Les enjeux du cinéma espagnol

Publié par

Les essais publiés sur le cinéma espagnol mettent souvent l'accent sur le caractère exceptionnel, voire exotique, de cette production. Cet ouvrage propose une approche différente, offrant au lecteur un parcours historique qui commence en pleine guerre (1936-1939) et s'étend jusqu'au présent le plus brûlant. Publiés dans la prestigieuse revue espagnole Archivos de la Filmoteca, les textes réunis ici présentent un bon nombre de caractéristiques du cinéma espagnol.
Publié le : lundi 1 novembre 2010
Lecture(s) : 306
EAN13 : 9782336270708
Nombre de pages : 275
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Les enjeux du cinéma espagnol
De la guerre à la postmodernité

Horizons Espagne Collection dirigée par Denis Rolland et Joëlle Chassin
La collection Horizons Espagne publie des synthèses thématiques sur l’Espagne de l’Antiquité à nos jours.

Déjà parus

LORBLANCHÈS J.-C., Napoléon. Le faux pas espagnol, 2009. BALUTET N., Enseigner l’espagnol à l’école primaire, 2005. CHANEL-TISSEAU des ESCOTAIS, Culture et mythologies des Îles Canaries, 2004. IZQUIERDO J.-M., Le Pays Basque de France, 2001. LOYER B., Géopolitique du Pays Basque, 1997. MORERA J.-C., Histoire de la Catalogne, 1992.

Sous la direction de

Vicente Sánchez-Biosca et Vicente J. Benet

Les enjeux du cinéma espagnol
De la guerre à la postmodernité

Traduit de l’espagnol par Annie Vignal

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-13328-0 EAN : 9782296133280

Pour Ricardo Muñoz Suay
In Memoriam

Remerciements
Nombreux sont les collègues, les amis et les collaborateurs qui ont contribué à faire exister le présent ouvrage. Mentionnons pour commencer le fondateur de la Filmoteca Valenciana, Ricardo Muñoz Suay, qui donna également le jour à la revue Archivos de la Filmoteca en 1989. Cette institution dans son ensemble a été décisive pour l’aboutissement du projet : la directrice générale de l’IVAC, Nuria Cidoncha, le directeur de la Cinémathèque, José Luis Rado et la directrice de publications, Nieves López Menchero. De même, le secrétaire de rédaction, Arturo Lozano, qui a été la clé de voûte de presque quinze ans de vie publique d’Archivos, Nancy Berthier, pour son dévouement et ses gestions auprès de L’Harmattan et Annie Vignal pour l’élégance de la version française des textes (excepté celui de Nancy Berthier, écrit directement en français)

7

Le cinéma espagnol, entre anomalie et exotisme
Vicente Sánchez-Biosca et Vicente J. Benet

Le cinéma espagnol suscite un nombre constant de publications dans les milieux universitaires internationaux. Au-delà de la stabilité de son industrie ou de la créativité de ses auteurs, la répercussion des films espagnols dans les éditions universitaires et les publications spécialisées confirme un intérêt qui va jusqu'à dépasser celui du public des salles de cinéma outre Pyrénées, mis à part quelques noms de renommée mondiale. Toutefois, un regard attentif découvre que cet intérêt universitaire laisse paraître des motifs récurrents qui s'appuient sur une approche traditionnelle de la culture espagnole pour son côté « exceptionnel », pour son exotisme dans le contexte européen. Cette perception exotique dont les origines lointaines remontent au Romantisme, produit encore des approches stéréotypées de son histoire et de ses manifestations culturelles. Du point de vue historique, l'événement essentiel de l'Espagne e au XX siècle a été la Guerre Civile de 1936-1939 et la dictature franquiste qui s'en suivit. Il est évidemment tout à fait exceptionnel qu'au cœur de l'Europe occidentale un régime dictatorial aux origines fascistes puisse se maintenir pendant quarante ans. Le maintien de ce régime, que ses promoteurs ont su adapter aux changements surgis après la défaite des puissances de l'Axe, a dépendu, dans une large mesure, de deux facteurs : d'abord ce régime a fait valoir sa position géostratégique sensible ainsi que la fidélité de Franco comme champion de l'anticommunisme dans le contexte de la Guerre froide. Puis il a dissimulé autant que possible son visage le plus férocement répressif grâce à une publicité de l'image de l'Espagne fondée sur le tourisme et les productions culturelles. De telle sorte que, à partir des années cinquante, cette situation va produire une tension entre deux pôles : d'un côté, la répression politique qui anéantit toute tentative de contestation du Régime ; d'un autre, la promotion officielle de la culture espagnole, même critique ou éloignée des canons esthétiques soutenus par le franquisme qui

