Les frictions créatives art-politique (Tome 3)

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Cet ouvrage est le troisième opus d'un triptyque consacré à l'étude des liens entre l'Art, le Politique et la Création. L'art est devenu un enjeu politique, social, culturel, économique, idéologique. À un moment où de plus en plus de voix s'élèvent pour affirmer que le lien entre art et politique est, soit erroné, soit dangereux, il importe de se pencher à nouveau sur cette relation complexe et sur les représentations qu'elle suscite aujourd'hui dans un climat de désillusion tant politique qu'artistique. Cet opus aborde : l'art comme absence et/ou dialogue avec le politique, les frottements et affrontements art/politique, l'interrogation politique des œuvres.
Publié le : mercredi 15 juin 2016
Lecture(s) : 11
EAN13 : 9782140012761
Nombre de pages : 300
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Les frictions créatives art-politique est le premier opus d’un triptyque consacré à l’étude
des liens entre l’Art, le Politique et la Création. L’histoire sociale de l’art, la philosophie
sociale et la sociologie de l’art ont contribué plus qu’aucune autre discipline à explorer
les relations entre art et politique. Cela fait bien longtemps que l’art est devenu un
enjeu politique, social, culturel, économique, idéologique. Ce moment grenoblois et
international a concrétisé l’avancement d’un grand chantier de recherche autour de « La
création ». A travers le prisme de cette dernière, la thématique « art et politique » fournit
ici un terrain de choix pour aborder à nouveau et de manière fertile et très innovante ce
fruit défendu qu’est devenu l’œuvre singulière pour la sociologie de l’art. Ce triptyque
L’Art, le Politique et la Création se donne comme objectif de tester empiriquement les
nombreuses questions méthodologiques, théoriques et épistémologiques que soulève
l’analyse sociologique du binôme « art et politique » dans le cadre du processus de
création en particulier, et souhaite proposer un regard neuf sur une problématique
délicate et inépuisable.
Une des joies du sociologue, c’est qu’il finit toujours par être rattrapé, par l’actualité,
par la vie. Ainsi le 11 janvier 2016, jour où le monde apprend le décès de David Bowie, le
gouvernement allemand salue officiellement l’œuvre de l’artiste comme ayant contribué
à la chute du mur de Berlin. A un moment où de plus en plus de voix s’élèvent chez les
philosophes, les historiens mais aussi certains sociologues pour affirmer que le lien
entre art et politique est, soit erroné, soit dangereux, il est important de se pencher à
nouveaux frais sur cette relation complexe mais aussi sur les représentations qu’elle
suscite aujourd’hui dans un climat général de désillusion tant politique qu’artistique.
Cet opus aborde plus particulièrement les trois espaces suivants :
1 - L’art comme absence et/ou dialogue avec le politique
2 - Frottements et a rontements art/politique
3 - Interroger les œuvres politiquement
Les deux autres opus de ce triptyque s’intitulent :
La création politique dans les arts (L’Harmattan, 2016)
La création artistique subversive (L’Harmattan, 2016)
Florent GAUDEZ est Professeur des Universités en Sociologie à l’Université
Pierre-Mendès-France, Grenoble 2. Directeur du Laboratoire de Sociologie
de Grenoble EMC2–LSG (Émotion-Médiation-Culture-Connaissance), France.
Directeur du Master Recherche MAC (Médiation-Art-Culture).
Les contributeurs :
BANDIER Norbert, BARBUT Clélia, BOËX Cécile, DAMIAN Jérémy, DRIGO AGOSTINHO, DUPUIS
Claude, ESQUENAZI Jean-Pierre, FLEURY Laurent, GAUDEZ Florent, GIREL Sylvia, GRASER Léonor,
HABJAN Jernej, HALLEY Jeffrey A., LÉV Y Clara, MAJASTRE Jean-Olivier, MICHEL Barbara, PÉQUIGNOT
Bruno, QUEMIN Alain, SAUVÊTRE Pierre, SONNETTE Marie, ZOLBERG Vera.
ISBN : 978-2-336-30324-6
31 € 9 782336 303246
LOGIQUES_SOC_GF_GAUDEZ_16_FRICTIONS-CREATIVES-ART-POL_V2.indd 1 9/06/16 10:40:21
Sous la direction de
Les frictions créatives art-politique
Florent Gaudez

















Les frictions créatives art-politique

















Collection Logiques Sociales

Série Sociologie des Arts
DIRIGEE PAR BRUNO PEQUIGNOT

Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus
de production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité
des démarches théoriques et empiriques, cette série publie des
recherches et des études qui présentent les mondes des arts dans la
multiplicité des agents sociaux, des institutions et des objets qui les
définissent. Elle reprend à son compte le programme proposé par
Jean-Claude Passeron : être à la fois pleinement sociologie et
pleinement des arts.
De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales
auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut
rappeler :

Déjà parus :

GAUDEZ Florent, Les frictions créatives art-polique. L’art, le
politique et la création tome 3, 2016.
GAUDEZ Florent, La création artistique subversive. L’art, le
politique et la création tome 2, 2016.
GAUDEZ Florent, La création politique dans les arts. L’art, le
politique et la création tome 1, 2016.
DOUXAMI Christine, Le théâtre noir brésilien, un processus militant
d’affirmation de l’identité afro-brésilienne, 2015
KIRCHBERG Irina et ROBERT Alexandre, Faire l’art. Analyser les
processus de création artistiques, 2014.
Pita CASTRO Juan Carlos, Devenir artiste : une enquête
biographique, 2013.
BARACCA Pierre, Arman, quand les objets ont remplacé la peinture
(1954-1962), 2013.
GIREL Sylvia, La mort et le corps dans les arts aujourd’hui, 2013.
VILLAGORDO Eric, L’artiste en action. Vers une sociologie de la
pratique artistique, 2012.
BRANDL Emmanuel, Cécile PREVOST-THOMAS, Hyacinthe
RAVET (sous la dir.), 25 ans de sociologie de la musique en France.
Tome 1 : Réflexivité, écoutes, goûts, 2012.

Sous la direction de
Florent Gaudez





























Les frictions créatives art-politique
L’art, le politique et la création
Tome 3



























































































































































© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-336-30324-6
EAN : 9782336303246
À David B.
REMERCIEMENTS
Cet ouvrage collectif est l'un des trois opus du
colloque international & interdisciplinaire organisé à Grenoble
sous l'égide du GDR-CNRS OPuS
à l'occasion du dixième anniversaire de sa création.

Cette manifestation scientifique, présidée par Howard S. Becker,
fut l'occasion d'un hommage appuyé à notre collègue et ami
Alain Pessin disparu prématurément en 2005,
Sociologue de l’art et de l’imaginaire, fondateur et Directeur du GDR
OPuS. Que la publication tant attendue de ces trois opus soit aussi
l'occasion de remercier chaleureusement Bruno Péquignot qui lui succéda.
Il permit à ce collectif de se transformer en GDR international et de poursuivre ainsi,
sous l'égide du GDRi-CNRS OPuS2, son travail dynamique et passionnant
ainsi qu'une aventure humaine et scientifique fondatrice dans le domaine de
la sociologie des œuvres durant plus de 16 années de GDR-CNRS.
Nous sommes embarqués !
Fortsetzung Folgt...
7SOMMAIRE
INTRODUCTION------------------------------------------------------------------------- 11
Florent GAUDEZ

