LES FRONTIÈRES ESTHETIQUES DE L'ART

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L'art contemporain n'a cessé de bousculer les évidences et les catégories par lesquelles l'esthétique entendait rendre compte de l'art, au point que la distinction entre art et non-art devient problématique, en tout cas ne peut être abordée que d'une manière interne à chaque contexte artistique. Le présent volume propose un ensemble d'études qui font de la notion de frontière un objet d'investigation et un outil d'exploration. De la rigidité à la perméabilité sur le plan institutionnel, du défi à toutes les formes de transaction, c'est à une cartographie conceptuelle du monde de l'art plus mobile qu'il souhaite travailler.
Publié le : mercredi 1 septembre 1999
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EAN13 : 9782296395954
Nombre de pages : 206
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DÉPARTEMENT

ARTS PLASTIQUES

LES FRONTIÈRES ESTHÉTIQUES DE L'ART

(QL'Harmattan, 1999 ISBN: 2-7384-8262-7

LES FRONTIÈRES ESTHÉTIQUES DE L' ART
DÉPARTEMENT ARTS PLASTIQUES

Université Paris 8 - UFR 1 2, rue de la Liberté 93526 Saint-Denis cedex

-

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique. 75005 Paris - FRANCE

Editions L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques 1vlontréal (QC) - CANADAH2Y lK 9

LES FRONTIÈRES

ESTHÉTIQUES

DE L'ART

Actes du colloque international des 26 et 27 novembre 1998 Paris / Saint-Denis

Organisé par l'équipe de recherches, " Esthétique, histoire

et pratiques des arts plastiques et de la photographie
de l'Université PARIS VIII, placée sous la responsabilité scientifique de Madame le professeur Christine Buci-Glucksmann

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Sommaire
Ouverture
P.8

Du sans-art à l'art puissance deux. François Soulages. Université Paris VIII. Les deux sources de l'illimitation de l'art. Anne-Marie MœgIin-DeIcroix. Université Paris I. L'art hors de l'art. Jean-Claude Moineau. Université Paris VIII. Art contemporain et relation d'altérité. Claire Fagnart. Université Paris VIII.

P. 13 P.27 P.47 P.57

De la critique duchampienne de l'art à la critique de l'art duchampien. Piero Manzoni, Marcel Broodthaers. Catherine Perret. Université Paris X. Duchamp et Kant. Dominique Chateau. Université Paris I. Entre imitation et invention. Georges Roque. Maison Française d'Oxford.

P. 71 P.83 P.95 P. 113

L'avant-garde, entre histoire et généalogie. JacquesMorizot.Université Paris VIII.

Les frontières de l'art contemporain: entre essentialisme et constructivisme. NathalieHeinich. CNRS. p. 125 Résistible/irrésistible (à propos d'une affiche de Cassandre "Étoile du nord"). PierreFresnauIt-Deruelle.UniversitéParisI. p. 137 La question du sensible et la posture de rart. Ivan Toulouse.UniversitéParis VIII. Idiotie et splendeur de l'art actuel. Mario Perniola.UniversitéRome Il. Transport des images/transfert des formes.
Alain Fleischer. Le Fresnoy, Studio National desd Arts Contempora inss. Présences virtuelles. Raymond Bellour. CNRS. L'art à l'époque du virtuel. Christine Buci-Glucksmann. Université Paris VIII. P. 167

P. 145 P. 153

P. 179 P. 193

OUVERTURE
La question des frontières appliquée à l'art n'est pas nouvelle, elle a même toujours été au centre des réflexions sur la classification des arts. Alberti, du Bos, Lessing ou M. Fried, parmi cent autres, en ont fait un thème central de leurs préoccupations. Mais il s'agissait alors de délimiter à l'intérieur d'un domaine dont l'unité n'était pas en cause des variétés apparentées bien que parfois concurrentes et dont seuls le médium, le mode de présentation, la convenance des sujets, les capacités expressives, etc., n'étaient pas équivalentes. Aujourd'hui la notion de frontière a pris une acception plus mobile et en même temps plus polémique car elle touche à la confrontation de pratiques qui peuvent s'inscrire d'un côté ou de l'autre d'une ligne dont la position tend inévitablement à passer pour arbitraire lorsqu'il n'existe plus de critères fiables permettant de différencier l'activité artistique d'autres aspects de la vie ou de la société. C'est une banalité de remarquer que l'art ne possède pas le même contenu à une époque ou à une autre mais ce n'est que relativement tard que l'on s'est avisé que cette variation avait pour corollaire d'affecter l'identité de la notion d'art et pas seulement celle de ses produits. La conséquence est que le couple art/non-art a lui-même une portée variable et qu'il tend à être intériorisé comme une des dimensions constitutives dans la réalité de l'art, tout particulièrement dans le champ des arts plastiques. C'est une des raisons pour lesquelles il tend à mettre au jour des facteurs de plus en plus profondément enfouis dans la matérialité ou à l'inverse dans l'intentionnalité des pratiques artistiques. Tant que la maîtrise des procédés de création et le talent de réaliser ont semblé un critère suffisant d'appartenance d'un produit à la catégorie des œuvres d'art, l'artistique et l'esthétique ont marché d'un