9

essayait de donner à voir un visage plus ouvert et plus tolérant dans les rencontres internationales (festivals de cinéma, expositions artistiques, etc.) Ainsi, pendant la période franquiste, le cinéma espagnol a souvent été représenté officiellement dans les festivals étrangers les plus importants par des œuvres qui ne se privent pas de donner une vision dévastatrice des us et coutumes de la société d'alors. Parallèlement, il y eut des phénomènes non moins efficaces du point de vue publicitaire comme le tournage en Espagne de grandes coproductions qui permettait de montrer dans la presse les aventures passionnelles des stars éblouissantes d'Hollywood, ou la venue exceptionnelle de quelque illustre exilé comme Luis Buñuel. En tout cas, le cinéma fut un outil que le Régime utilisa pour promouvoir une image extérieure qui a marqué également la perception des revues spécialisées et des milieux universitaires internationaux. L'empreinte que des auteurs comme Carlos Saura ou Víctor Erice ont finalement laissée du franquisme a servi pour asseoir cette « esthétique de la répression » dont parle Virginia Higginbotham : leurs métaphores alambiquées, familiales et répressives, ont réuni la plupart des éléments des débats des hispanistes pendant vingt ans, enjolivés inévitablement des postulats de la grande théorie post-structuraliste et psychanalytique. Après le franquisme, dans la démocratie installée en Espagne, la célébration de la nouvelle liberté reconquise trouva son meilleur écho dans les films décomplexés et modérément transgressifs de Pedro Almodóvar. Dans le contexte international du triomphe de la révolution conservatrice sur les cendres de 1968 et l'échiquier de la Guerre froide, ce genre de films ne pouvait manquer d'apparaître comme exotique. Même si elles étaient cohérentes avec les politiques de modernisation des gouvernements socialistes de Felipe González, avec l'euphorie de l'Exposition Universelle de Séville et des Jeux Olympiques de Barcelone, les productions culturelles redonnèrent une image exceptionnelle, à contre-courant des politiques conservatrices dominantes en Occident. Dans ce cas, les cultural studies, aujourd'hui dominantes, ou études de genre, lancèrent leurs filets insatiables sur le modèle (post)moderne espagnol dans ses manifestations les plus variées.

10

Face au poids de la tradition de ces perceptions exotiques du cinéma espagnol, la proposition que nous présentons tente d'offrir une approche alternative. Pendant presque vingt ans, la revue Archivos de la Filmoteca, sous-titrée « revue d'études historiques de l'image », a cherché à penser les manifestations stylistiques et esthétiques dans une perspective où les questionnements historiques auraient un poids comparable à celui des postulats théoriques. Dans le parcours de la revue, cet objectif a été établi avec une plus grande détermination encore pour ce qui concernait le cinéma espagnol. Cela a eu pour conséquence que, dépassant les stéréotypes qui trouvaient tant d'écho dans la réflexion à l'extérieur, nous avons instauré une réflexion historique sur une continuité de motifs stylistiques, thématiques, et de référents symboliques et iconographiques qui permettent de raccorder le cinéma espagnol avec sa tradition culturelle, ses particularités industrielles et formelles, et les aspects sociaux de chaque moment. En lien avec ce choix de réflexion, nous proposons ici douze lectures du cinéma espagnol qui abordent trois grandes périodes e du XX : celle qui correspond aux traumatismes de la Guerre Civile, celle de la dictature franquiste, y compris l'exil, et celle de l'univers démocratique qui débute dans les années 1970. Dans chacun des articles sont abordés les thèmes les plus problématiques et les plus épineux, ceux qui ouvrent les brèches de l'histoire et de sa représentation, ceux où l'iconographie et le récit affrontent les problèmes actuels qui ébranlent la théorie du cinéma. Ainsi la partie consacrée à la guerre aborde la construction charismatique par l'image et le cinéma, l'iconoclastie concrétisée par la profanation d'images religieuses, et le défi pour la représentation que signifie l'absence d'images du bombardement de Guernica. La seconde partie aborde la dictature franquiste à partir de la censure et de la répression, la récupération de films de missionnaires et de films folkloriques, l'élaboration d'un star system infantile et les propos de réprobation tenus en sourdine depuis l'exil. La troisième partie, enfin, traite des dilemmes auxquels se trouve confronté le cinéma espagnol depuis la transition démocratique jusqu'à nos jours : la révision analytique ou la

11

reconstruction de l'image du dictateur, la dialectique entre l'industrie de l'audiovisuel et le style de l'auteur, l'assimilation d'un modèle réaliste et l'apport national dans le domaine d'un genre en vogue à notre époque : le documentaire. Il ne s'agit donc pas d'un panorama didactique de soixante-dix ans de cinéma espagnol mais d'une série d'analyses minutieuses de douze aspects problématiques qui continuent à interroger les spécialistes de cinéma espagnol et la théorie de la représentation cinématographique, qui cherchent dans les films espagnols les clés pour une meilleure compréhension d'une histoire cinématographique qui a évolué sur un chemin à la frontière entre l'anomalie et le conflit.

