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Les cinémas du Maghreb et leurs publics

346 pages
Cette dénomination régionale représente-elle plusieurs cinémas nationaux ? S'agit-il de la représentation d'aspects d'une culture partagée ? S'agit-il du projet utopique d'une industrie du cinéma commune à ces pays ? Au fil des pages, ces textes retracent un ensemble de réflexions sur ce que sont aujourd'hui les cinémas du Maghreb. Ce dossier intégre les questions posées au cinéma par les révolutions arabes.
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Les cinémas du Maghreb
et leurs publics
SOUS LA DIRECTION DE PATRICIA CAILLÉ ET FLORENCE MARTIN,
AVEC LA COLLABORATION DE KAMEL BEN OUANÈS ET HAMID AÏDOUNI
Au premier abord, les cinémas du Maghreb
paraîtraient relever de l’évidence. Et pourtant ! Cette
dénomination régionale recouvre des réalités très
diverses, selon qu’on y réfléchit depuis un colloque aux
Journées cinématographiques de Carthage, à la suite
d’une projection lors d’un festival à Brest, ou encore
dans un cours universitaire aux États-Unis. S’agit- il
de trois, voire cinq cinémas nationaux ? S’agit-il de
la représentation d’aspects d’une culture partagée ?
S’agit-il du projet utopique d’une industrie du cinéma
commune à ces pays ?
Les textes rassemblés ici sont l’aboutissement de
deux rencontres :
- le Panorama des cinémas du Maghreb à Saint-Denis,
consacré aux femmes réalisatrices ;
- les Journées cinématographiques de Carthage en
2010, consacrées aux publics. Elles ont rassemblé des
universitaires de diverses disciplines, des cinéastes et
des professionnels (des critiques, des organisateurs de V[g^XjaijgZh
festivals). lll #V[g^Xjaijg Zh#X db
Au fil des pages, ces textes retracent un ensemble
de réflexions sur ce que sont aujourd’hui les cinémas
du Maghreb. Les cinémas du Maghreb Ce dossier est complété par des articles intégrant les
questions posées au cinéma par les révolutions arabes. et leurs publics
V[g^XjaijgZh
lll #V[g^Xjaijg Zh#X db
SOUS LA DIRECTION DE PATRICIA CAILLÉ ET FLORENCE MARTIN,
AVEC LA COLLABORATION DE KAMEL BEN OUANÈS ET HAMID AÏDOUNI
CONTRIBUTIONS : MAJOUBA AÏT BENASSER, MICHEL AMARGER, MOHAMMED BAKRIM, OLIVIER BARLET,
En couverture et ci-dessus : Festivaliers devant le cinéma Le Mondial aux JCC 2008
RAHMA BENHAMOU EL MADANI, FARIDA BENLYAZID, KAMEL BEN OUANÈS, © Olivier Barlet
NOURA BORSALI, PATRICIA CAILLÉ, SONIA CHAMKHI,MORGAN CORRIOU, ANNICK GENDRE, WILL HIGBEE,
MOULAY DRISS JAÏDI, SOPHIE KENNEL, FLORENCE MARTIN, MOULOUD MIMOUN,
MYRIAN DE MONTARD, KARINE PRÉVOTEAU, SAÏDA RAGUI, BRIGITTE ROLLET, MICHEL SERCEAU, NOUR-EDDINE SAIL
ENTRETIENS : AHMAD ABDALLA, IBRAHIM EL BATOUT, NADIA EL FANI
ISBN : 978-2-336-00007-7 CODE BARRE
30 ISSN : 1276-2458
Les cinémas du Maghreb et leurs publics n°89-90africultures
www .africultur es.c om
89-90
Les cinémas du Maghreb
et leurs publics2 [ Africultures n° 89 ]AVANT-PROPOS
Les textes rassemblés ici constituent l’aboutissement du projet Maghreb
et Cinémas : circulation des flms, productions des savoirs et constitution d’un
patrimoine, subventionné par l’Agence universitaire de la Francophonie,
les Journées cinématographiques de Carthage (JCC), le Panorama des
cinémas du Maghreb et la ville de Saint-Denis. Nous tenons à remercier
très vivement les institutions qui nous ont apporté leur soutien.
Nous tenons également à remercier Olivier Barlet pour sa participation
active au projet et Voahirana pour tout le travail d’édition du manuscrit.
Enfn, nous ne saurions exprimer notre gratitude à tous les membres
participant à ce projet pour l’énergie des échanges, la convivialité qui a
fait de chacune de ces rencontres une expérience riche et unique et que
nous souhaitons vivement poursuivre ensemble… sous d’autres formes.
Nous tenons enfn à exprimer notre respect et notre profonde amitié
à Hamid Aïdouni, le décès de son père l’ayant empêché de participer
aux JCC dont il avait été un des organisateurs actifs.
[ Africultures n° 89 ] 3Les cinémas du Maghreb
et leurs publics
INTRODUCTION
Cinémas du Maghreb PATRICIA CAILLÉ
ET FLORENCE MARTIN 10
Journées cinématographiques
de Carthage 2010 : allocution
d'ouverture du colloque NOUR-EDDINE SAIL 18
LES CINÉMAS DU MAGHREB PAR LES FEMMES
Du discours social au discours de l’Intime
ou de la démystification de la violence SONIA CHAMKHI 28
Réception des cinémas
du Maghreb au Maghreb FARIDA BENLYAZID 40
Satin rouge aux États-Unis :
discours et réception critiques FLORENCE MARTIN 44
Ma place dans un cinéma du Maghreb RAHMA BENHAMOU
56 EL MADANI
Cinémas d’Afrique du Nord dans la critique
68de presse en France : esquisse scénographique ANNICK GENDRE
D’une rive de la Méditerranée à l’autre :
financement, diffusion et reconnaissance
des réalisatrices du Maghreb BRIGITTE ROLLET 84
DANS QUELS TERMES POSER LA QUESTION
DES CINÉMAS DU MAGHREB ?
Rhétorique de la rupture
92dans le cinéma maghrébin KAMEL BEN OUANÈS
Le cinéma maghrébin vu de l’autre côté
de la Méditerranée : cinéma national /
transnational / diasporique WILL HIGBEE 102
4 [ Africultures n° 89 ]Les cinémas du Maghreb
africultures
www .africultur es.c om
SOUS LA DIRECTION DE PATRICIA CAILLÉ ET FLORENCE MARTIN, AVEC LA COLLABORATION DE KAMEL BEN OUANÈS ET HAMID AÏDOUNIet leurs publics
La consommation cinématographique :
les plaisirs du cinéma en Tunisie
au tournant de 1956 PAR MORGAN CORRIOU 116
Le cinéma Art et Essai en France :
politique publique – économie – circulation
des inédits du Maghreb en salle KARINE PRÉVOTEAU 142
Des spectateurs et des spectatrices PATRICIA CAILLÉ 156
DIFFUSION ET VALORISATION
Aflam et la diffusion des cinémas arabes PAR MICHEL SERCEAU 182
Diffusion et valorisation MAHJOUBA AÏT BENNASSER 192
Le Maghreb des films MOULOUD MIMOUN 196
Le festival Cinémas d’Afrique d’Angers
ou comment promouvoir la diversité ? MYRIAM DE MONTARD
202 ET SAÏDA RAGUI
208 Une étude de cas : le Maroc MOULAY DRISS JAÏDI
Le rôle de la critique OLIVIER BARLET 220
Lieux de la critique...
