres artistes comme Ada, Abis, Burozi, Muteba, etc. Il avait été prévu que Mwewa Kasongo fasse saisir ses textes sur ordinateur. Bogumil Jewsiewicki fournit les disquettes et l'argent. Malade, Mwewa Kasongo ne réussit pas à réaliser cette opération. Même si la subvention régulière était coupée, Bogumil Jewsiewicki aidait Mwewa Kasongo à avancer et il corrigeait ses travaux; il pensait obtenir une subvention pour lui si le travail avançait bien. Malheureusement, sa santé chancelante a mis fin à un travail dont l'avancement avait mérité à maintes reprises les éloges de Bogumil Jewsiewicki. En février 1999, Mwewa Kasongo se plaignit des poumons et le 26 juin il entra à 1'hôpital. Il décédait dans la nuit du 17 juillet,. Quelques semaines plus tard, sa famille confia à Léon Verbeek ses manuscrits. Son fils, François Kasongo, se renseigna en août 2004 sur la possibilité d'achever l'œuvre de son père, mais Bogumil Jewsiewicki jugea que le travail n'était pas assez avancé pour pouvoir être poursuivi par quelqu'un d'autre.

20. BJ-LV, 30.04.95: «Je trouve comme vous les enquêtes sur l'esthétique de plus intéressantes et il faut que Mwewa continue dès la reprise des cours à l'école d'application.»

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Constitution de la collection de Léon Verbeek
Dès 1989, suite aux suggestions de Bogumil Jewsiewicki, Léon Verbeek tenta une expérience. En avril 1993 , Chibesa Bwalya enquêta pour lui sur la vent~ au marché de vieux tableaux portant sur la vie sociale. La démarche tourna autrement que voulu: au lieu d'acheter de vieux tableaux l'enquêteur en fit faire de nouveaux que Léon Verbeek a cédé à Bogumil Jewsiewicki21. Bogumil Jewsiewicki insista sur l'intérêt des vieux tableaux pour connaître le goût artistique de la population. Il s'est dit intéressé par tout tableau d'occasion fait pour un Zaïrois autant que par des photos de vieux tableaux acquis par Léon Verbeek. À partir de ce moment allaient s'instaurer une correspondance et une collaboration très suivies. En juin 1993, Léon Verbeek engagea Jean Mbuyu Monga, gradué en anglais de l'ISP de Lubumbashi, pour étudier la situation à Likasi, ville minière dont étaient alors expulsés les Kasaïens. Forcés de partir, ils vendaient leurs biens, dont les tableaux. À Lubumbashi, Pierre Manda Mundje fit le relevé du marché de la commune Ruashi. En six semaines, il acheta 236 tableaux. Tous les thèmes populaires y sont représentés. Léon Verbeek décida alors d'acheter autant de tableaux que possible pour sauver un art qui risquait de disparaître en ce moment de crise de la société katangaise22. Bogumil Jew.siewicki

21. LV-BJ, 25.04.93: «Cette semaine qui vient de passer j'ai essayé une expérience. Par l'intermédiaire d'un collaborateur j'avais fait peindre par un artiste de la Kenya six peintures en rapport avec l'actualité: déjà trois toiles sont arrivées avec comme sujet: pillage de Lubumbashi; Zaïre-Somalie: la faim; les réfugiés. Les trois autres tableaux seront prêts pour demain. Mon intention avait été plutôt de faire enquêter si on ne vendait pas au marché de vieux tableaux. J'en ai parlé à deux autres collaborateurs.» 22. LV-BJ, 13.06.93: Léon Verbeek décrit ainsi l'expérience: «Dans une lettre antérieure je vous écrivais de la possibilité de se procurer ici des tableaux de peinture populaire. L'essai de faire peindre de nouveaux tableaux portant sur l'actualité n'a pas donné beaucoup et revient cher. Mais à un moment donné un collaborateur passait ici et on en parlait. C'est un gradué en français qui avait fait des enquêtes il y a six ans à Kasenga. Depuis lors il enseigne à Likasi. Il était prêt à voir à Likasi où beaucoup de Kasaïens partent et vendent tout. Il y a aussi un collaborateur de la Ruashi, un jeune très habile, qui s'y est intéressé. Depuis un mois et demi nous avons constitué ainsi une collection de 236 tableaux. [...] Parmi les tableaux que nous avons acquis, il y a plusieurs copies que je trouve aussi dans vos derniers livres: dans Art pictural zaïrois, p. 123, l, 42, 14, 138, 100; dans Naître et mourir p. 254. De certains tableaux j'ai beaucoup d'exemplaires. Par exemple, «La Colonie Belge» j'ai 43 copies. Cela peut être intéressant pour une étude comparative. Et il y a quand même une assez grande diversité entre ces copies. De «Mamba Muntu» j'ai 18 copies. J'ai fait cesser l'achat de ce tableau. Il y a un tableau très populaire: l'attaque d'un train à Lwena, durant la sécession katangaise, me dit-on: 23 copies. Un autre tableau assez populaire: la guetTe de l'ONU près des installations de l'UMHK: 12 copies. Surtout un tableau qui sort du conventionnel: format 57 sur III cm. sur carton pressé et très sale, mais beau. Scène de vie sociale: tète de la mère des jumeaux; séance de divination; exécution capitale à la cour du chef Ngongo Lutete; vue d'un marché; danse des sorciers etc. Vie politique: Lumumba entre deux policiers; Blanc porté en tippoi; Blanc avec porteurs [...] Plusieurs copies d'une scène de bar: 'acheter à crédit'. Des tableaux religieux, entre autres deux tableaux signés Tshibumba. Scènes de villages, de pêcheurs, de chasseurs, de travaux divers; personnes menacées par crocodile ou lion; quelques portraits. Jusqu'à présent je n'ai pas réussi à avoir des toiles de Pilipili, Mwenze, etc., comme celles que j'ai publiées dans mon livre «Le monde des esprits». Apparemment, cette peinture n'était pas populaire. Beaucoup parmi ces tableaux sont en mauvais état, déchirés, couleurs abîmées. Ils proviennent de propriétaires privés et il y en a qui ont déjà un âge; Certains sont noircis par la fumée et auraient besoin d'être nettoyés. Je n'y commence pas car on risque de mal faire. Les tableaux se présentent de différentes façons: avec ou sans cadre; sur toile, carton, triplex, isomo, tôle, plateau de service, etc.

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l'encouragea vivement d'autant plus que lui-même, depuis deux ans, avait déjà entamé une action semblable. Il tenait beaucoup à la constitution de séries documentaires aussi longues que possibles, élément central pour l'étude de la culture populaire. Bogumil Jewsiewicki proposa aussi d'échanger les photographies
,

de tableaux des deux collections, étant prêt à faire photographier à sés frais les
tableaux de Léon Verbeek. L'exposé de Léon Verbeek lui semblait confirmer les grandes lignes de ses travaux antérieurs23. Cette correspondance touchait aussi à la question de la conservation des tableaux et à la restauration, malheureusement inabordable24.