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même pas, chacun servant de justification à l'autre dans le constat d'une telle convergence. A partir du romantisme (probablement avant, d'une manière plus souterraine) et surtout de l'impressionnisme, la création a progressivement pris ses distances vis-à-vis d'une tradition qui prétendait l'enferiner dans une codification nécessaire; à cet égard, l'organisation d'un Salon des refusés (1863) marque une date cruciale et symbolique, ouvrant la voie à la marginalité assumée de l'avant-garde. Le courant dadaïste et sà réactivation américaine dans les années 50 ont radicalisé cette évolution dans un sens d'affrontement : prendre le contre-pied d'une forme jugée restrictive et aliénante pour défendre contre elle l'idée d'un art élémentaire, davantage engagé dans les pratiques humaines ordinaires. Cependant l'anti-art n'était que la négation d'une conception de l'art, ce qui peut expliquer qu'à son tour il a suscité si facilement les mêmes effets d'imitation ou de récupération contre quoi il prétendait s'élever, ce qui laissait aux artistes le dilemme douloureux de se taire ou de succomber à une forme paradoxale de conformisme. Cette époque semble désormais révolue, même si nous en subirons sans doute encore longtemps le contrecoup. D'une part, l'évolution des formes artistiques a rapidement mené à son terme logique le projet de recond uire l'art à ses constituants de base, en favorisant un processus de désesthétisation et de /Idématérialisation" de l'art et en libérant de nouveaux espaces d'élaboration plastique; d'autre part, le questionnement systématique du concept d'art a déplacé l'accent des œuvres elles-mêmes vers leurs conditions d'identification et de fonctionnement. Les propriétés exhibées comptent dorénavant moins que les variables de type sémiotique, référentiel ou contextuel. En conséquence, l'art ne se trouve plus confronté à des marges contestataires mais à une entreprise théorique de redéfinition. Si le partage art/non-art passe aujourd'hui au sein même de la théorie de l'art, qu'il fait partie de sa capacité<à signifier, il invite alors à entreprendre une nouvelle démarche, plus généalogique qu'historique, qui consiste à s'interroger sur les modalités selon lesquelles ce schème trouve à son tour ses conditions de validité. Bien des chemins peuvent être explorés dont certains ont déjà apporté des indications éclairantes. Dans le type de société qui est la nôtre, il semble que la référence aux sciences et aux techniques constitue une dimension décisive sinon prioritaire: de l'invention de la photographie