la métamorphose annoncée MOHAMMED BAKRIM 228
La critique autour des films du Maghreb
ou l’exercice du point de vue MICHEL AMARGER 234
Ébauche d’un état des lieux de la critique
244cinématographique au Maghreb NOURA BORSALI
[ Africultures n° 89 ] 5Les cinémas du Maghreb
et leurs publics
RÉFLEXION SUR LES MOYENS DE LA VALORISATION
Perspectives de valorisation en ligne des
ressources sur les cinémas du Maghreb SOPHIE KENNEL 252
CAHIER CRITIQUE
Cannes 2012 : face à l’insoutenable
légèreté du monde OLIVIER BARLET 262
Le cinéma tunisien à la lumière
du printemps arabe OLIVIER BARLET 270
Le cinéma égyptien à la lumière HASSOUNA MANSOURI,
SAMIR ARDJOUM
ET OLIVIER BARLET 281
« Je ne vois aucun changement en Égypte » ENTRETIEN D’OLIVIER BARLET
AVEC IBRAHIM EL BATOUT 288
« En politique, ce n’est pas grave de perdre »
AVEC NADIA EL FANI 298
« Le chemin devant nous est bien long » ENTRETIEN D’OLIVIER BARLET
AVEC AHMAD ABDALLA 304
Apt 2011 : les débats du printemps arabe OLIVIER BARLET 312
Les nouvelles écritures du cinéma égyptien DÉBAT AVEC IBRAHIM EL BATOUT
ET AHMAD ABDALLA 322
Cinéma et Révolution TABLE RONDE AU FESTIVAL
DES FILMS D’AFRIQUE 330
6 [ Africultures n° 89 ]RÉDACTION PARISIENNE : 23 rue Bisson 75020 PARIS
TEL : ++33 (0)1 40 40 14 65
RÉDACTION RHÔHE-ALPINE : 26110 Les Pilles Les cinémas du Maghreb TEL : ++33 (0)4 75 27 74 80
E-MAIL : redac@africultures.com
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION : olivier Barletet leurs publics
RÉDACTEURS EN CHEF: Boniface mongo-mBoussa
sylvie chalaye
ONT PARTICIPÉ À CE NUMÉRO : majouBa aït Benasser,
michel amarger,
mohammed Bakrim,
olivier Barlet,
rahma Benhamou el madani,
farida Benlyazid,
kamel Ben ouanès,
noura Borsali,
Patricia caillé,
sonia chamkhi,
morgan corriou,
annick gendre,
Will higBee,
moulay driss jaïdi,
soPhie kennel,
florence martin,
mouloud mimoun,
myrian de montard,
karine Prévoteau,
saïda ragui,
Brigitte rollet,
michel serceau,
nour-eddine sail

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samuel Brozzu
maxime nicolas

AFRIPHOTO : anaïs PachaBézian
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VENTE AU NUMÉRO : en liBrairies ou à l’harmattan
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N°89-90 - ISBN : 978-2-336-00007-7 ISSN : 1276-2458 - COMMISSION PARITAIRE : 1203G74980
REVUE PUBLIÉE AVEC LE CONCOURS DU CENTRE NATIONAL DU LIVRE
ET DE LA RÉGION RHÔNE-ALPES AINSI QUE DE LA RÉGION ÎLE-DE-FRANCE POUR SA DIFFUSION.
[ Africultures n° 89 ] 78 [ Africultures n° 89 ][dossier]
Les cinémas du Maghreb
et leurs publics
[ Africultures n° 89 ] 9INTRODUCTION
Cinémas du Maghreb
Par Patricia Caillé et Florence Martin
Les cinémas du maghreb rassembLent trois cinématographies nationaLes,
Les cinémas marocain, aLgérien et tunisien, parfois cinq si on y ajoute Les
cinémas mauritanien et Libyen. ces cinémas ont déjà fait L’objet de réfLexions
et de recherches conséquentes, ancrées Le pLus souvent dans des anaLyses qui
priviLégient Les contenus. ces travaux sont Le fait de critiques, d’animateurs
cuLtureLs ou d’universitaires dans Le cadre de recherches en Lettres et cuLtures…
Cependant, il nous a paru important de redéfnir un tel objet de
recherche dont l’évidence pourrait se révéler trompeuse. Un survol de l’his-
toire, de la politique, de l’organisation de l’industrie, des cultures du cinéma
de chacun de ces pays laisse entrevoir rapidement que les différences entre
ces cinémas pourraient être bien plus nombreuses que les points communs.
Si les années fastes d’une industrie nationalisée du cinéma algérien repose
sur des comédies populaires et des flms politiques, pour un public national
dans les années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, celles-ci
ne peuvent être comparées avec les grandes années d’un cinéma critique
d’auteur en Tunisie d’une décennie allant de 1985 et 1995. L’explosion
du cinéma marocain ces dix dernières années tranche singulièrement avec
le déclin du cinéma tunisien moins subventionné et la quasi-absence du
cinéma algérien. Quels sont donc les éléments communs qui rassemblent ces
cinémas en une dénomination régionale et quel sens lui donne-t-on ? Pour
répondre à ces questions, il nous fallait réféchir non seulement aux flms
considérés comme faisant partie des cinémas du Maghreb dans les espaces
dans lesquels ils sont produits, mais également aux espaces dans lesquels
ces flms circulent, à ceux dans lesquels les patrimoines sont constitués, à
ceux dans lesquels les savoirs sur ces flms sont produits.
10 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Introduction Ces questions nous semblaient d’autant plus pertinentes que les
mutations technologiques, économiques et culturelles en cours ont radi-
calement transformé l’objet cinéma qui n’est plus celui de la rencontre
entre des spectateurs payants et des flms en 35 mm dans des infrastruc-
tures largement nationales de salles de cinéma. Aujourd’hui, les flms
ont au Maghreb une exploitation déliquescente, voire inexistante pour
l’Algérie. Il devient urgent de repenser l’objet-cinéma : en amont afn de
réintégrer les cinémas des indépendances dans une période plus vaste de
production et de circulation des flms à travers ces territoires ; en aval,
avec les transformations du paysage audiovisuel, l’arrivée du numérique,
les DVD, Internet, la transformation des pratiques et usages des flms,
voire leur chargement sur des téléphones portables.
Ces recherches sur les productions du Maghreb signalent la nécessité
de réintégrer l’analyse des productions culturelles dans une conscience
aiguë de leurs espaces de production et de réception, de leurs publics et
des lieux dans lesquels s’élaborent la valorisation et la patrimonialisation
des flms. Quelles images viennent à l’esprit des personnes présentes à
un débat du Maghreb des flms au Cinéma Toboggan à Décines dans la
région lyonnaise quand on parle du « cinéma tunisien » ou du « cinéma
maghrébin » après la projection de Laïcité Inch’Allah (2011) de Nadia El
Fani ? Quelles images viennent à l’esprit d’un étudiant dans un cours de
licence dans une université américaine qui regarde Rachida (2002) de
Yamina Bachir-Chouikh en DVD à la médiathèque du campus ? Dans
une conversation à la fn d’une projection du court-métrage Goulili
(2008) de Sabrina Draoui aux rencontres de Bejaïa en Algérie ou après le
visionnage du même flm trouvé par hasard sur YouTube ? Quelle image
du « cinéma marocain » ou du « cinéma maghrébin » une téléspectatrice
à Rabat a-t-elle à l’esprit après la diffusion de Wake up Morocco (2006)
de Narjiss Nejjar à la télévision ?
Les départements de littératures dites francophones ont sans doute
été les premiers dans l’institution universitaire en France, comme dans
les pays anglophones, à accorder une place aux cinémas du Maghreb
qui, à l’instar des productions littéraires, arabophones et francophones,
constituent des marqueurs et agents identitaires majeurs. Ainsi, comme
l’analyse des œuvres littéraires, l’analyse de ces cinémas a souvent mis
l’accent sur la construction identitaire nationale ou régionale (maghrébine,
arabe ou méditerranéenne) qu’ils cimentaient ou véhiculaient dans les
ciné-clubs et salles de cinéma qui émaillaient le paysage maghrébin et
au-delà. Si les analyses des représentations véhiculées par les flms ont
mis en lumière certains pans des flmographies méconnues des trois pays
du Maghreb et des diasporas, il n’en demeure pas moins que ces savoirs
se sont élaborés sur des corpus fragmentaires, et dans une connaissance
partielle des conditions de circulation des flms et des publics.