PARTIE 7
L’ART COMME ABSENCE ET/ OU DIALOGUE AVEC LE POLITIQUE
LES “HAPPY FEW” EN MASSE DÉMOCRATISATION CULTURELLE
EN FRANCE ET EN AMÉRIQUE ---------------------------------------------------- 17
Vera ZOLBERG
FIN DES AVANT-GARDES OU INSTITUTIONNALISATION
DE LA LOGIQUE AVANT-GARDISTE ? -------------------------------------------- 41
Norbert BANDIER
LA MODERNITÉ SELON STÉPHANE MALLARMÉ --------------------------- 53
Larissa AGOSTINHO
LA VIE SOUS EXPÉRIMENTATION --------------------------------------------------------- 65
Jérémy DAMIAN
LA LITTÉRATURE COMME DIALOGUE ET/OU POLITIQUE :
SHAKESPEARE ET LE CHOIX FORCÉ ENTRE HUMANISME
ET MULTICULTURALISME----------------------------------------------------------- 79
Jernej HABJAN
CONTRE « L’ART COSMÉTIQUE » : L’ART ENGAGÉ SELON
MARINA ABRAMOVIC ------------------------------------------------------------------ 87
Clara LÉVY - Alain QUEMIN

PARTIE 8
FROTTEMENTS ET AFFRONTEMENTS
ART/POLITIQUE
CONSTRUCTION IDÉOLOGIQUE ET MISE EN FORME
ARTISTIQUE, OU COMMENT LA PENSÉE DU PRÉSIDENT MAO
ACCOUCHA D’UN HARICOT --------------------------------------------------------105
Jean-Olivier MAJASTRE
ESQUISSE D’UNE THÉORIE DE LA RATIONALISATION ET DE LA
RÉSISTANCE DANS LE DOMAINE DE LA CULTURE------------------------ 117
Jeffrey A. HALLEY
LES POUVOIRS POLITIQUES DE LA CRÉATION ARTISTIQUE
EN HOMMAGE À ALAIN PESSIN,
LA « SONATE DE L’HOMME BON » -----------------------------------------------127
Laurent FLEURY
9POLITIQUE DU « SOUVENIR » ET SOUVENIR POLITIQUE :
LE MONUMENT AUX MORTS-------------------------------------------------------147
Claude DUPUIS
ÉVOLUTIONS ET MUTATIONS DU « POLITIQUEMENT CORRECT »
DANS L’ART CONTEMPORAIN, DES ŒUVRES ACCEPTABLES À
CELLES INTOLÉRABLES------------------------------------------------------------- 161
Sylvia GIREL
FRONTALE OU INSIDIEUSE : LA CENSURE
DANS LE RAP FRANÇAIS-------------------------------------------------------------- 171
Marie SONNETTE
PARTIE 9
INTERROGER LES ŒUVRES POLITIQUEMENT
L’AMOUR DANS LA SOCIOLOGIE -------------------------------------------------185
Bruno PÉQUIGNOT
QUAND UN PRODUIT CULTUREL INDUSTRIEL EST-IL UNE
« ŒUVRE POLITIQUE » ? -------------------------------------------------------------199
Jean-Pierre ESQUENAZI
HAPPENING, PERFORMANCE ET SOCIOLOGIE :
ARCHÉOLOGIE D’UN DIALOGUE ------------------------------------------------ 211
Clélia BARBUT
INTERROGER UNE ŒUVRE POLITIQUEMENT ESQUISSE
D’UNE MÉTHODOLOGIE À PARTIR DU CINÉMA SYRIEN ---------------223
Cécile BOËX
EÉCRIRE SUR LA BANLIEUE AU XXI SIÈCLE : LES ENJEUX
SOCIAUX D’UN ENGAGEMENT LITTÉRAIRE --------------------------------237
Léonor GRASER
LA TRAGÉDIE ET L’ACTION POLITIQUE --------------------------------------247
Barbara MICHEL
VERS UNE SOCIOLOGIE DE L’ART ET DE LA POLITIQUE
ÉMANCIPÉE. RÉFLEXIONS À PARTIR DE JACQUES RANCIÈRE -------277
Pierre SAUVÊTRE
TABLE DES MATIÈRES----------------------------------------------------------------287

10
INTRODUCTION
« L’acte de résistance a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’Art (…)
Seul l’acte de résistance résiste à la mort,
soit sous la forme d’une œuvre d’Art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. »
Gilles Deleuze

« L’heure n’est pas aux œuvres politiques, mais en revanche la politique s’est introduite
dans les œuvres autonomes, surtout là où elles font les mortes sur le plan politique. »
Theodor W. Adorno

« N’importe quoi possède une connotation politique, donc un auteur compositeur
se doit d’être conscient du monde qui l’entoure et dans mon cas,
j’ai été frappé par le manque de charité et d’entraide de nos sociétés occidentales
qui permet à des fabricants d’armes de s’enrichir quand d’autres meurent de faim parce
qu’ils n’ont plus droit au chômage. »
1David Bowie

Cet ouvrage est le troisième volet d’un triptyque consacré à l’étude des liens
entre l’Art, le Politique et la Création. Il est plus particulièrement orienté vers la
question des frictions créatives art-politique. Ce triptyque est le fruit d’une dizaine
2d’années de travail au sein du GDR CNRS OPuS (Œuvres-Publics-Société -
19992007) puis du GDR international OPuS2 (2007-2015), années de travail qui
virent un moment de cristallisation en 2009 à l’occasion des 10 ans de
fonctionnement en GDR, sous la forme d’un colloque international de trois jours
commémorant également la disparition d’Alain Pessin, fondateur du GDR.