Photographier

les tableaux pour éviter le pire

Entre temps commença l'inventaire photographique. Michel Tambwe, de l'équipe de recherche de Bogumil Jewsiewicki dirigée par Dibwe dia Mwembu, en a été chargé. Malheureusement, ses photos échouaient chaque
Mon collaborateur de Likasi m'a promis de faire des notices sur les différents peintres qui ont signé les tableaux. Il collabore avec un artiste qui a partout son entrée. Dans un moment ultérieur on pourrait songer à enregistrer des histoires de vie de ces artistes surtout s'ils ont déjà un âge. Il me dit que certains ont abandonné la peinture pour se donner à l'agriculture du côté de Mokabe Kazari et Mulungwishi. Dans l'appréciation des tableaux je m'inspire un peu de vos publications et de mon expérience de cinq ans de vie passées à Rome où j'ai été un fervent visiteur des galeries de peintures. Pour moi, il s'agit de sauver cet art en ce moment d'iconoclasme.» 23. BJ-LV, 25.07.93: «Je suis très heureux que vous avez décidé de faire une récolte de sauvetage, le patrimoine pictural des années 1970 et 1980 est en train de disparaître à jamais. J'avais déjà demandé à Dibwe et à notre équipe d'être attentif à toute présence des tableaux sur les marchés de Lubumbashi et d'autres villes du sud-Katanga où se déroule la récolte de la documentation sur le conflit entre les Kasaïens et les Katangais. Cette équipe photographie depuis plus d'un an tous les tableaux qu'ils trouvent chez les personnes interviewées. Depuis deux ans, ils ont aussi acheté pour moi plusieurs tableaux à Lubumbashi, notamment du peintre Tinda Lwimba et si l'occasion se présente achètent les tableaux dont les gens veulent se défaire. [oo.] Avec l'équipe dirigée par Dibwe, nous pouvons sauver de la destruction une importante partie du patrimoine pictural populaire. Vous me dites que vous avez donné l'instruction de ne plus acheter des tableaux de mamba muntu, portraits et paysages. Mes moyens s'essoufflent également devant l'ampleur de la tâche, j'aimerais néanmoins acheter les tableaux que vous n'achetez plus pour garantir la constitution des séries documentaires aussi longues que possibles. De mon point de vue, c'est l'aspect le plus important quand on travaille sur la culture populaire. J'aimerais, si vous étiez d'accord, avoir les photos de vos tableaux et vous envoyer les photos de mes tableaux. Je crois normal que vous n'ayez pas trouvé des tableaux de Pili-Pili, Mwenze, Mode Muntu, etc. À ma connaissance, ces peintres ne travaillaient que pour les Européens, seuls quelques intellectuels congolais ont acheté leurs tableaux. Il faut aussi dire que leurs prix ne permettaient pas à un Zaïrois moyen de s'en procurer. Par contre, Tshibumba travaillait beaucoup pour le marché local, surtout avant 1975 et après 1979. Vos achats actuels confirment cette information. [...] Les thèmes des tableaux se répètent à travers tout le Zaïre mais le traitement change et chaque peintre essaie de s'adapter aux réalités locales. Vous le confirmez. [...] 250 tableaux constituée en un mois et demi, c'est la preuve que les Zaïrois en possédaient beaucoup. Je lutte contre l'idée que la peinture populaire est destinée aux touristes. Les photographies que j'ai faites prendre chez les gens montrent que les paysages et les portraits ont été populaires auprès des Zaïrois. Si rien qu'à Likasi vous avez pu en si peu de temps faire acheter autant de tableaux, alors il est permis de penser qu'il y en avait plusieurs milliers rien que dans cette ville. »

24. BJ-LV, 12.07.94: «Comme ce n'est pas un objet qui intéresse les collectionneurs et le
marché d'art, les musées s'y investissent peu. Je m'oriente vers les publications pour faire connaître cet aspect de la culture zaïroise.»

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fois et des échecs à répétition ont fait que «dans la proportion de 50 % les films sont ratés» écrivait Bogumil Jewsiewicki; les films étaient développés au Canada. À partir du 6 septembre 1994, Léon Verbeek fit photographier les tableaux par des photographes de son entourage parmi lesquels certains faisaient du très beau travail. Ce fut d'abord Roger Vande Kerkhove, puis Gaston Deneve, Geraldo Lopes, Bernardo Lopez, Guillermo Lopez, Léopold Miryango et Ascension Changwe Mumba. Plus d'une fois Bogumil Jewsiewicki fit savoir que la qualité des photos était excellente. Alors qu'on en était au 6400e tableau de la collection, qui s'accroissait entre temps, l'appareil numérique et la possibilité d'emmagasiner les images dans l'ordinateur arrivèrent sur le marché. La photographie analogique a alors été suspendue en attendant les moyens de reprendre le tout avec l'appareil numérique, de graver sur disque compact et d'insérer les images dans la banque de données des artistes. Auparavant, on procédait ainsi: Bogumil Jewsiewicki envoyait les films vierges qui lui étaient retournés après la prise de vue. Après le développement, il renvoyait une copie des photos. On photographia 6400 œuvres à quoi il faut ajouter les photographies d'un certain nombre de cartes postales dessinées et, parfois, coloriées à la main. On visait à enregistrer les tableaux au cas où une autre vague de pillage s'abattant sur la ville provoquerait la disparition de la collection. Par ailleurs, il semblait plus commode de faire l'étude de la peinture à partir des photos que des œuvres, dont plusieurs étaient en mauvais état de conservation.

Organiser l'acquisition de tableaux
Le souci de Bogumil Jewsiewicki était de parvenir, à travers les achats, à obtenir une série aussi complète que possible de la production picturale populaire à un moment donné. Il consulta Léon Verbeek afin de savoir si les fournisseursacheteurs-enquêteurs faisaient une sélection parmi les tableaux qu'ils achetaient et si oui sur quel critère. Il s'agissait de savoir si la composition de la collection de Léon Verbeek constituait un échantillon représentatif de la production picturale. Si ce n'était pas le cas, il fallait introduire un correctif tenant compte de leurs préférences25. Après trois mois d'achat de tableaux, Léon Verbeek avait décidé de cesser d'acquérir certains thèmes, entre autre les «mamba muntu» et les «Colonie belge» dont il jugeait le nombre excessif. Bogumil Jewsiewicki apprenant cel~ lui proposa de continuer à les acheter pour lui. Ainsi, écrit-il, «ma préoccupation était plutôt de suppléer à vos achats en prenant ce que vous avez décidé de ne plus acheter26». Il précise encore dans la suite son souci d'établir un échantillon représentatiF? De

25. BJ-LV, 24.09.93: «Pourriez-vous demander à vos "acheteurs-enquêteurs" de dire s'ils faisaient une sélection panni les tableaux qu'ils achetaient et si oui sur quel critère. Cette infonnation me semble importante pour savoir si les proportions de thèmes dans votre collection correspondent à celles en possession par les Kasaien avant 1991. S'ils achetaient tout ce qui était offert, on peut présumer que la composition de votre collection constitue un échantillon pris au hasard. Dans le cas contraire, il faudrait prendre un correctif en fonction de leurs préférences. » 26. BJ-LV,27.08.93. 27. BJ-LV, 24.09.93.

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son côté, Léon Verbeek expliqua son évolution dans les acquisitions de tableaux28. Son intention première avait été de créer une collection qui donnerait à voir le regard que la population porte sur la société et sur son histoire. Ainsi avaient été dès le départ exclus les natures mortes, les paysages sans présence humaine et les portraits; plus tard, s'ajoutèrent à l'exclusion les thèmes répétitifs de «mamba muntu », de «l'attaque du train» et de la «Colonie belge»: il souhaitait se faire une idée de la diversité des sujets représentés. Au début, Léon Verbeek n'achetait pas de tableaux récènts, donnant la priorité au sauvetage du patrimoine artistique. Cela dura jusqu'à ce qu'il décide de faire interroger les artistes et d'acheter l'un ou l'autre de leurs tableaux pour justifier l'interview. Néanmoins, quelquefois, des fournisseurs ne trouvant pas de vieux tableaux en achetaient des nouveaux qu'ils faisaient vieillit. Par ailleurs, il était risqué de demander aux fournisseurs de favoriser l'achat des tableaux de certains peintres. Au cas où ils ne parvenaient pas. à en trouver ils étaient assez créatifs pour faire imiter leurs œuvres par d'autres; il en fut ainsi, par exemple, quand Bogumil Jewsiewicki cherchait à acheter des tableaux de Tshibumba Kanda Matulu, dont nous avons tous perdu la trace: un de ses enquêteurs n'a pas mieux trouvé que d'en faire faire par Abis et Burozi.

