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Les médiations documentaires des patrimoines

De
214 pages
Qu'est-ce que des photographies qui documentent des objets, des sujets, des espaces ? Comment des médiations professionnelles cherchent à construire le regard, de la production à l'interprétation des images ? L'ouvrage questionne la construction du statut documentaire dans les domaines patrimoniaux de l'archéologie et des paysages. Il s'intéresse aussi à différents contextes d'appropriation qui contribuent à réinventer ce statut pour relier de telles images et pratiques normées à des univers culturels et politiques.
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NOUVELLES ÉTUDES
ANTHROPOLOGIQUES
Les médiations
documentaires des patrimoines
Sous la direction de
L’ouvrage Les médiations documentaires des patrimoines porte sur la production Cécile TARDYet la transmission de la teneur documentaire d’images, principalement
photographiques. Afn d’aller au-delà du constat de ce que le statut documentaire de
l’image ne va pas de soi, il s’agit d’interroger les dispositifs, les processus, les pratiques
et situations qui construisent, pérennisent ou transforment son existence sociale.
La recherche collective dont est issu cet ouvrage conduit ce questionnement
à partir des domaines patrimoniaux de l’archéologie et des paysages car ils
présentent à la fois une longue tradition en matière de pratiques documentaires Les médiations
photographiques et des réappropriations qui tendent à redéfnir la portée
documentaire des images et de leurs usages. Les différents contextes abordés documentaires (sites web, ateliers en musées, site archéotouristique, territoires paysagers
et écologiques) éclairent des questionnements transversaux tels que la variation
des temporalités des images, les modalités et formats de leur production en séries, des patrimoines
les processus de création partagée, les démarches réfexives des acteurs sur la
dimension documentaire de leurs images.
Cécile Tardy est maître de conférences habilitée à diriger des recherches en
sciences de l’information et de la communication à l’université d’Avignon et
des Pays de Vaucluse, au sein de l’Équipe Culture et Communication du Centre
Norbert Élias. Ses travaux portent sur les médiations des patrimoines mobilisant
des pratiques documentaires et des médias numériques.
ISBN : 978-2-343-02087-7
22 €
Sous la direction de
Les médiations documentaires des patrimoines
Cécile TARDY

















Les médiations documentaires
des patrimoines



















Nouvelles Etudes Anthropologiques
Collection dirigée par Patrick Baudry

Une libre association d'universitaires et de chercheurs entend
promouvoir de Nouvelles Etudes Anthropologiques. En privilégiant dans
une perspective novatrice et transversale les objets oubliés, les choses
insolites, les réalités énigmatiques, les univers parallèles, les « Nouvelles
Etudes Anthropologiques » interrogeront surtout la Vie, la Mort, la
Survie sous toutes leurs formes, le Temps avec ses mémoires et ses
imaginaires, la Corporéité dans ses aspects fantasmatiques et ritualisés, le
Surnaturel, y compris dans ses croyances et ses témoignages les plus
extraordinaires. Sans renoncer aux principes de la rationalité, les
« Nouvelles Etudes Anthropologiques » chercheront à développer un
nouvel esprit scientifique en explorant la pluralité des mondes, les états
frontières, les dimensions cachées.

Déjà parus

Éric DICHARRY, Du rite au rire. Le discours des mascarades au Pays Basque,
2012.
Jacques PRADES, L’utopie réaliste. Le renouveau de l’expérience coopérative,
2012.
Lamine NDIAYE, Mort et thérapie en Afrique. Enjeux, représentations et
symboles, 2012.
Dominique TROUCHE, Les mises en scène de l'histoire, 2010.
Clarissa DA COSTA MOREIRA, Ville et devenir, 2009.
Guy-Noël PASQUET, L’oubli en éducation. Une condition à l’assimilation,
2009.
Martine COTIN, Scripturalité. Ecritures et pratiques culturelles, 2009.
Lamine NDIAYE, Parenté et mort chez les Wolofs, 2009.
Alain ANCIAUX, Ethno-anthropologie du karaoké, 2009.
Claude FINTZ (Coordonné par), Les imaginaires du corps en mutation, 2008.
Henri-Pierre JEUDY, Maria Claudia GALERA et Nobuhiko OGAWA, L’effet
transculturel, 2007.
Serge CHAUMIER, Réflexions sur les arts de la rue, 2007.
Patrick BAUDRY, La place des morts, 2006.
Alain MONS, Paysage d’images, 2006.
Lydie PEARL, Que veut la foule ?, 2005.
Thilda K. MOUBAYED, La danse, conscience du vivant, 2005.
Elisabeth GESSAT-ANSTETT, Liens de parenté en Russie post-soviétique,
2004.

