Les jeunes et l'opéra

De
Publié par

Dans le début des années 1990, sous l'influence des domaines du théâtre mais aussi des musées et des centres d'arts plastiques, l'opéra se voit exhorté à traiter une nouvelle demande de pédagogie autour des arts et à réfléchir à de nouvelles propositions en direction de la jeunesse. Il s'agit de pallier les tentatives avortées de démocratisation de l'opéra par une sensibilisation indirecte des parents issus de toutes les catégories socioprofessionnelles. Nouveau sujet de l'impératif démocratique, la population juvénile est priée de venir en renfort pour résoudre la crise du genre et de son institution.
Publié le : dimanche 1 janvier 2006
Lecture(s) : 272
Tags :
EAN13 : 9782296426672
Nombre de pages : 354
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Les jeunes et l'opéra

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo. fr harmattan 1@wanadoo.fr cg L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9918-3 EAN : 9782747599184

Sylvie SAINT -CYR

Les jeunes et l'opéra
Le développement des actions en direction de la jeunesse dans les théâtres lyriques de France de 1980 à 2000

Préface de Laurent HÉNART

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, IS 10124 Torino IT ALlE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déjà parus
Sylvie SAINT -CYR, Vers une démocratisation de l'opéra, 2005. Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005. Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l'authenticité et l'imprévu, 2005. Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005. Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004. Stéphane RAMP ARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004. Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004. Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: «un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABER T, La fin de l'art lyrique en province ?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990),2001.

Etude réalisée à partir d'une enquête conduite auprès des établissements lyriques membres de la Réunion des Opéras de France entre septembre 2000 et juillet 2002.

Thèse de doctorat Université Paris X - Nanterre Ecole doctorale Lettres, Langues, Spectacles. Préparée sous la direction de Robert ABIRACHED et Emmanuel WALLON, Avec le soutien de la Réunion des Opéras de France. Soutenue le 28 novembre 2003 à l'Université Paris X-Nanterre.

.JI

mon père)

pédagogue

et méfomane.

PREFACE

Lorsque Sylvie Saint-Cyr est venue présenter son projet de recherche universitaire à la Réunion des Opéras de France - qui s'appelait alors Réunion des Théâtres lyriques de France -, c'est tout naturellement que nous avons accepté d'accompagner son travail dont le présent ouvrage présente les résultats. Naturellement, parce que c'est la vocation de la ROF non seulement de rassembler toutes les maisons d'opéra qui créent, diffusent et sensibilisent à l'art lyrique, mais aussi d'apporter des outils de réflexion aux problématiques culturelles actuelles, parmi lesquelles on compte naturellement l'accompagnement du développement de l'enseignement artistique et l'action éducative. Un simple coup d'oeil à la bibliographie de l'ouvrage de Sylvie Saint-Cyr suffit à convaincre le lecteur intéressé par l'opéra que les études consacrées à cette forme spécifique d'excellence de spectacle vivant sont plus que rares. Rare est aussi la minutieuse analyse que nous livre ici Sylvie Saint-Cyr sur lesJcuneset l'oPéra,tant par sa précision et sa rigueur que par l'enthousiasme qui l'anime et qu'elle sait assurément, au fil des pages, communiquer au lecteur . Second volet d'une étude plus globale dont la première partie sous le titre Vers une démocratisationde l'oPéraest consacrée à la définition des modes de fonctionnement de gestion et de financement des maisons d'opéras - les membres de la Réunion des Opéras de France, mais aussi les principales maisons d'opéra de Grande Bretagne - , ce livre nous expose tout d'abord de manière détaillée ce qu'on appelle les actions éducatives des opéras vers le jeune public, en analysant les partenariats qui les encadrent, mais surtout interroge - et c'est en cela que réside l'originalité de sa thèse - "l'enjeu de l'impératif démocratique dans la formation des jeunes à l'opéra à travers les moyens mis en place pour séduire la jeunesse" et propose une évaluation qui mesure l'impact de ces actions sur le rajeunissement des salles et le renouvellement du répertoire.

La thèse que soutient ici Sylvie Saint-Cyr est audacieuse: l'accueil du jeune public fait évoluer l'opéra« tant sur le versant de la création que de la réception des œuvre ». La jeunesse «porterait en elle les germes d'un destin neuf pour l'opéra ». L'argumentation est suffisamment développée pour que chacun puisse juger de sa pertinence. Ce qui est indiscutable, c'est la nécessité pour nos maisons d'opéra de se donner les moyens d'accroître les publics de l'art lyrique, de mieux irriguer le territoire national. TI est nécessaire qu'au-delà de leur mission de production, les maisons d'opéra s'affirment comme de vrais outils de développement culturel au service d'une ville, et d'une région, en s'inscrivant de manière efficace dans le paysage culturel qui s'est diversifié depuis 15 ans. De cette nécessité, les Opéras de la R.O.F. ont aujourd'hui pris acte.

En 2001, à la suite d'une étude nationale menée sur nos publics, nous avons constaté que le paysage lyrique a changé, et que le public de l'opéra s'est

considérablement rajeuni: 56

%

des spectateurs ont moins de 55 ans.

Les 15-34 ans représentent 20% du public La moyenne d'âge se situe aux alentours de 47 ans alors qu'elle était de 65 ans en 1980.
Lorsque nous avons présenté les priorités pour le lyrique en France, nous déclarions que <<Lesmaisons d'opéra n'ont pas attendu les résultats de cette étude pour produire les efforts d'adaptation nécessaires à la conquête de ce nouveau public. Et, si les maisons d'opéra et leurs publics changent, la RTLF souhaite accompagner ces évolutions et être le lieu où elles s'expriment, s'échangent et se font connaître. ».

Il est incontestable que la recherche d'un nouveau public est un objectif principal, et parmi ce public, il y a bien évidemment les jeunes. Il n'est donc pas question de négliger tout le travail éducatif que nos maisons, chacune avec ses moyens et ses méthodes, ont réalisé, ce que montre parfaitement le livre de Sylvie Saint-Cyr. Tout le travail sur la jeunesse est extrêmement important et si dans certaines maisons, 25% du public a moins de 25 ans, c'est bien la preuve de l'importance de l'enjeu.