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(1826) au développement actuel d'un art technologique passant par l'image de synthèse, l'hybridation ou la communication en réseau, le monde des images a été investi par un gigantesque processus d'appropriation du visible et du pensable, à une échelle et avec une efficacité que l'invention de la perspective ou les aléas de la déconstruction ne pouvaient même imaginer. E. Couchot a montré combien, à travers l'expérience technesthésique, la notion de subjectivité se trouve profondément trànsformée : de plus en plus appareillé, le sujet n'accède jamais qu'à un monde qui est la résultante de ses manipulations et qui lui renvoie une image de son succès ou de ses incertitudes. La frontière entre réalité et virtualité devient incertaine ou poreuse, au point qu'on peut se demander si l'avènement généralisé de la simulation est en définitive une marque de triomphe qui porte témoignage de ce que l'art a toujours ajouté au réel ou bien une forme sophistiquée de sa propre dissolution puisqu'elle aboutit à le confondre avec les mécanismes qui sont ceux de la genèse du réel lui-même. En organisant le colloque Lesfrontières esthétiques de l'art,l'équipe de recherches "Esthétique, histoire et pratiques des arts plastiques et de la photographie" de l'Université Paris vm n'a pas pour objectif de rendre compte de la totalité des phénomènes mobilisés autour des problèmes de frontière qui se posent dans le domaine des arts. Son intention a été de mobiliser la problématique de la frontière comme instrument d'enquête et de questionnement, dans un contexte où les artistes vont souvent chercher leurs modèles au-delà des limites traditionnelles des arts et où leurs initiatives produisent des conséquences imprévisibles dans des secteurs parfois éloignés du point d'origine. Comment poser aujourd'hui la question des frontières esthétiques de l'art, à la fois ses frontières extérieures et ses frontières intérieures? Statut de l'art et délimitation des arts, qui peut en décider: l'artiste, le médiateur-communicateur de l' art, l'esthéticien, l'historien, d'autres intervenants? Doit-on distinguer les frontières esthétiques de l'art d'autres type,s de frontières qu'aurait l'art ou qu'on lui imposerait? Quels problèmes esthétiques et non-esthétiques ces questions soulèvent-elles par ricochet? Leurs enjeux sont en tout cas décisifs pour la caractérisation des pratiques et des créations artistiques et corrélativement pour leur réception et leur compréhension.

Il

Afin de mener à bien une tâche de clarification, il a semblé pertinent d'orienter une recherche à plus long terme en fonction de trois objectifs théoriques: 1. Mener un travail généalogique couplé avec une recherche historique: comment la distinction artl non-art s'est-elle historiquement développée? Quelles en sont les formes et quelle est la spécificité de ses manifestations aujourd'hui? 2. Analyser au sein de la pratique contemporaine les interfaces entre arts plastiques, autres arts, savoirs théoriques, implications institutionnelles et sociologiques, réalités technologiques et médiatiques: en quoi, par exemple, la question des lieux de l'art et des modalités de réception d'objets de plus en plus hétérogènes mais unifiés par un même langage de base devient-elle une voie d'accès privilégiée pour enquêter sur la nature de l'art et sur les relations entre les arts? 3. Repenser l'esthétique par le biais des rapports entre l'art et la culture, y compris les institutions du domaine économico-politique : comment se déterminent les frontières de l'art dans un monde traversé par la communication et la mode, par l'individualisme et la culture de masse?

J.M.

Le présent volume de la collection Arts 8 rassemble la quasi intégralité des contributions présentées au colloque qui s'est tenu les 26 et 27 novembre 1998 à Paris et Saint-Denis. Sa raison d'être est de mettre à disposition d'un plus large public une version imprimée du contenu de ces deux journées qui ont cQnstitué un moment privilégié de ponctuation dans la vie de l'équipe. Les contraintes de l'édition papier nourriront malheureusement la frustration de ne pas retrouver les nombreux documents audiovisuels, vidéo et CD-Rom qui ont été montrés aux participants. Un second volume, centré plus spécifiquement sur le statut de l'image dans l'art contemporain, prolongera la même ligne de recherche.

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DU SANS-ART AL' ART PUISSANCE DEUX

François

Soulages

Qu'en est-il des frontières esthétiques de l'art? Cette question a un présupposé, à savoir que l'art aurait des frontières, à la fois intérieures - entre les différents arts - et extérieures - entre l'art et le reste. Mais quel est ce reste? Doit-on penser le reste au singulier ou les restes au pluriel? A moins d'imaginer l'art comme une réalité par rapport à laquelle toutes les autres sont orientées et prennent sens - ce qui risquerait de déboucher sur un dogmatisme et, dans le pire des cas, sur un délire paranoïaque -, il faut envisager l'hypothèse que le reste - corrélat de l'art - est constitué de plusieurs restes, voire d'un nombre indéfini de restes. Ars et ccetera.L'art n'est qu'un domaine parmi bien d'autres domaines qui constituent la réalité sociale et historique; il n'est qu'une activité parmi bien d'autres activités qui s'offrent à un homme. Cette remarque permet d'approfondir la question première - qu'en est-il des frontières de l'art? D'une,',part, sont-elles de facto ou de jure? Sont-elles le fruit d'un constat ou bien d'une réflexion, voire d'une fondation? Sont-elles mises en œuvre par le créateur ou par le récepteur, par l'artiste ou par l'esthéticien? Sont-elles le fait d'un sujet ou d'une culture? D'autre part, sont-elles fixes ou mobiles, éternelles ou historiques? Sont-elles, dans leur essence même, vouées à être maintenues ou bien à être déplacées, dépassées et subverties? Ont-elles pour destin d'être académisées ou bien d'être

