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Les non-publics

De
272 pages
Les statistiques de la sociologie de la culture estiment que seule une minorité de la population serait touchée directement par les manifestations actuelles de l'art. Mais il semble que l'on doive renoncer à une stricte opposition entre publics et non-publics: observer des reproductions de tableaux dans la vitrine d'une boutique, découvrir des chefs-d'oeuvres comme support publicitaire dans les pages d'un magazine... sont autant de situations de la vie courante par lesquelles la culture légitime fait l'objet d'une diffusion, d'une actualisation et d'une appropriation par un public occasionnel peu impliqué.
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LES NON-PUBLICS

Les arts en réceptions
TomeI

Logiques Sociales Collection dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dOlninante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques. Déjà parus
Vincent MEYER, Interventions sociales, communication et médias,

2004.
ZHENG Lihua et XIE Y ong, Chine et mondialisation, 2004. Annie CATHELIN, Le mouvement raëlien et son prophète, 2004.

Louise-Mirabelle BIHENG-MARTINON, Voyage au pays des
relieurs, 2004. Gilbert ELBAZ, Les différentes couleurs du SIDA aux Etats-Unis, 2004. Claudine DARDY, Objets écrits et graphiques à identifier: Les bibelots de la culture écrite, 2004. Ludovic GAUSSOT, Modération et sobriété :Etudes sur les usages sociaux de l'alcool, 2004. Ismaïla DIAGNE, Les sociétés africaines au miroir de Sembène Ousmane, 2003.

Monique LEGRAND et Didier VRANCKEN (sous la dir.),
L'expertise du sociologue, 2004. Ivan SAINSAULIEU, Le malaise des soignants, 2003.

Jacqueline FREYSSINET-DOMINJON et Anne-Catherine WAGNER, L'alcool en fête, manières de boire de la nouvelle jeunesse étudiante, 2003. Hervé TERRAL (Textes choisis, introduits et présentés par), Paul Lapie - Ecole et société, 2003. Michel CLODSCARD, L'être et le code, 2003.

Richard H. BROWN, L'invention et les usages des sciences sociales, 2003.

Sous la direction de Pascale Ancel et Alain Pessin

LES NON-PUBLICS Les arts en réceptions
TomeI

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan ItalÏa Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Sous la direction de Pascale Ancel et Alain Pessin Avec la collaboration de Yvonne Neyrat, Gisèle Peuchlestrade

Sixièmes Rencontres Internationales de l'Art de Grenoble

de Sociologie

Cet ouvrage

a été réalisé avec le concours

du Centre National de la Recherche Scientifique (GDR Œuvres, Publics, Sociétés) de la région Rhône-Alpes de la ville de Grenoble de l'Université Pierre Mendès France de Grenoble

(Ç) L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-6082-1 EAN : 9782747560825

SOMMAIRE

Avant-Propos PASCALE ANCEL et ALAIN PESSIN

7

Introduction à la notion de non-public
BRUNO PÉQUIGNOT
«

Ça, c'est du Picasso",

»

Il
comme problème public

SABINE LACERENZA L'émergence du « non-public» LAURENT FLEURY

37 53

L'invention

de la notion de « non-public»

JEAN-PIERRE ESQUENAZI Structure du champ de la réception: ANDRÉ DUCRET Les manières de recevoir:

publics

et non-publics

83 101

à quoi sert encore Adorno?

Musique
BRUNO ETIENNE Situations artistiques et situations de réception: la musique dans tous ses états PHILIPPE LE GUERN Du « grand public» au « non-public» la sociologie de la télévision FRANCK LÉARD Une relation non impliquante l'exemple des clubbeurs

127

"

145

à la musique:

165

KATIA ROQUAIS-BIELAK L'opéra et son public: présences médiatiques et engagements institutionnels

185

Lecture
CÉCILE BENOIST Détournement de public. L'heure du conte dans les bibliothèques pour enfants SOAZIG HERNANDEZ Le conteur et l'écoute turbulente
SYL VIE GUIONNET

201 217 235

Jamais tout àfait les mêmes...
CHRISTIAN V OGELS

L'improbable et l'Arlésienne.
de la poésie contemporaine

Les

«

Non-Publics

})