Sous la direction de Cécile TARDY
































LES MÉDIATIONS DOCUMENTAIRES
DES PATRIMOINES

















































































































































































































































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-02087-7
EAN : 9782343020877
Introduction
Cet ouvrage résulte d’un projet de recherche mené sur trois ans, financé
par l’Agence Nationale de la Recherche, intitulé Les médiations
photographiques du patrimoine : la photographie documentaire, outil et
1 2média . Une équipe de sept chercheurs a contribué à ce projet, appartenant à
quatre laboratoires en France : l’Équipe Culture et Communication
(Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse) du Centre Norbert Élias, le
GERiiCO (Université Lille 3), le Céditec (Université Paris 12 Val de
Marne), le LERASS (Université Paul Sabatier, Toulouse 3), le laboratoire
Ville Mobilité Transport (Université Paris-Est Marne-la-Vallée).
L’équipe réunie rassemble une diversité de compétences de manière à
porter l’ouverture d’un domaine de recherche à la croisée de la sémiotique
des images, de la médiation des savoirs et de la documentation. Elle s’est
investie sur la question de la photographie lorsqu’elle est prise dans le jeu
d’une double logique, celle d’outil documentaire et celle de son devenir
médiatique, dans le contexte de sa mise en circulation sociale. Ce point de
vue a consisté à aborder la photographie, d’une part en tant qu’outil de
documentation mobilisé par des professionnels du patrimoine ou des
scientifiques dans des contextes d’étude, de recherche, d’évaluation, de
gestion, d’autre part dans son devenir médiatique, dès lors qu’elle transite
vers un plus large public. Un des enjeux de cette approche est d’aborder la
1 Programme Jeunes Chercheurs, projet ANR 2009-2012 n° ANR-08-JCJC-0117, sous la
direction de Cécile Tardy. Ce type de programme Jeunes Chercheurs comprend un seul
laboratoire de rattachement. Dans ce cas, il s’est agi de l’Équipe Culture et Communication
(Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse) du Centre Norbert Élias (UMR 8562).
2 Membre de l’équipe de recherche initiale, Maria Giulia Dondero (chercheur FNRS à Liège,
Belgique) a dû quitter le programme en cours de route en raison d’un changement
professionnel. Nous la remercions pour sa participation au lancement du programme, aux
premiers séminaires, ainsi qu’à la recherche conduite ensuite par Marie Després-Lonnet sur la
pratique photographique du site archéologique et touristique de Bibracte en Bourgogne.
7
photographie non pas à partir de sa qualité plastique mais à partir de sa
capacité à être au service d’usages.
L’équipe s’est répartie autour de quatre recherches, dont les résultats sont
publiés au sein de cet ouvrage. S’est ajoutée plus ponctuellement à cette
équipe deux chercheuses étrangères, Vera Dodebei (Universidade Federal do
Rio de Janeiro) et Catherine Saouter (Université du Québec à Montréal), qui
ont croisé leur spécialisation sur la mémoire sociale, la documentation et la
circulation de l’information, ainsi que sur la sémiotique de l’image et de la
photographie auxiliaire, pour échanger sur notre programme de recherche.
3Ce dernier travail est présenté plus précisément en ouverture de l’ouvrage .
Enfin, Yves Jeanneret (Université Paris-Sorbonne - Celsa) met en
perspective dans la postface les enjeux de la recherche et son originalité dans
sa manière d’aborder la circulation des objets médiatiques.
L’introduction revient sur la problématique adoptée par cette recherche
collective et présentée dans cet ouvrage, sur la démarche de recherche, avec
notamment l’investigation sur la durée d’espaces socio-organisationnels de
pratiques d’images documentaires, sur les résultats et les discussions
transversaux qui s’en dégagent.
1. Une recherche collective sur les médiations photographiques
Le questionnement de départ sur la circulation de la photographie
documentaire entre différents usages s’est maintenu tout en se précisant tout
au long des trois années de recherche. Il s’est précisé autour de la
transmission du statut documentaire des images photographiques. Car
comment transmettre socialement une image ne fonctionnant pas sur des
modèles d’ontologies (tels que photographie d’art, photographie de
paysages) mais sur le fait de remplir une fonction ? Comment peut-elle
exister indépendamment de l’usage qui fonde son existence ? Comment
régler la circulation sociale d’une photographie documentaire, au sens de
« documentante » ? Une des caractéristiques de la photographie signalée par
Schaeffer (1987) est que le sens lié à son contexte de production ne circule
pas « automatiquement » avec elle, que son interprétation s’effectue selon
ses contextes d’usages. Une fois placée dans un espace de communication
plus large que son contexte de production, la photographie entre dans un jeu
de réinterprétation constante, avec de nouveaux acteurs garants du sens de


3 Je renvoie pour le texte de Vera Dodebei à sa publication par l’Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-Graduação Interdisciplinar en Socias e Humanidades (ANINTER-SH),
intitulée « Marcel Gautherot e o patrimônio cultural Brasileiro ». Le séminaire qui a permis
de croiser les apports de ces deux chercheuses s’est tenu les 21 et 22 octobre 2010 à
l’université d’Avignon, en présence également de Jean Davallon.