10

Cependant, je remarquerai avec Rudolf Berger, s'exprimant dans notre dernier colloque sur les enjeUX l'oPéraau XXI èmesiècle« qu'il ne faut pas se de limiter à la recherche d'un nouveau public avec des critères d'âge. [... ] Cela ne doit pas se limiter à l'âge, cela doit passer aussi par les structures sociales. Si cette jeunesse n'est pas mélangée, s'il s'agit toujours de la même jeunesse que celle d'il y a 25 ans, on n'a pas fait de progrès. » Enfin je répéterai mes propos dans notre « Livre Blanc» en rappelant que
«( Victime de leur succès, les maisons d'opéra sont aujourd'hui submergées par le nombre d'enfants accueillis sur le temps scolaire. Il est clair, qu'une maison d'opéra ne peut assurer à elle seule l'enseignement artistique nécessaire en direction de toutes les écoles de sa commune. Il y a la vie de la maison d'opéra, mais il y a en amont tout le domaine de l'éducation artistique et culturelle qui fait défaut ou qui est, à tout le moins, très insuffisant dans notre pqys. ))

C'est précisément tout le mérite de la démarche de Sylvie Saint-Cyr de souligner avec précision cette insuffisance éclairée par la comparaison avec ce qui se passe outre Manche.
En cela, ce livre stimulant qui reflète la vitalité des initiatives des opéras dans le domaine des actions éducatives constitue sans doute une référence précieuse pour la constitution de projets, au service des professionnels et des amateurs, des enseignants et des associations.

Président

de la Réunion

Laurent Hénart, des Opéras de France.

Il

REMERCIEMENTS

Que les nombreuses personnes qui, par leur aide, ont contribué à la réalisation de ce travail soient ici assurées de notre reconnaissance. Nous tenons à remercier M. Robert Abirached pour avoir accepté de diriger cette étude, pour avoir toujours su se montrer disponible et à l'écoute de nos préoccupations, et à qui nous devons, du DEA au présent ouvrage, le meilleur de notre formation. Nous tenons également à dire toute notre gratitude à M. Emmanuel Wallon, maître de conférence en sciences politiques à l'Université de Paris xNanterre, qui toujours très généreusement a lu, commenté et critiqué ce travail, nous fournissant tous les conseils, suggestions et mises en garde propres à atténuer ses principales faiblesses. Notre gratitude s'adresse également à toutes les personnes, en France et en Angleterre, responsables pédagogiques ou culturels, enseignants, formateurs, médiateurs, directeurs d'établissements lyriques ou scolaires, administrateurs, parents, élèves et artistes qui ont accepté de nous rencontrer et de nous fournir toutes les ressources nécessaires à la réalisation de ce travail. Nos remerciements s'adressent aussi à M. José Médina, directeur de la Réunion des Théâtres Lyriques de France, partenaire de l'étude, et à son Président, M. Laurent Hénart, qui nous ont offert leur complet soutien dans la conduite de l'enquête. Nous voudrions aussi remercier M. Xavier Dupuis, spécialiste de la gestion lyrique, enseignant à l'Université de Paris IX-Dauphine et M. Patrick Taïeb, maître de conférence en musicologie à l'Université de Rouen, qui ont accepté de lire une partie de ce travail et qui l'ont eux aussi enrichi par leurs remarques et leurs réactions. Nous remercions évidemment Alice Bloch, Pierre Hohweyer et Philippe Saint-Cyr, lecteurs dévoués, attentifs et patients, qui nous ont aidée à travailler la clarté du propos. Nous tenons enfin à remercier Rosine Leménager et Catherine Colombani qui ont coordonné l'ensemble du travail de mise en forme informatique et qui de fait ont vécu avec nous l'urgence des remaniements de dernière minute.

PROLOGUE

J'ai découvert l'opéra à l'âge de vingt ans. En 1993, je fus pour fois conduite à l'Opéra. Les Arts florissants se préparaient à donner la Médée de Marc-Antoine Charpentier au Théâtre de Marie Villégier et William Christie réglaient dans la coulisse détails.

la première ce soir là Caen. Jeanles derniers

Leur Médée fut pour moi «un article de foi », «une pierre blanche par incandescence dans l'obscurité de mes nuits 1 » de spectatrice. Le chant lyrique m'ouvrit son registre d'ivresse. La vie était belle. Mes soirées devinrent la recherche de ces instants sacrés. J'appris très vite à les vivre comme une messe. Je n'ai, depuis, jamais quitté cet enchantement.

1 Pour reprendre les mots de Bernard Dort s'exprimant à propos de «sa Traviata» interprétée par la Callas en 1955. Cf. LIVERANI C., «Un "Brechtien" à l'opéra, échos de Bernard Dort », in «Théâtre opéra, un conflit nécessaire », Cassandre hors série n° 2, juin 1998, p. 47.

INTRODUCTION

Dans le début des années 1990, sous l'influence des domaines du théâtre mais aussi des musées et des centres d'arts plastiques, l'opéra se voit exhorté à traiter une nouvelle demande de pédagogie autour des arts et à réfléchir à de nouvelles propositions en direction de la jeunesse, pour répondre au vœu des tutelles de sensibiliser le public à l'échelle de toute une génération. Il s'agit aussi de pallier les tentatives avortées de démocratisation de l'opéra par une sensibilisation indirecte des parents issus de toutes les catégories socioprofessionnelles. Nouveau sujet de l'impératif démocratique, la population juvénile est priée de venir en renfort pour résoudre la crise du genre et de son institution. Elle doit lui permettre tantôt de mieux se défendre contre les reproches d'élitisme et de conservatisme, tantôt de relancer la dynamique créative conformément aux exigences de ces néophytes, ouverts aux expériences, plus amateurs d'images et de nouvelles technologies que de musique classique. La jeunesse étant astreinte à apprendre, la démocratisation des arts devra donc passer par l'école.