Modes d'acquisition des tableaux
Les tableaux qui constituent la collection de Léon Verbeek proviennent soit d'enquêteurs-acheteurs soit de personnes qui sont venues vendre une œuvre d'art en leur possession. Jusqu'en octobre 2004, environ quarante personnes ont livré des œuvres d'art. Entre 1990 et 1996, les tableaux acquis provenaient quasi-exclusivement des clients des artistes. Par la suite, de plus en plus d'artistes venaient eux-mêmes vendre leurs œuvres et le nombre de tableaux peints par des artistes formés dans les écoles des beaux-arts allait en augmentant. A l'exception de quelques occasions où Verbeek lui-même proposa un thème, comme ce fut le cas pour quelques portraits, les artistes réalisaient les thèmes de leur choix. Par principe, on achetait au moins une œuvre à chaque artiste dont le récit de vie était enregistré29.

28. LV-BJ, 11.10.93: «Vous posez la question de savoir si l'on avait fait une sélection dans l'achat des tableaux ou bien si on avait tout acheté ce qu'on avait rencontré. Je crois que j'avais déjà écrit auparavant que mon intention première avait été de créer une collection qui ferait voir la vue de la population sur sa société et son histoire. En principe, j'avais renoncé aux tableaux représentant des natures mortes, des paysages sans présence humaine, des portraits. À un certain moment j'avais renoncé aussi à l'achat de Mami Wata, de l'attaque du train et de la «Colonie belge». Je voulais donc avoir une idée de la diversité des sujets existant. Avec le temps il y a eu quand même des natures mortes, des paysages et des portraits, mais c'est très limité. Se mettre à vouloir acheter tout ce qu'on peut acheter est impossible pour moi: cela demanderait un fameux capital et de l'espace pour stocker. En effet, avec les huit cents tableaux que j'ai et les deux cents que vous avez, nous n'avons qu'une partie minime, je crois. Nous n'avons pas encore touché aux zones Kamalondo, Kenya, Katuba, Gécamines, Centre, Kalubwe, Karavia, etc. Nos tableaux proviennent surtout, je crois, du monde des petits ouvriers. Nous n'avons pas encore touché le monde des cadres et des intellectuels. Le total des tableaux doit monter dans les milliers. Impossible de vouloir se mettre ,à acheter cela. Peut-être que vous et Dibwe, avec votre expérience des cités de Kenya, Kamalondo et Katuba, que vous pourriez avoir bientôt une idée de ce que nos acquisitions représentent sur le total. » 29. Au fur et à mesure des achats, Léon Verbeek nota sur des fiches pour chaque œuvre la personne qui l'avait fourni, la date d'achat et le prix. Voir Archives.

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En 1996, Mwewa Kasongo avait interviewé onze acheteurs de tableaux pour la collection de Léon Verbeek30.Ces derniers expliquaient leurs stratégies d'acquisition de tableaux ainsi que les raisons qui, parfois, motivaient les propriétaires à ne pas vendre31.En dehors des cas où l'on achetait les tableaux exposés au marché, c'était surtout un urgent besoin d'argent qui poussait les gens à se départir d'un vieux tableau. Parfois on prêtait aux acheteurs des intentions occultes pour s'expliquer leur intérêt pour des vieux tableaux32. L'acquisition des œuvres ne. se faisait pas toujours sans soulever des questions éthiques. Les acheteurs amenaient parfois des tableaux de peintres des années 1950 et 1960 comme Bela ou Pilipili. Léon Verbeek se demandait comment ces gens ordinaires pouvaient posséder des œuvres vendues à l'époque aux Occidentaux. Certains prétendaient en avoir reçues en cadeau d'un Blanc rentré en Europe. Ne pouvant vérifier ces affirmations et craignant qu'en cas de refus les tableaux ne soient abandonnés, il fallait se contenter de telles affirmations. L'évolution numérique des achats pour la collection dépendait des subsides reçus. au cours de ces années, mais, certaines années, l'enquête auprès des artistes prenait le pas sur les acquisitions. La progression de la collection se présente ainsi:

31.12.93
.

945 1667 2570 3233 4494 5054 5527 722 903 663 1261 560 473

31.12.94
31.12.9$ 31.12.96 3L12~97 31.12.98 31.12.99

Avec les années, la sculpture, la céramique, la vannerie, le cuivre et la malachite se sont ajoutés à la peinture. À Lubumbashi, les pièces proviennent surtout des quartiers habités par des gens modestes, comme la Ruashi, la Kampemba, la Kenya et la Katuba. Elles viennent également d'autres localités du Haut-Katanga industriel, au sud et àu sud-est, de Sambwa, Kinama, Lumata, Kasumbalesa, Sodimiza, Tshinsenda, Mokambo, Sakania; à l'est, de Lubanda, Malambwe, Kasenga; à l'ouest, Kipushi, Kapolowe, Mwadingusha, Likasi, Kambove, Kolwezi, Kamina. Les fournisseurs de tableaux communiquaient régulièrement l'endroit où l'achat avait eu lieu, néanmoins le lieu de production reste souvent inconnu. Les œuvres étaient souvent acquises auprès de vieux pensionnés qui avaient connu un
30. Archives Léon Verbeek n. 32-33. 31. BJ-LV, 22.11.95: «Il me semble cependant encore plus intéressant, surtout pour la thèse de Mwewa, tout ce que les deux vendeurs disent de l'attachement des gens à leurs tableaux. Surtout Bwalya permet de voir la "migration" des tableaux au village avec l'installation des retraités. Bref, je ne m'attendais pas à ce que les vendeurs fournissent autant d'information sur l'attitude des gens envers la peinture. » 32. Témoignage d'Adrien Tshala Ley, 01.08.97.

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parcours de travail complexe. Les tableaux ont pu avoir été peints ailleurs que sur le lieu de la dernière résidence du propriétaire. Les signatures qui figurent sur les tableaux représentent un bon nombre de noms inconnus des artistes interrogés à Lubumbashi (par exemple Baronji, Baybom, Bani Bani, Bonksly, etc.). Certains artistes venaient d'ailleurs vendre leurs tableaux, comme Kapend Nawezi de Kolwezi qui vend ses tableaux à Lubumbashi. D'autres, comme Norbert Ilunga Kitembo, font parvenir leurs tableaux à Lubumbashi. Les tableaux des deux artistes sont bien représentés dans la collection. Au fur et à mesure des acquisitions, Léon Verbeek inscrivait sur le bord ou au verso de chaque œuvre un numéro croissant dans l'ordre chronologique. Une fiche par œuvre indique le numéro, le thème, la signature et éventuellement le nom complet de l'artiste (pour les anonymes. le sigle «ns»), la date au cas où elle est inscrite à proximité de la signature et les dimensions. La fiche renseigne aussi sur la matière et le support des représentations. La plupart des tableaux sont peints sur toile, mais il y en a aussi sur cliché de radiographie, sur triplex, sur tôle métallique, sur unalit, sur carton d'emballage, planche, verre, papier, isomo, sur assiettes, pla.

teaux de services, etc. Pour chaque œuvre, un registre reprend le numéro, le prix
d'achat, le nom du fournisseur, la date d'acquisition. La formulation du thème n'est pas toujours facile, le titre est rarement inscrit sur le tableau. La lecture des signatures est souvent incertaine. Soit la signature est effacée, soit elle est très personnelle et difficile à déchiffrer. Sur la fiche d'identité des œuvres, on a retranscrit également les données qui se lisent sur le tableau ou sur son verso. Parfois, le nom de l'auteur figure au verso, parfois c'est le nom d'un propriétaire. Quand c'est pertinent, la fiche d'identité renseigne sur les conditions qui ont entouré l'acquisition, dont les cas de falsification. Les cadres étaient souvent en mauvais état, dans la plupart des cas on les a donc enlevés. On a nettoyé les toiles sans pourtant essayer de les restaurer. La collection compte actuellemept environ 7700 pièces.

