Les Dessinateurs

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Qu'est-ce qu'un "bon" dessinateur ? Ou encore un dessinateur "averti", "expérimenté" ? L'auteur a observé l'organisation d'ateliers de nu dans différents établissements, s'intéressant aux situations d'apprentissage et aux modes de circulation des individus dans ces ateliers, autant qu'aux règles de mise en oeuvre du dessin, aux outils, aux schèmes et aux techniques du regard.
Publié le : mercredi 1 mai 2013
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EAN13 : 9782336664927
Nombre de pages : 194
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LES DESSINATEURS Pascal Vallet
Un regard ethnographique
sur le travail dans les ateliers de nu
On dit d’un individu qu’il est averti lorsqu’il est « avisé »,
« expérimenté », « instruit ». Avertir, instruire, c’est l’objectif de LES DESSINATEURS
ce livre dont les descriptions sont destinées à faire comprendre une
situation évaluative, celle des dessinateurs au travail.
Un regard ethnographique
Car qu’est-ce qu’un dessinateur « intuitif », « doué », « laborieux » ?
sur le travail dans les ateliers de nuQu’est-ce qu’un « bon » dessinateur ? Ou encore, un dessinateur
« averti », « expérimenté » ? L’auteur a longuement observé
l’organisation d’ateliers de nu, dans différents établissements,
il s’est intéressé aux situations d’apprentissage et aux modes de
circulations des individus dans ces ateliers, autant qu’aux règles de
mise en œuvre du dessin, aux outils, aux schèmes et aux techniques
du regard. Son but ? Tenter de décrire, de déchiffrer l’évaluation des
dessinateurs tels que leurs gures apparaissent par comparaison.
Les questions abordées dans ce livre, tiré d’une expérience de
dessinateur et d’ethnographe, n’appellent pas à être résolues mais à
ouvrir d’autres enquêtes sur ce qui fait la valeur des œuvres.
Auteur d’une thèse sur l’enseignement du dessin d’après des
modèles vivants sous la direction de Jean-Claude Passeron, Pascal
VALLET est Maître de conférences à l’Université Jean Monnet
de Saint-Étienne et membre du Centre Max Weber, UMR 5283.
Ses différentes recherches portent sur les activités artistiques
et culturelles, les publics des théâtres, le rejet, l’éloignement
et l’indifférence à l’offre culturelle ainsi que sur les archives
d’enquêtes multiméthodologiques
ISBN : 978-2-343-00594-2
L O GIQU E S S O CIAL E S19€
?
LES DESSINATEURS
Pascal Vallet
Un regard ethnographique sur le travail dans les ateliers de nu




LES DESSINATEURS
Un regard ethnographique sur le travail de dessinateurs
dans des ateliers de nu



















Logiques sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même
si la dominante reste universitaire, la collection « Logiques Sociales »
entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action
sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à
promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou
d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des
phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique
ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes
conceptuels classiques.

Dernières parutions


Yannick BRUN-PICARD, Géographie d’interfaces. Formes de
l’interface humanité/espaces terrestres, 2013.
Lucie GOUSSARD et Laëtitia SIBAUD (dir.), La
rationalisation dans tous ses états, Usages du concept et débats
en sciences sociales, 2013.
Christiane SALIBA SFEIR, Parentalité, addiction et travail
social, 2013.
Hélène BUISSON-FENET et Delphine MERCIER (dir.),
Débordements gestionnaires, Individualiser et mesurer le
travail par les outils de gestion, 2013.
Robin TILLMANN, Vers une société sans classes ? Le cas de
la société suisse contemporaine (1970-2008), 2013.
Délina HOLDER, Natifs des DOM en métropole. Immigration
et intégration, 2013.
Fred DERVIN (dir.), Le concept de culture. Comprendre ses
détournements et manipulations, 2013.
Séverine FERRIERE, L’ennui à l’école primaire.
Représentations sociales, usages et utilités, 2013.
Jean-Yves DARTIGUENAVE, Christophe MOREAU et Maïté
SAVINA, Identité et participation sociale des jeunes en Europe
et en Méditerranée, 2013. Pascal Vallet