12

Première partie

La Guerre Civile ou le traumatisme

La construction de Franco : les premières années
José-Carlos Mainer

Notions d'iconologie du « caudillisme » L'image de tous les dictateurs fascistes contient et projette les sombres desseins collectifs qui les ont portés au pouvoir. Les dictatures modernes sont, et c'est là l'aspect le plus pervers de leur infamie, l'autre face de la vie démocratique. Il est faux de supposer que quelques groupes échafaudent une image d'eux-mêmes et de leurs leaders et l'imposent à une opinion publique crédule ou manipulable. En réalité, ce sont les passions préalables et les intérêts les plus diffus qui dessinent le sauveur dont ils ont besoin et lorsqu'ils trouvent l'aventurier ou l'illuminé qui peut les incarner, la moitié du travail est déjà faite : il n'est pas de leadership sans une complicité « démocratique » qui devient obéissance. Tout fascisme passe, et s'en fait gloire, par une phase de conspiration et d’apostolat, derrière laquelle on perçoit une forte pulsion d'unité, qui est la violence de la simplification. Mais au fond cela traduit le consensus progressif de nombreux intérêts, unis seulement par le désaveu de la démocratie. Parler de nazisme n'est pas seulement parler d'un groupe d'ex-combattants qui se réunissent dans des brasseries pour partager leur nostalgie. Cela implique aussi de parler de militaires professionnels nationalistes, de classes moyennes que l'antisémitisme rassemble, d'ouvriers sans travail prêts à rendre une oligarchie non définie responsable de tous leurs maux. Derrière Mussolini il y a des catholiques et d'anciens socialistes, de grands propriétaires terriens et des petits commerçants, des universitaires et des quasi-analphabètes. Il se passe la même chose dans les eaux troubles du malaise de 1940 qui amena le régime de Vichy, et bien sûr avec les éléments qui, en 1936, prirent la rue, ou restèrent enfermés à double tour dans leur maison, lorsque l'armée du Maroc se souleva. L'image de chacun de ces personnages qui se soulevèrent comme représentation de ces mouvements fut un moyen terme entre la nécessité et l'invention. Benito Mussolini et Adolf Hitler évoquent, d'entrée de jeu, un élément d'identification plurielle :

15

l'un comme l'autre incarnent les gens qui perdirent leur jeunesse dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, l'un pour faire face aux conséquences d'une injuste défaite, et l'autre pour dénoncer les limites d'une victoire qui se retrouvait utilisée par des hommes politiques incompétents et trahie par des ouvriers communistes. Sans les séquelles de la guerre européenne on ne comprendrait pas la nature paramilitaire de la formation des nouveaux partis et la sympathie complice que suscitait encore la propagande pour mobiliser la jeunesse qui se répandit entre 1914 et 1918. La jeunesse en armes et la fraternelle générosité de l'ancien combattant sont les antidotes d'une société sans illusions, de la bureaucratie sans imagination, de la bourgeoisie égoïste, de la médiocrité internationale des valeurs : les références à une morale d'auto-exigence, de dévotion et de rigueur se constituèrent ; en elle convergèrent les intérêts d'une droite déçue de ses leaders et d'une gauche nationaliste qui se méfiait beaucoup de l'internationalisme. Le Hitler de Mein Kampf (1926) se présenta comme le martyr de ce purgatoire et le paladin inspiré qui devait sauver la gloire de l'Allemagne, même si celle-ci était, en grande partie, ce lugubre, monumental et pesant pangermanisme décoratif, élaboré par la bourgeoisie allemande entre 1870 et 1914 ; le rejet de la tradition « moderne », toujours associé à la stigmatisation de « l'art dégénéré » de 1935, fut partial ; cependant un peintre expressionniste et mystique comme Emil Nolde bénéficia de l'admiration de Goebbels et le Norvégien Edvard Munch fut considéré comme un important représentant de la créativité germanique. Le projet esthétique de Mussolini fut finalement plus autonome, ce qui lui permit de s'accommoder des audaces futuristes, de la peinture métaphysique, de l'architecture d'avant-garde ou même de rester très partagé dans la polémique significative entre les strapaese, d'esprit plus rural, et les stracittà, qui exaltaient le phénomène urbain contemporain. L'élaboration iconographique des leaderships représentatifs a eu, dans les deux cas, une base identique : des hommes dans la force de l'âge, sérieux et charismatiques, vêtus en permanence de l'uniforme, symbole de leur vigilance, confrontés en permanence à la foule qui les acclame, comme signe de la responsabilité historique qu'ils se sont appropriée. L'un ajoute des gestes qui frisent le ridicule, gestes de virilité agressive ; l'autre préfère projeter un certain mysticisme intense et hiératique qui se