Un groupe d’universitaires et de critiques des pays du Maghreb, de France,
des États-Unis et du Royaume-Uni, avec la participation de responsables
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 11d’associations, a travaillé ensemble pendant deux ans autour de ces
questions dans le cadre du projet « Maghreb et cinémas : circulation des
flms, productions des savoirs et constitution d’un patrimoine » soutenu
par l’Agence universitaire de la Francophonie, les Journées cinématogra-
phiques de Carthage, le Panorama des cinémas du Maghreb. Ce projet a
ainsi donné lieu à deux événements sous la forme de journées d’études
organisées dans le cadre de festivals consacrés entièrement ou en partie
aux cinémas du Maghreb, l’objectif étant de rassembler des universitaires,
des critiques et des professionnels œuvrant dans différents espaces géo-
graphiques et institutionnels et qui se rencontrent peu.
Les premières journées intitulées Maghreb, des réalisatrices et leurs
flms , eurent lieu les 9 et 10 mai 2010, au Panorama des cinémas du
Maghreb à Saint-Denis. Les flms traitant de la « condition des femmes »,
ont rencontré un vif succès dans les pays du Maghreb, en France et en
Europe. Enjeu commercial important, ils représentent une thématique
partagée, en quelque sorte constitutive des cinémas du Maghreb. La
majorité de ces flms est réalisée par des hommes. Nous avions donc le
désir d’écouter les réalisatrices parler du rapport qu’elles ont au cinéma, à
la production, à leurs flms et à leurs publics. La journée fut un échange
entre des réalisatrices, des critiques, des professionnels (producteurs,
distributeurs), des représentants des institutions et des universitaires.
Les secondes rencontres, Les Cinémas du Maghreb et leurs publics dans
un contexte arabo-africain frent l’objet du colloque des Journées cinéma -
tographiques de Carthage, et se déroulèrent au Tunisia Palace, du 27 au
29 octobre 2010, à Tunis. L’objectif était d’explorer les lieux et les formes de
la distribution, de la diffusion et de la réception des « cinémas du Maghreb ».
Les flms ayant un accès réduit aux réseaux des salles commerciales, cer -
taines institutions, tels les festivals et les centres culturels, constituent les
lieux publics privilégiés de la rencontre entre ces flms et des publics. Mais
l’expérience des flms prend également d’autres formes, les flms circulant
dans différents médias et sur différents supports.
Les textes rassemblés dans ce dossier se veulent la trace de ces échanges.
Ils représentent un ensemble de perspectives, de questionnements et de
démarches différents afn de comprendre quand, où, par qui et comment
les cinémas du Maghreb se construisent comme d’autres dénominations
régionales (les cinémas arabes ou africains), géographiquement (ou
géopolitiquement) entre les pays du Maghreb, la France/Europe, les
universités anglo-américaines, institutionnellement par des universitaires,
des critiques, des responsables associatifs, etc.
Ce recueil d’articles, développés à partir des présentations données lors
des deux événements cités plus haut, s’ouvre sur la conférence inaugurale
de Nour-Eddine Sail, directeur du Centre cinématographique marocain
à Rabat, dont les questionnements éclairants sur le présent et l’avenir
des cinémas du Maghreb mettent l’accent sur la production et le rôle
que l’état peut jouer en amont et en aval de la création d’un flm, que
ce dernier soit numérique ou non.
12 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] IntroductionPanorama des cinémas du Maghreb, Saint-Denis 2010
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 13 La suite s’articule selon quatre grands axes :
Une première partie, qui alterne travaux universitaires et textes écrits
par des réalisatrices, est ainsi consacrée au cinéma fait par des femmes.
La deuxième partie, qui privilégie des travaux plus universitaires, fait
des cinémas du Maghreb un objet de recherche aujourd’hui dans diffé-
rentes disciplines. Elle pose à partir de questionnements inédits quelques
jalons pour le développement de nouvelles recherches interrogeant les
politiques publiques, la circulation des flms, l’exploitation, la réception.
La troisième partie explore la diffusion et la valorisation des flms
par les acteurs. Elle offre ainsi un ensemble de points de vue et autant
de conceptions du cinéma qui président à l’organisation d’événements,
qu’ils soient dévolus aux cinémas du Maghreb, aux cinémas arabes ou
africains. Elle offre aussi un ensemble de réfexions sur les enjeux de la
critique, dans un paysage des médias, lui aussi, en pleine mutation.
Une dernière partie offre une perspective sur les enjeux de la valori-
sation de ces cinémas par le biais des nouvelles technologies.
Notre recueil se veut, depuis sa gestation, le fruit d’une discussion non
cloisonnée par les disciplines et les murs qui enserrent souvent l’université, la
critique, le milieu des praticiens du cinéma dans des boîtes étanches séparées.
C’est pourquoi des voix qui souvent ne se croisent pas, ne s’écoutent pas
sur le même canal, se rencontrent ici. Les écrits des critiques de cinéma,
universitaires, réalisatrices, organisateurs de festivals de cinéma maghré-
bin, alternent donc dans ces pages pour déployer toutes les dimensions
de la question posée par cette appellation non contrôlée de « cinémas du
Maghreb » à l’ère des salles de cinéma maghrébines fermées et de la numé-
risation. C’est dans cet esprit d’échange transnational et transdisciplinaire
que se juxtaposent, se répondent voire s’opposent les textes suivants.
Bien sûr, la réception diffère au nord et au sud de la Méditerranée et
bien sûr, la numérisation comporte des enjeux à court, moyen et long
termes qui s’inscrivent de façon spécifque selon le pays, la région où elle
se fait – ou ne se fait pas. (Qui va, par exemple, numériser les salles de
cinéma au Maghreb ? demande Nour-Eddine Saïl. Et dans quel(s) but(s)
plus ou moins avouables ?) Au-delà de ce premier distinguo, rappelons
que s’il s’agit d’inscrire les cinémas du Maghreb dans un corpus mondial,
la réception a aussi lieu ailleurs – en milieu anglophone, par exemple – et
que dès lors d’autres questions se posent.
Ainsi, comment les cinémas des femmes sont-ils reçus au Maghreb, en
Europe et, par exemple, en Amérique du Nord ? À partir de cette question
d’autres réfexions s’imposent : celle de la monstration des flms (dans quels
espaces), de la critique dont les flms de femmes bénéfcient ou non, de
la place qui leur est faite dans la thématique d’un cinéma émanant d’une
région où parler des femmes à l’écran est presque un cliché obligé.
Se pose enfn et de façon urgente la question des lieux de diffusion
des cinémas du Maghreb à l’extérieur du Maghreb sous forme de fes-
tivals, par exemple, à Angers, Saint-Denis, Paris, Marseille… Se pose
14 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Introductionaussi la question des lieux de diffusion des cinémas au Maghreb lui-
même. Comment donc partager avec un public maghrébin un cinéma
culturellement idoine quand aucune structure n’est établie (sauf au
Maroc) pour le montrer en salle ? C’est à une vision du cinéma ample
et généreuse que nous convie Noureddine Saïl dans son beau texte dans
lequel il nous rappelle que dans le couple maintenant solitaire flm
(sur DVD) – spectateur, il manque, de façon cruciale, cette troisième
dimension latérale qui invite le spectateur à une vision partagée, com-
munautaire de la discussion entre spectateurs. C’est à ce partage que
nous vous invitons ici, pour quelques pages du moins.
Patricia caillé est maîtresse de conférences au département InformatIon-communIcatIon
de l’Iut robert schuman à l’unIversIté de strasbourg. elle a coordonné le projet
de recherche « maghreb et cInémas : cIrculatIon des fIlms, productIon des savoIrs et
constItutIon d’un patrImoIne » (2010-2011). elle a publIé des artIcles dans french
cultural studIes, InterventIons: an InternatIonal journal of postcolonIal studIes,
nouvelles QuestIons fémInIstes, the Quarterly revIew of fIlm and vIdeo, etc. et dans
des ouvrages collectIfs.