1 « Je ne vois pas même pas pourquoi je voudrais être sur un label dans quelques années, parce
que d’ici là on ne travaillera plus avec des systèmes de distribution et les labels de la même
façon… La transformation radicale de tout ce que nous avons toujours pensé sur la musique va
se produire dans les dix ans à venir, et rien ne pourra l’empêcher. Je ne vois pas une seule bonne
raison de penser que cela ne se produira pas. Par exemple, je n’ai aucun doute sur la disparition
du copyright d’ici dix ans, quant au statut d’auteur et la propriété intellectuelle, ils vont en prendre
plein les dents aussi. La musique elle-même est en passe de devenir comme l’eau courante ou
l’électricité… Alors profitez bien de ces quelques dernières années parce que rien de tout cela ne
se reproduira plus. Vous feriez mieux de vous préparer à monter des tournées très nombreuses
parce que c’est tout ce qui va rester. C’est absolument passionnant. Mais par ailleurs peu importe
que vous trouviez ça passionnant ou non : c’est ce qui va se passer. »
2 Groupement de recherche CNRS (fondé par Alain Pessin puis dirigé par Bruno Péquignot).
11Ce moment grenoblois et international a aussi concrétisé l’avancement du
chantier de recherche autour de « La création » et correspondu au lancement du
Laboratoire de Sociologie de Grenoble EMC2-LSG
(Emotion-Médiation-CultureConnaissance - 2010-2015). Après de nombreuses productions, la dynamique
EMC2LSG est désormais prolongée à partir de 2016, au sein de la toute nouvelle UMR
CNRS pluri-disciplinaire Litt&Arts de la non moins nouvelle Université Grenoble
Alpes par l’équipe ISA (Imaginaire & Socio-Anthropologie) qui réunit désormais
EMC2-LSG et le CRI (Centre de Recherches sur l’Imaginaire).
Une des joies du sociologue, c’est qu’il finit toujours par être rattrapé, par
l’actualité, par la vie. Ainsi le 11 janvier 2016, jour où le monde apprend le
3décès de David Bowie , le gouvernement allemand salue officiellement l’œuvre
de l’artiste comme ayant contribué à la chute du mur de Berlin.
L’histoire sociale de l’art, la philosophie sociale et la sociologie de l’art ont
contribué plus qu’aucune autre discipline à explorer les relations entre art et
politique. Cela fait bien longtemps que l’art est devenu un enjeu politique,
social, culturel, économique, idéologique. Aujourd’hui, subversion rime très
souvent avec subvention, pour reprendre le titre d’un ouvrage de Rainer
4Rochlitz , et avec institution. Sur les rapports des artistes aux princes et aux
mécènes (Martin Warnke, Francis Haskell…), sur l’iconologie politique (Aby
Warburg, T. J. Clark), sur l’imaginaire politique (Lucien Goldmann, Alain
Pessin), sur l’art engagé et les effets critiques de l’art en général (Theodor W.
Adorno, Walter Benjamin, Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron…), les
apports ont chaque fois été majeurs. Un des objectifs de ce travail collectif fut
de revenir sur ces travaux séminaux, dont certains sont à teneur historique et
d’autres accompagnent l’art le plus récent, pour en explorer et tester l’actualité
tant théorique qu’empirique et envisager de manière prospective en quoi ils
ouvrent vers des dimensions innovantes tant sur les plans méthodologiques et
épistémologiques que pragmatiques.
Un autre objectif, qui a toujours fait partie des priorités de recherche du
GDR OPuS depuis son origine, fut de présenter des travaux en sociologie des
3 On peut aussi rappeler à cette occasion ce que David Bowie affirmait en 2002 au New
York Times à propos de l’état de l’industrie musicale : « Je ne vois pas même pas
pourquoi je voudrais être sur un label dans quelques années, parce que d’ici là on ne
travaillera plus avec des systèmes de distribution et les labels de la même façon… La
transformation radicale de tout ce que nous avons toujours pensé sur la musique va se
produire dans les dix ans à venir, et rien ne pourra l’empêcher. Je ne vois pas une seule
bonne raison de penser que cela ne se produira pas. Par exemple, je n’ai aucun doute
sur la disparition du copyright d’ici dix ans, quant au statut d’auteur et la propriété
intellectuelle, ils vont en prendre plein les dents aussi. La musique elle-même est en
passe de devenir comme l’eau courante ou l’électricité… Alors profitez bien de ces
quelques dernières années parce que rien de tout cela ne se reproduira plus. Vous feriez
mieux de vous préparer à monter des tournées très nombreuses parce que c’est tout ce
qui va rester. C’est absolument passionnant. Mais par ailleurs peu importe que vous
trouviez ça passionnant ou non : c’est ce qui va se passer. »
4 Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, Paris, Gallimard, 1994.
12œuvres qui analysent une production ou un événement artistique afin de faire
ressortir son rapport au politique. L’un des précédents colloques Grenoblois
5sur les œuvres s’était achevé sur certains doutes quant à la viabilité d’une
sociologie des œuvres, que d’aucun voudrait voir exclue de son horizon
analytique. À travers le prisme de la création, la thématique « art et politique »
fournit ici un terrain de choix pour aborder à nouveau et de manière fertile et
6très innovante ce « fruit défendu » qu’est devenue l’œuvre singulière pour la
sociologie de l’art.
Enfin, un dernier objectif, plus épistémologique, visa à s’interroger sur les
relations entre le chercheur et son objet, et notamment sur les méthodes, les
approches et les preuves que le premier mobilise pour construire et pour
défendre son propos. Que se passe-t-il quand on passe des « réflexions » des
acteurs au « reflet » identifié par le seul observateur, et de la politique à cet
ensemble plus large, mais aussi plus incertain, que l’on nomme le politique ?
Quelles sont les ressources empiriques et analytiques que proposent les sciences
sociales pour traiter cette articulation, et qu’est-ce que cela implique pour la
position du chercheur face à son objet ? Une analyse du contenu idéologique
d’une œuvre, souvent conçu comme caché, est-elle compatible avec la « mise à
plat » aussi pragmatique que programmatique opérée par les nouvelles
sociologies de l’art, à l’image de celle de Howard S. Becker ?
Ce travail collectif à vocation internationale a laissé délibérément de côté les
questions relevant plus spécifiquement du champ des politiques culturelles car,
d’une part, il a souvent été exploré ces dernières années et, d’autre part, il s’était
déjà tenu en mai 2009 à Grenoble un grand colloque sur ce thème à l’occasion
de l’anniversaire de l’Observatoire des politiques culturelles.
Ce triptyque L’Art, le Politique et la Création se donne donc plutôt comme
objectif de tester empiriquement les nombreuses questions méthodologiques,
théoriques, épistémologiques que soulève l’analyse sociologique du binôme « art
et politique » dans le cadre du processus de création en particulier et souhaite
proposer un regard neuf sur une problématique délicate et inépuisable.
À un moment où de plus en plus de voix s’élèvent chez les philosophes, les
historiens, mais aussi certains sociologues pour affirmer que le lien entre art et
politique est, soit erroné, soit dangereux, il était important de se pencher à
nouveaux frais sur cette relation complexe, mais aussi sur les représentations
qu’elle suscite aujourd’hui dans un climat général de désillusion, tant politique
qu’artistique.
5 Majastre J.O. et Pessin A., Vers une sociologie des œuvres, 2 tomes, coll. « Logiques sociales »,
L’Harmattan, 2001.
6 Selon la formule d'Antoine Hennion.
13Ce volume, Les frictions créatives art-politique, est le troisième volet du triptyque
et est subdivisé en trois parties :
1 - L’art comme absence et/ou dialogue avec le politique
2 - Frottements et affrontements art/politique
3 - Interroger les œuvres politiquement

Les deux autres volets du triptyque s’intitulent :
La création politique dans les arts (L’Harmattan, 2015)
La création artistique subversive (L’Harmattan, 2015)
Florent GAUDEZ - Professeur des Universités à l’Université
Pierre-MendèsFrance, Grenoble 2. Directeur du Laboratoire de Sociologie de Grenoble EMC2–
LSG (Émotion-Médiation-Culture-Connaissance), France.


