LES ÉCRITURES DU TEMPS (Musique, rythme, etc.)

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Pour marquer le passage à l'an 2000, le Centre Pompidou avait organisé une sorte d'exposition-manifeste : le temps, vite. Outre la conception des aspects sonores de l'exposition, l'Ircam accompagnait l'événement par un cycle de conférences intitulé Les écritures du temps. Les textes ici en constituent la trace écrite. Ce sont, du XIIIe au XXe siècle, et de l'Occident jusqu'à Bali, des études sur la manière dont le temps s'écrit en musique. Mais ce sont aussi des regards sur la façon dont la musique écrit le temps : comment elle en invente de nouvelles formes, figures ou représentations.
Publié le : jeudi 1 novembre 2001
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EAN13 : 9782296248014
Nombre de pages : 240
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Les écritures du temps
(musique, rythme, etc.)

Directeur de la publication Laurent Bayle Directeurs de collection Laurent Bayle Éric De Visscher Peter Szendy Secrétariat de rédaction Claire Marquet Correction-révision Catherine Lucchesi Maquette et mise en pages Véronique Verdier Couverture Michal Batory

@ L'Harmattan, Ircam / Centre Georges-Pompidou, ISBN: 2-7475-1110-3 et 2-84426-013-6

2001

Les écritures du temps
(musique, rythme, etc.)
Textes réunis par Fabien Lévy

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Avant-propos
Fabien Lévy

La présence subite de trois zéros dans le chiffrage de l'année calendaire a suscité dans de nombreux pays un intérêt scientifique et culturel accru pour la notion de passage et de décompte du temps. Cette rupture de calendrier ne représente pourtant aucun changement de siècle ni de millénaire, et se fonde sur un acte de naissance historiquement inexact, dont l'importance n'est partagée que par un groupe culturel donné. Cette anecdote de calendrier est néanmoins symptomatique d'une perception humaine d'un temps ordonné en unités de décompte pseudo-objectives, marqué par des ruptures symboliques, et déformé à la lumière subjective de la mémoire du passé et de l'anticipation de l'avenir. La musique, art du temps par excellence, s'est approprié cette dialectique entre un temps objectivé, mesuré, discrétisé, et un temps vécu, anticipé, mémorisé, subjectif. Cette confrontation de deux temporalités se traduit cependant différemment selon les cultures, les époques et les compositeurs.

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ÉCRI11JRES

DU TEMPS

Mètre, rythme, etc. La question du temps musical commence par celle de son décompte et de son expression en éléments discrets. Si le rythme est la représentation explicite de cette discrétisation, la métrique en est la représentation implicite, l'ossature qui structure la perception cognitive du temps musical. Dans leur Théorie générative de la musique tonale (985), Fred Lerdahl et Ray Jackendoff montrent que la perception du temps dans la musique classique occidentale s'appuie sur une stratification en différents niveaux d'articulation. Si l'on tente, en prolongeant leur théorie, de regrouper les diverses strates en trois catégories, un premier niveau serait la pulsation métrique. L'unité de cette pulsation est souvent égale, dans la pratique, à la durée minimale d'un cycle complet de temps faibles et de temps forts. La pulsation métrique est, plus théoriquement, l'unité de durée correspondant au plus petit multiple commun aux valeurs rythmiques utilisées. Niveau de subdivision intermédiaire, la pulsation unitaire, ou métronomique, représente l'unité de battue (la noire, par exemple). Niveau le plus subdivisé, la pulsation minimale correspond à la plus petite valeur rythmique utilisée, ou, plus exactement, au plus grand diviseur commun entre les différentes unités de rythme. Les psychoacousticiens s'accordent aujourd'hui sur l'existence de ce maillage cognitif dans la plupart des musiques, qui facilite et oriente la perception des rythmes et des durées. La musique occidentale garde cependant un statut particulier du fait de sa notation très précise du rythme et de ses indications métronomiques, qui fixent les relations entre les différents niveaux d'articulation et déterminent des durées objectives d'interprétation. De ce fait, la notation occidentale privilégie la mesure sur l'expression et une objectivité relative du temps musical. La notation du temps mesuré ne s'est cependant fixée que progressivement en Occident. Dans son article, Anna Maria