Florence Martin est professeur de cInéma et lIttérature francophones à goucher
college (baltImore, états-unIs). elle est aussI édItrIce assocIée pour la revue studIes
In french cInema (royaume-unI). auteur de screens and veIls: maghrebI women’s
cInema (IndIana unIversIty press, 2011), elle a également publIé de nombreux artIcles
sur les cInéma du maghreb en france, aux états-unIs, au royaume unI et en tunIsIe.
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 15Affche des JCC 2010
16 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] IntroductionLa réalisatrice Nadia El-Fani au Maghreb des Films, Saint-Denis 2010 © Florence Martin
La réalisatrice Amal Bedjaoui au Maghreb des Films, Saint-Denis 2010 © Florence Martin
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 17Journées cinématographiques
de Carthage 2010 : allocution
d'ouverture du colloque
Par Nour-Eddine Sail
je vais Livrer queLques pistes sur Le procès de fabrication et de consommation
des fiLms de cinéma, du point de vue de queLqu’un qui pratique La réfLexion sur
Le cinéma et L’action, puisque depuis queLques années, j’ai tenté de déveLopper
ce qui ressembLe de pLus en pLus à un cinéma, Le cinéma d’une nation. ce qui
nous unit vraiment aujourd’hui, c’est : « quoi, face à La grande mutation, qui
se profiLe aujourd’hui devant nous, à savoir La numérisation ? ». je pense
qu’iL est important pour nous tous, de savoir non pas seuLement « qui parLe »
mais aussi « d’où est-ce qu’on parLe ? » nous sommes en train de parLer d’ici.
quand je dis ici, c’est tunis.
Il me souvient d’avoir assisté, en cette ville, à l’occasion de ce festi-
val, au cours des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix… à ce même
colloque. Les thématiques changent mais, sur le fond, nous ne sommes
pas sortis de la même interrogation itérative, parfois redondante, « Quoi
de nos cinémas ? ». Il y a ici des gens qui ont certainement accompagné
cette réfexion depuis les années soixante-dix. Il y a aussi des absents qui
ont d’autres choses à faire, qui ont changé, qui sont morts. La problé-
matique qui nous a toujours rassemblés à Carthage (c’est la spécialité de
Carthage) a toujours été « Où en sommes-nous ? Que faisons-nous ? ». Je
dois constater que nous sommes, peu ou prou, au même point.
Cela ne veut pas dire que nous n’avons pas de volonté. Cela ne veut
pas dire que nous n’avons pas d’idées. Cela ne veut pas dire que nous
18 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Introductionappartenons à des pays condamnés à ne jamais s’exprimer. Cela veut
dire que si nous ne nous intéressons pas à ces problèmes, personne ne
viendra nous aider. Personne ! Le cinéma est un acte créateur majeur et
endogène. Si un peuple, si un pays n’a pas envie de s’exprimer par le
cinéma, il n’y aura pas de cinéma et on se passera de lui. Avant, on nous
a fait comprendre, à nous Arabes-Africains, que nous étions le sel de la
terre et qu’on attendait tout de nous. On a gobé ça, et fnalement on
n’attendait rien de nous, et nous ne sommes pas le sel de la terre.
Ici se détermine depuis des années par le fait que nous avons un très
grave problème : nous ne produisons pas. Qu’est-ce que cette réfexion de
riches qui consiste à se poser le problème de la numérisation en sachant
de toutes les façons que notre production vit des problèmes qui sont très
graves ? Ces problèmes sont autant d’ordre fnancier, voire économique
parfois, qu’idéologique. Ils sont quelquefois d’ordre plus primaire : la
liberté d’expression (vitale), la liberté de réfexion, la liberté de dire tout
ce qu’on a envie de dire sans entraves. Toutes ces problématiques font
qu’il est très diffcile pour nous de réféchir sur le numérique comme
n’importe quel auteur ou producteur anglais, américain ou français… Il
ne faut pas rêver, c’est bien de réféchir sur le numérique, encore faut-il
que le numérique soit une vraie interrogation dans une vraie réalité. À
partir du moment où vous produisez – et c’est l’acte majeur au cinéma –
alors la réfexion se légitime.
Nous sommes des consommateurs comme les autres, mais nous pour-
rions être des locuteurs comme les autres aussi. Nous avons raté des oppor-
tunités. La Tunisie produisait des flms et a même constitué une embellie
pour le monde arabe, au milieu des années quatre-vingt. Que s’est-il passé ?
L’Algérie des années soixante-dix constituait un pôle majeur de la production
arabe et africaine. Que s’est-il passé ? On ne répond pas à ces questions.
Même l’Égypte, à un certain moment, atteignait ses cinquante à soixante
flms par an et, avec un secteur public à l’époque très intelligemment
organisé, avait réussi à produire la même année douze ou quatorze flms
majeurs. Mais aujourd’hui, avec ses trente à trente-cinq flms, elle n’arrive
plus à trouver le rythme et surtout la pertinence. Que s’est-il passé ?
Il faut arrêter de jouer avec les mots. Un État qui ne fait pas l’effort
de dire « Nous voulons nos images, et nous sommes prêts à aller jusqu’au
bout, pour les aider, les tenir debout, et leur garantir une viabilité réelle,
dont celle de s’exprimer en toute liberté », c’est un État qui ne devrait pas
parler de ces choses-là, qui ne devrait pas s’intéresser à la numérisation.
Numériser quoi ? Numériser suppose déjà que nous ayons quelque chose
à numériser, il suppose d’abord que nous ayons une volonté de nous
exprimer, que nous soyons capables de faire quatre, cinq, six, sept, vingt,
trente flms par an, de façon régulière. Vous ne produisez véritablement
qu’à partir du moment où vous produisez de façon régulière, puis en
crescendo, et que vous garantissez une ouverture à ceux qui ont envie de
s’exprimer, les jeunes, que vous garantissez la possibilité pour ces jeunes
de travailler sur des courts-métrages, de les fnancer.
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 19 Produire implique nécessairement et logiquement la question de
la « monstration » de ces flms. S e pose alors le problème des salles, se
pose alors le problème de la consommation, individuelle ou pas. Mais
tant que vous ne produisez pas, cette question n’existe pas. Quand un
pays décide, « je veux mes images », alors il faut réféchir à quoi montr er
et comment montrer. Que vous voyiez un flm américain en DVD de
votre propre initiative, piraté ou pas, c’est du pareil au même et ça n’a
aucun intérêt. On considère alors la numérisation comme le DVD
dans un strict rapport de consommation avec des produits fabriqués
par d’autres. C’est quoi, la numérisation ? C’est un mode comme un
autre de « monstration » et de consommation, rien de plus ! Les cinéastes
ne sont pas plus talentueux ou plus intelligents parce qu’ils tournent
en numérique. Les spectateurs ne sont ni plus ni moins spectateurs
lorsqu’ils consomment chez eux ou ailleurs. Mais il est important
qu’ils apprennent à consommer ailleurs parce que le cinéma est un art
collectif, est un acte de prise de conscience de l’individu en tant que
consommateur de ce qu’il consomme. C’est à ce titre-là que la salle de
cinéma est immortelle. Il est très diffcile de penser aujourd’hui que
parce qu’il y a l’acte numérique, que parce qu’il y a le DVD, alors nous
n’avons plus besoin de salles de cinéma. C’est faux, c’est ce qu’on essaie
de nous vendre ! C’est ce qu’on essaie de vendre aux pays du Sud, que
nous pouvons nous passer de salles de cinéma. C’est une décision qui
est idéologique, et qui n’est ni scientifque, ni technique. C’est très
simple, on nous dit il y a du streaming, de l’ADSL, des flms qu’on
voit, on télécharge, OK !