LES DESSINATEURS
Un regard ethnographique sur le travail de dessinateurs
dans des ateliers de nu
















































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00594-2
EAN : 9978-2-343005942

Avertissement
Comme les jolis paysans peints de Millet, les figures
que je dresse procèdent d’un empilement de calques et
d’esquisses, d’approximations, de reprises, d’ajustements,
de gommages et de simplifications, de traits saillants,
d’éclairages violents et d’ombres portées sous des angles
choisis mais, il faut le dire, pas toujours calculés puisque
j’ai dans l’idée qu’on ne choisit ni son style, ni son
écriture. On peut bien sûr les travailler mais ceux-ci
s’imposent bien au-delà de nos calculs. J’ai donc fait au
mieux, c’est-à-dire travaillé avec le plus d’attention
possible, pour traiter d’une expérience qui fut la mienne,
celle du dessin, celle de son enseignement, cherchant à ne
pas perdre le modèle visé, l’atelier, les outils, les idées, les
regards et les gestes des dessinateurs en cours de chemin
descriptif.


Remerciements
A Denise Bally, Cécile Batigne, Jean Beaujard, Patricia
Jousseau, Philippe Gaboriau, Jacques Ion, Michel
Rautenberg, Dominique Belkis et Anaïs Catelin pour leurs
patientes et utiles relectures. De la première lecture, celle
de ma thèse par Jean-Claude Passeron à la dernière plus de
10 ans plus tard, ce texte s’est beaucoup transformé, j’en
suis donc le seul responsable.
5

Introduction
Les dessinateurs au travail
On dit d’un individu qu’il est averti lorsqu’il est
« avisé », « expérimenté », « instruit ». Avertir, instruire,
c’est ce que voudrait ce livre dont les descriptions sont
destinées à faire comprendre une situation évaluative,
celle des dessinateurs au travail. Car qu’est-ce qu’un
dessinateur « intuitif », « doué », « laborieux » ? Qu’est-ce
qu’un « bon » dessinateur ? Ou encore, qu’est qu’un « averti », « expérimenté » ? Voilà au fond les
questions que je me posais lorsque j’ai entamé cette
recherche, questions auxquelles j’ai tenté de répondre en
utilisant l’outil princeps de l’ethnographe, l’observation.
La base empirique
Bien qu’il ait été largement reconstruit à partir de
souvenirs, ce livre s’appuie sur une base empirique large.
Il y a plusieurs années, pour mener à bien une étude sur
l’enseignement du dessin d’après des modèles vivants,
j’avais réalisé des observations directes et suivies, dans
onze ateliers de sept établissements publics, privés et
1associatifs . Pendant les années scolaires 1999-2000 et
2000-2001, j’ai régulièrement observé quatre classes
d’une école de mode lyonnaise qui réunissaient cent vingt-
2six étudiants . Les cours que j’ai suivis dans une école