Cessions et prêts de tableaux, rayonnement et avenir de la collection
Léon Verbeek envisageait de céder quelques tableaux aux institutions et chercheurs qui soit en possédaient déjà soit souhaitaient en constituer une collection. Bogumil Jewsiewicki a été le premier à bénéficier de la possibilité de compléter ainsi ses séries longues. En avril 1994, environ 200 tableaux lui ont été cédés, surtout des «mamba muntu », des «Colonie belge» et des portraits. Quelques autres tableaux furent cédés pour compléter sur certains aspects les collections du Museum.für Volkerkunde de Vienne et du Musée royal de l'Afrique centrale. Un premier prêt a été accordé pour l'exposition «A Congo Chronicle. Patrice Lumumba in Urban Art» organisée par Bogumil Jewsiewicki pour le Museum for African Art de New York, du 23 avril au 15 août 1999. D'une cinquantaine de tableaux envoyés, une dizaine ont été retenus pour le catalogue paru en 1999 sous le même titre. En 1999 également, la Smitsonian Institution de Washington a obtenu un tableau. En 2002, par l'intermédiaire de Bogumil Jewsiewicki, quelques tableaux ont été prêtés à l'Institut de la Culture de Barcelone pour l'exposition autour d'une relecture de la cél~bre nouvelle de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres. 22

À Lubumbashi, Bogumil Jewsiewicki et Dibwe dia Mwembu ont lancé en 2000 le projet «Mémoire de Lubumbashi», un cycle pluriannuel d'expositions et de colloques. La collection de Léon Verbeek y contribue par plusieurs prêts. Également en 2000, a été fondée à Lubumbashi l'asbl Dialogues dirigée par Chantal Tombu. Plusieurs fois il a été question de tenir dans ce cadre une exposition consacrée à l'art de Lubumbashi à partir de la collection de Léon Verbeek. Ce projet n'a pas encore vu le jour. La collection de Léon Verbeek est bien connue sur la scène internationale. Dans Mami Wata, la peinture urbaine au Congo, Bogumil Jewsiewicki constate: «Il n'existe actuellement que cinq collections possédant plus d'une centaine de tableaux urbains congolais: le KIT Tropenmuseum d'Amsterdam et le Museum für Volkerkunde de Vienne, celle de Jean Pigozzi axée sur la peinture kinoise, celle de Léon Verbeek - la seule située au Congo - contenant exclusivement de la peinture du Katanga, et la mienne, qui couvre l'ensemble du pays33.» En 1999, l'objectif poursuivi par Léon Verbeek a été atteint. Le patrimoine historique a été sauvé et désormais un instrument pour l'étude de l'art de Lubumbashi existe sur place. Il est possible d'y organiser des expositions permettant aux écoles d'offrir des cours d'esthétique et de former le goût artistique du public local. La constitution de la collection ne s'est évidemment pas faite sans problèmes. L'espace disponible à l'Institut SaintFrançois-de-Sales était limité à deux locaux qui désormais ne suffisent plus34. Au début, le père Gaston Ruvezi, supérieur de l'Institut, avait eu de la sympathie pour cette initiative puisque lui-même avait des contacts avec certains artistes, dont Agxon et Makika. Une fois constituée, la collection fut l'objet d'admiration de la part des visiteurs. Les supérieurs salésiens qui venaient de Rome, les pères Mazzali, Cereda, De Pablo, l'ont appréciée. C'est le subside accordé annuellement, depuis 1997, par le Conseil supérieur des salésiens à Rome qui a rendu possible la poursuite de la constitution de la collection. En janvier 2004, le père Manlio Sodi, doyen de la faculté de théologie de l'U .P.S. à Rome, en visite à l'Institut, souligna son importance, surtout à partir du moment où l'Institut se spécialiserait en catéchèse et aurait besoin d'un instrument pour connaître la culture populaire. Ainsi, pour donner un plein rayonnement à cette collection, il a été alors décidé de saisir les photos numériques des œuvres sur un disque compact pour les mettre sur un site Internet à la disposition du grand public.

33. B. Jewsiewicki, Mami Wata, la peinture urbaine au Congo, Paris, Gallimard, coll. «Le Temps des images», 2003, p. 220. 34. LV-BJ, 24.01.95 : «Si la collection ne suscite aucun intérêt de la part de mon entourage, je vais la liquider un jour. De préférence à une institution. Ici le Musée n'a rien en matière de peinture, mais il n'est pas non plus équipé pour cela. La pluie y pénètre, probablement également les rats. À Tervuren on a manifesté de l'intérêt pour un certain nombre de tableaux. La Faculté de théologie catholique de Kinshasa a des archives et s'intéresse aussi, je crois, à la peinture religieuse.» LV-BJ, 6.08.95: «Ces tableaux gardent toujours leur valeur historique et culturelle. Notre institut ici commence davantage à s'y intéresser. Il est question de construire une extension et y pourvoir un local pour la conservation de notre documentation. »