16

manifeste par une éloquence convulsée : ces deux expressions en disent sans doute plus sur leurs acolytes que sur eux-mêmes. Le cas le plus frappant, et cependant le plus important pour étudier la construction de l'image de Franco, est celui du maréchal Philippe Pétain qui, en un laps de temps très court, fut promu caudillo de la France. Cet octogénaire incarna, comme il le disait lui-même, le « père » collectif, étant donné qu'il pouvait difficilement être le grand frère ou le fils héroïque : « j'ai fait don de ma personne », disait-il, dans une phrase reprise bientôt par Franco. Apparemment il ne voulait pas imposer un nouveau régime mais restaurer quelque chose qui avait été brisé ; la « révolution nationale » de Pétain, conçue comme un retour aux sources, allait plus loin que les partis et intérêts qu'il représentait. Pétain voulait être meilleur que les généraux ambitieux et les hommes politiques faibles qui le suivaient, que les germanophiles ardents ou que les très nombreux groupuscules pseudo-révolutionnaires, fascistes ou simplement réactionnaires qui le protégeaient. Ce n'est pas un hasard si la définition de sa création politique, « l'État Français », et son leadership, le « Chef de l'État », ont été copiés par Franco ; l'un comme l'autre contournaient ainsi la définition idéologique, république ou monarchie, qu'ils trouvaient insuffisante, et exaltaient ce que leur tâche avait de continuité et de refonte en même temps. L'idée de loyauté fut fondamentale dans les deux cas. Pétain avait tout sacrifié pour la France et était en droit d'exiger de chaque Français d'être payé en retour. Le général valétudinaire qui demandait depuis les casernes quel sacrifice ses sujets étaient prêts à faire inspira sans aucun doute le Franco un peu plus jeune qui demandait de la discipline et qui, vers la fin de son mandat à vie, aimait à se présenter comme l'homme providentiel, fidèle à son serment d'être au service du pays.

La consécration du militaire Chaque image parle à un public et, en même temps, le rend évident, visible. Pétain était la « France éternelle » qui s'était détournée de son authenticité après 1918, et même avant, lorsque le maréchal de Verdun avait dû mater les mutineries dans les tranchées en 1917. Avec Franco, s'imposa aussi l'image du militaire professionnel, sans ambition politique manifeste, qui

17

avait vengé l'honneur national à l'époque troublée de la guerre au Maroc et qui, à une date plus récente, avait réprimé d'une main de fer la grève révolutionnaire des Asturies. Et il ne s'agissait pas seulement de son image, mais de celle de tout le groupe professionnel auquel il appartenait... L'édition populaire de l'album Forjadores de Imperio – Bâtisseurs d'Empire – daté de 1939, contient une trentaine de cartes postales qui reproduisent les originaux de photographies du professionnel de Saragosse Ángel Jalón (à la fin des années 1970, la Librairie Générale de Saragosse en avait encore quelques exemplaires ; le mien indique le prix de l'époque : 75 pesetas). Tous sont des militaires, à l'exception surprenante du Cardinal Isidro Gomá. L'album s'ouvre sur Franco posant décoré de la Croix de l'ordre de Saint Ferdinand, la Laureada, qu'il s'est autooctroyée ; suivent Gonzalo Queipo de Llano, en train de parler au micro de Radio Séville, Emilio Mola, Fidel Dávila, Juan Vigón, José Moscardó et Juan Yagüe, le seul à arborer la chemise bleue de la Phalange. La série se termine avec le vieux général Virgilio Cabanellas, les colonels Helí Rolando de Tella, Buruaga et Castejón et, avant-dernier dans cette liste, le général marocain Mizzian, qui allait être Commandant de La Corogne et organisateur de la future armée du royaume du Maroc. Non pas que la figure de Franco soit diluée parmi celles des hommes qui l'ont porté au pouvoir mais l'image que reçoit l'acheteur enthousiaste est fortement institutionnelle : il s'agit de l'Armée comme cadre de référence et de légitimité qui s'exprime par une galerie de camarades en armes. Le culte de Franco n'est pas exclusif et laisse un espace à des cultes secondaires : Moscardó ou le sacrifice suprême de la vie d'un fils ; Varela ou l'admiration pour le soldat deux fois décoré de la Croix de l'ordre de Saint Ferdinand ; García Morato ou l'as de l'aviation ; Monasterio ou l'instigateur téméraire de l'une des dernières charges de la cavalerie ; Queipo ou le propagandiste astucieux ; Aranda ou la résistance héroïque ; Millán Astray, absent de l'album, ou l'exhibition insolente de ses glorieuses mutilations... La première chose signifiée par cet horizon de bottes et de tuniques militaires fut l'acceptation par la classe moyenne espagnole de la supériorité du militaire. Pourtant ce n'était pas une tâche facile. Depuis le début du siècle, l'antimilitarisme était, avec l'anti-caciquisme et l'anticléricalisme un des éléments les plus