ORIENTATION DE LA RECHERCHE

Velléitaire ou sporadique jusqu'alors, l'action culturelle en milieu scolaire accède enfin au rang de politique, soutenue et relayée par un dispositif législatif innovant, émanant des ministères de la Culture et de l'Education, dans un contexte où le système scolaire cherche à enrayer ses propres difficultés par l'emploi de palliatifs ou de « remèdes» artistiques. « L'enrôlement de l'éducation artistique dans le combat pour la démocratisation culturelle survient à un moment où la démocratisation scolaire, c'est-à-dire la capacité du système d'enseignement à assurer une démocratisation de l'accès aux savoirs, est elle-même le sujet d'un débat difficile et douloureux2. » Les services de la communication des théâtres lyriques doivent s'adapter à ce climat et sortir d'une vision manichéenne, qui distinguait au sein d'une même population l'existence d'un public et d'un
2 Cf. BORDEAUX Marie-Christine, «L'éducation artistique, outil de démocratisation inédit. culturelle? », Université d'été de Chambéry, juillet 2002, texte d'intervention,

non-public à séduire et à éduquer. Les médiateurs font leur entrée en scène. Ils conçoivent leurs opérations sur la base d'une analyse cloisonnée ou sectorisée des publics, afin d'agir sur eux avec une meilleure compréhension de leurs codes et de leur environnement social, économique et culturel. Articulées autour de partenariats entre établissements artistiques et pédagogiques, entre l'administration de la Culture et celle de l'Education, entre l'Etat et les collectivités territoriales, ces activités font appel à des compétences multiples et complémentaires et se développent dans un paysage de plus en plus structuré. Leur expansion est à l'origine d'une professionnalisation du secteur de la médiation culturelle. L'assurance d'une éducation artistique, de la maternelle à l'université, devra dès lors reposer sur ce modèle impliquant des financements croisés. Ces orientations motivent de nouvelles synergies entre les administrations publiques et leurs institutions culturelles sous tutelle. Des réseaux se mettent en place entre les organes en charge des questions culturelles et éducatives, tandis que s'amorce le décloisonnement des pouvoirs et des attributions. Des liens se tissent à l'échelon du territoire, entre les hôtes des ministères, les élus des collectivités territoriales et les directeurs des établissements lyriques. L'action culturelle en milieu scolaire s'étoffe sous l'impulsion de la rue de Grenelle qui relance le débat, un peu négligé depuis Marcel Landowski, sur l'importance d'un enseignement musical approprié dans le système scolaire. Les musiciens pénètrent dans les salles de classe. Le ministère de la Culture s'engage dans le soutien à des démarches et des stratégies de sensibilisation des jeunes au patrimoine culturel national. Il accompagne les institutions placées sous sa responsabilité dans le développement, certes progressif mais systématique, de leurs actions en milieu scolaire. Les structures subventionnées, dont les choix artistiques restent éloignés des goûts et des aspirations de la jeunesse, sont les premières concernées. Le renforcement des moyens, tant humains que matériels, alloués aux services éducatifs et d'action artistique, ainsi que l'introduction des plans de formation à la médiation culturelle confortent ces missions de même que le recrutement de nouveaux médiateurs au sein des Opéras. Le monde de l'art rencontre - enfin - celui de la pédagogie, les artistes se forment à l'apprentissage didactique, tandis que les professeurs s'initient aux pratiques artistiques. Hors temps scolaire, des contrats d'aménagement des rythmes de vie des enfants et des jeunes structurent les loisirs de la jeunesse sous l'égide de leur ministère, partenaire des administrations municipales, départementales ou

18

régionales déconcentrées ou décentralisées selon le champ de leurs prérogatives. Dans les régions et les départements, les associations régionales ou départementales d'information et d'action musicale (ARIAM et ADIAM) favorisent le développement du chant et de la pratique chorale en amateur, faisant naître à l'occasion dans les conservatoires des productions d'opéra réalisées par des artistes en herbe, sous l'autorité bienveillante des professionnels de l'art lyrique et des professeurs. En dix ans, à la faveur de ces partenariats engagés dans un contexte favorable à la coopération entre les établissements scolaires et les structures de diffusion et de création artistiques, professionnels, enseignants et médiateurs mettent progressivement en place les conditions et les outils nécessaires à la sensibilisation des jeunes au genre lyrique. La structuration de ces rencontres, puis leur reconnaissance publique comme pivots d'une politique culturelle hâteront leur consécration.
C'est de ce long parcours, souvent semé d'embûches, et de ces modestes conquêtes contre le scepticisme ambiant, dont nous avons voulu rendre compte, au @ d'une enquête systématique. Il s'agit de montrer de quelle manière et selon quels principes, avec quels moyens et malgré quels handicaps, les maisons d'opéra de France se sont mobilisées autour de la jeunesse et ont adapté leurs offres à ses exigences. Car si nous soutenons la thèse que l'accueil d'un public jeune fait évoluer l'opéra, tant sur le versant de la création que de la réception des œuvres, encore faut-il en étudier les formes et les modalités pour en apporter la preuve. La population juvénile porterait ainsi l'espoir de l'émergence d'une audience élargie et diversifiée, susceptible de soutenir et de dynamiser le genre, comme l'avaient fait avant elle les nobles et les aristocrates, les bourgeois puis les intellectuels. Cette jeunesse permettrait à l'opéra de demeurer en phase avec la vie sociale contemporaine et de se relier aux populations dont il avait boudé les aspirations. Cette jeunesse enfin favoriserait la fondation de structures parallèles, en marge de l'institution, susceptibles de relancer la dynamique créative de la discipline et de renouveler son répertoire. Bref, elle porterait en elle les germes d'un destin neuf pour l'opéra. L'étude des pratiques britanniques permettra d'éclairer les écarts et les convergences entre la France et l'Angleterre, engagées toutes deux dans l'ambitieux combat de la démocratisation des arts, la première au nom de la République et l'autre au nom de son Royaume.