8

AVANf-PROPOS

Busse Berger explicite les étapes et les raisons, aussi bien externes que musicales, qui ont permis le passage de la notation neumatique à la notation mesurée. Au XIIesiècle, le développement de la polyphonie par l'école de Notre-Dame (Léonin, Pérotin) induit la création d'un système de notation qui facilite la coordination des voix chantant des textes latins construits sur des principes de versification stricts. Le système de mensuration des notes est ensuite amélioré par Garlande puis par Francon de Cologne, qui, le premier, dissocie les notions de rythme et de hauteur. Au début du XIV"siècle, la division du temps est réduite à deux unités, la division parfaite (division ternaire) et la division imparfaite (division binaire). À la même époque, Philippe de Vitry et Jean de Murs fixent les relations arithmétiques entre la longue, la brève et la semi-brève, qui restent encore en vigueur aujourd'hui sous d'autres appellations (ronde, blanche, noire, croche.. .). À la fin du XVIIe siècle, Loulié invente le métronome, que Maelzel perfectionne un siècle plus tard. Ces recherches d'objectivation du temps de l'interprétation et de précision dans la notation des durées et des rythmes sont propres à une civilisation qui s'industrialise et met l'écriture au centre des transferts de ses savoirs. Dans les musiques de tradition orale, le tempo appartient au musicien et au contexte d'interprétation, et la métrique est un moyen d'expression autant que de mesure. Dans les Drhupad à douze temps du nord de l'Inde par exemple, le musicien compte non pas trois carrures de quatre temps mais deux carrures de quatre temps et deux de deux temps (Chautal). La métrique transcrit ainsi dans ce répertoire l'accélération agogique des fins de phrase. De plus, si la notation occidentale en valeurs proportionnelles a simplifié l'écriture et la lecture, elle a considérablement réduit les possibilités expressives du rythme lu. Un rythme . boiteux. Aksak est par exemple difficile à transcrire avec cette notation.

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ÉCRITURES

DU TEMPS

Dans la musique occidentale classique et romantique, l'expressivité du rythme reste liée à celle des autres paramètres de timbre, d'intensité et de hauteur, sous forme de rythme harmonique, d'accents, etc. Il faut attendre le début du XX"siècle, avec l'ouverture aux autres cultures et le déclin de l'hégémonie du paramètre des hauteurs, pour que le rythme noté trouve une expressivité relativement autonome. On trouve

ainsi de véritables

«

mélodies de rythme» chez Janacek.

Influencés en partie par les musiques populaires, Bartok et Stravinsky détournent le mètre de sa fonction première et le conçoivent comme unité explicite de rythmes irréguliers (par exemple, la succession des 3/16, 3/8 et 5/16 dans la Danse sacrale du Sacre du printemps). Il faut d'ailleurs remarquer que ce détournement du mètre en unité rythmique prolonge l'évolution logique de la notation des durées, à travers un raccourcissement temporel progressif des unités de rythme au cours des siècles (la maxime tombe progressivement en désuétude au XV"siècle au profit de la longue, deux fois plus courte, qui disparaît elle-même au début du XVIe siècle au profit de la brève puis de la semi-brève, notre ronde actuelle). Au début du XX"siècle, la notation du temps et son objectivation deviennent l'objet de critiques prospectives de la part de certains théoriciens. L'article précurseur de Theodor W. Adorno, Métronomisation (926), que nous proposons en traduction, est une réflexion sur l'utilité et le non-sens des indications métronomiques. Cet article fait écho aux préoccupations des théoriciens du temps mesuré des XlIeet XlV"siècles exposées par Anna Maria Busse Berger. Après 1945 apparaissent des conceptions nouvelles du rythme et des proportions. Bernd Alois Zimmermann écrit: » La notion de tempo comme catégorie musicale du mouvement ne peut être reconnue. » Elliott Carter franchit une étape supplémentaire avec le concept de modulation métrique (Sonate pour violoncelle et piano, 1948), qui remet en cause la