18

stables de l'identité des classes émergentes dans les milieux urbains. Le lien entre militarisme et rejet des nationalismes périphériques trouva une parfaite mise en scène dans l'assaut de 1905 à la rédaction de Cu-Cut, et la réponse populaire à la Loi de Juridiction, décrétée par le gouvernement, rassembla les forces progressistes dans un prélude de ce qui serait, des années plus tard, le syntagme maudit : « rouges et séparatistes ». Par ailleurs, ces éléments avaient déjà demandé des responsabilités après la honte de 1898 et ils les réclameraient à nouveau face à ce mélimélo d'incompétences professionnelles et d'escroqueries économiques qui marquèrent les jours du protectorat marocain. En 1923 eut lieu, avec la dictature de Primo de Rivera, un état d'exception militaire que son promoteur ne développa jamais complètement. Ce fut un gouvernement civil et militaire avec un profil idéologique délibérément très flou, que son premier manifeste associait, avec une concision révélatrice et comique, à la « virilité bien caractérisée ». C'est en son sein qu'ont germé des éléments développés après 1936 : l'idée du « mouvement national » rassembleur, l'aversion pour la politique traditionnelle des partis, la mythification de l'ordre public. Ce qui l'emporta en 1936 ce fut l' « autre » classe moyenne : celle qui avait adhéré aux louanges à l'égard des chefs de l'armée d'Afrique dans les chroniques sur la société des journaux comme ABC, celle qui fournit des marraines de guerre à ces jeunes officiers en quête de médailles et de promotions, et celle qui considéra en 1932 que les décrets de Manuel Azaña meurtrissaient une vieille alliance entre les petites bourgeoisies timorées et les défenseurs de l'ordre. Pío Baroja lui exprima son mépris avec sa franchise habituelle dans l'épilogue « Palinodia y nueva cólera » (Palinodie et nouvelle colère) de Juventud , egolatría (1917). Comme il allait en train de Saint Sébastien à la frontière française, il se retrouva avec une famille typique de la classe moyenne : « Le père, un homme maigre, au teint olivâtre, aigri ; la mère, une femme brune, aux yeux noirs, grosse, pleine de bijoux (…) ; une fille entre quinze et vingt ans, jolie, avec son fiancé, un colonel ». La conversation aborde immédiatement les événements dramatiques du mois d'août, avec le déclenchement de la grève générale. « Il fallait tous les tuer – intervint la fiancée du colonel – Tirer sur la troupe ! Quels lâches ! – Et en plus avec un roi comme le nôtre ! s'exclama d'un ton plaintif la grosse dame, couleur de

19

paraffine de bougie. – Ils nous ont gâché notre été. Je suis bien d'accord qu'il fallait tous les tuer. – Et pas seulement eux, dit le père, mais aussi les meneurs, ceux qui écrivent, ceux qui jettent la pierre et cachent la main ». Baroja savait très bien à qui il avait affaire... Mais vingt ans après, ce libéral fatigué renonçait à une bonne partie de son radicalisme. Il vouait toujours un culte aux « grands hommes qui ont essayé d'éclairer le monde : Démocrite et Épicure ; Lucrèce et Marc-Aurèle ; Copernic et Kant » mais en dépit de sa profession de foi de laïcisme, il pensait que « la pédanterie et le déterminisme enivrent les gens. Il ne peut plus y avoir d'explications, de raisonnements, de critique ; il n'y a que la violence physique, la force des armes. À une époque si barbare et si bestiale, mieux vaut un tyran que cent mille. Avec un tyran peutêtre peut-on vivre et penser ; avec cent mille, cela est impossible ». Et il concluait quelques pages plus loin : « Aujourd'hui, nous les libéraux devons penser à la possibilité d'une dictature. Nous l'accepterions avec plaisir si elle pouvait donner le minimum de l'esprit libéral nécessaire à la vie de la pensée, et en finissait en même temps avec la répugnante cruauté qui règne aujourd'hui en Espagne »1.

Modes de guerre Nul n'ignorait que l'élément militaire était l'ingrédient fondamental du soulèvement de juillet 1936, et le message clandestin du 4 mai 1936, écrit par Primo de Rivera depuis la Prison Modelo de Madrid, est très explicite au sujet de cette précoce allégeance : « Soldats ou officiers espagnols de l'armée de terre, de l'air, de la marine, y aura-t-il encore parmi vous quelqu'un pour affirmer l'indifférence des militaires envers la politique ? » disait-il en introduction. Et de conclure : « Jurez sur l'honneur que vous ne laisserez pas sans réponse le signal d'une guerre qui s'annonce. Lorsque vos enfants recevront en héritage les uniformes que vous portez, ils recevront avec eux ou la honte de dire : « quand notre père portait cet uniforme l'Espagne cessa d'être ce qu'elle était » ou la fierté de rappeler : « L'Espagne ne fut
1. Les deux textes dans Ayer y hoy, Santiago du Chili, 1939 ; seulement dans la nouvelle édition des Obras completas, Barcelone, 2000, XVI.