1
Vallet p., L’enseignement du dessin d’après des modèles vivants,
aujourd’hui et à travers l’histoire, une genèse du regard de l’artiste, thèse de
doctorat, EHESS, sous la direction de Jean-Claude Passeron, 2000.
2
Pour des raisons de confidentialité, j’ai le plus souvent rendu anonymes les
établissements de l’enquête. Par ailleurs, pour être plus visibles, certaines INTRODUCTION
d’art nationale, en 1996, comptaient, en tout, soixante-
quinze étudiants, chiffres auxquels il faut ajouter deux
cours de quarante étudiants d’une école nationale et
quatre-vingts étudiants recensés dans les différents
établissements municipaux ou privés qui ont accepté de
m’ouvrir leurs portes. Enfin, de 1992 à 1997, j’ai observé
de façon régulière et systématique les quatre-vingt-dix
étudiants et les enseignants de dessin (au nombre de trois)
d’une école lyonnaise dans laquelle j’enseignais. Ce sont
ces données que j’ai utilisées pour ce livre, en les
réorganisant pour aborder la distinction des dessinateurs.
Ce livre se veut ethnographique. Au moment de
l’enquête, pour collecter les données, j’avais donc
appliqué un plan d’observation concret dont les contours
sont encore nettement perceptibles dans différents
3chapitres de l’ouvrage : organisation de l’espace, rôles,
situations et modes de circulations des individus, règles de
mise en œuvre, entraînement, apprentissage, évaluation
des dessinateurs. Ces observations ont été complétées par
la captation en situation de discours d’enseignants, de
modèles, de directeurs d’écoles d’art et de dessinateurs
étudiants, artistes ou amateurs.
Deux idées directrices
L’ouvrage est tendu par deux idées directrices. La
première, issue de l’observation, part du principe que dans
les cours de nu, l’appréciation d’un dessin est toujours en
lien avec celle d’un dessinateur. Profitant de ce

observations et dialogues sont rédigés avec un retrait et dans une taille de
caractère plus petite.
3
Maget M., Guide d’étude directe des comportements culturels, Paris, éd. du
CNRS, 1962.
8 INTRODUCTION
télescopage évaluatif lié au dispositif de l’atelier, j’ai
considéré que l’appréciation esthétique « apparaît,
lorsqu’on la restitue à sa genèse psychologique et sociale
ou aux conditions de sa mise en acte, comme un acte
sémique qui relève de l’ordre de l’interjection ; […] tire
son sens de la mimique, de la force apprise du “sentiment
des règles”, d’une impression diffuse de “correction”, d’un
4mélange d’affect et de connaissance »… » C’est donc
cette foisonnante « genèse psychologique » et « sociale »
qui est parcourue dans l’ouvrage pour, la délimitant pas à
pas, chapitre après chapitre, parvenir à une description par
comparaison des dessinateurs « débutants », « doués »,
« sensibles », « laborieux », déclarés « bons » ou
« avertis ».
Les chapitres 1, 2 et 3, respectivement intitulés, « Les
ateliers », « Le modèle vivant » et « L’enseignant »,
installent ainsi le décor de l’action, l’environnement
spatial, visuel et pédagogique de l’expérience. Avec les
limites et les ajustements assignés à tout préalable
théorique, la description s’appuie ensuite et assez
logiquement sur la notion de « montage » empruntée à
Marcel Mauss pour qui « l’adaptation constante à un but
physique, mécanique, chimique (par exemple quand nous
buvons) est poursuivie dans une série d’actes montés, et
montés chez l’individu non pas simplement par lui-même,
mais par toute son éducation, par toute la société dont il
5fait partie, à la place qu’il y occupe » . Les ressorts de ce
« montage », ici entre l’œil et la main, sont examinés dans
le chapitre 4 que j’ai appelé « L’entraînement » et le