14

PARTIE 7


L’ART COMME ABSENCE ET/
OU DIALOGUE AVEC LE POLITIQUE

LES “HAPPY FEW” EN MASSE
DÉMOCRATISATION CULTURELLE EN FRANCE
ET EN AMÉRIQUE
Vera ZOLBERG
Avec Beaubourg, l’ère des temples culturels prend fin. Arrivent les
grandes surfaces largement ouvertes au public sans que le souci de la
qualité soit abandonné
1(Claude Mollard)
Quand j’avais dix ans, mon père m’emmenait le dimanche matin au
Louvre. C’était un lieu paisible. J’ai appris là que pour regarder un
tableau il faut du temps, du calme, du silence. Et je ne peux pas
croire que les foules qui défilent au Louvre actuellement éprouvent
quoi que ce soit qui ressemble à ce qu’on entendait jadis par émoi
esthétique. Elles vont accomplir un rite, quelque chose d’obligatoire,
qu’on leur a appris qu’il fallait faire.
2(Claude Lévi-Strauss)
Le musée américain n’est… ni un palais européen abandonné, ni
une solution à l’entreposage de la richesse nationale. Il s’agit d’un
phénomène américain développé par le peuple, pour le peuple, et
émanant du peuple.
3(Francis H. Taylor)
Introduction
En quoi les “Happy Few,” l’élite sensible que Stendhal considérait comme ses
coesthètes, et dont il se considérait le porte-parole, ont-ils quelque chose en
commun avec le public de masse visé par les politiques culturelles d’aujourd’hui ?
Les Happy Few rejetaient les philistins insensibles, les nouveaux riches pour qui
1 Claude Mollard, L’Enjeu du Centre Georges Pompidou [Collection 10/18] (Paris : Union Générale
d’Éditions, 1976), 26
2 Claude Lévi-Strauss, « Qu’est-ce qu’un musée des arts et traditions populaires ? » avec Isac
Chiva in Le Débat 70 (1992) : 171
3 Francis H. Taylor ,Babel’s Tower:The Dilemma of the Modern Museum. New York : Columbia
University Press, 1945
17l’art se légitimait par la valeur monétaire plutôt que par un motif élevé, désintéressé.
Leur position se rapprochait de celle de la noblesse déposée, à la condition de
laquelle écrivains et artistes, dépendant du marché littéraire et artistique, aspiraient.
Pour la haute culture émergente du dix-neuvième siècle, les classes moyennes
4ascendantes et certainement les paysans et ouvriers peu instruits n’entraient pas en
considération sérieuse comme public.
Depuis Stendhal, ces classes inférieures ne constituent plus une masse sans
éducation ; banquiers et hommes d’affaires sont de plus en plus instruits et le succès
des œuvres d’art ou son absence ne se détermine pas simplement par le patronage
de l’élite ou la valeur marchande. Comme l’indiquent les citations de Claude
Mollard, alors Secrétaire général du Centre Beaubourg, et de Francis Taylor, alors
Directeur du Metropolitan Museum de New York, la démocratisation n’est pas une
aspiration exclusivement française ni américaine. Mais d’autre part, comme
l’indiquent les propos de Lévi-Strauss, on souhaite que les institutions culturelles
soient moins ouvertes. Les démocraties modernes, et même les états autoritaires
proclament que certaines formes de culture esthétique, auparavant associées aux
“élites, soient accessibles à ceux qui le souhaitent. Ils tiennent à ce que leurs
nationaux soient instruits et préparés à partager cette culture. Plutôt que d’être
traités comme des biens privés, fondés sur le goût personnel, les arts, et l’accès à
eux, sont considérés comme un droit de la citoyenneté et une marque de prestige
national. Cependant, si le grand nombre de visiteurs et la taille du public des
musées, opéras, concerts de musique classique, et théâtres, suggèrent que la
démocratisation a été atteinte, même au point d’évoquer l’alarme de ceux qui,
comme Lévi-Strauss, aspirent à la sérénité des institutions de haute culture “du bon
vieux temps”, un examen approfondi suggère que malgré les foules, les attributs
sociaux de la plupart de leurs membres indiquent que dans beaucoup de pays, la
5démocratisation reste élusive
Cet essai explore comment et à quel point la démocratisation de la culture a été
évoquée, conçue, et réalisée en France et aux États-Unis. Je considère le
changement à long terme des politiques culturelles concernant l’accès à la culture de
groupes négligés ou même exclus. Je me penche aussi sur les transformations
artistiques et les idées au sujet de la qualité esthétique à la lumière de la composition
de plus en plus multiculturelle de leurs populations. Ces deux pays constituent un
couple révélateur car ils partagent certaines caractéristiques en tant que démocraties
originelles, mais diffèrent profondément quant aux traditions politiques, structures
de gouvernement au niveau local et national, ainsi que composition de leurs
populations. Tandis que les États-Unis se distinguent par une population de
4 Pierre Bourdieu, La Distinction : Critique sociale du jugement. Paris : Les Editions de Minuit, 1979 ;
César Graña, « The King’s Shadow : The Aesthetic Legacy of the Aristocracy » in Meaning and
Authenticity : Further Essays on the Sociology of Art (New Brunswick, NJ: Transaction Publishers,
1989), 158
5 J. Mark Davidson Schuster, « The Public Interest in the Art Museum’s Public, » in T. Gubbels
et A. Van Hemel, eds. Art Museums and the Price of Success: An International Perspective (Amsterdam:
Boekman Foundation, 1993
18diversité extrême –quant à la race, l’origine ethnique, la langue, croisées par une
large variété de religions-- la France a mis l’accent sur sa relative homogénéité, en
réalité imposée à ceux qui se définissaient comme différents. Aussi bien en
métropole, grâce à une politique de naturalisation bien plus généreuse que la norme
europénne, que dans ses colonies, la France a épousé une politique d’assimilation à
un modèle simple de “francité” dont la pierre de voûte est sa langue.
Le français reste la langue officielle, et malgré certaines concessions récentes
envers des idiomes régionaux tels que l’occitan et le breton, précédemment
activement supprimés, le français garde sa place d’honneur dans les politiques
culturelles.
Concernant la religion, la grande majorité des Français et des Françaises
s’identifient comme catholiques, même si leur pratique religieuse est minimale.
D’autres religions ont été tolérées, de même que les différences raciales ; mais en
pratique, cela varie selon les circonstances et race ou religion concernées. Le critère
d’assimilation à la “francité” reste primordial.
Malgré l’aspiration à l’homogénéité, la diversité devient une réalité dans
beaucoup de pays, y compris la France. Tandis que dans le passé la condition de
monoculturalisme était moins commune que ne le pensaient leurs chefs,
aujourd’hui, tandis que les migrations humaines atteignent des niveaux sans
précédent, le monoculturalisme devient encore plus rare à travers le monde. Ceci
concerne notre compréhension actuelle de la démocratisation. Jusqu’à une période
récente, le processus de démocratisation concernait surtout l’intégration de
membres des classes inférieures à des situations dont ils avaient été exclus. Tandis
qu’en Europe, la démocratisation s’adressait surtout aux citoyens paysans ou
prolétaires, aux États-Unis, la race s’ajoutait au statut socioéconomique. En France,
on avait tendance à omettre la situation des immigrés de la plupart des analyses des
6développements au sein des classes sociales et de la citoyenneté.
Malgré l’augmentation de l’immigration dans les pays tels que la France, il y a
7peu d’indications que le fossé se comble par des travaux plus récents. Il est
impossible d’exagérer l’importance de la politique officielle de la France envers la
culture. Le fait d’un État fort distingue la France depuis des siècles, presque
indépendamment des régimes. D’autre part, il ne s’agit que d’un développement
récent aux États-Unis, où cela reste contesté. La prééminence légendaire et la
puissance de l’État français continuent à lui accorder d’énormes moyens pour
renforcer la position symbolique de ceux qu’il honore ou, inversement, ceux qu’il
relègue à la marginalité. Cependant, même avec un état relativement plus faible, il
ne faut pas sous-estimer l’importance de l’état du côté occidental de l’Atlantique.
Si importante qu’elle fût, l’attention à la politique officielle vouée au soutien et à
la dissémination de la haute culture constitue une perspective trop étroite car elle
6 Henri Mendras Social Change in Modern France : Toward a Cultural Anthropology of the Fifth
Republic, With Alasteir Cole (Cambridge: Cambridge University Press, 1991)
7 Ministère de la Culture. Les Pratiques culturelles des Français 1873-89 (Paris : La