En France, il y a 600 000 téléchargements de flms par jour. En 2009,
il y avait 200 000 000 spectateurs dans les salles. Quand il y a volonté
délibérée d’empêcher les salles d’exister, quand il n’y a pas de politique
politicienne, sociale, volontariste d’aider les salles à exister, c’est qu’il y a
anguille sous roche. Pourquoi les États-Unis d’Amérique depuis vingt à
vingt-cinq ans, comptent-ils 1 450 000 000 ou 1 500 000 000 spectateurs
par an ? Pourtant, vous connaissez très bien les taux de consommation
du DVD et de toutes les formes du numérique aux États-Unis. Pourquoi
cette puissance demeure-t-elle la première au monde ? Il va falloir revenir
au b-a ba, aux axiomes, à l’essentiel. La question n’est pas qui veut ? mais
qui ne veut pas qu’il y ait de cinéma chez nous ? Ce n’est pas qui veut.
Tous les cinéastes le veulent, mais qui ne veut pas ? La place publique,
c’est l’idée de ces réfexions. Il était courant dans l’Algérie des années
soixante-dix, dans la Tunisie des années soixante-dix et quatre-vingt au
Maroc, en Égypte, et dans tout le mouvement du jeune cinéma égyptien
de poser des vrais problèmes parce que le cinéma était un acte volontaire,
pensé par les cinéastes, comme devant être une nécessité et cette nécessité
de produire crée la nécessité de consommer. Ça a toujours fonctionné
comme ça, numérique ou pas. Alors aujourd’hui, beaucoup de bonnes
âmes nous disent avec le numérique, vous aller faire l’économie de… Si
nous, on doit faire l’économie de quelque chose, des salles de cinéma,
20 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Introductiontout ce qui représente le social et le lien de la cinématographie dans la
salle, expliquez-nous pourquoi en France et ailleurs, aux États-Unis, on
n’en fait pas l’économie ?
Le cinéma est beau, parce qu’il met en rapport les créateurs et des
spectateurs et des spectateurs entre eux. Il établit un rapport qui est
direct vis-à-vis des spectateurs, mais aussi un rapport latéral. Et ça, c’est
irremplaçable, totalement irremplaçable. Ce n’est pas un acte de com-
munion. C’est un acte de consommation intelligente d’un produit de
l’esprit qui permet à des gens ensemble de partager quelque chose. Et
Dieu sait si nous avons besoin de ces partages qui donnent à l’individu
social une existence individuelle et qui le confortent dans son indivi-
dualité, sachant que les autres éprouvent, peu ou prou, la même chose.
Ça permet des accords, ça permet des désaccords. Et ça permet dans un
lien social très puissant de partager des choses. Nous priver de cela, c’est
faisable. N’importe quel État peut ainsi décider d’amputer l’individu
ed’une socialité qui lui est nécessaire. Et le cinéma, art majeur du XX
eet du XXI siècle, est un art qui est fait justement pour dire à l’individu
qu’il est d’abord un individu. Le DVD consommé chez soi, c’est le
contraire absolu de cet art, c’est un art fascisant qui consiste à séparer
des gens pour leur permettre d’avoir leur petit plaisir quasi onaniste
chez eux, mais sans aucune possibilité d’avoir ce rapport latéral que le
cinéma permet. Le défendre ne relève pas de la nécessité morale, c’est
une nécessité industrielle. Priver le cinéma de la salle, c’est réduire le
cinéma à un acte totalement individuel, ce qui économiquement n’est
plus viable. C’est ce qu’il faut comprendre. Alors numérique ou pas,
produire, c’est la nécessité absolue.
Bien sûr, on peut nous dire que le numérique en amont permet
maintenant plus de possibilités d’écriture qui peuvent faire travailler
autrement. Certes, mais ça ne garantit aucun talent supplémentaire, ça
ne simplife rien au niveau du dispositif cinéma. Ça ne complique ni
ne facilite, c’est un mode de production qu’il faut assumer en tant que
tel. Et d’ailleurs preuve en a été faite brillamment en 1999 lorsque Lars
Von Trier est arrivé à avoir la Palme d’Or avec un flm complètement
tourné en numérique et transféré en 35 mm. C’est déjà une vieille
histoire. Mais quel est le talent de Lars Von Trier qui a fait que ce flm
tourné en numérique est passé dans la grande salle de Cannes et a eu
la Palme ? C’est Lars Von Trier, ce n’est pas le matériel Sony. On a un
peu trop tendance à l’oublier en disant aujourd’hui que le cinéma est
à la portée de tout le monde. Vous prenez un pays absolument dicta-
torial, vous lui donnez le matériel Sony, il n’y aura pas plus de flms
intéressants parce qu’on ne permettra pas aux gens de s’exprimer. Si ça
doit nous faciliter des choses, c’est que derrière ces choses, nous avons à
faire à un tempérament, à un auteur en 35 ou en 16 mm, en numérique
hyper développé ou moins développé. Il faudra toujours ce qui relève
de l’essentiel du cinéma : la vision. Sans vouloir faire de parenthèses,
quoi faire des flms ? Qu’écrire au cinéma ?
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 21 J’aurais aimé qu’on se penche réellement sur ces sempiternelles ques-
tions. Vous pourriez nous dire quand on est dans un rapport d’échange,
c’est quoi l’écriture cinématographique ? Parler de l’écriture cinémato-
graphique réelle très précise, ça nous ferait d’énormes économies, ça
nous permettrait de voir la place exacte dans laquelle on doit laisser la
quincaillerie, parce que ce n’est que ça. Une fois la place de la quincaillerie
défnie, alors on peut parler cinéma. Mais aujourd’hui on ne va parler
que de quincaillerie et de ce qui l’entoure, l’économie.
J’aurais aimé vous expliquer ce qui fait que, pour moi, le cinéma m’a
sauvé de la vie, de la réalité pour me donner le vrai réel. Le flm – pas le
cinéma – ordonne la vie. Cette façon dont l’auteur, quand il me regarde
dans la salle, ordonne mon regard, le met en adéquation avec le sien,
quand il s’appelle Rossellini, Eisenstein, Buñuel, Renoir. Cette possibilité
qu’il a d’ordonner mon regard par rapport au sien, je trouve qu’il n’y
aucun art capable de faire ça, que je sois en salle, ou même tout seul face
à un appareil de télévision avec un DVD. Cette puissance… J’aurais aimé
parler de la façon dont un flm quand je le regarde, me donne aussi le point
de distance parfait, entre le regard de l’auteur et le mien. J’aurais aimé
entrer dans cette discussion-là pour vous dire à quel point le problème
de la quincaillerie est un problème qui est complément nécessaire mais
n’est pas l’essentiel ; pour vous dire : numérisez autant que vous voulez,
dans n’importe quel pays, si vous n’arrivez pas à produire un seul flm
par an, cette question ne vous regarde pas. Elle n’est pas nécessaire.
Donc, revenons à l’essentiel : produire d’abord. On a l’impression que
produire est un acte qui, dans notre monde africain, arabe, méditerranéen,
sud en général, renvoie à une malédiction, qu’il s’agit de quelque chose de
terrible. C’est faux. Et nous savons que c’est faux, que tous nos pays ont
une histoire réelle de production et que cette histoire continue d’exister
un peu comme un rhizome. Ça va se faire, se défaire, ça remonte, et puis
brusquement, on va se dire, mais oui, qu’on a toujours fait ça.