10

AVANT-PROPOS

relation jusque-là figée entre les trois niveaux de pulsation: métrique, métronomique et minimale. François Decarsin montre dans son article que l'autonomisation et la sérialisation du rythme et des durées par rapport aux hauteurs, aux intensités et à la forme permettent aux compositeurs - notamment Messiaen, Boulez, Stockhausen et Ligeti - de repenser fondamentalement le temps musical. À partir d'une organisation autonome des durées sous forme d'échelles, ces compositeurs vont superposer et rétrograder des temporalités différentes. Ils vont également repenser les différentes catégories de temps (temps orienté/temps figé, temps lisse/temps strié...) et inventer de nouvelles relations entre les durées et les autres paramètres (formes ouvertes, équivalences temps/fréquences.. .). Dans une culture occidentale caractérisée par la précision et le rôle prépondérant de son écriture, la remise en cause des conceptions classiques du temps, notamment son objectivité et sa discrétisation, passe non seulement par une nouvelle forme d'écriture des rythmes et des mètres, mais également par une réflexion sur la forme et le continuum des durées. À la suite de Ligeti, de nombreux compositeurs vont d'ailleurs se concentrer exclusivement sur cette deuxième problématique, annihilant le problème des rythmes et de la métrique par une écriture neutre du mètre (4/4 sans temps faible ni temps fort, par exemple) et par une écriture en durées et non plus en rythmes.

Durées, formes, etc. Dépassant les seules considérations de rythme et de mètre, les compositeurs d'après guerre tentent, par de nouvelles conceptions du déroulement du temps et de la forme, de repenser le vécu de l'auditeur et la subjectivité temporelle de l'écoute. Deux compositeurs, Olivier Messiaen et Bernd Alois

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DU TEMPS

Zimmermann, l'un partant de considérations mystiques et d'un travail sur différentes échelles de temps, l'autre s'appuyant sur des concepts philosophiques établis par Bergson et Kant, vont développer une dialectique entre temps objectif et temps subjectif. Reprenant à son compte les préceptes de saint Augustin - il n'y a ni passé, ni futur ['..J ; il serait préférable de dire qu'il y a trois temporalités, le présent du passé, le présent du présent, et le présent du futur. (saint Augustin, Confessions) -, Zimmermann conçoit une instantanéité musicale à l'intersection de ces trois temporalités. Cette. sphéricité du temps. se traduit chez lui par un travail sur la mémoire, une superposition de différents matériaux et l'utilisation abondante de citations. Elle doit permettre à l'auditeur de retrouver une. conscience perceptive intérieure. du temps (Husserl) : . Quelle est donc la nature de l'ordre qu'instaure la musique entre l'homme et le temps? C'est de façon tout à fait générale un ordre du mouvement qui, à sa manière, porte la temporalité à la conscience et plonge l'homme dans un processus de perception intérieure d'un temps ordonné ['..J ; un ordre qui investit l'homme dans son essence, et porte à la conscience le temps comme unité profonde, au-delà des différentes manifestations de celui-ci dans le déroulement musical. (Bernd Alois Zimmermann, Interoall und Zeit.) Face au temps mesuré et objectivé de la musique classique occidentale, face aux superpositions de différentes temporalités subjectives chez Messiaen et Zimmermann, une troisième voie s'ouvre, celle d'un temps détaché de la volonté du créateur.

.

.