19

L'EXPERIENCE

DE LA MEDIATION

J'ai démarré, en 1992, une carrière professionnelle à l'Opéra de Rouen. J'y ai assumé pendant quatre ans la responsabilité des relations avec les universités et la coordination des actions pédagogiques proposées aux élèves de l'académie, ainsi qu'à leurs professeurs. Le Théâtre des Arts de Rouen a ainsi accueilli chaque année plus de quatre mille adolescents. Cette expérience m'a convaincue de poursuivre dans la même voie en approfondissant mes connaissances et mes exigences. En 1996, j'ai participé pour le CNRS et l'Opéra national de Paris à la constitution d'une base de données informatisées sur le répertoire des spectacles donnés à l'Académie de musique depuis sa création. Mon travail a couvert la période contemporaine. J'ai traité, en trois ans, plus de trente années de vie lyrique au Palais Garnier en saisissant les références précises des spectacles qui s'y donnent au quotidien. Les enseignements que j'en ai retirés sur l'évolution du genre et du répertoire m'ont incitée à formuler une première fois l'hypothèse énoncée plus haut: l'actualisation et le renouvellement du patrimoine de l'opéra seraient voués à l'échec si les théâtres lyriques ne se mobilisaient pas pour faire découvrir leurs trésors à des publics qui les ignorent encore, en particulier panni les jeunes. En 1999, j'ai pris à Nantes, dans le magnifique écrin du Théâtre-Graslin, tout de bleu tendu, la direction de la communication et de l'action culturelle, que j'ai assumée jusqu'en août 2001. J'ai quitté Nantes à regret pour rejoindre Paris et me consacrer à la recherche, afin de théoriser cette action, de témoigner de ces multiples expériences, de rendre hommage, surtout, aux enseignants, aux artistes, aux enfants, à tous ceux qui, tout au long de ces nombreuses années, ont découvert, partagé, rêvé, aimé et fait aimer l'opéra par leur geste et leur parole.

20

PREMIERE DE L'INITIATION

PARTIE A LA FORMATION

CHAPITRE

1 : UNE AFFAIRE DE PROFESSIONNELS

I. Acteurs et discours de la médiation
Le développement, puis la généralisation, de l'éducation artistique et des pratiques culturelles en amateur est un viatique nécessaire à la démocratisation des arts et à l'accès du plus grand nombre aux œuvres du patrimoine que le ministère de la Culture a toujours posé, depuis sa création, comme un principe fondateur et préalable à son action. Les efforts entrepris en ce sens depuis le déb\.lt des années 1990, de concert avec la rue de Grenelle et surtout sous l'impulsion de Jack Lang, ont favorisé la poursuite d'une politique ambitieuse de formation des" publics citoyens3 " aux arts et à la culture qui n'aura de cesse d'être réaffirmée, au cours de cette décennie, par les différents ministres qui se succèdent à la tête de ces deux administrations. Loin d'être un vague discours idéologique peu assuré, le principe de la démocratisation se concrétise, à l'examen du nouveau rapport aux publics engagé puis développé par les ministères dans le cadre des politiques culturelles. La signature, en 1993, d'un second protocole d'accord4 entériné par les administrations de l'Education, de l'Enseignement supérieur et de la Recherche et de la Jeunesse et des Sports, engage d'emblée le ministère de la Culture dans le soutien des activités pédagogiques conduites par les institutions placées sous sa tutelle qu'il accompagne dans le développement, certes progressif, mais systématique, de leurs actions en milieu scolaire. Les moyens alloués aux services éducatifs ou d'action culturelle nés dans les théâtres et les musées au cours de la décennie précédente et les créations de postes sur lesquels sont recrutés des personnels qualifiés sont renforcés, tandis que l'on installe, rue de Valois,
3 Pour reprendre l'expression de Guy Saez. Voir SAEZ Guy, "Du triomphe du public à son effacement: les politiques culturelles des villes et les maisons de la culture", communication de l'auteur dans le cadre du colloque" Le(s) public(s) : politiques publiques et équipements culturels", Paris, novembre 2002, texte disponible sur le site Internet du département des Etudes et de la Prospective du ministère de la Culture: www.culture.frj dep / colloque. Publication des actes à paraître en novembre 2003. 4 Voir le protocole d'accord relatif à l'éducation artistique, ministères de l'Education nationale, de l'Enseignement supérieur et de la Recherche, de la Culture et de la Francophonie, de la Jeunesse et des Sports, 17 novembre 1993.

un département des publics au sein de la direction de la Musique et de la Danse dans le but d'assurer la liaison entre les partenaires institutionnels et les professionnels de la création et de la diffusion des arts et d'encourager les mesures visant à élargir les audiences. L'introduction des plans de formation à la médiation culturelle, notamment proposés par la délégation au Développement et aux Formations (DDF) et destinés aux professionnels, responsables de projets culturels, acteurs sociaux ou agents des administrations communales, départementales et régionales nécessitant d'être sensibilisés à l'intervention culturelle et artistique dans le champ social et urbain, ont soutenu la prolifération de ces services et appuyé le recrutement des nouveaux médiateurs au sein des Opéras. Les données relatives à l'expansion de ce secteur en témoignent.

Le soutien des pratiques artistiques en amateur et l'extension du réseau des établissements d'enseignement spécialisés dont la responsabilité incombe au ministère de la Culture demeurent, à l'identique, au cœur des enjeux, relayés par les collectivités territoriales qui en ont fait l'un des dispositifs essentiels de leurs politiques culturelles et qui contribuent largement, conformément à l'esprit de la décentralisation, à l'émergence, au suivi et au rayonnement de ces écoles et de ces conservatoires dédiés aux disciplines du chant, de la musique, du théâtre ou de la danse. L'appui accru des élus locaux en faveur de ces pratiques, et plus largement de l'action culturelle, susceptibles de faire émerger une" citoyenneté actives" par l'éducation et la formation généralisée des individus à la culture - par laquelle ils espèrent que leurs administrés pourront s'engager plus avant dans la vie de leur communauté constitue un élément moteur de toute stratégie de " développement urbain durable" qui déborde les simples cadres scolaires et éducatifs. Mais en dépit des avancées, les difficultés persistent et les disparités de pratiques culturelles entre milieux sociaux s'accentuent. Les efforts mobilisés par l'Etat et les collectivités territoriales peinent à réduire les distances qui pour des raisons sociales ou économiques continuent à éloigner la majorité des Français de trop nombreuses pratiques culturelles et artistiques. Les écarts se creusent, à l'inverse, tandis que les tensions et les crispations s'exacerbent au sein d'une population en mal de vivre, déchirée, parfois déracinée dans cette France de "l'exclusion ", où les nouveaux ministres de la Culture et de l'Education tentent vainement de trouver, dans l'école et la culture, les remèdes susceptibles d'endiguer la crise. Le
5