Comment se fait-il qu’un pays comme l’Algérie ne fasse pas au-
jourd’hui, à Alger, à Tlemcen, quinze à vingt flms de longs-métrages
par an ? En Tunisie, c’est pareil. Comment se fait-il qu’en Libye, il n’y
ait pas un seul flm par an ? C’est un pays, il y a des gens. Qu’est ce qui
fait qu’en Syrie, avec ses magnifques talents, on fait péniblement deux
flms toutes les années bissextiles ? Qu’est ce qui se passe ? Ne parlons pas
de l’Afrique, continuons à oublier ce continent sinistré ! L’ensemble des
pays africains si l’on excepte l’Égypte, le Maroc, l’Afrique du Sud, c’est
huit flms par an et vingt-quatre salles de cinéma, avec une grosse concen -
tration au Burkina : six salles… Que voulez-vous faire avec ça ? Parler de
Woody Allen ? Le problème demeure : en quels termes est-on en train de
raisonner, en art, en industrie, en économie ? Ou bien est-on en train de
jouer les infrmières ? On ne sait plus et on trouve tout cela normal. Il
est totalement anormal qu’un grand pays de cinéma comme le Sénégal
produise un flm tous les quatre ans. Et ça ne choque personne ! Il n’y a
plus aucune salle de cinéma au Sénégal. La salle Daniel Sorrano, qui est
22 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] IntroductionLes intervenants du colloque des JCC 2010 © Olivier Barlet
polyvalente – elle fait théâtre, elle fait cinéma de temps en temps – est
la seule dans tout le Sénégal. Pays phare des années soixante-dix, il me
souvient que, jeunes dans les ciné-clubs, on allait là-bas rendre visite à
la cinématographie sénégalaise et à Ousmane Sembène comme on irait
rendre visite à un marabout. Il n’y a plus rien. Les acteurs et les actrices
sénégalais ne savent plus quoi faire. Je ne parle pas de la Côte d’Ivoire,
du Bénin, ni du Burkina Faso qui, à un certain moment, avait présenté
sa moyenne de trois ou quatre flms par an. On réféchit à Ouagadougou
sur le numérique : on meurt de rire !
Ce qui me choque, c’est que cela ne choque personne !
Qu’est ce qui fait qu’aujourd’hui, on n’arrive plus à avoir un rapport
réel avec les images ? Pourquoi est-ce que les États-Unis d’Amérique
continuent à avoir la mainmise absolue sur la technique, sur la fction
et sur la narration ? Il ne s’agit pas de faire un acte de lutte, ce n’est pas
du guévarisme cinématographique. C’est juste constater, être informé :
un milliard et demi de tickets vendus par an, et deux millions et demi au
Maroc ! Et encore, le Maroc est relativement bien doté avec ses soixante-
dix écrans. En Algérie, vous rectiferez, il y a en peut-être dix ou douze.
En Tunisie, il doit y en avoir dix ou douze également. On va vers le
numérique salle, le 2K. Le numérique est devenu la norme absolue :
travailler en numérique, transférer en 35, mélanger les deux, c’est une
nécessité absolue.
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 23 D’ailleurs, les gens qui produisaient la pellicule Kodak produiront
maintenant le numérique, les vendeurs seront les mêmes, les consomma-
teurs aussi, donc cela ne pose aucun problème industriel. Les problèmes
artistiques, on l’a vu, n’ont rien à voir avec le numérique.
En revanche, ce qui va se passer lorsqu’on va passer au numérique (le
2K étant accepté comme la norme quasi universelle, avec les États-Unis
qui auront le 2K et le 4K) c’est que le 2K va s’installer dans toutes les
salles. Par là même, je suppose qu’il y a des salles. Donc, là où il n’y a
plus de salles, il n’y a pas de réfexion sur le 2K. Comment se fait-il que
des pays acceptent qu’il n’y ait plus de salles ? Ça, c’est une bataille que
nous menons au Maroc. Pour cela, il a fallu, à un moment particulier
de notre histoire, dire qu’il fallait produire. Passer de la production
de trois à quatre flms par an les meilleures années, avec trois à quatre
courts-métrages les meilleures années, à quinze et maintenant vingt
flms de longs-métrages par an, avec soixante à quatre-vingts flms de
courts-métrages par an ouverts à tous ceux qui ont envie du cinéma.
Croyez-moi ce n’est pas une affaire facile, car il faut lutter contre la
torpeur, lutter contre les évidences, lutter contre ceux curieusement qui
disent « c’est impossible ! » et donc vous rendent le travail impossible. Il
faut donc lutter contre tout cela pour dire : « Si, on peut ! Yes, we can ! »
À partir du moment où vous le pouvez un an, deux ans, trois ans – nous
en sommes maintenant à la sixième année – on le prouve. Là se pose
le problème gravissime de là où montrer nos flms. Et c’est alors que le
problème des salles se pose et qu’il mérite d’être résolu, mais il ne sera
jamais résolu si l’État ne prend pas sur lui, par un acte volontariste de
participer réellement à la construction de ces complexes de salles. Notre
travail consiste à expliquer, faire de la pédagogie, remonter, et quand on
vous remet à votre place, remonter encore pour dire que c’est essentiel !
Et alors là, les cinéastes comprennent, la critique comprend, la presse
comprend, petit à petit les gens de l’ordinaire, les consommateurs ordi-
naires des salles comprennent. Je vous assure que lorsqu’en fn d’année,
avec nos 3 000 000 de spectateurs, vous avez en tête de liste les quatre
premiers flms qui sont tous des flms marocains, il se passe nécessairement
quelque chose. Avec un gros blockbuster américain en sixième place et
un premier flm marocain avec 300 000 ou 350 000 spectateurs – ce
qui est énorme pour nos soixante-dix écrans – vous avez cette sensation,
non pas de plaisir, mais de confrmation d’une hypothèse. Et vous dites :
il faut continuer. Le cinéma, ce n’est pas qu’une affaire d’artistes ou de
technique, c’est aussi une affaire sociale majeure ! Évidemment, elle
demande aussi des garanties, mais il faut y aller ! Si demain, il se décide
qu’on va faire en Algérie autant de multiplexes qu’il y a de régions, si les
cinéastes voient qu’il y a réellement une volonté, je suis persuadé que faire
quarante flms, ce n’est rien ! Que nous faut-il pour décider de faire cela
et pas autre chose ? Le Maroc n’est pas un modèle, c’est une expérience
en cours, un work in progress. Nous avons une conjoncture particulière,
certes. Nous avons aujourd’hui un État qui, côté image, côté cinéma, dit :
24 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Introduction« on peut y aller ». Nous avons un roi qui aime le cinéma, réellement, et
qui y va. Évidemment, on ne va pas remonter à lui, pour lui demander
d’aider tel ou tel flm. Le problème n’est pas là. Il y a cette volonté et
pour qu’elle arrive à ce niveau-là, il faut du travail, de la pédagogie. Il
faut que les critiques le disent, il faut que les cinéastes le disent. Pas sur
le mode plaintif ni en faisant grève, on ne fait pas grève quand il n’y pas
de travail.
Alors, le numérique ? Je pense que lorsque vous avancez ici l’idée
que la numérisation va remettre en question le rapport tripolaire entre
le producteur, le distributeur et l’exploitant, vous êtes dans une sorte
de doxa qui reste vraiment à prouver. Je me demande pourquoi on fait
circuler cette idée. C’est vrai que d’un point de vue primaire, on voit
que le rapport au DVD à acheter et à regarder chez soi a l’air de détruire
cela. Mais regardez ce qui se passe aux États-Unis, le numérique est en
train d’ajouter à la rentabilité des flms, des modes de consommation qui
sont nouveaux. Rien de plus ! Le milliard et demi de spectateurs, lui, n’a
pas changé. S’il y a de nouveaux modes, ce sont des modes qui ne sont
pas comptabilisés dans les recettes cinématographiques des salles, mais
dans les recettes cinématographiques des annexes.
En revanche, cela donne aux États-Unis la possibilité d’enrichir encore
davantage les studios sans remettre en cause leur puissance absolue, et
donc celle de ses producteurs qui ont des flières de distribution. Je
m’explique : à partir du moment où un flm américain, fait en amont avec
du négatif et du numérique, sort dans les salles américaines sur support
argentique et de plus en plus sur support numérique, tout ce qui sort
des salles est un gain supplémentaire pour les salles. Le studio pousse la
bonne gestion et la bonne gouvernance jusqu’à ne pas se préoccuper de
la numérisation des salles, ce qui est un grave problème pour l’Europe.