251

AVANT-PROPOS

Les 22, 23, 24 novembre 2001 se sont tenues les sixièmes rencontres internationales de sociologie de l'art de Grenoble. Ce colloque consacré aux «non-publics» et sous-titré les arts en réceptions s'inscrit également dans le programme du GDR OPuS. Contrairement aux précédents colloques, les communications ne prennent pas obligatoirement appui sur une œuvre. Cette position ne constitue cependant pas une infidélité par rapport au programme du GDR, mais affirme la volonté d'une sociologie des œuvres ayant valeur d'ouverture. Il s'agit d'interroger cette possibilité à partir d'une autre perspective, car l'œuvre telle qu'elle nous intéresse, si elle doit être saisie dans les actes de création, doit également encore être suivie lorsqu'elle est activée dans les procédures de réception. D'après les statistiques de la sociologie de la culture, seule une minorité de la population serait touchée directement par les manifestations actuelles de l'art. Mais il semble que l'on doive renoncer à une stricte opposition entre publics et non publics: observer des reproductions de tableaux dans la vitrine d'une boutique, découvrir des chefs d'œuvres comme support publicitaire dans les pages d'un magazine, parler d'un film que l'on n'a pas vu, d'un livre non lu... sont autant de situations de la vie courante par lesquelles la culture légitime fait l'objet d'une diffusion, d'une actualisation et d'une appropriation par un public occasionnel, peu impliqué, voire involontaire. Ces modes de diffusion contribuent à formaliser les liens sociaux hors des circuits traditionnels de la distribution culturelle.

7

Les contributions réunies dans ce volume sont de nature à engager le renouvellement de la réflexion sur les notions même d'œuvre, de publics et de réception. Entendus de la sorte, les non publics ne peuvent être considérés comme des oubliés de la culture, simplement écartés des dispositifs culturels. Ils sont produits par d'autres dispositifs qu'il convient d'examiner. Il est certain que la médiation plus ou moins massive de certaines œuvres, par la publicité ou télévision, y contribue, mais n'y a-t-il pas lieu de s'interroger sur le rôle que peuvent jouer aussi, à leur corps défendant, l'école et les institutions culturelles elles-mêmes, vues ici comme productrices de non implication culturelle et de réticences par rapport à l'art? Ces procédures et ces dynamiques font l'objet à la fois d'un déni par les professionnels de la culture et d'une méconnaissance par les sociologues. Ce colloque se donnait pour objectif de suivre, dans leur diversité, leur imprévisibilité et leur originalité, quelques-uns des chemins de travers empruntés par les œuvres d'art. Pascale Ancel Alain Pessin

8

Introduction à la notion de non-public

BRUNO PÉQUIGNOT

« ÇA, C'EST DU PICASSO

»

La présence d'œuvres d'art comme «images» publicitaires est récurrente et depuis fort longtemps, c'est ce qui a incité en mai 2000 le Musée de la publicité à Paris à monter une exposition intitulée «L'art dans la pub. », dont Le Monde a longuement rendu comptel. Le recours à des symboles appartenant au patrimoine national ou international, ou à des œuvres d'art connues ou non est l'objet régulièrement de controverses ou de critiques, qui n'en diminuent sans doute pas l'efficacité publicitaire. Le Monde indique que, pour ce qui concerne les œuvres d'art, les publicitaires - pour des questions de droits de reproduction2 - en sont même venus à créer des «œuvres
1 Amalou F., « L'art est devenu un réservoir de « sens» publicitaire», in Le Monde, 11 mai 2000, p. 19. 2 On sait la déferlante judiciaire, qui est tombée depuis quelques années sur le monde de l'image. Il n'est pas de clichés célèbres, par

exemple, qui n'aient pas eu son procès, des

«

amants de l'Hôtel de

Ville» à la «madone algérienne », et les «ayants droit» dans le domaine des arts sont tout aussi à l'affût. Il viendra sans doute un temps, où l'on ne pourra publier que des photos personnelles sans la Il

«

Ça, c'est du Picasso...

»

originales », à la manière de... bien évidemmenP. Le Monde en donne plusieurs exemples. Cette « re-création» montre en tout cas - et c'est un élément important de ce que je voudrais tenter de montrer ici - que quelque chose du « style» ou de la facture propre à un peintre soit suffisamment connu du public pour que même un « faux» tableau soit efficace.