4
Passeron J.-C., Le raisonnement sociologique, « L’usage faible des
images », Paris, Nathan, 1991, pp. 257-288.
5
Mauss M., Sociologie et anthropologie, 1ère éd. Paris, Presses
Universitaires de France, 1950, p. 372.
9 INTRODUCTION
chapitre 5 qui traite des mots, des manières, des gestes,
des postures, des techniques du regard.
Je suis aussi parti de l’idée que pour un spectateur
(regardeur), les éléments d’un dessin apparaissent toujours
différemment arrangés, dosés et composent ainsi des
formes toujours singulières. Mais ce spectateur peut aussi
leur trouver un air de famille qui sera dû à un sujet
commun, par exemple le « nu » ou à des schèmes propres
à l’époque où ils sont produits et qui correspondent à un
style d’œuvres. Ce sont ces éléments qui définissent un
style général, et parmi lesquels on trouve des schémas et
des formules conventionnelles, des techniques qui
6déterminent comment inscrire les formes du modèle visé .
Ces conventions sont utilisées par les dessinateurs pour
désigner l’allure d’un objet, ses volumes, les valeurs
lumineuses, son modelé, les matières qui le composent et
l’espace dans lequel il se trouve. Elles peuvent avoir pour
origine des connaissances empruntées à la science
(l’anatomie) ; être le résultat de spéculations théoriques et
esthétiques (comme les canons de proportions ou la
perspective) ou provenir de modèles empruntés à l’histoire
de l’art (diffusés, par exemple, sous la forme de modèles
graphiques : gravures, photographies, diapositives,
ouvrages illustrés). Leurs formes et leurs usages peuvent
être codifiés strictement par des programmes
d’enseignement, des méthodes ou des manuels destinés à
l’apprentissage du dessin (comme c’était le cas dans les
anciennes académies d’art). Mais ces formes et usages
dépendent aussi d’approches autodidactes ou non
scolaires, par exemple d’emprunts à des modèles

6
Panofsky E., L’œuvre d'art et ses significations, essais sur les arts
visuels, Paris, Gallimard, 1996, pp. 54-99 ; Gombrich E., L’art et
l’illusion, Gallimard, 1971, pp. 192-230.
10 INTRODUCTION
familiaux, bandes dessinées, etc., qui composent le
« musée imaginaire » du dessinateur, autrement dit, son
7univers de références .
Ces formules, que j’ai décrites sans rechercher
l’exhaustivité dans le chapitre 6, constituent en quelque
sorte « l’œil » des dessinateurs, « l’œil » au sens que
Michael Baxandall donne à ce terme lorsqu’il écrit que
« Chacun traduit en fait le donné transmis par l’œil avec
8un équipement différent » qui détermine à la fois un style
cognitif lié à un individu, doté d’une histoire particulière
et à un contexte ou plus largement, à une culture. Le
chapitre 7, intitulé « La base classique » et le chapitre 8
que j’ai consacré à « L’expression de soi », tous deux
tendus par les données historiques, décrivent la mise en
œuvre de ces formules telles qu’elles s’articulent au
langage évaluatif des ateliers. Le sous-chapitre intitulé
« L’écriture » pointe, lui, le caractère à la fois
conventionnel, contextualisé mais aussi profondément
individuel de l’articulation entre voir et faire qui
caractérise le style personnel d’un dessinateur.
Ces différentes étapes parcourues, la distinction des
dessinateurs est enfin abordée dans le chapitre 9 où,
voulant éviter l’essentialisme aussi bien que les
explications qui font référence à une idéologie de la
distinction, les qualités telles que le « don », le « talent »,
le « travail » ou « l’incapacité de faire » sont détaillées par
comparaison, i.e. telles qu’elles pourraient apparaître in
9situ à un enseignant ou à un observateur expérimenté .

7
Malraux A., Le musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1996.
8
Baxandall M., L'œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, p. 48.
9
Menger p.-M., Le travail créateur, s’accomplir dans l’incertain, Paris,
Gallimard/Seuil, 2009, « Talent et réputation », pp. 238-366. Je dois à la
11 INTRODUCTION
Le dernier sous-chapitre, tirant parti de l’ensemble des
descriptions précédentes, trace donc le portrait du
dessinateur « averti » ou encore « expérimenté ».
Incomplet, pris dans un style, un contexte historique et
temporel, ce portrait dont on doit bien comprendre qu’il
aurait pu être un autre, à un autre moment, dans d’autres
ateliers, se veut aussi inchoatif de développements
ultérieurs. S’achevant par une question, il n’appelle pas de
conclusion mais puisque j’envisage l’enquête et son
compte rendu comme un mouvement, une série d’actes, il
10en est à la fois la coupure et la relance .