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interrogées, critiquées, transgressées et niées par des artistes? Dans ce dernier cas, les restes auraient comme vocation d'être intégrables dans l'art au point de l'engrosser, voire de le faire éclater. Nous serions alors au cœur du problème des crises et des critiques du concept d'art - objet du premier moment de ce colloque. Pour mieux éclairer le problème général des frontières esthétiques de l'art et son sous-ensemble relatif aux crises et aux critiques du concept d'art, nous pouvons nous situer non pas au niveau des généralités qui risqueraient d'être trop générales, trop idéalistes et de facto a priori, mais au niveau d'une réalité particulière de faits particuliers et ainsi prendre comme objet d'étude et/ou comme fil directeur, par exemple, la photographie. En conséquence, nous construirons et étudierons des concepts opératoires dans ce champ particulier, en nous demandant si la validité de certains peut dépasser cette sphère particulière au point d'être des outils permettant une meilleure intelligence critique du concept d'art et du problème des frontières esthétiques de l'art. Telle est notre méthode, tel est notre projet.
1. LE SANS-ART 1.1. LE SANS-ART, L'ART-FAIT ET L'ART-VALEUR

Le premier concept à mettre en œuvre, après celui de reste, est celui de sans-art: qualifions de "sans-art" une réalité ou une chose qui est réalisée sans volonté, ni projet artistiques1; bien sûr, le sans-art ne doit pas être confondu avec le non-art. La plupart des photos relèvent chronologiquement d'abord du sans-art. De même, il est possible, voire probable, que les fresques de Lascault relevèrent chronologiquement d'abord aussi du sans-art. Le sans-art prend donc sa signification par rapport à celle du concept d'art qui est alors considéré comme une activité consciente de sa dimension artistique, eu égard à la volonté spécifique et au projetspécifique qui l'habite. Avec cette approche, l'art est conçu comme une activité culturelle et humaine particulière: d'une part, il est culturelle ment, socialement et historiquement conditionné; il appelle alors une sociologiede l'art articulée à l'histoire; d'autre part, il nécessite une implication per1. Nous construisons ce concept dans notre livre Esthétique de la photographie. La perte et le reste,

Paris, Nathan-Université,

1998, ch. 5.

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sonnelle d'un sujet particulier; il appelle alors une anthropologiede l'artiste articulée à la psychanalyse. Le concept de sans-art prend donc son sens au sein d'une sociologie et d'une anthropologie: il est un jugement de fait et non un jugement de valeur. La distinction entre ces deux types de jugement est capitale: bien des confusions sur l'art et bien des incapacités à penser l'art ont pour origine le fait de ne pas distinguer ces deux types dejugements et corrélativement ces deux types de réalités;l'art comme réalité sociologique et

anthropologique ne se réduit à la création de chef-d'œuvre artistiques. TIfaut distinguer l'artfait et l'art-valeur. L'approche de l'art par les sciences humaines n'est pas du même ordre, au sens pascalien du terme, que celle de l'esthétique: on ne doit ni demander, ni attendre de l'une ce que l'on demande et attend des autres, et vice versa; leurs apports respectifs ne peuvent que se compléter et non se concurrencer. Ce n'est qu'une ignorance ou une incompréhension de la nature de la science, de la philosophie et' de l'art qui produit ce cafouillage dans la pensée et la pratique. TIfaut désinvestir l'art de sa survalorisation automatique: c'est une condition nécessaire pour le penser avec justesse et dans les scienceshumaines et en esthétique. Dans cette perspective, la frontière sans-art/art ne correspond en rien à la frontière sans-œuvre/œuvre, car l'art-fait n'est pas alors signe de chef-d'œuvre, voire de réussite: comme pour toute activité sociale et humaine, il ya souvent écart entre d'un.côté l'intention et la prétention d'un homme - ici l'artiste - et de l'autre ses réalisations. En effet, beaucoup d'artistes mettent en œuvre une pratique artistique animée d'une volonté et d'un projet artistiques sans pour autant faire des objets qui brillent par leur force, leur puissance, leur originalité, leur beauté, leur valeur, etc. : il y a des objets artistiques faibles, d'autres mauvais, d'autre~ encore ratés, même si sociologiquement le projet est artistique et si anthropologiquement la volonté aussi est artistique. Un fait n'est pas une valeur: il ya des faits sans grande valeur. De même le sans-art ne qualifie pas quelque chose qui n'a aucun intérêt pour un jugement 'esthétique que l'on pourrait porter sur lui. Ainsi, les photos faites par des

enfants psychotiques qu'a révélées Marc Pataut
monde de l'art, les Grottes de Lascault aussi.
2.Idem.