8l’image. Cependant, notre recherche dépasse le seul constat de la
malléabilité interprétative infinie de la photographie ou, à l’opposé, de l’idée
d’une circulation sociale qui se ferait naturellement sans affecter la
photographie, en contribuant à l’analyse de ce qui assure autant les
transformations de la visée documentaire des images que leur maintien. Car
les pratiques documentaires circulent également dans l’espace social sans
lâcher prise sur ce qui serait leur « identité sémiologique » (Harris, 1993)
documentaire. Roy Harris explique cette notion à partir de la distinction
entre signe et support matériel. Selon sa théorie intégrationnelle de l’écriture,
le signe n’existe pas hors de son contexte : « On peut déplacer le support
matériel sans le détruire ; mais on ne peut pas déplacer un signe. Tout
changement de contexte produit nécessairement ou bien un nouveau signe,
ou bien la suppression de toute communication. Car le signe, dans notre
perspective, comporte toujours un élément déictique irréductible, dont on ne
peut faire abstraction sans compromettre son identité sémiologique. »
(Harris, 1993, p. 147.)
Pour analyser les formes de diffusion sociale de l’image documentaire,
nous avons adopté une approche communicationnelle par la médiation, car
elle contribue à élargir la focale d’analyse, depuis ce qui se passe dans
l’image à ce qui se passe autour d’elle et avec elle. Cet élargissement est
d’autant plus nécessaire que l’on cherche à comprendre la construction
sociale d’images documentantes, lesquelles, à l’opposé de la singularité d’un
hapax, reposent sur la pratique de la série. C’est ainsi que la recherche a
consisté à observer et analyser les médiations qui travaillent en permanence
des ensembles d’images, dans le temps de leur production elle-même et au-
delà. Pour ce faire, elle n’a pas été conduite à partir de corpus d’images mais
d’espaces socio-organisationnels pratiquant l’image documentaire et
confrontés à la mise en place de dispositifs de circulation et d’échange de
leurs fonds iconographiques. Cette approche permet par exemple de suivre
l'émergence d'un nouveau dispositif de classement ou de lecture des
photographies au sein d'une tradition longue et instituée, elle permet aussi
d'analyser la redéfinition du statut de l'image, la réélaboration des
compétences d'acteurs et les nouveaux visages de la demande
institutionnelle. Par « circulation », nous n’entendons pas l’idée d’un flux
qui nous aurait permis de suivre une même photographie au sein de
différents usages, mais des processus d’imbrications de valeurs, de savoir-
faire, des reprises d’usages conservant la mémoire d’un usage tout en le
renouvelant. Nous avons réfléchi en termes de médias et de médiations, en
prêtant attention aux dispositifs qui organisent les échanges, qui
conditionnent la relation aux savoirs et aux pratiques sociales. En regard de
cette approche de la circulation sociale de la photographie plutôt que de son
analyse esthétique, la recherche accorde une place déterminante à la
9 matérialité de la photographie (ses classements, ses manipulations, ses
formats de présentation) dans les contextes et processus de communication.
2. Les enjeux documentaires du domaine patrimonial
Un enjeu central de la recherche a été l’investigation d’espaces de
pratiques documentaires dans le domaine patrimonial. Le développement des
missions culturelles des institutions chargées de l’étude, de la conservation
et de la valorisation des patrimoines a favorisé l’élargissement social de la
photographie produite antérieurement pour des besoins d’expertise, de
connaissance et de sauvegarde. Le patrimoine, saisi par le geste
photographique documentaire qui en organise la visibilité, est ressaisi par le
fait de placer la photographie en contexte d’usage au sein d’un dispositif qui
la donne à voir, à manipuler, à discuter (Agamben, 2007). Ainsi, la
photographie présente, au sein de ces structures, à la fois une longue
tradition en matière de pratiques documentaires, articulées aux missions
d’étude ou d’inventaire, et des mutations en matière de médiation et de
médiatisation des fonds iconographiques constitués. D’une part, le temps
long des pratiques permet d’observer leur standardisation autant que leur
développement permanent ainsi que leur transfert entre différents collectifs
d’acteurs. On constate par exemple que les observatoires photographiques
des paysages (mis en place par le ministère de l’Environnement dans les
années quatre-vingt-dix) se diffusent d’une institution à l’autre sur la base de
méthodologies préétablies, ce qui n’empêche pas l’appropriation permanente
des règles initiales. D’autre part, les mutations qui affectent ces espaces dans
la valorisation de leurs fonds iconographiques rendent observables différents
déplacements, comme l’arrivée d’acteurs préoccupés par la photographie
documentaire dans sa dimension participative (par exemple vis-à-vis de
publics scolaires ou des élus locaux), ou encore l’évolution des référents qui
méritent d’être étudiés par la photographie (de l’archéologie de sauvegarde
aux activités de médiation pédagogique par exemple). Cette évolution
permet aujourd’hui d’interroger des processus de circulation photographique
dans leur complétude, en analysant à la fois ce qui fonde la reconnaissance
du statut documentaire des images et la manière d’accompagner leur
déploiement social.