Aux États-Unis, c’est un accord dit du tiers-payant entre l’exploitant et le
distributeur qui va numériser la salle et prendre sur la partie producteur
ce qui leur revient de droit sur dix ou quinze ans. Il n’y a que ce pays
qui ait réussi à faire cela ! Ce sera le seul pays de la planète à se numé-
riser progressivement de façon totale. Le jour où tout sera numérisé, la
location d’un flm par semaine ne sera plus de mise puisqu’on aura les
moyens de louer un flm à la salle séance par séance. Le numérique est
magnifque, pour qui ? Pour celui qui a les droits, pour celui qui appuie
sur le bouton. Imaginez la puissance de sélection et de censure que cela
octroie, c’est extraordinaire !
L’Europe est confrontée au problème de qui va payer la numérisation
des salles. La France, il y a à peine deux mois et demi, a signé un chèque
de 150 000 000 euros pour aider à la numérisation des salles. L’Europe
nous dit : « l’État ne doit pas intervenir », mais l’État français donne
150 000 000 euros pour commencer la numérisation. L’Angleterre l’a
déjà fait et l’Espagne va suivre. Tout cela s’est fait avec l’argent de l’État,
c’est-à-dire des contribuables. Mais qui va numériser nos salles ? S’il y a
des salles… Il faut commencer par dire à l’État que les pays de droit, les
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 25pays les plus avancés économiquement et les plus organisés, ont décidé
non seulement de maintenir leurs salles mais de les numériser. Chez
nous, je pense que l’État ne sait pas encore que la numérisation est une
nécessité. Chez nous, la numérisation, qui est un axe strictement tech-
nique au service du produit fni qu’est le flm, n’existe même pas de façon
concomitante avec les salles. Quand il n’y a pas de salles, le problème ne se
pose pas. Mais quand il y a des salles… et c’est là que j’aimerais citer l’un
de nos gourous, Jean-Luc Godard : « Comment imaginer qu’on fabrique
de l’avance avec du retard ? » Je pense que le fait numérique pourrait faire
du retard que nous avons, une avance, pour nous pays dit avec élégance
« du Sud » plutôt que sous-développés, s’il y a une volonté collective des
gens qui font le cinéma, des cinéastes, des cinéphiles, de la presse, des
gens qui gouvernent. Créer la consommation numérique collective peut
représenter, dans le retard où nous sommes, une avance par rapport à là
où d’autres pays qui ont beaucoup de salles se trouvent aujourd’hui, si
nous décidons de créer d’un seul acte et dans le même temps, la salle et le
numérique. L’explication à donner, c’est que notre image est ce que nous
avons de plus cher, pas à consommer mais à fabriquer et que personne
ne pourra fabriquer nos propres images à notre place. On revient ici à
quelque chose d’essentiel (produire) sur lequel, je vous en conjure, il ne
faut jamais négocier à la baisse. Jamais.
Le 27 octobre 2010, à Tunis
enseIgnant et Inspecteur général de phIlosophIe
jusQu’en 1984, nour-eddine Sail a fondé en 1973
la fédératIon natIonale des cIné-clubs du maroc dont
Il a été le présIdent jusQu’en 1983. Il a été crItIQue
de cInéma dans la presse écrIte, à la radIo et à la
tv, pendant plusIeurs années, scénarIste-romancIer-
producteur de cInéma. Il a été dIrecteur des programmes
de la télévIsIon marocaIne (t.v.m) de 1984 à 1986),
conseIller à l’audIovIsuel du présIdent du groupe
© Olivier Barlet o.n.a (1989-1990), dIrecteur des programmes de
canal+horIzons de 1990 à 2000, dIrecteur général
de 2m (2e chaîne de télévIsIon marocaIne) d’avrIl 2000
à septembre 2003. Il est, depuIs 2003, dIrecteur du
centre cInématographIQue marocaIn.
26 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] IntroductionPatricia Caillé au colloque des JCC, Tunis 2010 © Olivier Barlet
Annick Gendre, Farida Benlyazid et Florence Martin © Olivier Barlet
Introduction [ Africultures n° 89 - DOSSIER] 27LES CINÉMAS DU MAGHREB
PAR LES FEMMES
Du discours social
au discours de l’Intime
ou de la démystification
de la violence
Par Sonia Chamkhi
au commencement, Le dernier fiLm tunisien réaLisé en 2010 par une jeune
femme : Les secrets/douaha de raja amari. fiLm sombre qui baigne dans Les
eaux troubLes et ne craint ni Les remous ni Les crapauds fiévreux. je me permets
un raccourci : pour se Libérer, La jeune héroïne aïcha se doit d’assassiner deux
générations de femmes : ceLLes de sa mère et de sa grand-mère.
Constat tout de même étonnant pour une société tunisienne qui,
dès l’indépendance, a entrepris des actions exceptionnelles à l’échelle
du monde arabe pour l’émancipation des femmes, entre autres, par
l’obligation de la scolarisation des flles, l’interdiction de la polygamie,
l’autorisation du divorce et la suppression de l’obligation du port du voile.
Il s’agit bel et bien d’un statut singulier, où la politique sociale a marqué
la vie des femmes tunisiennes bien au-delà du cercle d’une élite. Pour
ne citer que quelques exemples instructifs, c’est en Tunisie que le taux
d’analphabétisme (de moins de 59 % parmi les adultes de sexe féminin)
est le plus bas au Maghreb, l’espérance de vie des femmes la plus élevée
(67 ans), et c’est bien l’unique pays arabe où la femme, grâce au statut
personnel promulgué depuis 1956, est prémunie contre la polygamie et
la répudiation, et bénéfcie des mêmes droits que les hommes en matière
28 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Les cinémas du Maghreb par les femmes(1)de divorce et de mariage mixte .
À l’aune de ces données, Raja Amari fabule-t-elle ? Sinon comment
comprendre qu’une jeune réalisatrice intériorise plus d’un demi-siècle
plus tard autant de trauma et de violence ? C’est peut-être parce que la
réalisatrice ne place pas la libération de son héroïne sur le plan social,
économique et législatif, mais sur celui, nettement plus ardu, de l’intime,
de l’être en soi. Demande ultime qui, telle que je me propose de vous
l’exposer, est une forme de revendication radicale dans le discours des
cinéastes femmes tunisiennes, voire maghrébines et arabes.
La quête d’émancipation sociale des femmes
Depuis les années soixante-dix, des femmes tunisiennes cinéastes
réalisent des flms. Certaines d’entre elles, notamment les pionnières, se
sont intéressées à des questions d’anthropologie sociales et culturelles –
notamment au patrimoine et à l’artisanat – à l’instar de Sophie Ferchiou,
auteur en 1970 et 1971 de Zerda et de Chéchia, de Fatma Skandrani
réalisatrice de Médina, ma mémoire ou encore de Kalthoum Bornaz auteur
en 1987 de Trois personnages en quête d’un théâtre. Aujourd’hui encore,
quelques cinéastes femmes à l’instar de Nadia El Fani, auteur de Ouled
Lénine en 2007, perpétuent ce mouvement du documentaire social mais
je crois, sans grand risque de me tromper, que ce qui unife et constitue
une unité discursive de la majorité des flms de femmes tunisiennes c’est
l’élaboration de ce que nous pouvons considérer comme un discours
féministe alimenté par une revendication de liberté féminine. Et notons
à ce propos, que la cinéaste Selma Baccar a consacré son flm Fatma 75
(1976) au mouvement féministe tunisien, révélant des personnages réels
et fctifs qui ont pris à bras-le-corps la nécessaire émancipation de la
femme tunisienne.