20

pas anéantie grâce à mon père et à ses frères d'armes qui la sauvèrent au moment décisif ». Vértice, la revue phalangiste de guerre, consacra son numéro 4 de juillet-août 1937 « À l'Armée » et dans sa livraison du 18 novembre 1938 fut inclus un article de Ernesto Giménez Caballero intitulé « Costumes et modes de notre guerre », profondément révélateur d'un état d'esprit, pour ne pas dire d'une abdication, dans le cadre d'une revue qui essayait de remonter le moral de l'arrière-garde, avec des rubriques de cancans (« Potins cinématographiques ») ou des reportages photographiques attrayants sur les tendances de la mode féminine ou en matière de décoration. L'auteur de Genio de España soutient deux thèses : toute nouvelle politique est une intervention du pouvoir dans la tenue de ses sujets (« Charles Quint, le César, et Philippe II, le Duce de l'Escurial, édictèrent de nombreux décrets pour réglementer la tenue impériale et obtenir un style hispanique », tout comme « Mussolini a envahi la nouvelle Italie de petits modèles ») ; la vie en Espagne aujourd'hui, comme le remarque « l'œil poétique » qui « doit être aux aguets comme celui du chasseur », est conditionnée par le militaire et c'est dans ce cadre que se produisent les phénomènes les plus intéressants de la mode actuelle. Ce qui suit est une extravagante et quelque peu délirante phénoménologie de la mode militaire en plein conflit. On énumère d'abord « ce qui nous vient de l'extérieur », et ce n'est pas négligeable : des Russes, on a adopté les bonnets à visière, les doublures d'astrakan et les capotes ; de nos frères arabes plus proches, la gandoura qui est « la plus belle de toutes » les sortes de manteau, espèce de « variante mauresque de la casaque ou tunique castillane », la saharienne qui « a obtenu un franc succès cet été parmi nos officiers ». Giménez Caballero signale cependant que ce vêtement, sorte de vareuse ajustée mais ample, élégante mais décontractée, a pris comme modèle celui des troupes coloniales italiennes détachées en Lybie. Quant aux tissus rayés plus typiques de la djellaba et de la chéchia ou fez mauresque, ils vont s'imposer dans la mode féminine. Il a remarqué une djellaba tissée à Xauen pour « Madame Fernández Cuesta et j'ai fait grand éloge de son bon goût » ; la coiffure trouvera sans aucun doute une « gracieuse utilisation pour les femmes en temps de paix ». L'élément germanique a toujours été présent. Les breeches ou pantalons bouffants se sont imposés : « Si cette guerre a pu servir à quelque

21

chose ça aura été pour réagir contre l'horrible, avocassier et démocratique pantalon long, en remettant au goût du jour la botte d'équitation, le pantalon breech et l'éperon ». Presque tous les généraux ont opté pour cette mode, avec quelques variantes : par exemple, « le général Varela raffole de la très espagnole bottine ». La canadienne doit avoir aussi une origine germanique, « vêtement descendu du Canada jusqu'à la robuste stature d'un général Yagüe qui aime beaucoup la porter ». En revanche, la chemise est romaine, vêtement fasciste par antonomase, rattaché aux traditions méditerranéennes. Son apogée a imposé « le col rabattu ou anti-cravate » qui, en réalité, fut « le e résultat démocratique et libéral d'une bataille gagnée au XVIII siècle contre la fraise classique, catholique et très espagnole, qui semble aujourd'hui refleurir avec les pointes ouvertes du col sur la vareuse. Mais d'autres tenues d'origine populaire ont surgi de régions « plus à l'intérieur encore ». Parmi elles, on remarque la botte navarraise « avec un revers de laine blanche retourné sur la cheville », « chaussure idéale pour l'avancée » et une des « trouvailles les plus belles et les plus épatantes de cette guerre ». Tant et si bien que « c'est seulement en été et dans les terres du Levant que la botte navarraise a toléré d'être remplacée par une autre chaussure millénaire et très ibérique en Espagne : la sandale de sparte, la classique et géniale espadrille ». Dérivée du sayon ibérique et peut-être apparentée à la chasuble ecclésiastique, la cape évoque la Légion : « Verte doublée de soie blanche, avec un col de fine fourrure ! Il faut voir Franco au Maroc sur son cheval blanc. Il faut le voir se pencher au balcon des origines du mouvement (…) Il faut voir le glorieux Millán Astray, mutilé, se draper, véritable modèle de distinction et de prestance, dans sa capote de légionnaire raffinée et élégante ». Mais le tabard n'est pas moins typique (« le général Aranda est un grand guerrier, avec tabard et canne ») ni le pantalon de velours côtelé noir qui vous donne le genre « paysan en armes, milice de conseil médiéval, du terroir et de la confrérie », complété peut-être par ce béret rouge dont il put vérifier en Italie, où tout l'éventail des couleurs des chemises fascistes était présent, qu'il était le signe distinctif le plus apprécié des camarades espagnols. La guerre a aussi apporté une nouvelle élégance aux femmes, et pas simplement avec le fez ou les tissus de la djellaba. L'inspiration viendra bientôt, sans aucun doute, de Carmen Polo

22

de Franco qui « a semblé donner le ton avec ses ensembles endeuillés, simples, familiaux ». Pour les plus jeunes, ce sont les jeunes filles de la Section Féminine, Pilar Primo et Mercedes Sanz Bachiller, la jeune veuve de Onésimo Redondo, qui imposent la mode future : « Le petit corsage bleu, la petite jupe noire, les chaussures plates et noires, la ceinture de cuir : c'est là la tenue presque monacale que Pilar a fixée, sans oublier le tablier blanc porté sur l'uniforme de l'Auxilio Social par le goût sûr et délicat de Merceditas Sanz Bachiller ».