2

intéressent le

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1.2. LES DEUX TRA1'JSFERTS ET LE HORS-ART

Ainsi voyons-nous se dessiner deux transferts symétriques possibles. Le premier va de l'art-fait, pris au sens sociologique ou anthropologique, au hors-art -entendons par "hors-art" une réalité ou une chose qui, après jugement esthétique, n'est pas intégrée dans la sphère de

l'art; l'artjait a pour opposé le sans-art, l'art-valeur

le hors-art.

Ainsi, ce

qui est donné comme de l'art par son producteur peut être reçu comme du hors-art, soit parce que l'objet donné ne mérite pas d'être haussé à la hauteur de ce que devrait être une œuvre ou un chefd'œuvre, soit parce qu'il est méconnu. Ce passage de l'art au hors-art n'est jamais définitif - un chef-d'œuvre inconnu peut toujours être reconnu ultérieurement; en revanche, il est toujours possible - un chef-d'œuvre peut toujours être méconnu, déclassé ou condamné. Le second transfert va du sans-art à l'art. Ce qui est donné comme du sans-art peut toujours accéder à l'art-valeur. Les photos des enfants psychotiques peuvent être reçues comme des œuvres par des artistes, puis par des critiques, puis par le public; celles d'Atget passent, grâce à Berenice Abbott, du statut de document à celui de chef-d'œuvre. Les exemples sont nombreux en photographie. A cela, quatre raisons: -la nature même de la photographicité qui, comme nous l'avons démontré 3, articule l'irréversible production du négatif et l'inachevable travail du négatif; ce travail rend possible le transfert; - la nature des images photographiques qui, comme les restes diurnes, sont des embrayeurs de transfert ou, pour reprendre l'expression de Freud, constituent "le point d'ancrage nécessaire pour un transfert" 4 ; - l'exploitation artistique possible de toute photo: cette dernière n'est alors qu'un readY-lnadeparticulier, cher à Duchamp; la réception esthétique en général: Blanchot pourrait être ici mobilisé.
1.3. LE REFUS DU SANS-ART A L'ART

Certains photographes refusent ce transfert du sans-art à l'art et affirment que c'est trahir leur demande que de l'opérer. Examinons deux exemples: Don Mac Cullin et Oliviero Toscani.
3. Idem,
chAo
des rêves, Paris, P.U.F., 196ï, p. 462. 4. L'interprétation

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ARS PURA

ET ARS ET CJETERA

Pour Mac Cullin, ses reportages de guerre non seulement ne relèvent en rien de rart,mais ne doivent pas être récupérés par ce domaine dans la mesure où ce détournement a pour conséquence de vider le projet du photographe de sa teneur essentielle. "Mes photos sont des docu.ments, pas des icônes, pas des œuvres d'art à mettre au mur" 5.il photographie pour montrer aux hommes que la guerre est une atrocité. Aussi, voir ses photos d'un point de vue esthétique est pour lui s'empêcher de les voir pour ce qu'il veut qu'elles soient, à savoir des messages et des signes contre la guerre. C'est po"urquoi il parle de "photos fortes" et évite volontairement les adjectifs

"bonnes" et "belles"6. Les frontièresdu sans-art ne sont pas ici
d'abord esthétiques, mais éthiques. Ces frontières éthiques du sans-art ont pour corrélatsdes frontières éthiques de l'art et pour conséquences des frontières esthétiques de l'art. Ce refus de l'art ou, plus exactement, du transfert du sans-art à l'art et cette installation dans le sansart sont donc totalement pensées et motivées. Cependant, l'esthétique de la réception n'étant pas celle de la création, defacto, on peut toujours, même s'il y a un interdit, opérer ce transfert et y réussir avec une somme com.me celle de Mac Cullin, qui alors de SOlnlnedevient œuvre. La légitimation de ce déplacement se fait alors au nom d'une esthétique qui prétend se démarquer de l'esthétisme. Le concept d' esthétislnerenverrait à une conception de l'art
pour l'art et/ou à un formalisme pur