Jugeant

la notation

traditionnelle

trop rigide

(. le

rythme,

aussi,

n'est pas arithmétique '), John Cage abandonne délibérément le déroulement de l'œuvre à la volonté de l'interprète et du hasard. Les expériences qui en découlent, qualifiées parfois abusivement d'. aléatoires. (car ce terme décrédibilise les choix de l'interprète), reçoivent un écho plutôt prudent en Europe

(. forme

ouverte

.,. tropes ., . parenthèses
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.), mais très fécond

AVANT-PROPOS

outre-Atlantique, chez Christian Wolff, Morton Feldman ou Earle Brown, ainsi que chez LaMonte Young ou Terry Riley. Au début des années cinquante, Cage cherche à déshumaniser le temps du compositeur et de l'interprète en abandonnant les phases de production et celles de réception au hasard. Il s'inspire notamment des principes du I ching pour intégrer le hasard dans ses processus de composition (Concerto pour piano préparé, Music of Changes). Il laisse également une grande place au silence et au matériau non prévisible (433 ", Imaginary Landscape n° 4 pour douze radios). On trouve des expériences similaires dans la peinture de son ami Robert Rauschenberg (White Painting, 1951) et chez LaMonte Young dans les années soixante. Cage utilise également abondamment la notation proportionnelle, c'est-à-dire un positionnement des notes dans une temporalité objective exprimée en secondes, afin de pallier les restrictions de la notation traditionnelle. Cette notation proportionnelle est parfois étendue à une notation totalement graphique (26'1.1499" pour ensemble à cordes, 1953), que Cage emprunte à ses amis Morton Feldman (Projections and Intersections, 1950-1951) et Earle Brown. Le temps est la dimension actuelle par laquelle la musique existe lorsqu'elle est interprétée, et il est par nature un continuum infiniment divisible. Aucun système métrique ni aucune notation basée sur la métrique n'est capable d'indiquer l'ensemble des points possibles dans ce continuum, si on veut que le son commence

.

et finisse

n'importe

où dans

cette

dimension

.,

écrit

Earle

Brown. Conception que partage également Cage dans Rythme, etc. : Pas de proportion = flexibilité optimale = n'importe quelle proportion. . Le principe d'un temps objectivé ou abandonné à l'interprète traverse en fait une grande partie de la production de Cage, jusqu'aux dernières number pieces (One pour piano solo, 1983 ; Seven pour ensemble de sept instruments, 1988 ; 101 pour orchestre, 1988 ; Four pour qua-

.

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ÉCRITURES

DU TEMPS

tuor à cordes, 1989). Ces œuvres proposent en effet à l'interprète des cellules de notes dont les décisions de déclenchement et d'achèvement sont laissées à son libre choix, à l'intérieur de marges temporelles définies en temps chronométrique par le compositeur. Le document Rythme, etc., dont nous proposons la traduction, est un hommage de John Cage à son ami David Tudor. Dans le style débridé et léger qui lui est propre, Cage y disserte du temps, du rythme et des proportions, à partir de la notion de modular chez Le Corbusier. À cette conjugaison musique-architecture, Cage ajoute une réflexion sociale qui compare l'articulation du rythme et des proportions dans la musique occidentale à notre société de consommation, de symétrie et de mesure. S'abstraire d'un temps mesuré reste également l'un des projets d'un autre compositeur américain de l'après-guerre, Morton Feldman. Dans l'étude qu'il lui consacre, Éric De Visscher montre combien la rencontre avec les peintres newyorkais Jackson Pollock, Robert Rauschenberg ou Mark Rothko, la découverte des œuvres de Mondrian et de Cézanne, et celle des tapis d'Anatolie aux symétries tronquées ont incité Feldman à considérer l'œuvre musicale comme une

. toile

temporelle
"

une surface

de temps.