Découverte/La Documentation française, 1990), 8 ; Loïc Wacquant, « Review of Henri Mendras,
Social Change in Modern France (1991) in Contemporary Sociology 22 (janvier 1993), p. 84-86
19néglige les changements profonds qui ont eu lieu dans le domaine artistique au
cours du dernier siècle, parmi lesquels le plus frappant est le dépassement des
frontières des genres de presque toutes les formes d’art. La frontière apparemment
infranchissable entre les beaux-arts et les arts populaires a été violée un nombre
infini de fois. Au cours des dernières décennies, le mur massif entre les arts
commerciaux et les arts “sérieux” ou “désintéressés” ont été ébranlés au point de
s’écrouler. Les formes visuelles et musicales d’Amérique latine, d’Asie, ou d’Afrique
se sont légitimées de plus en plus et ont été à un certain point admises au sein de
l’art défini d’après les normes occidentales. De plus, n’importe quel art, qu’il soit
populaire, commercial, ou sérieux, se dissémine par les mêmes filières de
distribution, commerciales et non commerciales. Ainsi, l’interaction de la politique
officielle, traçant souvent son origine en France, avec les forces marchandes de la
haute culture, avec l’industrie de la culture, particulièrement aux États-Unis,
constitue la clé à la compréhension du processus de démocratisation à la fin du
vingtième siècle.
Contrastes dans la culture de la démocratisation culturelle
Le terme “démocratisation” est utilisé librement dans les sciences sociales par
les critiques et décideurs. Il risque de rester vide et trop abstrait à moins d’être
contextualisé convenablement dans son environnement social et historique.
Traditionnellement, il signifiait ouvrir l’accès à ce qui est venu à être considéré
comme la culture d’élite à des publics plus larges, et stimuler ces publics à l’utiliser
ou à l’apprécier. Cependant, plus récemment, il embrasse aussi l’élargissement du
contenu de la culture esthétique elle-même par l’inclusion de formes et de genres
jusqu’ici non reconnus ou même exclus de cette construction hiérarchique.
Il s’ensuit en premier lieu que si la culture représente un capital symbolique,
alors, comme insiste Pierre Bourdieu, sa possession est un élément d’ascension
sociale aussi nécessaire que l’éducation. Bourdieu démontre avec conviction que la
culture reliée à l’élite est une composante des moyens par lesquels les groupes
dominants exercent et maintiennent leur contrôle sur les membres des strates
subordonnées. Il traite cette relation comme un jeu : à mesure que les dominants
parviennent à définir la culture des dominés comme étant sans valeur, leur
jugement renforce le rationnel de leur exclusion du standing social estimé. Les
dominés en viennent à se voir en termes des valeurs de l’élite, comme méritoires
ou répréhensibles. Les assauts répétés contre les dominés les secouent au point
d’inclure dans leur habitus les signes visibles de l’échec. Parallèlement à ce
processus, les formes culturelles privées de reconnaissance par les hautes instances
officielles ou les institutions prestigieuses peuvent disparaître ou rester marginales.
Cependant, si des formes précédemment exclues en venaient à être absorbées par
les institutions du noyau culturel de la société, les individus associés à ces formes
pourraient gagner en stature. Ce processus se représente dans la transformation de
20formes auparavant répugnantes telles que le jazz et la culture populaire en genres
8acceptables –et même vénérés.
Les deux formes de démocratisation ont lieu simultanément, quoique pas au
même pas en France et aux États-Unis. Ces disparités de timing et de rythme
s’expliquent par l’intervention des structures politiques et le développement
économique des deux pays. La culture politique française est associée à un État
fort et extrêmement centralisé, vu d’habitude comme héritage de la monarchie
absolue. Par contre, la culture politique américaine est le produit d’une interaction
du développement précoce de l’économie marchande et de sa domination sur la
création culturelle et sa distribution.
En accord avec la tradition américaine de décentralisation et d’ingérence
étatique minimale dans les affaires, la démocratisation de l’accès à la culture a suivi
une course irrégulière, avec avances et retraites. Jusqu’au vingtième siècle, le
gouvernement fédéral avait tendance à être exclu d’un rôle majeur dans le domaine
culturel, comme dans beaucoup d’autres. Dans la mesure où le gouvernement
n’intervenait pas du tout, la culture se traitait au niveau local ou dans les Etats
composant la fédération. Cela constituait un contraste frappant avec la France, qui
entreprit la démocratisation plus récemment, mais de manière plus centralisée,
suivie par l’État, et venant du haut. Ces dissimilitudes et leurs conséquences se
révèleront dans mon compte-rendu de leurs efforts.
Vers la démocratisation de la haute culture aux États-Unis
Pour la plus grande partie de l’histoire américaine, le désir du gouvernement de
se tenir à l’écart des arts n’aurait pas surpris Alexis de Tocqueville. Parmi un grand
nombre d’observations astucieuses, le jeune diplomate nota l’incertitude générale
9régnant dans l’attitude américaine envers les arts. À un extrême, les beaux-arts
incarnaient un élitisme contrevenant au projet démocratique de la nation ; à l’autre,
les beaux-arts étaient vulnérables à la contamination par le commercialisme
vulgaire.
Au-delà de telles considérations, à un niveau banal, la plupart des hommes
politiques résistaient à la tentation de dépenses publiques dans des buts culturels,
partageant une façon de voir répandue parmi certains leaders du “pays mère,” qui
prêtait le modèle d’un patronage fondé sur “noblesse oblige.” Comme en
8 L’inclusion in toto ou comme “influences” sur l’art “sérieux” ou “académique” comprend le Pop
Art, les Readymades ou leur équivalent en musique, danse, et présentation dramatique. C’est aussi
le cas de l’art “primitif, qui en est venu à se retrouver dans les musées les plus prestigieux. Voir,
par exemple, Vera L. Zolberg, “African Legacies, American Realities: Art and Artists on the
Edge” in Zolberg, Vera L. et Cherbo, Joni M. (eds), Outsider Art: Contesting Boundaries in
Contemporary Cultures (New York: Cambridge University Press, 1997) Évidemment, il n’y a
aucune garantie que les créateurs de ces formes bénéficieront d’une telle révérence. Il se peut que
l’acceptance ne soit pas plus que l’appropriation de leurs créations par d’autres, qui ont
euxmêmes à y gagner.
9 Alexis de Tocqueville, Démocratie en Amérique, Tome I (Paris : Gallimard, 1961 [“édition
définitive des œuvres complètes sous la direction de J.-P. Mayer]
21Angleterre, où la culture esthétique se considérait comme un plaisir privé, ne
devant pas être financé par les contribuables ordinaires, aux États-Unis,
particulièrement à la suite de la montée de la démocratie jacksonnienne, les
beaux10arts semblaient infusés du parfum de la décadence aristocratique. Une semblable
logique populiste persiste jusqu’à aujourd’hui, quoique des raisons supplémentaires
soient avancées pour la renforcer. Certains politiciens et leurs publics proclament
leur révulsion envers ce qu’ils considèrent obscène (photos de Mapplethorpe) ou
traître (œuvres qui insultent le drapeau américain). C’est pour de telles raisons que
11beaucoup rejettent totalement le soutien de l’état à la culture.
Chevauchant malaisément le commercialisme, la philanthropie, l’autonomie et
la décence, les arts ne se sont jamais établis fermement comme une obligation
gouvernementale nationale. Cependant, malgré ces obstacles en apparence
insurmontables, un domaine culturel auquel est attribuée une valeur spéciale, et
dont l’appréciation fonctionne pour distinguer les élites du commun s’est élaboré
aux États-Unis. Mais il s’agit d’un domaine où les politiques fiscales encouragent
l’établissement d’institutions culturelles, telles que les musées, dans les états et
municipalités, par des institutions municipales et étatiques, en réponse à des
initiatives d’élites locales, plutôt qu’à partir d’un planning central.
Puisqu’une unique politique culturelle nationale et officielle n’existe pas, ou
tout au plus se manifeste à peine sauf dans de rares circonstances, retracer la
politique culturelle américaine et son projet de démocratisation n’est pas chose
simple. Fixer l’objectif au niveau du gouvernement national et sur les lois
promulguées ne nous permet pas de saisir toute la situation et offrirait une fausse