- l'art

ne renvoyant

qu'à lui-

même, ars pura -, alors que le concept d'esthétique démarquerait de se cette double posi tion - l'art renvoyant aux restes hors ou loin du saint des saints de l'art, ars et ccrtera; notre deuxième moment approfondira cette distinction conceptuelle esthétisme / esthétique.
1.3.2. LE MUSÉE ET LA MORT

Ce problème du refus du transfert se pose aussi avec Toscani, mais de façon à la fois plus complexe, plus:ambiguë, plus narcissique et plus commerciale. D'un côté, il crache sur les Rencontres Internationales de la Photographie en affirmant que c'est un rendez-vous Iide frustrés, de fondamentalistes de la photographie, 1/ font de qui d'ânes qui se frottent entre eux" Î, de photographes
5. Don !vIae Cullin,
Paris,

n~ 53, 1992, p. 9.

6. Idem. 7. Le !vIande, 6.7.98, p. 1.

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l'art et sont coupés du monde" 8. De l'autre, invité de ces mêmes Rencontres, il crache alors sur la publicité qui, affirme-t-il, est "une charogne qui nous sourit". Toscani est intéressant non pas parce qu'il aurait une position originale sur le problème des frontières esthétiques de l'art, mais parce qu'il est un symptôme massif du problème. Ainsi, quand il affirme: "Moi, me~ photos sont dans la rue, donc dans le plus grand musée du monde", il renforce l'aura de l"art en prétendant métamorphoser la rue et le musée: il est courant que la critique du musée ait pour conséquence seconde sa valorisation. La suppression de la frontière sans-art/art se fait en dernière instance, malgré les apparences, au profit de l'art. "La photographie n'a de sens, proclame-til, que si elle est liée au monde et à l'industrie. Warhol l'a bien compris, et Mozart était plus commercial que Madona!" Ce n'est donc pas l'art qu'il refuse, mais l'art pour l'art, l'art pour le monde restreint de l'art, l'ars pura; et l'art dont il parle, en tout cas le sien, est rêvé comme art-valeur.' De fait, l'articulation du passage de l'ars pura à l'ars et creteraet de l'art-valeur généralisé est certes souvent pleine de bonnes intentions, mais reste trop souvent une posture naïve et conservatrice eu égard à l'incapacité de penser l'art-fait; cette critique pourrait frapper des épigones de Duchamp ou de Beuys. En apparence, Toscani se retrouve parfois, quant au discours, sur la m,ême ligne que Fabrice Hybert et ses opinions sur l'entreprise. Ici, c'est donc le sans-art qui fonde l'art.
Quant à ~a position politiquemen,~ correcte sur la publicité

- "une

charogne qui nous sourit" -, elle peut être d'abord réhaussée, puis dépassée et évacuée par la phrase de René Char: "Nous n'avons qu'une ressource avec la mort: faire de l'art avant elle9." Ce dernier pense l'art par rapport au sans-art qu'est la mort - mort des hommes et non mort de l'art. Mort des hommes et donc vie de l'art. Sans-art donc art. La mort est le sans-art qui sauve l'hom.rrtfligrâce à l'art. Le sans-art qui semblait recouvrir l' en~mble des restes<de l'art sans centrement sur l'art, serait-il defacto ce qui permet d'accéder à l'être réel

par l'art? Quel renversement! Mais qu'est-ce que l'être réel? Et
8. Idem, p. 8. Toutes les citations qui suivent de Toscani sont extraites La de cet article.
1983, p. 413.