C'est en effet par

cette analogie avec la démarche picturale que Feldman tente d'échapper, dans ses œuvres, à la notion de forme et de déroulement dramatique. Comment concevoir des surfaces de temps en musique? Feldman déploie dans cette intention un jeu subtil oscillant entre répétitions et variations infimes d'un matériau réduit à quelques motifs, qui désoriente la prévisibilité et la mémoire de l'auditeur. Selon une démarche similaire, des compositeurs comme LaMonte Young et Terry Riley aux États-Unis, ou Giacinto Scelsi en Europe, vont cultiver un arrêt du temps associé à une écoute contemplative du son. Alors que LaMonte Young et

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AVANT-PROPOS

Scelsi traduisent ce statisme par l'utilisation de sons continus et immobiles, Teny Riley use de répétitions de courts motifs mélodiques. Poursuivant les démarches de Riley et de Feldman, Steve Reich va varier légèrement et progressivement ces répétitions de façon à créer un processus de transformation. Comme le souligne Jérôme Baillet dans son article, c'est en partant paradoxalement du statisme maximal que Reich va réorienter le temps musical, lui redonner une. flèche» que les esthétiques post-tonales avaient globalement abandonnée. De même, au milieu des années soixante-dix en Europe, partant de l'immobilisme contemplatif de Scelsi ou de Stockhausen (Stimmung) autant que des lentes évolutions du matériau chez Ligeti, Gérard Grisey et Tristan Murai! vont faire du principe du processus de transformation la technique fondatrice de leur écriture. Le processus devient omniprésent dans leurs œuvres, objet premier de la composition, et agit sur toutes les dimensions acoustiques, temporelles et musicales. Ceci a deux conséquences musicales immédiates. D'une part, le devenir du matériau étant l'objet premier de la composition, le matériau à transformer doit rester neutre: accords classés ou modes diatoniques chez Reich, harmonies dérivées de spectres ou figures simples (sinusoïde, pulsation, arpège) chez Murail ou Grisey. D'autre part, l'auditeur contemplant en temps réel un matériau en devenir, le temps de l'auditeur, celui de la composition et celui de l'œuvre semblent se rejoindre dans une temporalité linéaire et apparemment objectivée. Musiques à la temporalité linéaire et directionnelle, musiques à la temporalité figée, statique, musiques de temps cyclique, cette problématique de la seconde moitié du siècle trouve un écho frappant avec l'exemple des XX" musiques de game/an de Java et de Bali. Temps cyclique et temps linéaires coexistent en effet dans ces musiques, et Catherine Basset montre que ces deux conceptions du temps musical témoignent en fait des différentes perceptions du

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ÉCRITIJRES

DU TEMPS

temps et de l'univers propres à Java et à Bali. Le game/an de Bali est en effet resté très influencé par le temps cyclique cosmique qui rythmait la vie communautaire et ritualisée des anciens royaumes hindo-bouddhiques. En s'ouvrant à l'islam et au commerce maritime, la musique de Java a ajouté la
conception intérieur d'un temps plus linéaire, celui du voyage

-

réel ou

-

et de la conscience

individuelle

d'un soi universel.

Catherine Basset détaille également combien ces deux conceptions du temps révèlent la spiritualité syncrétique, l'organisation sociale et l'environnement naturel, animal et végétal propres à chacune de ces deux cultures. Les sept textes présentés dans cet ouvrage ne proposent évidemment pas une lecture exhaustive sur l'écriture du temps. La plupart des contributions sont les témoignages écrits de conférences faites à l'Ircam entre janvier et mars 2000. Jouant le jeu du passage à l'an 2000, le Centre Pompidou avait organisé une exposition de grande envergure sur le thème du temps, intitulée « Le temps, vite ". La partie musicale y fut largement représentée, sous la responsabilité d'Éric De Visscher, directeur artistique de l'Ircam. Le plan choisi, non chronologique, tente de regrouper deux aspects différents de la problématique de l'écriture du temps: celui du rythme, du mètre et des proportions, c'est-àdire celui d'un temps mesuré et discrétisé, et celui des durées, du déroulement et de la forme, c'est-à-dire celui du temps vécu et subjectif. Cependant, le choix qui a présidé au classement des articles dans la première ou la deuxième partie ne doit pas occulter la richesse des thèmes abordés dans chacun des textes, qui dépassent largement les aspects précités. Les différents articles pourront donc être lus isolément ou dans un ordre choisi par le lecteur, afin que ces rapprochements soulèvent des problématiques chaque fois renouvelées.