Si la conceptualisation du projet de recherche s’est réalisée à partir de
l’exemple du patrimoine paysager (Tardy, 2007), le terrain d’investigation
retenu est plus vaste car nous avons privilégié l’apport théorique de la
recherche sur les médiations photographiques plutôt que la connaissance
approfondie d’un seul espace socio-organisationnel. Deux champs de
pratiques traversent l’ensemble de l’ouvrage : les espaces socio-
économiques ayant à charge les patrimoines archéologique et paysager
(musées, sites patrimoniaux, collectivités territoriales, centres de recherche).
10Leur intérêt est de situer la photographie dans un temps long de la pratique
photographique tout en présentant aujourd’hui des contextes d’usages
4contrastés .
L’ouvrage présente des analyses des façons de produire de la valeur et
des pratiques documentaires dans différents contextes de mobilisation de
l’image, tels que ceux de la diffusion sur des sites web de fonds
photographiques d’institutions patrimoniales, de la médiation des savoirs
archéologiques, de l’aménagement des paysages par les collectivités
territoriales, d’opérations scientifiques entre écologie des paysages et
surveillance épidémiologique. Les cas retenus se caractérisent, comme
précisé ci-dessus, par le temps long des pratiques de production d’images,
mais également par un investissement dans une pratique non pas individuelle
et d’auteur mais de dimension collective et institutionnelle, ainsi que par
l’existence de projets d’ouverture de la photographie documentaire vers de
nouveaux publics et de nouveaux acteurs. Toutefois, l’enjeu de la définition
des objets de recherche se situe au-delà du repérage de terrains d’étude au
sens de lieux ou d’institutions. Un espace d’enquête a pu être diffus ou
concentré, entre des lieux, entre des institutions. D’une part, chaque équipe
de chercheurs a déterminé son échelle géographique d’observation ainsi que
des échelles temporelles permettant d’observer des circulations d’usages
(entre la brièveté de l’action de médiation ou le temps court d’une mission
photographique précise, et l’histoire longue de la mise en œuvre et de
l’évolution des protocoles photographiques de prises de vue). D’autre part,
chacune d’elles a déterminé sa focale d’analyse sur des projets, des
opérations, des dispositifs, qui occupaient une place centrale dans
l’organisation et la construction de dynamiques de circulation et d’échange
autour des photographies et avec elles. Ces investigations larges (domaines
de l’archéologie et des paysages) et situées dans différents espaces socio-
économiques, ont demandé la mise en œuvre de méthodes croisées capables
de saisir les mutations engagées autour de l’image documentaire, entre
observations de situations, entretiens avec les professionnels investis dans
les opérations photographiques et impliqués à des degrés divers dans leur
4 La photographie des paysages par les observatoires mis en place dans les années quatre-
vingt-dix (voir Séquences Paysages, Revue de l’observatoire photographique du paysage)
epuise dans l’histoire des missions héliographiques du XIX siècle. On lira à ce sujet les
travaux d’Anne de Mondenard sur la mission héliographique, dans un article paru en 1997 et
un ouvrage paru en 2002. Plus connue, l’histoire de la photographie en archéologie remonte
elle aussi au XIXème siècle (voir par exemple Feyler, 1987), en pleine croyance en la vérité
de l’image et du référent. Deux des recherches présentes dans l’ouvrage montrent les
mutations qui affectent aujourd’hui le statut sémiotique et scientifique de la photographie
dans le domaine de l’archéologie en relation avec les collections muséales et la valorisation
touristique de sites.

11
usage, analyses socio-sémiotiques des dispositifs (tels que bases de données,
ateliers pédagogiques, comités de pilotage).
3. Cinq contributions à une définition complémentaire des médiations
documentaires
L’ouvrage s’organise au regard de la complémentarité des recherches
effectuées vis-à-vis du questionnement de la médiation documentaire des
images. Il s’ouvre et se clôture sur deux d’entre elles qui se caractérisent par
le contraste des situations de circulation des images qu’elles analysent. Entre
ces deux recherches qui marquent les extrêmes d’un ensemble de médiations
documentaires des images, depuis les sites web et leurs internautes
jusqu’aux producteurs mêmes d’images visant un pouvoir documentaire, se
succèdent trois autres recherches qui complètent les analyses des médiations
documentaires de photographies en contexte patrimonial. Elles s’intéressent
aux modalités d’élargissement sur le long terme, d’une part, des savoir-faire
interprétatifs (renouvellement des acteurs, réflexivité sur les façons de
consigner des savoirs, hybridation de situations interprétatives), d’autre part,
des processus et des dispositifs d’ordonnancement des images et
d’instructions de lecture.
L’ouverture du livre s’effectue autour de la question de la circulation des
images documentaires dans son actualité la plus visible socialement, à
5travers les sites web d’institutions patrimoniales et muséales . Elle présente
une analyse de la médiation que ces dispositifs opèrent des fonds
iconographiques des institutions, fonds traditionnellement dévolus à la
mission de conservation et d’étude des collections. Analyser la mise en
média de ces photographies en tentant de comprendre ce qui les rend
reconnaissables par des internautes en tant que production documentaire,
revient à aborder le rôle de la dimension éditoriale du dispositif informatisé
dans cette transmission. L’approche suppose que soient définis en amont par
les acteurs de la photographie – et reconnu par le chercheur – les critères qui
la définissent comme documentaire et qu’il s’agit de transmettre, par le
projet éditorial, aux internautes. Cette définition repose sur l’existence de
protocoles normés de prises de vue capables de fixer une façon d’instruire
opérationnellement un collectif sur un référent.