Cf. "Education

artistique ", in Direct, lettre de la délégation au Développement
de la Culture, n° 23, novembre 1996, p. 1.

et aux

Formations

du ministère

24

" nouveau contrat pour l'école" proposé par François Bayrou en 1995 et voté par le parlement en juillet est aussitôt critiqué par des milliers d'enseignants qui accusent le ministre de vouloir" sacraliser l'école6 ". Les projets culturels de quartier7 lancés par Philippe Douste-Blasy, conçus pour servir de levier à l'épanouissement personnel, désenclaver les zones sensibles et restaurer la communication sociale urbaine, peinent à convaincre les professionnels qui doutent que la culture et les arts, dans leurs singularités, puissent suffire à pallier les maux de l'exclusion. L'ambition de la formation des citoyens par les arts impose de repenser plus largement les enjeux de la vie sociale, du côté du civisme et de la solidarité et de concevoir la culture, appréhendée comme un instrument d'intégration, non plus seulement comme celle qui se transmet comme un héritage de distinction mais comme celle, commune et partagée, que l'on veut se donner entre citoyens.

De retour au pouvoir en 1997, la gauche reprend à son compte ces nouvelles exigences, ouvrant la voie d'une nécessaire médiation entre les œuvres et les publics sans laquelle" leur rencontre ne resterait qu'une illusion et le discours sur la démocratisation des arts, pure théories. " La " charte des missions de service public pour le spectacle vivant" lancée par Catherine Trautmann en 1998 imprime le mouvement et valide les trajectoires, imposant à chacun des établissements délégataires de fonds publics de participer à l'atténuation des inégalités majeures dans l'accès aux arts9. Engagées dans cette voie, les structures de création et de diffusion favorisent l'accompagnement éducatif de leurs publics et notamment des jeunes, à partir de leurs pratiques culturelles et artistiques en amateur dont le ministère de la Culture entend faire l'une de ses priorités. On attend dès lors, rue de Valois, que des résidences ou des associations à long terme avec
6

Cf. ROLLAT Alain, "François Bayrou: Faisons de l'école un lieu sacré! ", in Le Mondede

l'éducation,mensuel n° 229, septembre 1995, p. 6 à 9. Voir aussi LE BARS Stéphanie, " La rentrée du Nouveau contrat pour l'école ", in Le Monde de l'éducation,op. cit., p. 10 à 11. 7 Philippe Douste- Blazy a présenté le 9 avril 1996 l'essentiel de sa politique de lutte contre l'exclusion concrétisée par 29 projets culturels de quartier. CE Lettre d'information, département de l'Information et de la Communication, ministère de la Culture, bimensuel n° 407, 13 mars 1996, p. 1 et 2. Voir aussi" Les projets culturels de quartier", in Lettre d'informationn° 409, 10 avril 1996, p. 1 à 5 . 8 Cf. "Catherine Trautmann, "Charte des missions de service public pour le spectacle vivant ", in Lettre d'information, département de l'Information et de la Communication, ministère de la Culture et de la Communication, bimensuel n° 26, 25 mars 1998, p. 2 à 12. 9 Cf. "Charte des missions de service public pour le spectacle vivant", in Lettre
d'information, op. cit.

25

des artistes ou des équipes éducatives soient systématiquement recherchées, selon les dispositifs offerts par les procédures partenariales, que soient multipliés les ateliers et les débats autour des œuvres et favorisées les programmations de spectacles hors les murs, ouverts à d'autres disciplines. De cet engagement naissent de nouvelles mesures, conduites auprès des musées et des théâtres nationaux, permettant aux premiers de proposer aux jeunes de moins de dix-huit ans un accès gratuit à leurs salles et aux seconds - il s'agit des théâtres de la Colline, de l'Odéon, de Chaillot, de la ComédieFrançaise et du Théâtre national de Strasbourg - de faire bénéficier leurs spectateurs d'un tarif réduit unique de cinquante francs, le jeudi. Parmi elles, le ministère de la Culture appuie plus particulièrement celles des structures subventionnées dont les choix et l'identité artistiques restent les plus éloignés des goûts et des aspirations de la jeunesse. Les établissements lyriques figurent à ce titre parmi les premières institutions culturelles concernées. L'introduction, en janvier 2001 sous la direction de Catherine Tasca, d'une charte relative aux établissements d'enseignement artistiques spécialisés10 qui encourage l'ouverture de ces écoles sur la vie culturelle et artistique locale, notamment auprès des structures musicales de proximité, favorise les rencontres entre les Opéras et les conservatoires qui, paradoxalement, s'étaient jusqu'alors obstinés à se tourner le dos. Au sein de ces maisons, certaines, en chemin, deviennent de véritables instances de ressources, lieux de documentation et d'information dans la discipline qui est la leur, afin de faciliter les mises en relation, le dialogue et les recherches. Les Opéras de France n'ont pourtant pas attendu l'aval de leur ministère pour se lancer dans l'aventure de la médiation et se doter de politiques culturelles susceptibles de faire découvrir à un plus grand nombre d'adolescents les répertoires musicaux constitutifs du patrimoine lyrique. Depuis le début des années 1990, les difficultés et les problèmes d'absence, de renouvellement et de comportement de leurs publics avaient déjà conduit la plupart des établissements lyriques à réfléchir à de nouvelles propositions en direction de la jeunesse, posée comme le nouveau fer de lance des politiques de démocratisation. lis avaient dû répondre, subissant l'influence des domaines du théâtre et des musées, à une exigence de pédagogie de plus en plus admise dans les autres disciplines artistiques.
10

Cf. Charte de l'enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre ", in La "
supplément du n° 80,

Icttre d'information, ministère de la Culture et de la Communication, mars 2001, p. 1 à 7. 26