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Mètres, séries, mesures

L'invention du temps
mesuré au XIIIesiècle
Anna Maria Busse Berger

Sans doute le chant grégorien est-il connu de tous. Il s'agit, bien entendu, de musique monophonique, c'est-à-dire que tous les chanteurs chantent la même mélodie. Ce répertoire était chanté par cœur et, en général, sa transmission était orale. Cependant, la transmission écrite a aussi joué un rôle important. Depuis au moins l'époque carolingienne, on peut percevoir un effort pour stabiliser le répertoire des mélodies liturgiques, afin que les mêmes chants soient utilisés à travers le monde chrétien occidental. C'est donc par nécessité que la notation musicale fut inventée '. Le problème de la notation des tons fut résolu au début du XI" siècle, lorsque Guy d'Arezzo inventa la portée, utilisée encore aujourd'hui 2.Par contre, l'évolution de la notation rythmique fut beaucoup plus lente. Le copiste qui inscrivait le
1. Pour une discussion détaillée sur ce sujet, voir Kenneth Levy, Gregorian Chant and the Carolingians, Princeton University Press, 1998. 2. Guidonts» Pr%gus in Antiphonarium., Divitiae musicae artts, A, III, Joseph Smits van Waesberghe (ed.), Frits Knur, 1975.

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ÉCRITURES

DU TEMPS

chant essayait rarement de contrôler le rythme. Par conséquent, les chanteurs en général suivaient le rythme du langage parlé. Mais la musique, telle que nous la connaissons, diffère de la parole du fait que l'on soumet non seulement les tons, mais aussi les durées, au contrôle de la raison. Dans la dimension du ton, les musiciens choisissent, parmi une variété infinie de tons disponibles, un nombre très limité. Ensuite, ils mesurent et contrôlent très exactement les rapports entre les tons qu'ils utilisent. Or, la dimension temporelle exige la même rigueur: afin de transformer le libre flux du langage en rythme musical, à la fois contrôlé et mesuré, le nombre de durées utilisées doit être limité, et les rapports entre ces durées doivent être mesurés avec une grande précision. L'évolution de la notation rythmique fut un long processus, qui commença à Paris, au XII" siècle, et qui ne fut achevé qu'au début du XVIIe. uand, comment, et pourquoi cette évolution Q s'est produite? Telles sont les questions que nous tenterons d'aborder dans cet essai. Avec l'avènement de la musique polyphonique, c'est-à-dire de la musique pour au moins deux voix, une coordination rythmique très précise entre les voix devenait nécessaire. La première musique polyphonique à tenter un contrôle systématique du rythme fut composée aux XIIeet XIIIesiècles à Notre-Dame de Paris. Cependant, elle ne fut pas reçue par tous avec un grand enthousiasme. Le grand savant Jean de Salisbury décrit ainsi la musique qu'il avait entendue à NotreDame:

. La musique

ternit le rite divin, car dans le regard de de leurs voix lascives et avec une essayent de féminiser leurs partisans

Dieu, dans les recoins sacrés du sanctuaire même, les chanteurs, avec l'impudeur affectation singulière,

fascinés, en interprétant les notes et en terminant les phrases

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L'INVENTIoN

DU TEMPS MESURÉ AU XIII' SIÈCLE

avec leurs voix de fillettes. Si seulement entendre les émotions épuisées

vous

pouviez

de leurs chants et contre-

chants, toujours impropres et peu judicieux, au début, à la fin et au milieu, vous les croiriez un ensemble de sirènes, et non d'hommes'. .