5 Cette recherche diffère des autres (investissement plus court, centré sur un corpus de sites
web, éclairage d’une question) en ce qu’elle répond à une commande passée par l’équipe de
recherche à la chercheuse canadienne Catherine Saouter, sémioticienne de l’image travaillant
sur la photographie dite auxiliaire, Professeure à l’université du Québec à Montréal. Nous
avons souhaité qu’elle éclaire un aspect que nous ne traitions pas dans le programme, qui était
celui de la circulation aménagée par les sites web du statut documentaire des images produites
par des institutions patrimoniales. Cette demande a été formulée lors de sa participation au
séminaire international d’octobre 2010 à l’université d’Avignon et des Pays de Vaucluse.
12
Puis le premier chapitre présente une recherche fondée sur le cas de deux
musées d’archéologie (musée archéologique de Lyon-Fourvière et musée
départemental de l’Arles antique), où la photographie a acquis une position
polyvalente, dédiée à la fois aux études scientifiques des objets
archéologiques et, plus récemment, au travail avec les publics pour favoriser
leur appropriation des collections. La mobilité des pratiques
photographiques dans le domaine de l’archéologie muséale entre usages
scientifiques et culturels, met à contribution de nouveaux acteurs, de
nouvelles modalités d’interprétation des images et de mise en interaction
avec les publics et les collections. C’est ce changement de regard sur le
regard documentaire photographique initial que l’analyse vise à saisir,
rendant compte des mutations contenues par ce second regard vis-à-vis de
l’organisation de l’institution muséale et de l’éducation à l’image de
l’archéologie et du musée.
Toujours dans le domaine de l’archéologie et en relation non seulement
avec un musée mais aussi avec un site patrimonial et paysager, le deuxième
chapitre s’intéresse au site archéologique de Bibracte qui offre la
particularité d’être totalement recouvert par une forêt dense et de ne
renfermer que très peu de vestiges visibles de l’époque gallo-romaine. Aux
côtés de la photographie archéologique scientifique, gardant mémoire de ce
qui va disparaître dans les fouilles ou permettant d’étudier les trouvailles
sous des angles, des points de vue et des zooms variés, c’est la visibilité
sociale – et non seulement scientifique – du site de Bibracte qui est engagée
par la démarche photographique. Celle-ci va alors se déployer dans de
multiples projets, de l’outil scientifique au suivi des paysages, de la
médiation pour le musée aux activités culturelles mises en place à
destination des visiteurs et des scolaires. L’analyse contribue à éclairer un
processus de médiation documentaire qui procède par hybridation de projets
interprétatifs du site de Bibracte. Elle tient compte pour cela de la circulation
des images au sein d’une base de données commune et des glissements de la
pratique photographique sérielle entre ces différents projets.
Les observatoires photographiques des paysages, portés par des
institutions publiques (cas du récent Observatoire de Nîmes Métropole et de
celui plus ancien de Montreuil), sont au centre du troisième chapitre. Entre
collecte du paysage et outil d’action territoriale, la photographie est mise au
service de la prise de conscience politique de l’existence d’un patrimoine
paysager, patrimoine qui échappe aux formes de conservation traditionnelle
et dont il s’agit de gérer l’évolution. L’analyse porte sur la participation des
observatoires photographiques à l’émergence d’un « regard public » sur les
paysages, qui emprunte à la réalisation documentaire, à la recherche
esthétique et à la politique d’aménagement du territoire. Dans cette
perspective, elle prend en compte les discours, très présents, de la méthode
de l’Observatoire national ; l’association des acteurs politiques au processus
13d’observation photographique ; les modalités d’interprétation, voire de
prescriptions, de lecture des images réalisées ; le développement progressif
d’un rapport quasiment culturel à ce dispositif qui fait l’objet de nombreux
emprunts.
Enfin, le quatrième chapitre clôture l’ouvrage en faisant l’hypothèse que
la définition documentaire de l’image ne repose pas seulement, dès sa
production, sur l’application de protocoles de prises de vue qu’il suffirait de
connaître, mais engage déjà des processus d’échange de savoirs, de
négociation et d’interprétation des images. La démarche consiste alors à
remonter vers l’analyse de la production de la valeur documentaire – ou
documentante – de l’image dès sa réalisation, pour approfondir les processus
circulatoires qui marquent le fondement même de l’image. Pour ce faire, le
cas choisi pousse à l’extrême la définition protocolaire de l’image, en
prenant l’exemple de l’usage des images satellitales – qui se sont largement
substituées aujourd’hui à la photographie aérienne – par les sciences de
l’environnement et de la santé. Alors que la valeur documentaire de la
représentation semble assurée par des modalités d’enregistrement
entièrement automatisées, l’analyse montre que l’opérationnalité
documentaire des images est liée à une construction qui nécessite notamment
la mise en relation de différents acteurs, la négociation de traditions de
représentation de la nature et la conquête progressive d’une valeur
documentaire de l’iconographie par rapport à la recherche engagée.