9. Char (R), "Les dentelles de Montmirail", in "Quitter", La Parole en archipet Œuvres complètes, Paris, Callimard,

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avons-nous vraiment des ressources face à la mort? Réécoutons Char: "Faire de l'art avant (la mort)." Comment la mort ferait-elle de l'art? En figeant. La photographie serait-elle l'outil de la mort? Elle ferait de l'art en étant une trace des phénomènes passés-dépassés. Est-ce sûr? N'estce pas plutôt le travail du sans-art photographique qui peut - dans le meilleur des cas - autoriser le déplacement du sans-art à l'art? Travail et non décret. Effort et non facilité. Confrontation au matériau et non posture intellectuelle, même si toute confrontation au matériau ne prend son sens qu'articulée à une position intellectuelle. Le

concept de photographicité nous inciterait à penser dans ce sens 10.
2. L'ESTHÉTIQUEDU
2.1. PARTICULARISATION
JJ

À LA FOIS"

Etudions donc de plus près la photograp-hie pour mieux éclairer le problème des frontières. La question du style nous plonge au cœur de ce problème. La particularité du style en photographie, c'est qu'il n'est pas pur travail formel, mais travail d'une forme et d'une image, d'un matériau (le négatif, puis la photo, puis son contexte) exploré photographiquement et d'un référent visé photographiquement, du monde photographique et du monde extérieur ou intérieur, etc. L'art photographique et le style en photographie appellent pour être compris une esthétique du "à lafois" 11 : pour recevoir au mieux une œuvre photographique, il faut recevoir à la fois tous ses aspects, notamment ce qui est réuni grâce à la photographie, que ce soit le référent dont il reste une trace photographique et le matériau photographique, le passé qui est pointé photographiquement et le présent de l'oeuvre, la particularité d'une photo et l'universalité de son approche, etc. Ce concept de "à la fois" permet d'enjamber les frontières et d'articuler l'art et les restes. Se refuser l'esthétique du /là la fois", c'est perdre la richesse et l'essence de la photographie<€t en conséquence les forces infinies d'une œuvre photographique; c'est manquer la photographie pour la ramener soit au reportage, soit à l'autobiographie, soit au souvenir du passé, soit à l'approche formaliste ou plasticienne, etc. Sans cette esthétique ouverte qu'est celle du "à la fois", la photographie est manquée dans sa photographicité.
10. Esthétique Il. Idem, de la photographi£, idem, ch. 4. ch. 7 et 8.

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En effet, l'esthétique du 'Ià la fois" se fonde sur l'essence même de la photographie: toute photo est photo de quelque chose. Certains ont privilégié le quelque chose, d'autres la photo dans sa matérialité; à chaque fois la photographie a été approchée, mais manquée dans sa spécificité même. TIfaut privilégier le "de", c'est-à-dire penser les rapports qui existent entre le matériau photographique et ce quelque chose, comprendre les contradictions et les tensions qui les composent,les opposent et les réunissent, bref mettre en œuvre, pour la photographie, une réflexion dialectique et une esthétique du "à la fOIs". En effet, refuser de considérer que la photographie est intentionnelle, donc la penser comme simple matériau, c'est en rester à une analyse purement formaliste de la photographie; c'est perdre à la fois sa spécificité et une de ses richesses; c'est, en en manquant une partie, la manquer totalement et s'interdire de penser les rapports spécifiques que la photographie peut entretenir avec les autres arts. La photographie est un matériau différent des autres, un matériautrace. L'artiste doit justement explorer et exploiter cette différence spécifique, au lieu de la gommer; il doit s'enrichir grâce à elle. L'esthétique ne peut pas l'occulter. De la même manière, n'appréhender la photographie que comme un outil qui nous restituerait le référent, c'est d'abord n'avoir pas compris qu'elle ne redonne jamais l'objet à photographier, mais métamorphose de façon spécifique un phénomène visuel qui dépend autant de l'objet que du sujet photographiant et du matériel photographique; c'est ensuite réduire le reportage, le paysage, le portrait, l'autoportrait, etc. à n'être que le résultat d'une opération technique qui serait le moyen et la preuve de la restitution du référent; c'est de plus en rester au niveau du sans-art, de l'émotion produite par la réalité et de la nostalgie du passé perdu; c'est enfin s'interdire de penser, dans la mesure où les médiations ne sont pas prises en compte. Au mieux, c'est ne pas vouloir dépasser le niveau de-la sémiologie, de la sociologie et de l'histoire qui, elles-mêmes, déjà, interprètent et prennent en compte les médiations. C'est, en tout cas, s'empêcher d'analyser la photographie comme art, alors que les faits et la théorie l'imposent. Il faut donc penser ces tensions et ces tiraillements entre la photo et le référent, entre le matériau et l'objet à photographier, entre les formes et l'événement passé: ils font la valeur et l'unicité de la photographie. Ils sont à mettre en rapport avec d'autres frontières, rap-