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Constitution

d'une banque de données

Dès le début de la collection, Léon Verbeek avait le souci de constituer une documentation sur les artistes et sur les œuvres. En 1993, il engagea Mbuyu Monga, alors acheteurs de tableaux, pour enquêter auprès des artistes de Likasi. En juillet 1993, Mbuyu Monga apporta les premiers récits des principaux peintres populaires: Edou~rd Nkulu wa Nkulu, son jeune frère feu François Nkulu wa Ilunga, Laurent Matuka, Kisimba, Mutonji, Jean Burozi Kyankuo, Kanongesha Kazimoto, Monsi, alias Kantenga Simon, Kika, alias Kihuya wa Kapelangabo, Tshiwaya. Leurs œuvres sont bien représentés dans la collection de Léon Verbeek35. Mbuyu Monga collabora aussi avec Mwewa Kasongo et l'aida à retrouver certains artistes de Likasi. À partir de 1994, lorsque Mwewa Kasongo se consacra à sa thèse, Léon Verbeek lui laissa le champ libre. Cependant, quand au début de 1996 Mwewa Kasongo cessa d'enquêter auprès des artistes, Léon Verbeek jugea prématurée cette décision et il reprit lui-même les enquêtes pour créer, en marge de la collection, une banque de données. Peu après, à l'occasion d'enquêtes ethnographiques, Léon Verbeek fit enregistrer des récits par des enquêteurs formés au niveau universitaire, dont José Mwelwa Mulokoso (Mw 95-96) à Kasenga, Justin Ngosa Kipoka (Gs 9, 14-16) dans la région de Pweto et Dominique Musonda Milundu (ON 20-25), à Musoshi-Sodimiza. À Lubumbashi, Manda Mundje et Chungu Kaloba, deux jeunes qui avaient récolté auparavant des chansons et contes folkloriques bemba, ont conduit des enquêtes sur les peintres. Léon Verbeek et ses collaborateurs étaient habitués à faire des enquêtes ethnographiques en milieu rural. La nécessité de tenir compte de la différence d'approche entre la ville et la campagne allait bientôt se manifester. Au fur et à mesure de l'avancement de l'enquête, Léon Vèrbeek fit appel à des enquêteurs formés au niveau universitaire ou secondaire. En les choisissant, il tenait compte de la familiarité que chacun pouvait avoir avec les milieux. À Lubumbashi, en 1997, la population traversait une crise économique extrême, conséquence de la guerre civile et de la destruction de l'économie. La débrouillardise y devint la règle de survie. Plusieurs artistes souffraient de faim et tous les moyens étaient bons pour obtenir quelque bien à consommer. On ne pouvait donc pas s'attendre à ce que quelqu'un rende un service gratuitement. Demander à un peintre qui se tient sur une échelle en train de peindre une enseigne afin de gagner un peu d'argent pour manger ce soir-là de se prêter gratuitement à une interview d'une ou de deux heures était absurde. Il fallait offrir aux artistes interviewés une compensation. Les membres de différents centres de recherche de Lubumbashi se déclaraient tous confrontés à ce problème et exposés à toutes sortes d'astuces falsifiant les résultats d' enquêtes36. Sur la quarantaine d'enquêteurs auxquels Léon Verbeek avait fait appel au cours des sept ans de cette recherche (1996-2003), quelques-uns avaient échoué dès le premier essai. Tous avaient un faible niveau de formation. D'autres ont bien commencé, mais avec le temps ils se mirent à truquer leur travail ou à

35. Voir Archives n° 35 : Va 314. 36. Ces questions ont été débattues lors du séminaire organisé le 23 mai 2003 au CERDAC par Eric Kennes du MRAC.

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pour le disculper et confirmer que le travail avait été bien fait37.

présenter des enquêtes sur les artistes qui n'ont pu être repérés. Ce fut le cas de quelques enquêteurs, presque tous ayant une formation de niveau universitaire. D'autres ont remis des enquêtes qui lors de la vérification de l'identité des artistes se sont avérées douteuses. Il resta une trentaine d'enquêteurs qui travaillèrent avec beaucoup de sérieux, même s'il arriva qu'ils se soient laissés tromper par des informateurs habiles. Le principal enquêteur, Pierre Manda Mundje, a circulé durant sept ans à Lubumbashi à la recherche des traces d'artistes vivants, morts, émigrés, actifs ou inactifs. Il enquêta aussi à Likasi et à Kipushi, à Sambwa, Kilobelobe, Kasumbalesa. Probablement par jalousie, on vint l'accuser de falsifier le travail. Un enquêteur avait alors suivi les pistes des enquêtes de Manda .

Lors de l'enquête sur la peinture, on a suivi le questionnaire utilisé par Mwewa Kasongo38. En 1999, on étendit la recherche à la céramique et à la sculpture39.Chantal Tombu adapta alors le questionnaire. Auparavant, le questionnaire fut adapté une première fois pour enquêter sur les artistes décédés ou qui avaient quitté Lubumbashi. On interrogea aussi des artistes de passage à Lubumbashi et on recueillit de l'information sur des artistes d'ailleurs qui avaient été signalés par quelqu'un de Lubumbashi. Avec les' années, l'enquête s'étendit à tous les quartiers de Lubumbashi; puis on s'intéressa aux artistes de Pweto, Moba, Musoshi -Sodimiza et Kasumbalesa Douane. Les enquêtes ont eu lieu, dans le Sud, à Sakania (Mwape Isaac, 'Va 94-97' en 2001) à Mokambo, (Rigobert Mushili Kalolo, 'MH 35-36'), à Lumata (Adrien Tshala Ley, 'Va 350-361' en 2001), dans la vallée de la Kafubu (Olandi Chomba, 'OL 1-16', en 2001 ; Kunda Kakobe, 'KU 1-10' en 2001 ; Musonda Bwalya; Manda Mundje). À l'Ouest, à Kambove (Mumbalalanga Jean-Claude, 'JC 1-17' en 1999), à Kolwezi (Jean-Marie Mukosha Kalunga, 'JM 1-25' en 2000, et Silvain Cembe Cineva, 'CN 110-155' en 2002), à Ankoro, Katchambuyu, Kilumba, Mwanza Nseya, Mwanza Ndala, Mwanza Soire, Mwanza Lulu, Kabala, Mwehu, Ngwena, Bunda (Silvain Cembe Cineva, 'CN 6-48, en 2001), à Mutshatsha, Kasaji, Divuma, Dilolo (Cembe Cineva, 'CN 60-109' en 2002), à Kamina, Malemba Nkulu, Luena (Frank Makonga 'GA 1-44', en 2001). En 2002, Cabala Kaleba interrogea des artistes congolais résidant en Belgique ainsi que des Belges ayant résidé au Congo et qui y ont joué un rôle dans le domaine de l'art: J.-C. Charlier, Guy De Plaen, J.-P. Jacquemin, Mme Lebrun, M.-J. Hanquet, N. Seuws, le frère Cornet, R. Ceyssens, Dengis40. Guy Kabaso, alors étudiant à Kitwe, en Zambie, en profita pour y suivre les artistes congolais de la diaspora ('GK 1-18' en 1999). À part Marie-Jeanne Hanquet et Claude Charlier41, il n'y a pas eu d'enquête sur les artistes expatriés qui ont œuvré à Lubumbashi. Les renseignements obtenus proviennent du dépouillement des journaux de Lubumbashi ainsi que des récits de vie professionnelle des artistes congolais qui les mentionnent. Font

37. 38. 39. 40. 41.

Enquêtes Julien Kabwe, 18/20.10.00,04.11.00, voir Archives Léon Verbeek. Voir Annexe 01.1.1.2. LV-BJ, 06.05.99, 23.06.99; Annexe 01.1.1.3 Correspondance Léon Verbeek-Cabala K. Archives Léon Verbeek. Correspondance Léon Verbeek-Cabala K.