S'efforçant de mettre en place les stratégies de réponses adéquates dans un contexte où l'institution scolaire cherchait à enrayer ses difficultés naissantes par la recherche de palliatifs ou de " remèdes" culturels, les médiateurs de l'opéra s'étaient déjà mobilisés autour de la jeunesse, dont ils avaient commencé par encourager l'éducation artistique avant de créer une série de spectacles à leur image. Bien avant que ne soit publiée, sous le haut patronage de Catherine Trautmann, la "charte des missions de service public pour le spectacle vivant", les maisons lyriques ont contribué à la constitution d'un public renouvelé, indispensable à leur avenir, et permis à des formes artistiques de continuer à vivre sous le regard de spectateurs avertis. Trois grandes périodes11 ont marqué cette aventure dans laquelle se lancent, en pionniers, les Opéras de Paris et d'Avignon, en 1983 et 1984. Sept ans plus tard, en 1990, les maisons de Nantes, de Lyon et de Strasbourg prennent le relais, suivies par celles de Nice et de Saint-Etienne12 qui commencent à construire, en 1992, leurs animations en direction des publics jeunes. La mise en place des tous premiers services éducatifs sur le modèle des musées, officialisée par la signature d'une circulaire interministérielle en date du 3 mars 199313prépare l'essor des propositions faites aux jeunes scolarisés, en favorisant notamment les sorties scolaires à l'opéra. L'ensemble des théâtres lyriques de France est dès lors concerné: le Théâtre de Caen en 1993, les Opéras de Bordeaux, de Limoges, de Rennes et de Toulouse en 1995, ceux de Montpellier et de Nancy en 1996, l'Opéra de Marseille en 1998, les Théâtres de Metz, de Tours et celui du Châtelet en 1999, instituent de tels départements en leur sein. La formation des jeunes à l'art de l'opéra constitue désormais un enjeu primordial. L'objectif est clair, les perspectives font rêver mais les méthodes doivent encore être adaptées. Partant du principe que les spectateurs adultes ne se rendent à l'opéra que s'ils y ont été initiés pendant l'enfance, les actions conduites en direction de la jeunesse laissent deviner l'espoir des
11

Cf. Les résultats de l'enquête:

II. Les actions en direction du jeune public.

A. Identification. 3. Depuis quand l'établissement a-t-il mis en place des actions en direction du jeune public?, p. 284. 12 Hormis les programmations de spectacles dédiés aux publics jeunes qui existent à l'Esplanade Opéra de Saint-Etienne depuis 1984. 13 Cf. " Les services éducatifs au sein des institutions culturelles placées sous le contrôle ou la tutelle des ministères de l'Education nationale et de la Culture ", circulaire n° 93-142 du 3 mars 1993, parue au B.O. du 11 mars 1993. 27

responsables de sensibiliser un public à l'échelle de toute une génération (cent pour cent d'une classe d'âge scolarisée) - ici réside l'utopie - mais aussi de pallier les tentatives avortées d'une démocratisation de l'opéra par une sensibilisation indirecte des parents issus de toutes les catégories socioprofessionnelles. Les élus et les directeurs reconnaissent dès lors au monde scolaire un rôle essentiel, éminemment démocratique et égalitaire, devenant de fait le seul truchement possible, ou tout du moins efficace, pour sensibiliser les populations les plus timorées devant les représentations lyriques. Dans sa réponse à notre première enquête14, Raymond Duffaut1S écrivait, en 1995, soulignant la nature des enjeux de la manière la plus explicite: " L'ouverture du milieu scolaire sur son environnement culturel, la pénurie des moyens matériels et le manque de formation musicale des enseignants les ont d'emblée conduits à solliciter l'aide des professionnels pour qui le vieillissement de la clientèle lyrique posait d'urgence le problème de son renouvellement. La formation des jeunes, qui prendront dès demain le chemin de nos salles, constitue désormais un élément essentiel et primordial à la survie d'un genre dont l'avenir doit passer par leur éducation. " Engagées dans cette voie, les maisons d'opéra tentent dans les années suivantes, de concert avec les administrations sous tutelle de la rue de Grenelle et les collectivités territoriales, d'améliorer la formation des équipes pédagogiques et de mobiliser les énergies locales pour assurer les fondements d'une politique musicale et lyrique. En tant qu'institutions majeures, ne serait-ce qu'en termes budgétaires, les maisons d'opéra doivent dès lors, conformément aux exigences de leurs tutelles, non seulement montrer" l'excellence", mais aussi transmettre des savoirs susceptibles de former un public le plus large possible, afin de contribuer à la

14 D'après un premier questionnaire élaboré par l'auteur en 1995 sur les actions jeunes publics des Opéras et adressé par courrier aux directeurs généraux des théâtres lyriques membres de la RTLF. Cf. SAINT-CYRSylvie, "Vers la création d'ateliers lyriques pour les jeunes à Rouen ", mémoire de maîtrise préparée sous la directiotl de Robert Weil, Doyen de la faculté de sociologie, Université de Rouen, 1995, p. 40 à 41 et 52 à 56. 15Directeur général de l'Opéra-Théâtre d'Avignon. Raymond Duffaut répond ici aux deux dernières questions posées dans le cadre de l'enquête: 1. Comment expliquez-vous l'engouement des structures lyriques pour la mise en place d'actions envers les milieux scolaires?, 2. Estimez-vous que la jeunesse peut créer une nouvelle image de marque, susceptible ci'apporter une nouvelle crédibilité ou justification auprès des mécènes et des politiques, du développement lyrique en période de crise? 28