Les œuvres notées chantées à Notre-Dame ont été rassemblées dans un volume baptisé Magnus liber organi, qui comprend des répons polyphoniques pour les vêpres, matines, alléluias et graduels de la messe pendant toute l'année liturgique 4. Le Magnus liber organi existe sous la forme de trois manuscrits différents du XIIIe siècle 5.Mais il est impossible de faire une édition critique du Liber, puisque chacune des trois versions semble être également authentique. Jusqu'à une date récente, les historiens supposaient que le répertoire avait été rédigé d'abord au XIIesiècle, et que les copies initiales avaient été détruites. Mais, au cours des dix dernières années, cette hypothèse a été de plus en plus mise en doute: aucun des manuscrits survivants du Magnus liber n'a été copié à Notre-Dame; les archives de Notre-Dame ne comprennent pas de manuscrits et ne font jamais mention d'organa. Pour cette raison, nous croyons maintenant que les organa à Notre-Dame étaient chantés par cœur ou improvisés, même
3. Jean de Salisbury, Policratus, 1159 ; cité par William Dalglish, . The origin of the hacket Journal of the American Musicologtcal Soctety, n° 31, " 1978, p. 7. 4. Le Magnus ltber organt de Notre-Dame de Parts, fac-similé publié sous la direction de Edward H. Roesner, Monaco, Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1993. 5. WI : cf J. H. Baxter, An Old St. Andrews Music Book (Londres, 1931), ainsi que Martin Staehelin (ed.), Dte mtttelalterltcbe Mustk-Handscbrtft WI. Vollstdndtge Reproduktton des Notre Dame --Manuskrtptes der Herzog August Bibltotbek Wolfenbüttel Cod. Guelf. 628 Helmst. Mtt etnem V07WOrl (deutscb und engltscb) (Wiesbaden, 1995). W2 : Luther Dittmer (ed.), Wolfenbüttel, Herzog August Btbltotbek, 1099 (1206) (New York, Institute of Mediaeval Music). F : Luther Dittmer (edJ, Ftrenze, Btbltoteca Mediceo-Laurenztana, plut. 29. J, 2 vol., (New York, Institute of Mediaeval Music, 19661967).

.

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LES ÉCRITURES DU TEMPS

s'ils étaient notés ailleurs6. Cela signifie qu'une version authentique ou correcte de ce répertoire n'existe pas, et que l'exécutant de cette musique procédait à sa propre rédaction. Or, les conséquences de cette hypothèse sont très intéressantes. La plus importante est que les chanteurs commençaient déjà à contrôler le rythme dans un environnement qui était toujours en grande partie de tradition orale. Ils n'avaient évidemment pas besoin de l'écriture pour contrôler le rythme. Mais comment les chanteurs pouvaient-ils apprendre par cœur tant de pièces? Pour nous, qui dépendons tellement de la notation musicale, il semble presque impossible d'imaginer un tel exploit, d'autant plus qu'il s'agissait de musique polyphonique. Regardons maintenant une clausule (exemple 1) figurant dans un des trois manuscrits du Magnus liber organi (W27), et prêtons attention surtout aux configurations rythmiques. Remarquons que, du point de vue rythmique, la pièce est très simple: une configuration rythmique est établie dès le début, et ensuite répétée dix fois. Si, dans le plain-chant, le chanteur suit le rythme de la prose, la polyphonie nous rappelle au contraire la poésie, également basée sur les configurations rythmiques régulièrement répétées. Plusieurs questions se posent dès lors: les chanteurs de Notre-Dame auraient-ils appliqué les règles de la poésie dans leur exécution de la musique? Quel genre de poésie était écrite à cette époque? Et aurait-elle influencé la polyphonie de Notre-Dame? Au Moyen Âge, la versification d'un texte était la méthode la plus commune pour l'apprendre par cœur, méthode utilisée

dans presque toutes les disciplines 8. Le recours au vers
6. Cf. Anna Maria Busse Berger, Mnemotechnics and Notre Dame Poly' phony" journal of Musicology, n° 14, 1996, p. 263-298 ; ainsi que, Die Rolle der Mündlichkeit in der Komposition der "Notre Dame-Polyphonie" Das Mtttelalter, 3, 1998, p. 127-143. Cf. également Craig Wright, Music and " Ceremony at Notre Dame de Parts, 500-1550, Cambridge, 1989, p. 325-335. 7. W2, fol. 63r-v, Hans Tischler (ed.), The Partsian Two-Part Organa, New York, 1988 ; vol. II, p. 644-645. 8. Cf. Berger, . Mnemotechnics and Notre Dame Polyphony,.