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partie de la collection les tableaux de R. Pillen, W. Franck, Issa Janssens, Van Eetvelde. L'inventaire de l'art dans la vie publique de Lubumbashi révèle aussi la présence d' œuvres d'art réalisées par des artistes expatriés. L'enquête auprès des artistes n'a pas rencontré de résistance de principe. Il y a eu bien quelques cas de refus42, surtout à cause du temps qu'on leur prenait, mais généralement une offre pécuniaire suffisait à les faire parler. Certains artistes étaient même conscients de l'intérêt que cette enquête avait pour la promotion de leur art. C'est le cas de Tshiwaya43. Au fur et à mesure de l'avancement des enquêtes, on rédigeait une fiche d'identité pour chaque enregistrement. Elle indique les noms des informateurs et des traducteurs; les circonstances, le lieu, le temps, etc. de l'enregistrement et de la traduction44. Simultanément on établissait un fichier alphabétique des artistes interrogés. Au cours de l'enquête, on insista beaucoup sur l'exactitude des noms des artistes sur lesquels on voulait avoir des informations. En principe, il fallait obtenir trois noms: les deux noms africains (nom et postnom), ainsi que le nom chrétien ou moderne, s'il y en avait; en plus on se renseignait sur le sobriquet et sur le nom utilisé à titre de signature. Cette exigence n'était pas toujours réalisable, surtout quand on interrogeait des proches et des connaissances des artistes décédés ou expatriés. Dans ces cas, il fallait se contenter quelquefois de renseignements incomplets en attendant qu'un jour l'on puisse atteindre de meilleurs informateurs. C'est ainsi qu'on réalisa plusieurs enquêtes sur certains artistes. L'orthographe et l'ordre des noms posèrent souvent un problème. Pour compléter les enquêtes et les récits de vie il a fallu recourir à des sources comme le Guide des arts plastiques au Zaïre. Cette vérification ne se fit pas sans embûches: par exemple, le Guide cite l'artiste Zumb Naweji alors que cette même personne nous dit se nommer Nzumbu Nawezi. Le recours aux signatures qui figurent sur les tableaux de la collection de Léon Verbeek n'apporta pas toujours de solution. Le même artiste, à travers les années, signe différemment. Un cas typique est celui de Laurent Kanda Matulu, alias Tshibumba, qui signe: Art. Kade, Kande, Art. Kande, A. Kande, A. Kande M., Kanda, Art. Kanda, A. Kanda, Kanda M., A. Kanda M., Kanda Mukulu, A. Kanda Mukulu, A. Kanda Matulu, Art. Kanda Mukulu, Tshibumba K.M., Tshibumba Kanda Matulu, Tshibumba L.M45. Feu Nkongal signait également Tshibak, Tshibaka, Nkongolo, en recourant tantôt au premier nom, tantôt au postnom de Tshibaka ou Tshibak. Finalement, chaque fois que ce fut possible, on se fiait à la déclaration de l'artiste concerné pour établir l'orthographe et l'ordre des noms. Au fur et à mesure que les récits d'artistes se multipliaient, on sentit la nécessité de pouvoir consulter rapidement les renseignements rassemblés. Léon Verbeek décida alors de porter les informations les plus importantes sur une fiche d'identité des' enregistrements se rapportant à chaque artiste. Il arriva à établir quelques centaines de fiches, mais même ce système n'était pas parfait. Il en envoya une copie à Bogumil Jewsiewicki46, mais ce dernier désirait posséder une

42. 43. 44. 45. 46.

AN 300, p. 16-17. AN 663, 352, 439. Archives n° 1-29. LV-Bl,07.08.97. LV-Bl, 23.03.99, 29.03.99, 06.05.99, 17.06.99, Bl-LV, 19.04.99, 22.06.99.

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copie des récits. Comme la masse manuscrite était considérable, on se mit à étudier les procédés à suivre pour en produire une copie. On pensa au microfilm et à la numérisation avant de choisir la photocopie qui fut réalisée en 1999 lors d'une visite de Bogumil Jewsiewicki à Lubumbashi.

Une histoire de la vie artistique de Lubumbashi
À la fin de 1998, le Musée royal de l'Afrique centrale (MRAC) manifesta de l'intérêt pour l'enquête sur les peintres de Lubumbashi. Jusque là, le financement avait été assuré par la direction générale des salésiens de Rome, avec des contributions de Bogumil Jewsiewicki et de quelques donateurs privés. Pour pouvoir bénéficier de l'assistance financière de Tervuren, il fallut formuler clairement les objectifs de l'opération. Il s'agissait de compléter la banque de données sur l'identité des artistes, de la saisir sur ordinateur et d'en rédiger une synthèse. L'aide financière obtenue avec l'assistance du MRAC devait s'étendre sur cinq ans47. Sous la responsabilité de Léon Verbeek, on constitua un groupe de travail composé de Sylvestre Cabala, Jean-Pierre Kalembwe, Georges Mulumbwa, Dominique Musonda, Pascal Tshibamb. Plus tard, Pascal Tshibamb et Georges Mulumbwa durent interrompre leur collaboration et quitter le groupe. Au départ, on avait constitué une fiche d'identité pour chaque artiste, elle prévoyait 26 rubriques à compléter à partir des récits de vie professionnelle des artistes. Cette fiche était beaucoup plus détaillée que la précédente utilisée par Mwewa Kasongo 48. Le groupe se réunit de nombreuses fois pour se concerter sur l'interprétation des données et pour assurer l'uniformité des informations portées sur les fiches. Sylvestre Cabala saisit à l'aide du logiciel File Maker 3099 fiches ainsi remplies. Cet instrument de travail a permis de passer à la vérification des données recueillies dont la nécessité se faisait sentir depuis longtemps49. Dans les archives de l'Institut des Beaux-Arts de Lubumbashi, Dominique Musonda et Jean- Pierre Kalembwe vérifièrent l'existence des artistes qui y avaient été formés. Puis, en collaboration avec Sylvestre Cabala assisté de Manda Mundje, ils vérifièrent à travers toute la ville de Lubumbashi l'existence d'autres artistes issus des écoles spécialisées dont les noms avaient préalablement été identitifiés. Ensuite, l'existence réelle des artistes artisans a été vérifiée à la commune Ruashi, par Jean-Pierre Kalembwe; ailleurs dans la ville, par Sylvestre Cabala, Dominique Musonda et Manda Mundje. On parvint ainsi à établir une liste d'artistes dont l'existence effective était confirmée. Les noms des artistes dont l' existence n'a pas été confirmée et ceux pour lesquels les informations n'étaient pas suffisamment sûres furent exclus de la liste. Il fallut aussi exclure de cette liste tous les artistes qui n'avaient pas de lien confirmé avec Lubumbashi. Il s'agissait surtout des artistes interrogés en Belgique, à Ankoro et dans la région située entre Kolwezi et Dilolo, ainsi que ceux et celles interrogés alors qu'ils étaient de passage à Lubumbashi. Ce fut le cas de Rose Mwansa, une Zambienne venue à Lubumbashi visiter sa famille, ou

47. 22.09.04; 48. 49.

LV-BJ, 29.03.99, 11.12.98, 25.11.99, 16.12.99, 18.12.01, 27.06.02, 25.02.03, 02.01.04, BJ-LV, 29.11.99,20.10.00, 27.12.00, 28.03.01, 17.12.01, 17.12.01, 03.01.04. Annexe 01.1.1.4. LV-BJ, 06.05.99, 10.05.99, 21.05.99, 04.03.02, 04.03.03.