démocratisation d'un genre dont les fastes sont difficiles à justifier, en période de difficultés économiques et sociales. L'accueil et la fidélisation des plus jeunes aux spectacles de l'opéra est aujourd'hui une préoccupation partagée par l'ensemble des directeurs et des élus municipaux, quand seule une minorité s'y intéressait dix ans auparavant. La lecture des éditoriaux des brochures de saison la reflète très clairement. Ils y affirment, depuis 1999, leur volonté d'ouvrir leurs établissements aux " spectateurs les plus diversifiés", aux " publics les plus jeunes", qui pour des raisons sociales, économiques ou géographiques demeurent trop souvent exclus ou éloignés de cette forme artistique. La plupart des directeurs interrogés sur la définition de leurs orientations artistiques se réfèrent précisément aux jeunes spectateurs16, dont la sensibilisation et la formation constituent l'un des axes prioritaires pour le développement de leurs publics. A leur tour, les responsables éducatifs des établissements lyriques définissent clairement les objectifs17. Ils s'appuient à la fois sur des critères sociaux, culturels et professionnels. Il s'agit en effet de toucher tous les jeunes, au-delà de leur appartenance sociale, par un travail de sensibilisation sur les temps scolaires et extra-scolaires, de désacraliser l'image de l'opéra par la pratique des rencontres avec ses personnels et ses artistes et de déceler les vocations, chez les stagiaires, pour les métiers des arts et de la scène. Il s'agit, au-delà, de leur proposer des spectacles qui leur soient adaptés, de construire des projets qui répondent à leurs attentes et à leur formation afin de les convaincre et de les fidéliser, en sorte que les œuvres nouvelles et les scénographies contemporaines trouvent auprès de ces nouvelles audiences un écho favorable.

II. L'organisation

des services

Chaque opéra de France propose désormais des actions d'animation en direction des publics jeunes. Articulées le plus souvent autour de partenariats complexes, ces activités font appel à des compétences multiples et complémentaires et se développent dans un environnement de plus en
16

Cf. Les résultats de l'enquête: 1. L'établissement. B. Statuts. 5. Orientations artistiques
Objectifs. 1. Objectifs de

des établissements, p. 258. 17 Cf. Les résultats de l'enquête: Questions complémentaires. l'établissement en direction du jeune public, p. 336. 29

plus structuré. S'appuyant sur un dispositif juridique émanant des ministères de la Culture et de l'Education, le développement de ces activités est à l'origine d'une professionnalisation du secteur de la médiation culturelle. La question du recrutement et de la formation des agents qui participent, au sein des théâtres lyriques, à la sensibilisation et à la formation des jeunes à l'opéra, se partage en deux points: d'une part, la façon dont se structure la prise en charge des actions conduites en direction des jeunes au sein de ces établissements et d'autre part, les compétences des personnes qui en ont aujourd'hui la responsabilité. La question des modes de gestion qui influent directement sur le choix et la formation des personnels conduit à dresser parallèlement l'état des partenariats mis en place dans ce domaine. L'analyse de ces derniers, le plus souvent engagés avec les administrations sous tutelle de l'Education nationale, apporte des éclairages sur les responsabilités et le rôle de chacun. La définition des cadres dans lesquels s'opèrent les actions nous paraît essentielle pour connaître le profil des agents et identifier leurs tutelles.

1. Le profil des spécialistes 1.1. Nombre et caractéristiques des postes

D'une façon générale - à l'exception des Théâtres du Châtelet et de Limoges où les médiateurs sont rattachés à l'administration - la responsabilité des actions menées en direction des jeunes incombe, à l'opéra, aux services de la communication ou des relations publiques - créés à l'origine pour sensibiliser les adultes - ou à des départements spécifiques, communément qualifiés de "jeunes publics" ou d'" éducatifs". En l'espace de dix ans, depuis le début des années 199018, et plus particulièrement entre 1995 et 1999, la plupart des établissements lyriques de France (soit onze maisons sur les dix-neuf étudiées, dont dix entre 1995 et 1999) se dotent de départements éducatifs grâce aux partenariats qui s'engagent avec les administrations sous tutelle de la rue de Grenelle. La création de ces services, dont on remarque l'hétérogénéité des dénominations (voir tableau 1 ci-après), est venue soit entériner le développement d'actions dont la

18 A l'exception des Opéras de Paris et d'Avignon dont les services jeunes publics sont respectivement créés en 1983 et 1984. 30

charge revenait à l'origine aux services des relations publiques19, soit marquer leur point de départ, puis leur pérennisation par l'allocation de budgets spécifiques. Ce second phénomène s'avère très nettement majoritaire au regard des données20. Laissés sur le bord du chemin, en comparaison des avancées effectuées par leurs homologues, les responsables des relations publiques, de la communication ou de l'administration des maisons de Caen, de Nantes, de Saint-Etienne, de la salle Favart ou de Limoges, à qui incombe encore la responsabilité des actions pédagogiques (voir tableau 2 ci-après), peinent à assumer des charges qui ne cessent de s'alourdir à mesure que la demande augmente, de même qu'ils pâtissent du nombre réduit des effectifs au sein de leur service, n'ayant pu convaincre leurs tutelles de les étayer21. Au sein de ces établissements, les actions conduites en direction des publics jeunes sont de fait administrées par des agents dont les fonctions recouvrent des emplois plus larges. Le temps qu'ils y consacrent reste, par conséquent, relativement réduit par rapport à celui qui leur est nécessaire pour couvrir l'éventail de leurs missions. C'est le cas par exemple au Grand-Théâtre de Limoges, où deux personnes, respectivement assistante de production et chargée de promotion, dédient une partie de leurs journées aux actions en direction des jeunes. A l'Opéra-Comique et au Théâtre de Caen, le directeur de la communication et la responsable de l'accueil et des relations avec le public, laquelle indique ne pouvoir y consacrer qu'un quart de son temps, gèrent à eux seuls les actions en direction des jeunes. A l'Opéra de Metz, celles-ci demeurent de la compétence d'un salarié attaché au service des Affaires culturelles de la ville, assisté depuis 2001 par deux personnes supplémentaires chargées respectivement des relations avec les jeunes publics et de la promotion des programmes qui leur sont destinés, pour l'ensemble des structures culturelles implantées dans la municipalité mess1tle.