impression. En effet, ce qui existe en tant que politique culturelle américaine est un
assemblage d’éléments disparates, situés à différents niveaux de gouvernement.
Elle embrasse le secteur privé aussi bien que le public, un mélange des deux,
qui ensemble composent l’équivalent de ce qui ailleurs, particulièrement en France,
pourrait être une politique culturelle plus nette et plus cohérente.
Comme c’est le cas dans d’autres domaines, un ensemble de lois et de
règlements, émanant de tous les niveaux de gouvernement, national, état, ou
municipal, promulgués dans d’autres buts plus généraux, affectent les arts et leurs
10 Karl E. Meyer, The Art Museum : Power, Money, Ethics [a Twentieth Century Fund Report]
(New York, William orrow, 1979), 269; Janet Minihan, The Nationalization of Culture : The
Developpement of State Subsidies to the Arts in Great Britain (New York: New York University
Press, 1977), 9.
11 Ce n’est qu’au cours d’urgences que l’état fédéral fut autorisé à s’élargir, par exemple, au cours
de la guerre civile, elle-même fondée sur une tentative par les états sudistes de faire sécession de
l’union. C’est au cours de la guerre civile que les États-Unis ont adopté un impôt sur le revenu,
qui fut par la suite contesté avec succès et éliminé pour plusieurs décennies, jusqu’en 1913. Le
contraste avec la centralisation française est frappant. Mais d’autre part, la France et les
ÉtatsUnis partagent une longue histoire de Républiques démocratiques fondées sur le suffrage
universel, quoique dans la pratique, excluant les Africains-Américains dans le Sud. Au vingtième
siècle, le suffrage universel fut élargi aux femmes, au cours des années 1920 aux États-Unis, mais
seulement après la deuxième guerre en France.
2212publics. Directement, et encore plus indirectement, ils affectent la création, la
distribution, et la réception des arts. Non seulement la nation, les états, et nombre
de municipalités accordent ou non des subventions à des artistes et des institutions
artistiques, mais au niveau national, les règlements douaniers affectent le marché
de l’art, tandis que les lois de citoyenneté et d’immigration affectent les voyages
des artistes américains à l’étranger et l’entrée aux États-Unis d’artistes étrangers. Le
gouvernement national établit ainsi les grandes lignes du système à l’intérieur
duquel les artistes fonctionnent.
Quoique le gouvernement national ait autorité dans certains domaines
généraux qui peuvent affecter le travail artistique –droits de l’homme,
discrimination sexuelle, sécurité du travail ou des produits – ainsi que la sécurité
physique ou “morale” du public, les arts et leurs publics sont tout autant affectés
par des règlements au niveau des états et des municipalités.
Les lois municipales et étatiques déterminent encore en grande partie ce qui
constitue la pornographie (quoique dans un cadre de standards nationaux
concernant la liberté d’expression, établi ou interprété par la Cour suprême), elles
règlementent le zonage, la prévention de l’incendie, contrôlent l’attribution de
licences de distribution des boissons alcooliques aux boîtes de nuit où peuvent se
produire musiciens et orchestres, taxent les billets de théâtre, accréditent les
programmes d’enseignement dans les arts, parmi d’autres champs d’études. Le
niveau local était, s’il s’en faut, encore plus important au cours des décennies
formatives du dix-neuvième siècle, quand les structures singulières américaines ont
été créées. Et il n’a pas entièrement perdu son importance depuis. Une
considération des institutions culturelles les plus importantes telles que les musées
et les orchestres symphoniques révèle, paradoxalement, que leur légitimation en
est venue à dépendre de leur importance supposée pour une société démocratique.
Mais elles devaient leur existence même au niveau local des états et des villes.
Le centre du gouvernement national, Washington, D.C. est resté au cours de la
plus grande partie du dix-neuvième siècle, un désert culturel, fondé sur une
communauté temporaire, au cours des quelques mois où le Congrès était en
session. Il est important de se rappeler qu’il n’existait ni musée public important, ni
orchestre dans la capitale avant le vingtième siècle. Dans le pays dans son
ensemble, la culture était inégalement distribuée, concentrée dans sa plus grande
partie dans la région du nord-est. Étant donné l’absence voulue d’un état national
fort, la première partie du dix-neuvième siècle se caractérisait par un large marché
mû par un ensemble d’activités culturelles variées, localisées, et, pour la plupart
éphémères. À l’exception de quelques grandes villes, surtout sur la côte est, où des
13activités de haute culture s’étaient régularisées et devenues fréquentes, la vie
12 Vera L. Zolberg, “Censorship in the United States: Politics, Morality, and the Arts” in Calhoun,
Craig, and Ritzer, George (eds.) Social Problems (New York: McGraw Hill, 1992)
13 La plus importante jusqu’au mi-siècle était Boston, avec Philadelphie et New York comme
centres compétitifs. Quelques villes périphériques avec une longue tradition culturelle
comprenaient Charleston et La Nouvelle-Orléans, où les premières représentations d’opéra
avaient eu lieu, et où les compagnies d’opéra s’étaient établies.
23culturelle consistait en un mélange d’éléments, avec peu de distinction entre
beauxarts et divertissement.
Éventuellement, musées et proto-musées entreprirent de distinguer entre le
sérieux/respectable et le démotique/vulgaire : par exemple, le populaire (et
pendant longtemps commercialement fructueux) The American Museum de
P.T.Barnum (avec ses “phénomènes” et curiosités naturelles fut rangé dans le
domaine du divertissement populaire tandis que son côté sérieux s’orienta vers les
disciplines universitaires historiques, fondées sur l’évolution, et professionnalisées.
Ainsi, l’un des descendants de Barnum participa à la fondation de l’American
Museum of Natural History, institution non commerciale et aspirant à un standing
scientifique.
Cette divergence du sérieux à partir du populaire s’est renforcée au cours de la
deuxième partie du siècle par l’ascension d’une élite de richesse récente, aspirant à
un statut social élevé, et recherchant l’accès à une culture distinctive. Leur
patronage permit à des entrepreneurs d’institutions culturelles locales (imprésarios,
chefs d’orchestre, artistes) d’accélérer le processus d’amélioration de leur qualité.
La notion de ce qui constituait un “public” était beaucoup plus limitée que
n’implique ce terme aujourd’hui. Là où, et si les institutions culturelles existaient, le
public recherché par ces nouvelles élites se retrouvait surtout parmi ceux qui y
étaient déjà attirés, de préférence dans leurs propres couches sociales. Au-delà de
celles-ci, ces entrepreneurs civiques visaient les classes moyennes de leurs villes, et
dans une certaine mesure, leurs travailleurs qualifiés et commerçants. Mais ils
excluaient ou décourageaient autant que possible les Africains-Américains ou
Indiens, et ne s’accommodaient qu’à contrecœur ou pas du tout d’immigrants
récents ou de ruraux.
La singulière configuration américaine de soutien local aux institutions de haute
culture peut se voir dans la ville de New York, qui, sous les lois de l’état régissant
les institutions charitables sans but lucratif, innova en rapprochant donateurs
d’élite avec des subventions municipales, directes ou indirectes. Ces structures de
soutien restent en place pour un nombre d’institutions new-yorkaises, parmi
lesquelles l’American Museum of Natural History et le Metropolitan Museum of
Art, construits tous deux sur des terrains appartenant à la municipalité et recevant
tous deux une partie importante de leur budget de la ville, sous l’autorité de l’état
de New York. Mais le contribuable obtient quelque chose au retour. Le quiproquo
est que ces institutions sont attendues à accorder l’accès à un public plus large
qu’une clientèle d’élite. Ainsi, même quand des presbytériens fervents au Conseil
du Metropolitan Museum of Art voulaient fermer le musée le dimanche, en
menaçant de retirer leur soutien si on le leur refusait, le conseil municipal le força à
rester ouvert, permettant ainsi à la population ouvrière d’y assister le seul jour où
ils ne travaillaient probablement pas. Plusieurs autres institutions, créées pour la
plupart dans la dernière partie du dix-neuvième siècle, se soutiennent de la même
manière, mais d’autres s’y sont graduellement ajoutées. Dans la ville de New York,