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de Disundi, artiste de Kinshasa venu pour l'organisation d'un stage à l'Institut des Beaux-Arts. Notre inventaire d'artistes couvre la région qu'il est convenu d'appeler le Haut-Katanga industriel avec, dans son hinterland, Sakania, Kasenga, Mitwaba et Kolwezi. Pour compléter cette banque de données, il fallut mener une enquête sur les ateliers d'art, dont fut chargé Jean-Pierre Kalembwe. Dans les récits de vie professionnelle, il était parfois question des ateliers constituant le cadre de la vie artistique, surtout en ce qui concerne l'artisanat. Pour chaque atelier, une fiche d'identité fut établie. Les fiches des 150 ateliers furent saisies par Sylvestre Cabala qui a utilisé le logiciel FileMaker. Jean-Pierre Kalembwe en rédigea la synthèse. La place de l'art dans la vie publique fut objet d'une recherche particulière. Les informations identifiées dans les récits de vie professionnelle des artistes furent confrontées et complétées par la visite des lieux où ces œuvres devaient figurer. En 1999, Ascension Changwe Mumba avait commencé à photographier ces œuvres d'art, mais la détérioration de la situation politique ne lui permit pas de terminer son travail. Le groupe procéda aussi au dépouillement de la presse de Lubumbashi et de quelques livres de jubilé reproduisant bon nombre d'images de ces monuments. Cette partie de la recherche fut réalisée par Léon Verbeek. Mwewa Kasongo avait entrepris une enquête sur l'art dans la vie privée, mais ses résultats ne furent pas analysés et aucune synthèse n'a été rédigée. L'enquête n'ayant pas été conduite selon des critères clairs, on décida, en 2003, de la reprendre au début. À cette fin, Joseph Kanku, professeur de statistique à l'UNILU, constitua un échantillon des écoles. Jean-Pierre Kalembwe, Dominique Musonda et Sylvestre Cabala agirent comme enquêteurs principaux assistés par six enquêteurs secondaires. Durant un mois, deux classes terminales de dix-huit écoles furent soumises à un questionnaire portant sur la présence de l'art dans la vie familiale. Mille huit cents réponses furent obtenues. Le manque de moyens financiers retardant la saisie des données, Sylvestre Çabala ne l'entreprit qu'en août 2004. L'information sur la commercialisation de l'art retrouvée dans les récits de vie professionnelle des artistes s'est avérée assez sommaire. Une recherche particulière fut donc conduite par Dominique Musonda auprès des commerçants et des commissionnaires. Les données furent complétées par les éléments contenus dans la recherche sur les ateliers d'art où la commercialisation occupe une place importante. Analyser le rôle de l'État et des instances officielles dans le domaine de l'art demanda également une descente sur le terrain pour confronter ce que ces institutions affirmaient avec l'information fournie par les artis1es. La bibliographie des informations publiées dans la presse de Lubumbashi entre 1950 et 2006 a été établie par Serge Songa Songa qui a dépouillé les bibliothèques de CEPSE et de l'UNILU. La période d'avant 1951 est couverte par la bibliographie publie par Leyder-Scohy. La bibliographie de la littérature spécialisée portant sur l'art au Congo et en Afrique fut établie par Léon Verbeek qui a consulté des bibliothèques en Europe et à Lubumbashi et a procédé à des recherches sur l'Internet.

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CHAPITRE

PREMIER

LA VIE SOCIALE DE L'ARTISTE LUSHOIS

Jean-Pierre

Kalembwe

Longwa

Introduction
Les données analysées dans ce chapitre ont été tirées de la banque principale des données, c'est-à-dire des récits de vie professionnelle des artist,es de Lubumbashi et de ses environs. L'analyse est appuyée par les enquêtes menées sur les ateliers d'arts plastiques de Lubumbashi et par notre expérience de terrain, côtoyant et observant la manière de vivre des artistes.
,

Nous nous abstenons de tirer certaines conclusions sur base de la banque
principale des données à propos des récits de vie professionnelle des artistes, d'autant plus que certains çle ces récits furent racontés par des tiers sur lesquels nous sommes incomplètement informés. C'est ce qui explique la proportion non moins importante de non réponses. Néanmoins ces informations renseignent suffisamment sur la situation sociale de l'artiste: tribu, métier du père, état matrimonial, dans quelle proportion l'artiste vit de son métier, etc. L'artiste ou l'artisan congolais a évolué dans le même environnement socio-économique que tous les autres Congolais. Étudier son contexte social ou sa situation sociale renvoie à une lecture de la vie artistique à travers les grandes périodes de I'histoire socio-économico-politique du pays; il renvoie aussi au cadre familial de l'artiste: famille d'origine, tribu, métier du père, situation matrimoniale, etc., il renvoie encore aux bonnes périodes de vente des œuvres d'art qui ont eu une incidence directe sur le vécu quotidien de l'artiste ou de l'artisan. Pour une meilleure intelligence du propos, nous subdivisons le chapitre en trois points: le premier traite du cadre socio- familial de l'artiste, le second du cadre socio-économico-politique à travers l'histoire du pays jusqu'à ce jour et le troisième de la vie privée de l'artiste.

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Cadre socio-familial: Origine tribale

données identitaires

Voici comment se présente le tableau de la répartition des artistes d'après leurs origines tribales:

Sur 2099 artistes retenus dans la banq~e, 1653 ont indiqué leur origine tribale alors que 446 (20 %) cas manquent d'information sur la tribu. Le groupe Luba-Kasaï vient en tête avec 354 individus (16,8 %). Une explication possible à cette position tient au fait que l'arrivée de ce groupe à Lubumbashi remonte à l'époque de l'exploitation minière par les colonisateurs à la recherche de la main-d'œuvre. Il était le plus important non seulement dans les mines, mais aussi
-

dans la plupart des entreprises de la ville de Lubumbashi

avant les conflits Katangais-

Kasaïens de 1991 à 1993. Il faut aussi mentionner l'existence de l'école d'arts et métiers de Kananga au Kasaï occidental qui a pu jouer un rôle important dans la formation artistique de ressortissants des deux Kasaï, sans oublier les centres de formation artisanale, dont celui de Ngandajika. Il est à noter que le groupe de Kasaïens représente les deux provinces actuelles du Kasaï, donc du point de vue population et superficie, il est équivalent à tous les autres groupes réunis au Katanga.' Le second groupe est celui des Luba du Katanga avec 347 artistes (16,5 %). Leurs caractéristiques d'arrivée à Lubumbashi sont presque les mêmes que celles du groupe Luba-Kasaï. Le peuple Luba/Katanga pratiquait la sculpture antérieurement à la période étudiée. Le troisième groupe, 344 artistes (16,3 %) est celui des Bemba. Il est composé des originaires de la Ville de Lubumbashi et de ses environs. La poterie aushi -lamba est aussi réputée dans le domaine de 1'histoire de l'art. Ils sont suivis des groupes Tshokwe avec 238 artistes (11,3 %), également un p~uple sculpteur, Hemba, 125 (6 %), Sanga, 122 (5,8 %), Tabwa, 46 (2,1 %), les Kivusiens ont 50 représentant (2,38 %), etc.

Métier des pères d'artistes Il ressort du tableau de répartitiondes métiers des pères d'artistes ce qui suit:

Ces chiffres montrent que beaucoup d'artistes sont issus des familles modestes. 30