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L'INVENTION

DU TEMPS MESURÉ AU XIII' SIÈCLE

W. f.63r.y

t:c:::M

~',I

~
Exemple 1.

comme instrument didactique fut particulièrement fréquent aux XIIeet XIII"siècles, dans des disciplines telles que la médecine, la grammaire, le droit, la théologie, l'arithmétique, le computus, la météorologie, la géographie, la botanique, la zoologie, la pharmacie, l'histoire littéraire, la théorie musicale et les sermons religieux9. De fait, le compositeur Léonin, associé à Notre-Dame de Paris, se situe pleinement dans cette tradition : dans son œuvre intitulée Les Actes de l'histoire sacrée des origines du monde, les huit premiers livres de l'Ancien Testament sont présentés en hexamètres dactyliques JO, Les vers mnémoniques étaient encore plus populaires à la Renaissance : en 1443, Lorenzo Valla écrit une nouvelle grammaire en vers, destinée à remplacer la grammaire médiévale

d'Alexandre de Villedieu, alors démodée ", Les catalogues des
9. Paul Klopsch, Einfübrung in die Dicbtungslebren des lateiniscben Mittelalters, Darmstadt, 1980, p. 74-86 ; J. de Ghellinck, L'Essor de la littérature latine, I, Bruxelles, 1946, p. 235-243 ; R. R. Bolgar, 7be Classical Heritage and Its Benefu;iaries, Cambridge, 1954, p. 208-211. 10. Craig Wright, . Leoninus, poet and musician ., Journal of tbe American Musicological Society, n° 39, 1986, p. 1-35. 11. Lorenzo Valla, L'arle della grammatica, Paolo Casciano (ed.), Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori, 1990.

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LEs

ÉCRITURES

DU TEMPS

bibliothèques

médiévales étaient souvent mémorisés en rimes
12.

par les moines

Souvent, le poète préviendra dans le pro-

logue que le texte a été versifié pour aider à sa mémorisation. Il vaut la peine de remarquer que plusieurs de ces poésies ont été écrites non seulement pour des raisons didactiques, mais aussi pour amuser le clergé. Les morales, les fables, les traités philosophiques, et même les passages bibliques étaient transmis en vers. Comment, donc, les principes de la poésie didactique auraient-ils été adaptés à la musique? La poésie peut être soit quantitative, c'est-à-dire métrique, soit qualitative, c'est-à-dire rythmique. La poésie quantitative dépend de la longueur (. quantité .) des syllabes, ou, plus exactement, de la distinction entre les syllabes longues et courtes, les longues étant deux fois plus longues que les courtes. De plus, elle utilise une configuration régulière de syllabes longues et courtes, c'est-à-dire le pied. Dans ce cas, lorsque l'on décrit la longueur d'un vers, c'est le nombre de pieds qui est compté et non le nombre de syllabes. Par contre, la poésie qualitative dépend de l'accent (u qualité.) de la syllabe, ou, plus exactement, de la distinction entre les syllabes accentuées et les syllabes sans accent. De plus, elle utilise une combinaison régulière de syllabes accentuées et non accentuées. Dans ce cas, la longueur du vers est déterminée par le nombre de syllabes. La terminologie peut devenir confuse quand on compare la poésie et la musique, puisque, dans la musique, nous distinguons la . mesure. c'est-à-dire une alternance régulière de temps forts et faibles mais de durée égale, qui correspond à la poésie rythmique ou qualitative - et le . rythme. - c'està-dire des configurations de valeurs de longueurs inégales, qui correspondent à la poésie quantitative.
12. J. W. Thompson, The Medieval in Library Science, 1939, p. 613. Library, University of Chicago Studies

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