De La Trace de Néjia ben Mabrouk, Les Silences du palais et La Saison
des hommes de Moufda Tlatli, Miel et Cendres de Nadia Farès, Keswa,
Le Fil perdu et La Moitié du ciel de Kalthoum Bornaz, Khochkhach de
Selma Baccar, à Satin rouge de Raja Amari, la femme est le personnage
principal, et sa condition est le sujet de la quasi-majorité des flms
réalisés par les cinéastes femmes. Dans l’ensemble de ces flms, le sujet
féminin est accablé par des valeurs sociales qui le maintiennent dans
un statut inférieur autorisant par là même sa soumission si ce n’est son
assujettissement : femmes cloîtrées asservies aux tâches domestiques,
femmes battues (La Trace, Miel et Cendres), harcèlement sexuel ou droit
de cuissage (Les Silences du palais et La Saison des hommes) montrent
bien que le sujet féminin est toujours meurtri. Et notons que l’une des
1- La répudiation est partout maintenue au moins dans son principe, la polygamie n’est nulle
part interdite. De tous les pays arabes, seule la Tunisie fait exception. Mais c’est en matière
successorale que l’expérience tunisienne trouve ses limites. Le droit tunisien a en effet maintenu,
comme les autres pays arabes, la règle de l’inégalité entre les sexes. Voir à ce sujet, le livre de
Ali Mezghani et Kalthoum Meziou-Douraï (2006).
Les cinémas du Maghreb par les femmes [ Africultures n° 89 DOSSIER] 29constances de ce discours c’est que ces valeurs traditionnelles de soumis-
sion sont d’abord données comme des valeurs établies, admises mêmes
par les divers protagonistes y compris féminins des flms. Les femmes
âgées, notamment les mères, sont souvent représentées en active com-
plicité avec l’ordre des pères, des frères et des maris. Elles ont intériorisé
et admis la Violence qu’elles subissent comme naturelle et faisant partie
du cours des choses. Dans La Saison des hommes, Moufda Tlatli pous -
sera la parabole à faire administrer une gife à la flle désobéissante par
la main tremblante du père malade tenue fermement par la poigne de
la mère. Lorsque les protagonistes féminins ne sont pas les gardiennes
de l’ordre traditionnel, les souffrances qu’elles subissent ou que d’autres
femmes subissent, et dont elles sont les témoins impuissants, sont alors
résolues dans un procès de compassion. Il s’agit d’un ordre immuable.
Immanquablement, les sujets des flms et les sujets féminins sont saisis
dans une réalité de groupe qui possède, et cette possession est d’abord
inscrite à même le corps. À l’inscription première et inévitable parce que
fliale, s’ajoute dans le cas des sujets féminins, le marquage du « groupe »
social ; le mari, le violeur ou l’agresseur (quand un même personnage
masculin ne cumule pas toutes ces fonctions). Marqué, le corps du
sujet est dépossédé de sa force et de ses secrets (y compris du secret
même de sa virginité), il est immanquablement gardé sous surveillance,
paroxysme de la possession lorsqu’on sait que la vue est le plus possessif
des organes. Le corps de la femme est un corps entêté qu’il faut posséder
ou détruire. Réduits au silence, à la honte ou à la réclusion, les sujets
féminins sont représentés comme victimes d’un sort injuste et humiliant.
À ce titre, La Trace de Néjia Ben Mabrouk et Les Silences du palais de
Moufda Tlatli amorceront, à dix ans d’intervalle, une nouvelle approche
et un nouvel angle d’attaque. Les deux cinéastes ne renonceront pas
pour autant au procès susmentionné mais elles le complexiferont par
la formulation d’une demande réelle de bouleversement et de refonte de
l’ordre établi. Dans le premier flm comme dans le second, une protago -
niste émergera et prétendra au statut d’héroïne à part entière justement
parce qu’elle refusera de se soumettre aux valeurs traditionnelles et qu’elle
s’engagera dans un procès de métamorphose. Chacune d’elles a un motif
propre (la voix pour Alia et l’intellect pour Sabra). Chacune d’elles se
réclame du droit de disposer de sa vie. Et pour cela chacune d’elles est
dotée d’une quête individuelle qui la distingue. Quête d’émancipation
intellectuelle pour Sabra (qui s’exile pour étudier), quête d’affrmation
de soi de Alia (qui se revendique en fn de procès de la seule fliation de
sa mère), qui postulent la conquête d’un statut social que la collectivité
leur refuse. Ce sont précisément ces deux flms qui formuleront à mon
avis une revendication claire et précise d’émancipation féminine. Aussi
bien dans La Trace que dans Les Silences du palais, la demande du sujet
féminin est une demande de refonte des relations interpersonnelles (la
refonte de la réciprocité), sur une base normative et selon un principe
30 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Les cinémas du Maghreb par les femmesd’équité qui égalise d’abord les droits et les devoirs de chaque citoyen,
homme ou femme, ce qui engage évidemment un bouleversement total
des valeurs de la société patriarcale à laquelle le sujet féminin appartient.
Les deux flms cristallisent le confit que vit le sujet féminin entre le moi
et le nous. Entre la revendication d’une individuation à part entière et
un groupe social réfractaire à toute métamorphose des règles tradition-
nelles qui régissent les rapports hommes/femmes. Pour cela, le sujet
féminin, et le cas de Sabra dans La Trace est particulièrement exemplaire,
tend exclusivement vers la réalisation de cette « performance », quitte à
renoncer à toute autre demande de nature à le détourner de cet objectif.
Émancipation donc au prix d’un renoncement. Mais lequel ? Aussi bien
dans La Trace que dans Les Silences du palais, Alia et Sabra ont subor-
donné tout leur être à la réalisation de cette performance de l’émanci-
pation. Sabra dont les souvenirs d’enfance relatent un attrait physique
pour des jeunes hommes croisés aux souks, renoncera, une fois adulte,
à tout commerce avec la gent masculine. Alia renoncera au chant et à sa
sexualité hors mariage. La quête d’émancipation intellectuelle de l’une
et d’affrmation de soi de l’autre a exigé d’elles le renoncement à ce qui
relève de leur être profond, de leur instinct vital, entendu ici comme une
prédisposition originelle antérieure aux constructions sociales y compris
naturalistes.
La quête de la libération du désir
Le désir est évoqué, la frustration est ébauchée, le manque est fagrant.
Les femmes peuvent-elles disposer de leur corps, de leur désir, de leur
pulsion ? Dans Khochkhach Selma Baccar fera de la question intime de
la sexualité féminine le point nodal de son flm. Les femmes sont-elles
obligées, pour maintenir le socle familial, de subir frustration sexuelle
et abstinence ? Elle y répond mais sur un mode mitigé. Si son héroïne
dispose enfn de sa destinée, c’est dans l’asile qu’elle le fera, par choix
certes, mais sans résoudre son trauma sexuel. L’histoire d’un amour
platonique entre Zakia et un interné, noué à l’asile, semble tenir davan-
tage de l’effet placebo. N’empêche, à la quête première d’émancipation
sociale et économique de la femme, de nouvelles demandes s’ébauchent.
Elles sont souvent implicites et réactives. Elles ne sont pas encore affr -
mées et affrmatives. Avec Satin rouge et Douaha, Raja Amari occupera
toute la brèche. Qu’il s’agisse de Lilia dans Satin rouge ou d’Aïcha dans
Douaha, la quête du sujet féminin concerne pour la première fois la
sphère de l’intime. Et précisons à ce propos que l’intime relève du moi
profond, dans la mesure où son sens même l’atteste. Intime se défnit
par : « intimus, superlatif dont interior est le comparatif. La signifca -
tion est donc : ce qui est le plus intérieur. Intérieur (au sens où ce mot
s’oppose à public, extérieur, manifesté). Est intime ce qui est fermé,
inaccessible à la foule, réservé ; par suite, ce qui est individuel, connu
du sujet seul, soit accidentellement, soit essentiellement et par nature. »
Les cinémas du Maghreb par les femmes [ Africultures n° 89 DOSSIER] 31Affche du flm Les Silences du palais de Moufda Tlatli © trigon-flm
32 [ Africultures n° 89 - DOSSIER] Les cinémas du Maghreb par les femmesAffche du flm La Trace de Neija Ben Mabrouk © Satpec
Les cinémas du Maghreb par les femmes [ Africultures n° 89 DOSSIER] 33