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ports et tensions qui nourrissent la photographie: l'art et la technique, l'art et le sans-art, le sujet photographiant et l'objet à photographier, le sujet à photographier et l'objet à photographier, le sujet photographiant et le sujet recevant la photo, l'irréversible et l'inachevable, l'imaginaire et le réel, le présent et le passé, la chose et l'existence, etc. Une photo est donc un rapport de rapports - ces derniers s'expriment par ces tensions. La photographie en général est le signe de ces rapports, de ces frontières et de ces oppositions. Dans ses meilleures créations, elle prend en compte, montre, interroge et critique ces frontières et interactions dialectiques; elle engage une esthétique du "à la fois", c'est-à-dire une esthétique qui goûte et comprend dans un même mouvement ces corrélats parfois contradictoires, en tout cas frontaliers et différents. De par la nature dialectique de la photographie et principalement de par sa tension interne et externe entre le sans-art et l'art, l'art photographique contemporain est un des arts, voire peut-être l'art par excellence, qui permet de poser au plus près et au mieux la question de la nature de l'art et corrélativement celles de ses frontières, de la nature d'une œuvre d'art, de la création et de la réception artistiques: bien

des travaux de la DocUlnenta X (1997)en sont le signe. 2.2. GÉNÉRALISATION
Le concept d'esthétique du à lafois prend son origine et son sens par rapport à trois séries de couples conceptuels: -le couple réel12/photoqui est articulé au concept de photographicité -le concept de photo prenant son sens par distinction par rapport
à celui de photographie
- le cou pIe sans-art / art ;
13;

-le couple esthétique/ esthétis1ne- l'esthétique engageant, par son rapport au problème du réel, une dimension existentielle, à la différence de l'esthétisme. Le problème est alors maintenant le suivant: cette esthétique du à la fois est-elle la spécificité de la photographie ou bien est-elle exportable pour d'autres arts, notamment ceux qui n'ont aucun rapport avec la trace? Nous sommes ici au cœur même du problème des frontières esthétiques de l'art, frontières tant intérieures
12. Idem, 1(; moment. 13. Idem, Introduction.

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qu'extérieures. Travailler ce problème pourra permettre de tester la validité des concepts mis en œuvre, c'est-à-dire de connaître à la fois leur portée et leur limite et, ainsi, de produire des énoncés qui

éclaireront mieux le problème 14. La réflexion de Gilbert Lascault
permet de penser que cette interrogation sur ces concepts est légitime : "Dans un tableau de Géricault, on saisira à lafois la manifestation de chevaux fascinants, le jeu (ni plus, ni moins fascinant) de couleurs assemblées sur une surface, la trace de certains actes du corps, la présence d'émouvantes marques du vide, des inachèvements heureux, bien d'autres choses."lS
3. L'ART PUISSANCE DEUX

Approfondissons le problème tel qu'il se pose avec la photographie; nous comprendrons alors pourquoi cet approfondissement particulier éclaire le problème pour l'art en général.
3.1. L'œUVRE PUISSANCE DEUX

Avec une œuvre d'art, la photographie peut opérer comme avec les phénomènes visuels: à partir d'elle, elle peut faire une photo qui est elle-même une œuvre d'art, non pas parce qu'elle serait la fidèle réplique de l'œuvre de départ -la photographie n'est jamais fidèle, mais toujours métamorphosante -, mais parce qu'elle peut créer une image fixe qui sera exploitée dans le travail du négatif et celui de la présentation. C'est en cela et pour cela que nous pouvons dire que la photographie est un art puissance deux 16 : ce concept nous permet de penser avec une nouvelle perspective les frontières intérieures de l'art. La photographie joue alors avec le point de vue du photographe, avec le cadrage de la photo et avec le choix des paramètres photographiques. Un écart infini sépare l'œuvre de départ et l'œuvre d'arrivée, à savoir la photo créée: telles sont la force et la valeur de la photographie. En photographiant une autre œuvre d'art, le photographe l'interprète et ainsi crée à son tour par cette réception créatrice. C'est aussi de cette manière que son œuvre s'inscrit dans l'histoire de l'art - sa création étant engendrée par
14. Idem: nous abordons 15. Lascault ce problème dans cet ouvrage. philosophique, Paris, P.U.F.! (G.), 'Vers une esthétique du visible", in L'Univers Encyclopédie philosophique universelle, 1991, p. 643. ch. 12

16. Esthétique...,

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