4. Une série de résultats transversaux
La recherche a confirmé l’hypothèse d’une évolution de la place donnée à
la photographie documentaire dans le domaine du patrimoine : elle apporte
pour ce faire des connaissances sur le passage d’un rapport opérationnel aux
images produites à une réflexivité qui se diffuse à la fois autour de la lecture
des images, de la pratique photographique et des normes de production des
images. À la question de savoir comment est produite une médiation
documentaire – plutôt qu’une image documentaire –, l’ensemble des études
avance une série de résultats.
La transmission de la visée opérationnelle de l’image documentaire :
l’étude concernant les images satellites dans les sciences de l’environnement
et de la santé et l’étude sur les observatoires photographiques des paysages
montrent que le statut documentaire de l’image se transmet déjà entre
professionnels à partir des règles de production de l’image, dont dépendra
ensuite la qualité de leur interprétation. La transmission s’effectue au sein
d’une instance de production et vise l’apprentissage de l’opérationnalité des
images par rapport à un projet délimité. Ces deux études soulignent la
confrontation entre des conceptions théoriques et sociales des paysages
14(l’une relevant de l’écologie, l’autre de l’ordinaire) et la façon de construire
des images en établissant un corps de règles. Ce dernier peut être consigné
dans un texte officiel ou être détenu par certains experts reconnus. La
variation de la définition de ce qui fait protocole dans l’image documentaire
va du protocole scientifique qui prévoit la production d’images sur lesquelles
sera appliquée l’analyse statistique, au protocole qui use d’une « rhétorique
scientifique » offrant de la souplesse dans la façon de l’appliquer dans des
projets situés.
L’évolution des détenteurs du savoir-faire interprétatif : on assiste à un
renouvellement de l’interprétation des images par l’introduction d’acteurs
chargés de la médiation ou de la communication. Ce processus est contrôlé
du fait de l’identité professionnelle des acteurs investis dans ce travail
interprétatif (par exemple issus du métier de l’archéologie ou par évolution
de la manière d’exercer son métier ou par mutation de l’instance de
production d’images) et de leur présence au sein même de l’institution
chargée à la fois de la production et de la diffusion des images. Les études
montrent différentes situations de négociation des pratiques interprétatives
des images (entre scientifiques, entre iconographe archéologue et éditeur,
entre conservateur et photographe, entre les acteurs producteurs des images
et les élus). Ce repérage des acteurs investis dans la médiation documentaire
de l’image a permis d’analyser les différentes modalités de circulation
développées ci-après.
La transmission par réflexivité de la signification documentaire de
l’image : les normes de production des images deviennent des objets de
médiation (par exemple la mise en scène des traces de la présence du
photographe sur les lieux de la prise de vue ou l’application des normes sur
d’autres objets). Ce mouvement de retournement réflexif vers les règles de
production ne vise pas l’apprentissage de la dimension documentaire des
images par leur usage opérationnel mais par la transmission d’une forme
spécifique d’attention aux choses représentées. Ce mouvement est
notamment présent dans les démarches d’éducation à l’archéologie où la
médiation consiste à remonter vers la prise de vue pour apprendre à observer
les objets de musée ou un site archéologique. L’étude sur les observatoires
analyse également ce processus de retournement comme une
« culturalisation » du dispositif d’observation qui prend une valeur culturelle
et esthétique et offre une valeur d’usage à l’observatoire à court terme,
devançant la nécessaire accumulation d’images dans le temps pour évaluer
par comparaison les évolutions paysagères.
L’élargissement du pouvoir de consignation d’informations dévolu par
les professionnels à ces images : l’étude sur les médiations muséales en
archéologie repère que les médiateurs articulent constamment
l’interprétation des images entre la chose représentée et la façon dont elle est
15représentée, ce qui leur permet d’attirer l’attention de leur public à la fois sur
les connaissances formelles des objets archéologiques (identification de leurs
caractéristiques), sur les jeux compositionnels qui construisent une
esthétique de l’image archéologique et sur la manière dont la photographie
permet d’observer des objets archéologiques. Cette ouverture interprétative
ne concerne pas seulement l’interprétation d’une image lorsque le public est
placé devant celle-ci mais également la variation des positionnements du
public par rapport à l’image, à la fois autour et dedans. Le savoir-faire
interprétatif des médiateurs est aussi de créer l’expérience de la consignation
d’informations par la photographie, qui va de l’approche technico-artistique
de l’appareil photographique à l’observation des objets et à la mise en scène
qui permettra de les caractériser par l’image. On passe de la pratique
photographique documentaire par et pour des professionnels à l’expérience
de cette pratique par des publics divers en visant l’apprentissage à une forme
spécifique d’attention aux choses représentées.
L’hybridation des scénarios de médiation : les études mettent en exergue
l’existence de croisement entre différents scénarios de médiation des images.