Cadre socio-économico-politique l'artiste De 1946 à 1960

et situation sociale de

L'École de Lubumbashi est fondamentalement l'œuvre de Pierre Romain-Desfossés. Il est arrivé à Lubumbashi en 1944 avec son domestique Bela, le grand digitaliste. Parmi ses premiers élèves, il y eut d'abord Bela, puis Pilipili, son laveur de voiture. Pilipili fut le premier Congolais à travailler dans son atelier appelé «Le Hangar» qu'il créa en 1947. C'est cet atelier qui deviendra Académie d'Art Populaire Indigène. Parmi ses disciples, il faut citer le groupe d'artistes: Kilima, Kabala, Ilunga, Kipindi, Nkulu, Mwenze Kibwanga. À la mort de Pierre Romain-Desfossés, l'Académie d' Art Populaire Indigène intègre l'Académie Officielle des Beaux-Arts de Lubumbashi créée par Laurent Moonens en 1951. C'est en 1957 que l'école privée de Moonens devient école officielle. La première promotion formée de Kabongo, Kamba et Mwembia termine en 1958. Les artistes qui ont évolué dans ces deux ateliers ou écoles produisaient pour des clients étrangers. C'était un art africain pour Européens. Les fondateurs d'ateliers et autres Amis de l'Art Indigène s'occupaient de la vente. Ils organisaient des comptoirs de vente dans leur lieu d'installation, assuraient l'expédition des œuvres à l'étranger chez les collectionneurs ou autres revendeurs, montaient des expositions-vente dans le pays et à l'extérieur. C'est dans ce cadre qu'il faut donc comprendre la grande période des expositions internationales qui ont débuté en 1949. Au cours de cette année, des galeries importantes de Bruxelles, Anvers, Paris, Louvain, New-York, Philadelphie présentent à leur public des œuvres de l'École de Lubumbashi/ Romain-Desfossés. Cette école avait participé à l'exposition du Vatican en 1950. En 1952, elle a exposé à Nouvelle-Orléans et à Bulawayo à l'occasion de l'African Eistendford en Rhodésie. Entre 1952 et 1954, Romain-Desfossés organisa beaucoup d'autres expositions tant au Congo belge qu'à l'étranger. Les artistes ainsi pris en charge bénéficiaient d'une rémunération forfaitaire et invariable moyennant la remise au patron d'un nombre déterminé d'œuvres. Ou bien, ils vendaient les œuvres au tuteur qui, à son tour, revendait pour son compte. Voici quelques témoignages:
Il vendait ses tableaux avec le concours des Consulats et des Ambassades. Souvent c'était de cette façon que lui vendait. Les blancs ne voulaient pas que les tableaux de Ngoy Mode perdent leur valeur. Pour eux, laisser Ngoy Mode vendre ses tableaux dans des salles d'expositions risquait de pousser Ngoy Mode à vendre [...] à un prix bas (AN 108. Ngoy Maloba parlant de Ngoy Mode). Il les stockait chez lui. À la fermeture, il rentrait en Europe chaque année et il amenait ces tableaux pour exposer et les vendre. Parfois, avant de partir, il organisait une exposition sur place et certains tableaux étaient vendus durant

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les trois ou quatre jours de l'exposition [...) (AN 121, Artiste Matala Kabinga Antoine).

L'école leur cherchait des clients. C'était ainsi à l'époque (AN 72, Artiste Mwembia raconté par Kishi Daniel). La plupart des ateliers étaient dotés d'une caisse commune. Chaque artiste y avait son pourcentage retenu sur ses ventes. La caisse leur venait en aide sur le plan professionnel et social. Parallèlement aux ventes structurées par les colonisateurs, certains artistes organisaient aussi des ventes libres et leur participation aux expositions permettait l'émergence de certains noms. L'on peut dire que pendant cette première période qui va de 1946 à 1960, la condition existentielle de l'artiste Congolais était relativement bonne, car en dehors des structures (ateliers) où il évoluait, il pouvait aussi vendre librement; et comme il y avait beaucoup d'expatriés à l'époque, tout allait au mieux: approvisionnement en matières premières et structures de vente assurées par les responsables d'ateliers et certains blancs.

De 1960 à 1973
Nous avons considéré 1960 et 1973 comme années de référence car pour la première, elle inaugure une nouvelle ère politique avec l'indépendance du pays en 1960, et pour la seconde, elle correspond à une période cruciale de l'économie zaïroise avec la mise en place de la politique de zaïrianisation des unités de production économique qui a débouché sur le départ de beaucoup d'expatriés qui, eux, constituaient la clientèle principale pour les œuvres d'arts. C'est autour des années 1960 que sont nées beaucoup de galeries dans la ville de Lubumbashi notamment celles de Pouilly, Paizé, etc. C'est toujours encore pendant cette période qu'il y a eu beaucoup d'expatriés au Katanga travaillant à la GCM, à la SNCC, ou qui étaient professeurs d'Université, tous ont œuvré en vue de la promotion artistique. C'est encore entre 1960 et 1973 qu'il y a eu beaucoup d'expositions collectives et individuelles à travers les trois villes minières de la province: Lubumbashi, Likasi et Kolwezi sous l'égide du Lyon's Club, du Rotary Club, du Centre Culturel Français, de l'Alliance Franco-Congolaise, du Cercle Wallon, de la Table Ronde, de la Maison des Artistes Africains, de R. Pouilly, de Paizé, etc. (AN 94,356,445,492,512,521, 720, 727). Tant ces expositions que cette facilité du marché ont procuré un peu plus d'argent à beaucoup d'artistes. Voici quelques témoignages.
Il a commencé à connaître la souffrance à partir de la zaïrianisation. C'est ce qui l'amena à mourir [...). Il a commencé à prendre la bière et il attrapera la cirrhose defoie, c'est ce qui l'avait tué (AN 33). Parlant de l'artiste Mwembia, Daniel Kishi dit ceci:

Oui il faisait de l'épargne puisqu'il avait acheté beaucoup d'histoires grâce à ça (la peinture). Il a acheté des voitures, des frigos, [...) il avait une voiture

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Mercedes car après leur retour de l'exposition beaucoup d'argent (AN 72).

de Bruxelles,

ils avaient eu

En tout cas [...] le souvenir quej'ai c'est l'achat des voitures et mobiliers de la maison, [...] il s'est construit sa maison, lesfrigos, les appareils téléviseurs, [...] (AN 72). Parlant de l'artiste Ngoie Mode, Ngoy Maloba déclare:
[...] l'argent était versé à la Banque [...} il vivait très bien [...} S'il est tombé en faillite c'est parce qu'au départ, c'était lui qui avait toute safamille en charge. Alors quand les blancs sont partis, son compte n'était plus alimenté, il ne faisait que retirer l'argent [...] Il est tombé en faillite jusqu'à ne pas avoir des moyens pour se faire soigner. Il avait beaucoup de soucis jusqu'à en mourir (AN 108).

C'est toujours entre 1960 et 1973 que les Frères Chenge ont pu aussi beaucoup vendre à travers les expositions organisées, à partir de leur salle d'exposition permanente pour arriver à acquérir la concession où ils ont installé leurs deux ateliers. (AT 61,62). L'artiste Kisimba Mayoyo déclare:
J'ai bien vendu en 1964, 1969 [...] J'avais d'abord payé un vélo à vitesse, Royal [...} J'ai aussi payé des habits, je vivais très bien,. c'est à cette époque qu'étaient apparues les mobilettes [sic},. j'avais refusé d'en payer parce qu'elles ont provoqué beaucoup d'accidents (AN 941). Pour l'artiste Ngoy Maloba, cette période se décrit comme suit:

Quand on vendait aux Européens, nous avions des comptes en banque et nous avions des membres defamille à la maison. Nous parvenions à lesfaire étudier grâce à l'argent qu'on avait en vendant les tableaux [...} (AN 93). De 1960 à 1973, la situation sociale de l'artiste était de loin meilleure qu'aujourd'hui, les témoignages des artistes ayant évolué pendant cette période en font foi. En outre, l'approvisionnement en matières premières était facile car la PENAZA fonctionnait et les autres outils pouvaient être trouvés dans les quincailleries et dans les scieries en ce qui concerne le bois.

De 1973 à nos jours
C'est à partir de l'année 1974 que le Congo est entré en crise à cause de la politique de zaïrianisation. Celle-ci avait consisté en la récupération et à la redistribution, par et pour les Congolais, des sociétés belges et des entreprises commerciales étrangères. C'est à partir de cette période que beaucoup de blancs qui constituaient la clientèle la plus importante pour les artistes sont retournés chez eux. Ce qui rendit difficile le marché des œuvres d'art. La situation sociale de l'artiste se détériora vite faute de consommateurs de ses produits. Plusieurs autres facteurs avaient accentué la crise économique provoquée par la zaïrianisation, dont les deux guerres du Shaba de 1977 et 1978 qui débouchèrent sur la fermeture de la voie de Lobito, ce qui fit connaître à la Gécamines,

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