les dépenses de nombre de ces institutions culturelles sont inscrites aujourd’hui
dans la charte municipale et composent à peu près 90 % des dépenses de la
24municipalité dans le domaine culturel. Ainsi, quoique peu de soutien soit accessible
à des artistes individuels ou, aujourd’hui à des groupes artistiques émergents,
certains musées établis peuvent compter sur une subvention précisée.
Il est difficile de savoir quelle proportion de visiteurs des musées proviennent
edes strates plus modestes de la population car les données de fréquentation du 19
esiècle (et d’une grande partie du 20) sont extrêmement dispersées et non
systématiques. De plus, à mesure que des données existent, elles ont été pour la
plupart obtenues par la direction des musées pour soutenir leur demande de
subvention municipale en démontrant qu’un grand nombre de visiteurs furent
eattirés à leurs institutions. Au cours de la dernière décennie du 19 , le Metropolitan
de New York, qui atteignait déjà la première place nationale par la taille, sinon par
la stature (Boston dépassait encore New York par la qualité) recevait
proportionnellement moins de visiteurs que les musées des beaux-arts d’autres
villes. En 1900, le Metropolitan prétendait en recevoir 703,000, tandis que le
Chicago Art Institute arrivait à 851,000 visiteurs pour une population de moitié !
Quoique le musée de Boston fût une décennie plus ancien que celui de
Chicago, il ne s’ouvrait qu’à 224,000 visiteurs. Il est vrai que Boston était une plus
petite ville (quoique entourée d’un grand nombre d’autres centres urbains). Mais,
comme l’a indiqué Di Maggio, peu de membres du conseil d’administration de son
14musée s’intéressaient à agrandir son public et à en élargir la composition. Le fait
que ses dirigeants avaient tendance à confondre ce qui semblait motiver les
visiteurs des classes moyennes avec les habitudes des habitants de taudis contribue
à expliquer leur répugnance. Ainsi, tandis que le conseil du Metropolitan de New
York passa un accord avec la machine politique de New York pour emménager
dans l’immeuble qui leur fut construit à Central Park aux frais de la ville, le Musée
de Beaux-Arts de Boston rechercha des fonds privés pour ériger son propre
immeuble.
Les orchestres partagent certains traits avec des musées, comme on le verra en
considérant les différences entre les politiques démocratiques de Chicago avec
celles, plus patriciennes, de Boston. Tandis que la symphonie de Boston adopta un
répertoire assez austère, celui de Chicago, alors réputé pour jouer des œuvres
“avancées” et “difficiles” de l’époque, persistait cependant à jouer aussi de la
15musique de genre populaire. Pour remplir leur trop ample hall (Théâtre de
l’Auditorium à plus de 3,000 sièges), les membres de son conseil encourageaient
les hommes d’affaires du coin à acheter des blocs de places à être revendues à
leurs employés à des prix subventionnés. Cette promotion, destinée à en appeler
aux Allemands, Austro-Hongrois, Tchèques, et autres immigrants d’Europe
14Ce processus, prenant Boston comme modèle, est analysé attentivement par Paul J. DiMaggio
dans “Cultural Entrrepreneurship in Nineteeenth-Century Boston : The Creation of an
Organizational Base for High Culture in America,” in Media, Culture and Society: A Critical
Reader(London : Sage Publications, 1986) 196-211.
15 Vera L. Zolberg, “Displayed Art and Performed Music: Selective Innovation and the Structure
of Artistic Media” in Arnold W. foster and Judih R. Blau, (eds.) Art and Society: Readings in the
Sociology of the Arts (Albany, New York: State University of New York Press, 1989), 325-341.
25centrale, nombreux à Chicago, eut comme conséquence, intentionnelle ou non, de
sonner l’arrêt de mort de nombreux orchestres locaux, surtout allemands, qui
avaient fourni une diète continue de musique de type symphonique à cette
population. Plutôt, comme la plupart des orchestres symphoniques américains du
e19 siècle, l’orchestre de Chicago était dirigé par un chef allemand, mais son
administration dominée par des membres de la même élite anglo-saxonne qui avait
repris ou lancé les musées naissants, compagnies d’opéra, et bibliothèques.
À un certain degré, les arrangements confortables au niveau local aidaient les
supporters civiques et amateurs d’art à obtenir des avantages juridiques pour leur
ville même au niveau national. Ainsi, les élites locales parvenaient à faire pression
sur leurs représentants au Congrès pour passer des lois éliminant les droits de
douane sur l’importation des œuvres d’art. Cela permit immédiatement à J. P.
Morgan de rapatrier sans payer de droits l’immense collection qu’il avait acquise et
gardée en Angleterre. Éventuellement, il en légua une grande partie au
Metropolitan Museum qui l’avait nommé président. Si cette législation
occasionnait une perte de revenu national à cause de taxes abandonnées, et
accordait des avantages immédiats aux collectionneurs d’élite, sur le long terme,
eelle bénéficiait à des institutions culturelles ouvertes à tous. Par la suite, au 20
siècle, des lois offrant des incentives fiscales aux donations charitables allaient
stimuler indirectement des donations aux institutions de haute culture. Mais sans le
soutien de l’alliance d’élite et d’élus, il est difficile d’imaginer comment la dense
matrice culturelle qui vint à caractériser les États-Unis se serait développée.
Comme on l’a dit succinctement et précisément, l’État national américain a été et
16continue à être “un mécène hésitant” .
On a beaucoup insisté sur le fait que les arts ne doivent pas se confiner aux
élites uniquement, car ils sont censés élever l’esprit du populaire. Dans cet esprit, il
est nécessaire de stimuler parmi le public un respect pour les arts, semblable à celui
auquel leurs prédécesseurs avaient eu cours pour relâcher les ficelles des bourses
fiscales au niveau municipal, étatique, et finalement national. C’est largement sur
cette base que des mécènes individuels, ecclésiastiques, supporters civiques,
hommes d’affaires, et professionnels, gagnèrent le soutien des gouvernements
municipaux ou étatiques. Ils furent obligés d’injecter une mesure d’objectif
didactique pour l’amélioration civique, le patriotisme, et la démocratie afin de
justifier le soutien fiscal, direct ou indirect, que leurs institutions recevaient. Le
grand nombre de visiteurs aux musées américains, opéras et symphonies à la fin
edu 19 siècle semblait fournir des preuves à la prétention de leurs conseils d’avoir
accompli la démocratisation. Cependant, malgré ces concessions, ces formes d’art
ne furent pas immédiatement accessibles à tous.
Quoiqu’il soit difficile de généraliser, étant donné le caractère décentralisé des
institutions culturelles et des variations locales dans leurs pratiques, même quand
l’admission était gratuite, des barrières structurelles intervenaient pour les moins
16 Gary O, Larson, The Reluctant Patron : The United States Government and the Arts,
19431965 (Philadelphie: University of Pennsylvania Press, 1983)
26instruits, obligés à faire face à un cadre étrange, l’atmosphère intimidante
caractéristique de beaucoup de musées. L’accès aux représentations orchestrales,
théâtrales, ou opératiques était encore plus difficile à cause des frais d’admission
relativement élevés et le manque de préparation des moins instruits pour leur
répertoire de plus en plus ésotérique.
Obtenir un soutien national pour les arts aurait été plus faisable s’il y avait
existé un grand et puissant groupe de pression incluant le monde des arts dans son
ensemble, aussi bien mécènes qu’artistes, pour l’exiger. Mais les membres de la
communauté artistique américaine n’étaient pas sans équivoque en faveur d’exiger
que le gouvernement national soutienne les arts. De même que beaucoup
d’Américains craignaient ce qu’ils concevaient comme la puissance potentiellement
écrasante du gouvernement fédéral en relation avec l’autonomie des états,
beaucoup dans les arts s’inquiétaient que tout soutien du gouvernement central
constituait un danger pour l’autonomie de leur champ. L’aspiration au beurre et à
l’argent du beurre produisait le souci qu’ils pourraient perdre leur liberté artistique,
le contrôle sur leur public, ainsi que la liberté de gérer leurs institutions.
Quoiqu’il soit vrai que sans soutien gouvernemental substantiel, beaucoup
d’institutions culturelles souffraient matériellement, l’absence de centralisation leur
présentait aussi certaines opportunités. Sans académie officielle, les fondateurs