Elles cherchent à saisir la porosité qui est mise en jeu entre des formats de
présentation d’images, entre des pratiques et des projets photographiques,
pour comprendre certaines manières de produire de la signification
documentaire par des processus d’échange, de combinaisons, de
6recontextualisations . On peut faire produire des images documentaires dans
le cadre de l’observatoire des paysages et faire produire en parallèle des
images de « beaux » paysages alimentant un atlas pour une large diffusion ;
on peut aussi faire se croiser deux regards (photographe et élu) pour définir
un point de vue photographique. L’étude sur le site de Bibracte montre la
systématisation de cette tendance à l’hybridation à l’échelle de la politique
de développement d’un site archéologique et touristique. L’analyse souligne
un processus d’élargissement des sujets que le photographe est chargé de
représenter ou qu’il représente à son initiative (archéologues en activité,
ateliers pédagogiques, objets de musée, événements, travaux sur le site,
paysages) qui va donner lieu à des présentations telles que les classiques
séries d’inventaire ou des séries de type photoreportage, ou encore des séries
annualisées en relation avec un observatoire photographique des paysages.
Cette accumulation progressive de sujets et de formats photographiques tend
à dessiner un territoire aux multiples facettes, à la fois archéologique,
paysager et touristique. Ces imbrications de différents types de médiations
iconographiques des territoires, entre artistique, documentaire,
journalistique, permettent d’enrichir les possibilités de reconnaissance
sociale des images et de compréhension du territoire qu’elles montrent.
6 Sur la notion d’hybridation, voir « Repérage d’usages de la notion d’hybridation pour penser
le social » (Tardy, 2010).
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La mise en abyme des représentations par des dispositifs
d’ordonnancement et de lecture : la notion de dispositifs permet d’aborder
dans chacune des études l’ensemble des agencements (mises en série,
système informatique de classification, fiches d’analyse, journal de
médiation, diaporama, logiciels de transformation des données satellitaires
en cartographie) présentant à autrui des images en produisant leur mise en
contexte dans des situations et des usages. Si la photographie s’empare des
choses en les documentant selon certaines règles, le dispositif qui prend en
charge la médiation documentaire consiste à mettre en abyme à la fois la
chose représentée et la façon de la représenter, ainsi qu’à interpréter
comment cet ensemble instruit la situation représentée. Le dispositif est
analysé dans la façon dont il organise la relation à des usages, à des savoirs
et plus largement à l’interprétation des images, en fixant des modalités
d’ordonnancement d’ensemble et des formes associatives entre iconographie
et texte. Cet aménagement de la médiation documentaire par le dispositif est
tour à tour analysé dans les études en termes de « mise en scène », de
« documentarisation » (Salaün, 2007), de « mise en regard ». La fixation
d’un niveau de lecture des images réalisée par cet ordonnancement d’une
production iconographique engage non seulement une médiatisation des
images mais une médiation, dans le sens de la construction d’une relation
entre des personnes, des objets, des savoirs, des institutions, des territoires.
Les limites de la circulation sociale des images documentaires : jusqu’où
pousser la marge d’interprétation des images sans pour autant compromettre
leur dimension documentaire, tout en élargissant les publics et les acteurs ?
Les études montrent des acteurs qui sont en quelque sorte garants des limites
interprétatives de la pratique photographique documentaire, à la fois
concernant l’image elle-même (on peut transformer des images mais on ne
peut pas déformer ce qui se trouve réellement sur le site) et concernant
l’expérience de la production photographique (peut-on se mettre en scène en
touchant des objets archéologiques sans affecter leur signification
patrimoniale ?). Les acteurs médiateurs balisent les situations interprétatives
en mettant certaines contraintes, que ce soit par l’usage de légendes qui
remettent en contexte ce que l’image déforme ou que ce soit par la diffusion
de consignes explicitant les limites de l’exercice. Les limites de la
circulation sociale ne sont pas seulement de l’ordre de la bonne image ou de
l’image acceptable au regard du statut du référent. L’étude sur les
observatoires analyse des processus de fixation de la circulation des images
dès lors qu’elles sont considérées comme exemplaires d’un référent paysager
commun. On retrouve dans l’étude sur le site de Bibracte ce processus de
formation de stéréotypes qui freine la circulation de nouvelles images tant ils
cristallisent aisément une reconnaissance sociale du référent.
175. Auteur, dispositif et réel en question
Le programme de recherche, en s’intéressant à une photographie de type
fonctionnel, produite au service d’un usage professionnel, visait à sortir cet
objet documentaire du dilemme entre une conception purement technique
qui le verserait dans le culte du référent et une conception purement
artistique qui le mépriserait ou opacifierait la compréhension d’une
entreprise collective et opérationnelle. Par-delà ces tendances idéologiques,
la recherche apporte des éléments de définition d’une forme de
représentation iconographique visant à documenter des objets et des espaces
patrimoniaux ainsi que des modalités de sa reconnaissance sociale.
Premièrement, ce programme amène une meilleure connaissance de
l’instance auctoriale appliquée à la production de la photographie
documentaire au-delà de la conception traditionnelle de l’auteur unique, de
la composition d’une œuvre ou au contraire d’une production artisanale
anonyme. L’auctorialité peut s’apparenter à un effacement de l’auteur au
sens du créateur artistique pour favoriser l’exercice d’une responsabilité
partagée et une certaine inventivité dans la conception des formes. Faire une
image qui documente est un long processus qui dépasse la prise de vue pour
correspondre à un programme d’activités. Ce dernier peut s’étendre d’un
travail de pré-conception de la chose à représenter, de définition de
7protocoles de saisie par l’image , de conception d’une forme archivistique
définissant les conditions d’échange des images (vers qui, sur quoi, pour
quoi, comment). Ainsi la photographie documentaire se définit au-delà de
l’image, dans la définition des appareillages classificatoires et interprétatifs
qui la représente et dans le fonctionnement de ces instances de production
vis-à-vis du réglage technique, sémiotique et social des images.