L'exaltation du commandement : les métonymies du pouvoir Le délire à propos de l'uniforme de Giménez Caballero n'est pas un fait isolé. Les affiches et illustrations de Carlos Sáenz de Tejada ou de Teodoro Delgado adorent la stylisation des bottes navarraises, les chemises ouvertes sur la poitrine, les bérets inclinés sur le côté ou la pudique ampleur des tabliers sur les jupes longues des graciles auxiliaires et infirmières de l'Auxilio Social. Les enfants vont porter la chemise bleue et le béret rouge, comme si tout le pays était envahi de jeunes phalangistes. La garde-robe des films qui, les années suivantes, évoqueront cette époque de l'avant-guerre et de la guerre aura soin de mettre en regard l'uniforme militaire martial des héros et la mise soignée, bourgeoise, des jeunes gens « rouges » et, bien sûr, le débraillé menaçant des « hordes ». Le style militaire est la nouvelle mystique : l'unité au service d'une région militaire. C'est pourquoi on commente si souvent l'expression « mi-moine, mi-soldat » qui corrige de façon significative, très espagnole, cette autre « plus laïque » du fascisme italien : « libro e moschetto, fascista perfetto » (livre et mousquet, fasciste parfait). Ici, nul besoin de lire, il y a toujours quelqu'un pour le faire à votre place. Une page de Vértice représente parfaitement ce paradigme en confrontant l'image inquisitrice d'un jeune moine et celle « illuminée » d'un milicien phalangiste, peints tous deux par Benito Prieto (nº 25, aoûtseptembre 1939). Que rajouter à ce commentaire littéraire anonyme ? : « Moines et soldats : un choriste du Monastère Royal de Notre Dame de Guadeloupe et un sous-lieutenant d'Infanterie. Deux visages de la jeunesse d'Espagne sur lesquels on ne peut

23

deviner qui veille, si le moine ou le soldat, ni qui des deux est milicien et utilise le plus les armes militaires ». L'obéissance passive est tout ce qu'on exige du sujet. Plus que le gouverner, le pouvoir le sustente : il le crée. À la mise en place de la nouvelle mystique correspond le recours réitéré à l'image photographique de Franco, toujours habillé en militaire, en pleine page : dans le nº 4 de Vértice (juillet-août 1937) apparaît la photographie de Helmut Kurth, de Munich ; dans le nº 6 (novembre 1937) il s'agit d'une photographie de Pepe Campúa ; dans le nº 20 de mars 1939, au bord de la victoire, nouvelle photographie de Calvache sur laquelle on imprime un sonnet de José María Alfaro qui n'est que pure rhétorique mais qui peut être le paradigme de beaucoup d'autres. L'association de Franco et de l'épée qui résout et détermine tout, va devenir une obsession pour les poètes de la victoire comme nous le verrons : « Par la grâce de ton poignet, ton épée s'est faite coursier d'empires et d'océans ». Moins fréquent est le souffle d'avant-garde et un tant soit peu lorquien de ce qui suit : « Les baïonnettes dans leur furie ailée / déchirent la brume du littoral du rêve. / Le laurier chante ton chemin sans revers / et l'Èbre, le Douro, et le Tage t'accompagnent ». L'énumération des géographies péninsulaires devient liturgie obligée comme expression du pouvoir universel du vainqueur de la guerre... Au printemps 1939, la Librairie Santarén de Valladolid exposa en vitrine la Lira bélica. Antología de los poetas y la guerra. Dans le prologue, daté de la IIe Année Triomphale, 1937, on se félicite de l'abondante moisson de livres de poésies inspirés par le conflit et de tous ceux qui vont apparaître d'après ce que perçoit l'auteur de l'anthologie, José Sanz y Díaz, en tant que chargé de la section spécifique que la revue humoristique La Ametralladora [La Mitrailleuse] consacre aux compositions des poètes combattants. Une des premières productions de l'anthologie est le sonnet « Le Généralissime » de Felipe Cortines y Murube qui insiste à nouveau sur le fétichisation d'une épée que le plus profane lecteur de Freud associerait au phallus dominateur d'un père justement furieux : « ... l'Espagne / contemple ta vaillance et ta noblesse,/ Caudillo de la sainte rébellion / qui dans la lumière impériale trempe son acier ». Dans le poème « La main de Franco » d’Antonio R. Guardiola, l'attribut charismatique du pouvoir devient la main à laquelle il assigne le pouvoir thaumaturgique des

24

rois guérisseurs de la tradition médiévale. Le ton plein d'onction de la narration et les vers longs et liturgiques sont les plus appropriés à si audacieuse transposition :
« J'ai vu à Salamanque, à un balcon baroque, la main miraculeuse du vaillant général. Et bien qu'elle fût tendue finement gantée je vis que du peuple venait cette main loyale. (…) que nul ne demande, blasphémateur, qui la fait agir. Amis, ne comprenez-vous pas que c'est Dieu qui l'inspire ? »