lecture de l’ouvrage de Pierre-Michel Menger, Le travail créateur, et tout
particulièrement à celle du chapitre qu’il consacre au talent, d’avoir saisi le
sens de cette comparaison.
10
Bordogna F., William James at the Boundaries, Philisophy, Science, and
Geographie ok Knowledge, USA, University of Chicago Press, 2008. La
frontière est envisagée par Bordogna comme une frontière du savoir et de sa
constitution. La notion de coupure est plus restrictive. Elle précise ici que je
n’ai pas pu aller plus loin dans le travail d’éclaircissement.
Chapitre 1. Les ateliers
Ecoles, associations, ateliers
Dans les écoles d’art, les ateliers municipaux ou
associatifs, les programmes proposent l’enseignement de
disciplines très spécialisées comme, par exemple,
l’enseignement de la « coupe » dans des écoles de mode ;
l’enseignement plus courant de la « perspective », de « la
couleur » ou du « volume » dans des écoles préparatoires
aux métiers d’art ou aux concours d’entrée dans les
grandes écoles d’art ; l’enseignement de disciplines
apparemment plus tournées vers une recherche esthétique
comme, par exemple, le « stylisme » dans les écoles de
mode ou encore la sculpture et la peinture dans les écoles
de beaux-arts. Dans les établissements où se réunissent des
amateurs, la pratique des différentes disciplines artistiques
combine les apprentissages techniques, esthétiques et le
divertissement, la « détente ». Parmi ces enseignements et
activités, il est fréquent que soient imposés ou proposés
11des cours de dessin d’après des modèles vivants .