19 C'est le cas notamment pour les Opéras de Lyon, de Nice, de Rennes et de Bordeaux, soit pour quatre établissements sur les treize concernés. Voir tableau 1 ci-après. 20 Ce phénomène est en effet avéré pour neuf des treize établissements concernés. Voir tableau 1 ci-après. 21 A l'exception des Opéras de Nantes et de Saint-Etienne qui bénéficient de la présence d'agents spécifiquement chargés des publics jeunes au sein de ces services. 31

Tableau 1. Les services pédagogiques des établissements
Opéras RTLF GNP Avignon ONR Toulouse Montpellier Nancy Marseille Châtelet Tours Lyon Nice Rennes Bordeaux Total : 13 / 19 Date de création 1982 1984 1990 1995 1995 1996 1998 1999 1999 1996 1998 1998 1999

lyriques

Désignation Animation et jeune public Service des animations Cellule éducative Service éducatif Service jeunes publics Service des programmes pédagogiques Service éducatif Service des actions pédagogiques Service des actions jeune public Service des relations avec le jeune public Service actions culturelles et sociales Service pédagogique Service de l'action culturelle et du développement territorial

Gestion préalable des animations jeunes publics par les services des RF ou de la communication

32

Tableau 2. La gestion des actions jeunes publics par les services des relations publiques, de la communication ou de l'administration
Opéras RTLF Caen Limoges Service de tutelle Service des relations avec le public Service de l' adrrUnistra tion Fonctions des agents La responsable du service Le responsable du service assisté d'un agent chargé de production et d'un agent chargé de promotion La responsable du service assistée par un agent chargé des publics et du marketing Le directeur du service Le directeur du service assisté d'un agent chargé des RP et des écoles

Nantes

Service de la communication Service de la communication Service de la communication

Opéra-Comique Saint-Etienne

Total: 5

/

19

Dans la continuité de ces avancées et pour faire face à une incessante demande de pédagogie autour de l'opéra, la plupart des maisons lyriques ont dû dans un premier temps restructurer leurs ressources en interne, en attribuant de nouvelles fonctions à leurs salariés, et recruter de nouveaux agents pour étayer leurs équipes. En définitive, seuls les Opéras de Caen, de Limoges et l'Opéra-Comique indiquent ne pas avoir recruté de personnel spécifiquement chargé des animations en direction des publics jeunes. Ces nombreux transferts de compétences et embauches de personnels se sont, on le constate, progressivement pratiqués entre 1983 et 2001, avec une très nette accélération à partir de 1995. Les tableaux présentés ci-dessous en détaillent l'éventail. Vingt et un postes ont ainsi été créés au cours de ces deux décennies et insérés dans les organigrammes des théâtres pour répondre aux besoins de ce marché naissant22 (voir tableaux 3 et 4 présentés ci-après), dont l'expansion contraint une nouvelle fois les directions à embaucher du personnel supplémentaire pour renforcer leurs équipes. Six nouveaux médiateurs sont ainsi recrutés entre 1996 et 2000, dont cinq au cours des deux dernières années (voir tableau 5 ci-après).

22Soit dix recrutements

opérés par voie interne - dont huit depuis 1995 - et onze par appels

d'offre externe - dont sept après 1995. 33

L'addition des données conduit à un nombre total de vingt-sept postes ouverts au sein des Opéras de France depuis le début des années 1980, et plus particulièrement après 1995 (soit vingt et un postes sur les vingt-sept créés), pour assurer le développement de leurs actions en direction de la Jeunesse.

Tableau 3. Attributions de nouvelles fonctions à des personnels en poste dans l'établissement23
Opéras RTLF Avignon Fonctions et dates d'entrée dans l'établissement Artiste des chœurs Octobre 1971 Septembre Poste non précisé 1980 Service de la Janvier presse 1996 1986 Assistante de communication Assistante du Janvier secrétaire général 1996 Service de la 1995 presse Ancien musicien 1969 de l'ONBA Nouvellesattribucionsetdates d'entrée dans ces fonctions Responsable des Septembre animations 1995 Animateur territorial Mai 1998 Chargée des relations Septembre 2000 1991 Mai 1999 1996 1991

déjà

Lyon ONR Paris Châtelet Montpellier Bordeaux

avec le jeunepublic
Chargée des jeunes publics Chargée de l'action pédagogique Chargée du jeune public Responsable décentralisation et actions éducatives ONBA Déléguée aux actions éducatives, coordination communication, coordination visites du Grand-Théâtre Responsable de l'action culturelle Responsable du service éducatif

Poste non précisé

1989

1998

Nice Toulouse

Poste non précisé

1992

1998 Septembre 1995

Septembre Ancienne danseuse attachée 1988 au corps de ballet Nombre total des postes créés: 10

23 Données issues de l'enquête. Cf. Les résultats de l'enquête: II. Les actions en direction du jeune public. B. Personnel. 1. Nombre et qualité des agents impliqués dans les actions en direction du jeune public, p. 287. 34

Tableau
Opéras

4. Recrutements

en externe
Date du recrutement 1983 1984 1992 1991 Juin 1997 Septembre 1997 1997 1998 Octobre 1998 Janvier 2001 anvier 2001

RTLF
GNP Saint-Etienne Nantes Bordeaux

Fonctions recrutées

Rennes Tours

Médiateur éducatif

* Médiatrice culturelle des publics du Grand-Théâtre * Médiatrice culturelle valorisation du atrimoine N ombre total des ostes créés: 11

Tableau

5. Nouvelles

vagues de recrutements

externes
Dates Décembre 2000 Octobre 2000 1999 2000 1996 2000

Opéras RTLF Bordeaux Lyon

Nombre d'agents recrutés Délégué à la politique de la ville et aux universités

Assistante relations publiques Animateur pédagogique * Montpellier * Assistante Gestionnaire administrative service animation et ONP jeune public ONR As~stantdeconunurucation Nombre total des postes créés: 6

S'ajoute à ces nombreuses créations d'emplois, l'arrivée remarquée, entre 1998 et 1999, des personnels enseignants détachés des administrations sous tutelle de la rue de Grenelle, qui finit de compléter les équipes. Treize postes, en effet, ont été attribués depuis le début des années 1980, ~âce à la signature de conventions entre les Opéras, les rectorats et les inspections académiques. Leur introduction reste pour autant fort récente puisqu'à l'exception de l'Opéra national de Paris qui inaugure ce type d'accord, dès 1983, la plupart de ces détachements ou mises à dispositions ne furent consentis qu'à partir de 1998, au bénéfice de six établissements (voir tableau 35

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.