d’institutions musicales et artistiques étaient relativement libres d’adopter des
modèles agréables à eux-mêmes et à leur clientèle, les publics qu’ils espéraient
constituer. Dans l’absence de régime académique officiel, ils étaient relativement
libres d’entreprendre des expériences avec répertoires et collections, de rechercher
des conseils à des sources auxquelles ils faisaient confiance, d’accepter les goûts de
leurs collectionneurs d’élite et mécènes locaux, et de modifier leurs institutions de
manière flexible. Ainsi, peut-être sans le vouloir sciemment, mécènes, hommes
politiques, et entrepreneurs artistiques produisirent un système complexe de
mécénat organisé, qui se fondait sur des donations d’individus ou de fondations, et
se croisait avec des programmes gouvernementaux aux trois niveaux indiqués.
Ainsi ils créèrent une culture de donation aux institutions culturelles et créateurs
culturels pour soutenir les arts traditionnels, mais où les œuvres nouvelles étaient
encouragées, ou du moins, pas exclues de principe.
Une fois, la culture de donation établie et structurellement consolidée, un
autre héritage des arguments de ses partisans pour le mécénat des arts fut
l’insistance des bailleurs de fonds, qu’il s’agisse de gouvernements, fondations, ou
« corporations » (sociétés commerciales), que quoi qu’elles fassent d’autre, les
institutions culturelles étaient dans l’obligation d’accorder des opportunités à des
publics non-élites à en profiter aussi. Le grand tournant dans ce processus fut
l’innovation du soutien fédéral au cours du New Deal de Franklin Roosevelt.
Parmi beaucoup d’autres parties de leurs programmes, les agences nationales
payèrent les artistes chômeurs pour former les instituteurs et écoliers dans les arts.
Bien plus de deux décennies après la mort du premier New Deal, son héritage fut
renouvelé par les programmes de la Great Society de Lyndon Johnson, qui
relancèrent des politiques de même genre. Cette fois-ci, à cause des exigences du
27gouvernement fédéral concernant le outreach (allonge) et tenant compte des
conditions locales, et de l’origine texane du président, la Great Society alla au-delà
de l’apport des beaux-arts aux économiquement dépourvus en général. Au lieu
d’assumer un idéal monoculturel, elle s’élargit à un public bilingue, essentiellement
17hispanophone.
Parmi les stratégies utilisées pour obtenir le soutien nécessaire au passage de
nouvelles lois dans un domaine particulier il fallait démontrer que le pays se
compare favorablement à d’autres d’importance. Cet argument, implicite et
explicite au cours de la rivalité avec l’URSS durant la guerre froide, devint la base
de l’argumentation des Américains partisans du soutien du gouvernement national
aux arts. À vrai dire, le rôle de la politique étrangère faisant “intrusion” pour
promouvoir une certaine “démocratie de vitrine” semble constituer une anomalie
18par rapport à la longue tradition de garder le gouvernement fédéral à distance.
Au cours de cette période, celle-ci s’utilisait régulièrement pour démontrer les
désavantages obtenus par les arts aux États-Unis par rapport aux subventions
culturelles fournies par les Etats européens. Par exemple, dans son étude de 1978,
laissant commodément de côté le patronage local et étatique, l’économiste Dick
Netzer maintenait que les États-Unis traînaient loin à l’arrière de l’aide généreuse
accordée à la culture par beaucoup de pays, avec la France comme principal
exemple. Malgré sa richesse et sa puissance, aux États-Unis, le rôle du
gouvernement national, comme je l’ai souligné ci-dessus, avait toujours été mis en
19question et largement rejeté. Dans la perspective des partisans du soutien
national aux arts, pourquoi les États-Unis ne pouvaient-ils pas être plus que la
France ?
Démocratisation culturelle à la française
La promotion de la haute culture en France, pays avec une tradition
démocratique aussi vieille que l’américaine, particulièrement dans le domaine des
arts et de la science, s’est fondée, presque sans différence de régime, sur l’idée que
les arts représentent l’âme de la nation, constituant un patrimoine sur lequel les
générations contemporaines se fondaient, indicateur de civilisation. Quoique
persistant au cours de nombreux siècles, cette idée ne s’appliquait pas de la même
manière, ni au même degré, ni avec le même résultat, sous différents régimes. Bien
avant la Grande Révolution, la monarchie absolue utilisait la culture pour glorifier
la Cour, l’État, la Nation, ou tous les trois combinés. Ce projet symbolique,
poursuivi par la consommation ostentatoire, précède de loin les politiques de
17 Par exemple, le musée d’art contemporain de Los Angeles (MOCA) met à la disposition du
public des circulaires d’information en anglais espagnol, coréen, et japonais, afin que les parents
puissent initier leurs enfants à l’art moderne. Cette approche multiculturelle s’étend de plus en
plus aux musées américains de tous genres.
18 Je dois cette observation à mon mari, Aristide Zolberg
19 Dick Netzer, The subsidized Muse: Public Support for the Arts in the United States (New
York: Cambridge University Press, 1978).
28démocratisation. Il saturait les activités des monarques, nobles, officiers
20d’académie, ministres et “grands.”
Dans son histoire du développement de la politique culturelle française,
AndréHubert Mesnard déclare que, tout au long de l’Ancien Régime, comme dans la
plupart des états absolus, politique culturelle signifiait contrôle culturel et
glorification du mécène principal, le roi. Mesnard percevait un développement
linéaire dans lequel la seule constante était l’expansion et la rétention : nouveaux
bureaux, institutions, règlements s’ajoutent et une fois institués, sont rarement
21éliminés. Il explique que l’objectif premier était très éloigné de la démocratisation.
eAu cours du 18 siècle, quand furent inaugurés le Louvre et la Bibliothèque
nationale, ces institutions n’étaient pas destinées au grand public, mais plutôt aux
érudits, afin d’encourager la connaissance à la gloire de la France. La Révolution ne
econstitua qu’un hiatus temporaire dans cette politique à long terme, et au 19 siècle
encore, les institutions culturelles françaises n’étaient pas orientées à attirer le
grand public sauf à des occasions spéciales telles que les expositions
internationales.
Même au cours de la Troisième République, quand l’État entreprit de créer une
nouvelle culture, démocratiquement fondée, le mécénat gouvernemental
continuait à être dirigé vers le renforcement de la réputation des amateurs d’art ou
le prestige de l’État plutôt que l’expansion du public. Tandis que son activité
principale consistait à préserver travaux et édifices anciens, il achetait (ou acquérait
en butin dans ses colonies) des œuvres d’art ; distribuait des positions
administratives impliquant plus ou moins d’obligations de travail ; distribuait des
pensions à certains artistes, et soutenait des institutions telles que l’Opéra,
l’Opéra22Comique, et la Comédie-Française. Paris était son quartier général, avec la
province traitée soit comme source de travaux importants, provenant d’habitude
des églises et édifices municipaux publics, soit, quand il y avait des raisons
politiques pour le faire, leur champ dans lequel on accordait des faveurs à certains
élus du lieu, qui recevaient prêts ou dons d’œuvres d’art provenant des collections
nationales ou des salons.
Concernant le projet de démocratisation, la réussite la plus importante de la
Troisième République ne se retrouvait pas directement dans le domaine de l’art ou
de la science, mais dans le domaine crucial de l’enseignement primaire.
Soustendant cette politique expansionniste était un objectif politique, la propagation,
face à un catholicisme réactionnaire, d’une culture nationale laïque unifiée. Les
leaders de la Troisième République considérèrent d’autres nouvelles idées, telles
que la reconnaissance du besoin de loisirs pour adolescents, mais ce n’est qu’à
20 Pascal Ory, “Politiques culturelles avant la lettre : Trois lignes françaises, de la Révolution au
Front populaire, “in : Raymonde Moulin, éd. Sociologie de l’Art (Paris : la Documentation
française, 1986), 23-30 ; Karl E. Mayer, (1979)
21 André-Hubert Mesnard, La Politique culturelle de l’État (Paris : Presses universitaires de
France, 1974), 23-32
22 Elizabeth Gilmore Holt, ed., The Art of all Nations: 1850-1873 (Garden City, New York;
Anchor Doubleday Press, 1981)
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