11
Evidemment, au sein de ces ateliers (mais il en irait de même dans un
atelier de mécanique ou dans une classe du secondaire), l’observateur est
visible. Il apparaît comme étranger au contexte et ce d’autant plus qu’il ne
dessine pas mais prend des notes. Il s’agit là d’une situation assez courante
pour le chercheur en sciences sociales, ethnographe ou sociologue. Pour
mener mes observations directes, j’ai donc circulé entre les dessinateurs. Je
me suis alors rendu compte très vite que si je me tenais derrière les
dessinateurs, ceux-ci se sentaient observés, ce qui orientait leurs gestes et la
forme du dessin. Il m’a donc fallu développer des stratégies d’observation
pour parer ce biais. Je prenais soin ainsi d’observer les dessinateurs qui
jouxtaient celui derrière lequel je me trouvais ; usant d’un regard oblique,
indirect, je m’intéressais plutôt aux dessinateurs qui ne se sentaient pas vus. LES ATELIERS
La fréquentation de ces cours est variable selon les
établissements. Elle est plus soutenue dans les écoles
privées que dans les écoles publiques, probablement parce
que les premières forment aux concours d'entrée dans les
écoles nationales et que l'assiduité va de pair avec la
préparation aux épreuves et la constitution d'un dossier.
Au moment de l’enquête, la spécialisation des écoles
nationales, l'âge plus élevé des étudiants et, passées les
années probatoires, leur confirmation d'intérêt pour une
discipline spécialisée (vidéo, infographie, sculpture, etc.)
rendaient plus aléatoire la fréquentation des ateliers de
dessin de nu. Les cours de certains établissements
pouvaient être presque vides (un étudiant, un enseignant,
un modèle vivant) ou, à l'inverse, surchargés par un grand
nombre de participants (jusqu’à une centaine). La
fréquentation des ateliers d’amateurs, quant à elle, est
aujourd’hui encore soumise aux contingences de la vie
quotidienne des participants (activités des enfants,
occupations professionnelles, soirs de concerts,
etc.) ; l’assiduité est, là aussi, une affaire de circonstances
externes à l’atelier.
Les salles de dessin
Les séances de dessin d’après des modèles vivants
regroupent des individus autour d’une femme ou d’un
homme qui pose plus souvent nu sur une estrade ou une
sellette tournante. La taille des pièces destinées à ce genre
d’activité varie selon les établissements (écoles d’art
publiques ou privées, salles associatives, etc.). Ainsi, dans
les écoles privées et dans les ateliers associatifs, les salles
de dessin ne sont pas équipées en permanence du matériel
nécessaire aux séances de nu. Destinées à l’accueil
d’autres activités comme la peinture, la sculpture, la
poterie, voire à l’accueil de cours théoriques, elles sont
14 LES ATELIERS
fréquemment encombrées de matériel (sacs de plâtre,
outils et matériaux divers) et de mobilier (tables et
tréteaux, armoires bibliothèques et autres écrans de
projection). Au moment des séances de dessin, les tables
sont repliées pour dégager la place nécessaire à
l'installation de la sellette, du modèle, des chaises, des
chevalets et des dessinateurs. La plupart du temps, c'est la
topographie des lieux — longs ou étroits, larges ou
vastes — qui détermine la position du modèle. L'estrade
peut ainsi être disposée en diagonale, fermant un coin de
la pièce ou bien, son petit côté touchant le mur, elle peut,
au contraire, avancer dans l'espace de la salle. Si le modèle
se trouve au milieu des étudiants, ceux-ci forment un
cercle autour de lui. Si l'estrade est disposée contre un
mur, les dessinateurs ressemblent alors à un public. Quoi
qu’il en soit, l’arrangement des salles favorise toujours les
contacts entre les individus.
Le plus souvent, compte tenu des contraintes d’espace
et de nombre, les dessinateurs s’installent comme ils
peuvent dans les salles trop chaudes ou trop froides
l’hiver. Rassemblant des participants habillés et un modèle
nu, la surélévation de température pour les uns, le froid
pour l’autre, donnent au bout de quelques heures une
allure fatiguée et relâchée à chacun des participants.
L’humidité due à la transpiration, aux respirations et
l’odeur des corps, alourdit l’atmosphère. Debout devant
des chevalets, assis sur des chaises ou à même le sol, les
dessinateurs sont immobiles ou, au contraire, se déplacent
dans la salle au gré des poses et de leurs intentions. Ces
mouvements dépendent bien sûr du chargé de cours qui
peut les encourager ou les contenir mais ils dépendent
aussi du nombre d’individus présents dans la salle, de leur
aisance, de leur rapidité, comme de leur insatisfaction à se
15 LES ATELIERS
saisir du modèle à partir d’un point de vue fixé par la
place qui leur est assignée.
Dans cet espace réglé par l’accumulation des corps et la
présence du modèle, des centres d’intérêt divers
(discussions amicales, échanges d’adresse, etc.), parfois
sans liens avec l’activité graphique, se dévoilent peu à peu
au long des séances et se mêlent dans une même
expérience sociale, à la fois pratique et esthétique.
Un espace de rupture et de familiarité
Les ateliers de nu sont organisés pour favoriser
l’orientation des regards sur les formes du modèle vivant
et sur les dessins. Cette organisation favorise la rupture
avec les conditions habituelles de la perception du corps
puisque celui-ci est nu, exposé, mis sur la sellette, ce qui
n’est pas une situation courante dans la vie sociale. Pris
dans l’environnement serré des dessinateurs, le nu se situe
donc au centre d’un dispositif qui ne communique pas ou
peu avec l’extérieur. On pourrait trouver là une recherche
du regard « pur » et de la « distinction » qui pour Pierre
Bourdieu caractérisait la disposition esthétique en
« rupture avec l’attitude ordinaire » :
« Il ne faudrait pas croire que la relation de
distinction (qui peut impliquer ou non une
intention consciente de se distinguer du
commun) soit une composante accessoire et
auxiliaire de la disposition esthétique. Le regard
pur implique une rupture avec l’attitude
ordinaire à l’égard du monde qui est par la même
12une rupture sociale » .