Mais son charisme vient aussi de l'exemple de Cisneros et de la reine Isabelle la Catholique. « Ce n'est pas une main courtisane » celle qui dirige avec tant de fermeté le destin du pays. Elle est tout : à la fois « guérisseuse » mais aussi « de marin averti, de timonier de gloire », et même de « pontife » lorsqu'elle donne « sa bénédiction au peuple ». Un autre sonnet beaucoup plus connu, celui de Manuel Machado, s'appuie aussi sur la réduction métonymique intentionnelle de la majesté du chef. Mais cette foisci la partie visible de la métonymie est le « sourire », observation qui ne semble pas trop correspondre à l'image hiératique ni à la grimace de cordialité peu spontanée que nous transmettent les portraits du Caudillo. Mais Manuel Machado insiste sur le fait que le « Caudillo de la nouvelle Reconquête » est un homme qui « sait vaincre et sourire » (il le dit par deux fois, dans les vers 2 et 5) et il conclut son poème par un tercet d'un indéniable brio :
« Pour une Espagne qui ne nie pas le passé, pour une Espagne plus et plus et plus Espagne, resplendit le sourire de Franco ! »

(Une interprétation bienveillante, et non farfelue, du poème devrait insister sur le désir « d'une Espagne qui ne nie pas le passé » et qui, sans doute, se réfère à l'héritage libéral récent, ce qui placerait sûrement l'exaltation d'un Franco souriant qui « inspire foi et amour » plus sur le terrain de la persuasion du propitiatoire que dans le cadre rhétorique de l'acclamation. Il se peut finalement que Manuel Machado ait écrit un sonnet plus malin qu'on ne le pense.)

25

Le poème de l'auteur de Alma fut repris dans la somptueuse Antología poética del Alzamiento (Établissement Cerón et Librairie de Cervantes, Cadix, 1939 ; la note finale précise que ce fut le « Troisième Jour de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus Christ de l'Année MCMXXXIX du Christ et III du Triomphe de l'Espagne »), compilée par José Villén et dédiée à José María Pemán, « poète et porte-drapeau ». Le livre se divise en sept chants, en réalité il y en a huit, dont le dernier s'intitule « Chants du Caudillo ». On y reprend un poème français d'Armand Godoy, inspiré par une autre expression du pouvoir que l'habitude transforma en liturgie : la triple invocation du nom du Caudillo. Dans ce cas, l'invocation initiale et bien connue à l'épée est aussi présente : « Don Quichotte et le Cid ont trempé ton épée / dans les eaux du Jourdain, dans le sang des Martyrs », mais c'est « ton nom, crié trois fois toujours » ce qui semble au poète couvrir de bienfaits le présent, le passé et le futur. Tout est triplé dans son imagination épique :
« Porteur de la triple gloire de nos prières ton nom, perçant les murs des villes prisonnières leur annonce le Pain, la Concorde et l'Azur »

Bien évidemment la triple énonciation cérémonielle coïncida avec un emploi fasciste (« Duce, Duce, Duce »), mais je pense que, par association phonétique et intentionnelle, on est plus près du « Saint, Saint, Saint » de la prière que récite le prêtre pendant la messe, immédiatement après la Préface et avant le Canon, ou partie invariable2. Et ce n'est pas non plus par hasard si le sortilège de la triple répétition est réitéré dans l'invocation du nom de l'Espagne, suivi de ses attributs : « une, grande, libre ». Dans le poème du gaditan Eduardo de Ory, « Le grand caudillo », inclus dans le florilège de José Sanz y Díaz, nous trouvons aussi un sonnet qui s'articule autour de cette même consigne, emblème du pouvoir :
« Franco, Franco, Franco, s'écrie tout le monde Franco, Franco, Franco, c'est la clameur de gloire
2. En espagnol « Franco » rime avec « Santo ».

26

Franco, Franco, Franco, dans une jouissance profonde s'exclame tout soldat après la victoire »

Pour terminer au 9e vers avec, à nouveau, cette acclamation et la proclamation d'une totale soumission :
« Franco, Franco, Franco, ton nom immense – nimbé de Gloire magnifique et fulgurante – passera en lettres d'or à l'Histoire »

Mythologies de l'origine Tout héros sauveur a une origine mythique. Dans les mythologies chrétienne et germanique, le salut est associé à quelqu'un qui appartient à une lignée de pécheurs mais qui va vivre une transformation, une purification qui fait de lui la promesse de la délivrance collective : le Christ ou Parsifal. José María Pemán, dans son célèbre Poema de la Bestia y el Ángel3, développe la légende « Les dons des trois fées », qui parle de façon significative d'une telle prédestination. Elles sont trois ces fées qui se penchent sur « le berceau blanc qui attend leur visite » dans un coin de Galice. La première a « les yeux noirs, tristes / comme les nuits infinies de Beni Arós » et elle apporte à l'enfant qui dort une épée au luxueux pommeau d'or et à « la pointe impatiente ». La seconde aux yeux « verts comme les pins / de Salamanque et de Burgos », lui apporte un poids d'argent, symbole de sa pondération (mesure, modération, sagesse) et de son gouvernement. La troisième au regard céleste lui offre le même sourire que célébra Manuel Machado et s'adresse à ses compagnes :
« Avec ton invincible épée tu vas conquérir la terre et les vents et le soleil. Avec ton poids mesuré tu vas conquérir le respect. Avec mon sourire tu vas conquérir l'amour ! »

3. José Mª Pemán : Poema de la Bestia y el Ángel [Poème de la Bête et de l'Ange], Pampelune, Jerarquía, 1938.

27

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.