Deuxièmement, le programme confirme l’importance des dispositifs dans
la circulation sociale des photographies documentaires avec un apport de
connaissance sur les modalités de construction de dispositifs d’englobement
d’une pluralité d’images permettant la transmission d’une logique
documentaire. Le problème posé par la production sérielle n’est pas un seul
problème de logistique face à une production quantitative. Il s’agit d’en
définir l’usage, ce que l’on peut en faire, ce qu’elle peut apporter. Les études
montrent des dispositifs qui ne sont pas destinés à trouver un achèvement en
termes de rassemblement d’images mais qui visent à donner un cadre de
lecture pérenne, producteur d’une stabilisation des conditions de lecture des
images au-delà de l’hétérogénéité de leurs interprétations possibles. Ces
instructions de lecture passent par la fixation de textualités et
7 Ces protocoles, en instaurant par exemple des principes d’exhaustivité, de systématicité,
d’échelle, permettent de ne pas être dans la seule illustration (l’image venant exemplifier une
théorie par exemple) mais dans la documentation.
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d’ordonnancement. Ce sont des dispositifs dynamiques que l’on pourrait
qualifier d’opérateurs d’intégration en ce qu’ils tentent de fixer les règles
d’interprétation des images sur le long terme.
Troisièmement, le programme propose de penser la relation de l’image
au réel même s’il est acquis qu’il n’y a pas d’exactitude référentielle qui
serait automatiquement transportée dans l’image. L’approche en termes de
médiation consiste à réhabiliter cette question du rapport au réel en
envisageant la photographie non pas comme le prélèvement d’un fragment
du réel mais comme la construction d’une représentation qui nous donne
accès à une certaine réalité (la rendant accessible au corps et à la pensée) et à
partir de laquelle nous pouvons agir sur celle-ci. C’est pourquoi les études
saisissent cette question de la réalité des images à partir de l’analyse non pas
des images mais des contextes dans et pour lesquels s’organisent leur
production et leur interprétation. Cela revient à dire que les contextes ne sont
pas des réceptacles passifs dans lesquels se dérouleraient l’action et la
production d’images mais qu’ils participent à la construction du sens. C’est
dans l’analyse de la relation de l’image à son contexte que l’on peut
travailler la question de la représentation du réel. La difficulté
méthodologique est qu’il n’y a pas un contexte unique, mais des
emboîtements de contextes qui présentent des temporalités différentes. Les
analyses se sont attachées à repérer les croisements entre projets et
traditions, entre logiques d’acteurs et d’institutions pour comprendre les
conceptions des réalités paysagères et archéologiques qui irriguent la
production des images documentaires.
L’issue de cette recherche ouvre des questions qui mériteraient d’être
poursuivies. Par exemple, la recherche montre que le maintien du statut
documentaire des images est produit par la construction d’une chaîne
d’acteurs et de pratiques qui se côtoient dans un monde social où
producteurs et usagers entretiennent des relations de proximité. Or la
numérisation des photographies et leur diffusion sur des sites web
demanderaient une analyse des mises en scène éditoriales de la dimension
documentaire qui s’inventent à travers les médias numériques (Dodebei et
Gouveia, 2007 ; Doueihi, 2008). C’est une réflexion qui a été amorcée à
8partir de ce programme et qui se poursuivra .
Il est à souligner que la compréhension de la médiation documentaire a
absorbé le programme de recherche, laissant en partie de côté la question de
sa relation à la patrimonialisation. Or, la mise en abyme des référents
patrimoniaux au sein de photographies et de dispositifs produit de nouvelles
façons de manipuler les patrimoines, d’ouvrir leur définition à des publics
8 Voir l’ouvrage Représentations documentaires de l’exposition (Tardy, 2012), qui aborde la
mise en scène de la série documentaire dans le contexte du web et de la représentation du
dispositif de l’exposition.
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autres que les experts, de les exposer à l’aide d’outils nomades. On pourrait
se questionner sur les déclinaisons d’usages engendrées par la mise en
mémoire technique, sémiotique et sociale des objets patrimoniaux ainsi que
la mise en scène de leur authenticité dès lors qu’ils ont transité dans l’espace
numérique de la « copie ».
Serait aussi à examiner plus systématiquement l’évolution du métier de
photographe producteur de substitut dans le domaine des patrimoines. Il
semble que la présence de dispositifs de mise en visibilité continue des
images au plus près des pratiques de production peut avoir des effets sur la
façon de produire les images. Les acteurs réfléchissent différemment à la
portée de ce qu’ils produisent, pour eux et pour autrui. Le passage de la
photographie au numérique décuple profondément ce pouvoir de circulation
des images et de leur mise en visibilité potentielle au-delà de l’instance de
production. Nous avons rencontré des pratiques photographiques en
mutation, qui montrent un développement réflexif sur la valorisation des
images documentaires et sur leur convergence vers des modèles reconnus
socialement.
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