12
Bourdieu p., La distinction, Paris, Ed. de Minuit, p. 32.
16 LES ATELIERS
Et pour obtenir cette rupture, il n’est pas rare que
l’espace des ateliers soit borné par des obstacles qui
empêchent toute vision extérieure, empêchant ainsi aux
regards de trouver une échappée distractive.
À l’Atelier Magenta de Lyon, pendant les
séances de dessin, les pièces étaient fermées et
les fenêtres voilées, soit par des rideaux, soit par
du papier calque, de manière à ce que le modèle
nu ne soit pas exposé aux regards du voisinage.
Observation. Atelier Magenta. Lyon
Cette clôture de l’espace favorise l’intimité entre les
différents membres de l’atelier et resserre l’attention sur
les formes du modèle. Le plus souvent, les dessinateurs
oublient d’ailleurs que celui-ci est nu même s’il arrive
bien sûr que certains d’entre eux, plus inexpérimentés,
soient troublés par l’exposition de la nudité. Rouges,
parfois tremblants, ils expriment leur gêne en abaissant les
yeux, voire en ne parvenant plus à dessiner. Toutefois,
hormis ces cas plutôt exceptionnels, les troubles
émotionnels cessent très vite, endigués par le dispositif.
Au fil des séances, la clôture de l’espace et la routine
aidant, on observe ainsi, pendant les instants de repos, les
dessinateurs, les modèles nus ou habillés et les enseignants
détendus, discuter de la « ressemblance » et de la
« réussite » des dessins, de techniques, d’art, de mode, de
littérature, des programmes de la télévision ou de la
dernière exposition d’un artiste en vue. Endiguant les
émotions, la clôture de l’atelier favorise ainsi la mise en
« confiance » des participants et l’orientation pédagogique
et esthétique des regards. Au gré des conversations,
l’appréhension des règles de l’art se réalise peu à peu, en
prise à la fois avec l'actualité (culturelle, politique,
économique) et les événements apparemment les plus
anodins (flirt, organisation de fête, etc.) qui se produisent
17 LES ATELIERS
dans le groupe. L’atelier apparaît alors comme un
système, un dispositif au sein duquel, comme l’écrit Yves
Michaud, avec « l'art », se transmet autre chose que la
technique :
« Ici, il n'est plus question de technique mais
d'attitudes, de réflexions et de conceptions : il
s'agit, en un mot d'identité artistique. Le jeune
élève vient apprendre auprès de maîtres reconnus
et auprès du groupe constitué par les autres
élèves à être un artiste. Il y a là un apprentissage
par identification, par exemple, par
fréquentation, par contact, par possession, voire
13
par séduction ».
Car au fond, dans ces ateliers comme dans les
académies de la Renaissance, « on dessine sous le regard
des autres » en « conversant sur la théorie et la pratique de
14l’art », construisant ainsi une manière de voir commune
en pactisant peu à peu sur les images produites, les
dessins. Ce qui est alors en jeu par cette manière
d’apprendre l’art c’est évidemment l'acquisition d'un ethos
15obtenu par la fréquentation d’un même groupe . Et on
doit aussi considérer que, malgré les précautions qui
pousseraient à mettre en avant qu’il existe une forte
distinction entre les différents types d’ateliers (amateurs,
plus professionnels ou pédagogiques), cette dimension
interactionnelle qui coïncide avec l’instauration d’un cadre
d’expérience commun ne se limite pas aux seuls ateliers
16des écoles d’art . Ainsi la mise en connivence des

13
Michaud Y., Enseigner l'art ?, Nîmes, J. Chambon, 1993, p. 40.
14
Pevsner N., Academies of Art Past and Present, 1ère éd. 1940,
Cambridge/New York, 1973, Da Capo Press, p. 58.
15
Moulin R., L'artiste, l'institution et le marché, [1ère éd. 1992], Paris,
Champs/Flammarion, 1997, « Vocation et formation », pp. 299-326.
16
Le lecteur sociologue ou anthropologues doit avoir à l’esprit que je n’ai pas
voulu décrire un atelier spécifique ou un type d’atelier, ce qui eût été possible
18

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