Nul besoin d'un « vrai », à partir du moment où, pour
celui qui regarde, le message de l'usage de la notoriété d'un peintre passe à travers la seule évocation de son style. Citroën a, semble-t-il, une prédilection pour Picasso, (à moins tout simplement qu'ait été négocié une fois pour toutes un contrat avec ses ayants droit). En effet, tout le monde a vu cette publicité au cinéma et à la télévision où une machine dessine sur une voiture un ensemble de lignes discontinues, (dont on ne peut deviner ce que cet

ensemble représente) et qui

«

prise en faute» d'avoir cédé

ainsi à son « imagination» efface ou plutôt recouvre de peinture blanche cette « œuvre» à l'arrivée d'un contremaître surveillant le travail des machines, comme ses prédécesseurs surveillaient celui des ouvriers. Notons une allusion ici à une sorte de solidarité de classe entre les machines puisque la machine imaginante est prévenue par une autre de cette arrivée inopinée. C~ spot publicitaire mériterait à lui seul une véritable analyse sociologique en profondeur par la richesse et la diversité des messages qu'il transmet. Le nom donné à la voiture, du

type

«

Xara », : Picasso, inscrit par la machine, qui signe à
et un

la manière du peintre, lui insuffle de l'imagination

présence d'êtres humains ou de monuments récents ou encore d'œuvres tombées dans le domaine public. L'image n'est pas que l'objet de débats théoriques, mais aussi l'enjeu d'intérêts économiques. 3 Pour des questions de droits liés à l'exploitation de « vrais» tableaux, les publicitaires préfèrent s'offrir des œuvres de commande, même semblables aux modèles dont elles s'inspirent. Ce système a contribué au développement d'une nouvelle activité professionnelle celle des
«

model makers ». » précise cet article de Florence Amalou, op. cit.

12

Bruno Péquignot

esprit de subversion (qui n'aurait peut-être pas déplu à Picasso4), puisque comme pourrait le faire un être

humain, elle « se permet» d'enfreindre les consignes et de
faire ce pour quoi elle n'a pas été programmée. Il y a de la révolte des robots là-dedans (jusque et y compris dans l'allusion repérée plus haut d'une solidarité de classe) et les amateurs de science-fiction peuvent y retrouver un thème souvent développé dans les romans comme dans les films, (par exemple dans TerminatoyS, où les robots ayant appris à apprendre finissent par s'autonomiser et par détruire l'humanité, au moment où justement les hommes comprennent leur folie! Il faut toujours que le cinéma américain, surtout de science-fiction, nous donne des leçons de morale !). Mais ce serait l'objet d'une autre intervention que de détailler tout ce que cette publicité véhicule comme idéologies sur le travail, les machines: les rapports de surveillance et d'exploitation, la culpabilité de celui qui s'autorise à l'imagination dans l'exercice d'une tâche qui n'est pas censée en requérir. Quelques années auparavant (1996), une campagne de publicité (celle-là dans la presse écrite exclusivement si ma mémoire est bonne) de la même société de construction automobile utilisait déjà Picasso, mais dans un genre très différent, ironique, voire critique et en ce sens plus classique dans les rapports idéologiques supposés du « grand public» à l'égard des œuvres de Picasso et de
4 Comme l'écrit fort justement Jean-Olivier Majastre : « si l'entreprise artistique, qu'elle soit littéraire ou plastique, colore volontiers ses thèmes de violence, il semble que son pouvoir tienne au moins autant à ses formes qu'à son contenu. L'univers des formes interprète les formes de l'univers; l'artiste en affirmant le pouvoir de ses formes, conteste dans le même temps les formes du pouvoir ». Majastre J.-O., Approche anthropologique de la représentation. Entre corps et signe, Paris, L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1999, p. 202. 5 The Terminator, film de James Cameron avec A. Schwarzenegger, M. Biehn, L. Halmilton, USA,1984, 1h46 et Terminator 2 : Judgement Day de James Cameron avec A. Schwarzenegger, L. Hamilton, E. Furlong,
1991, USA, 2h17.

13

«

Ça, c'est du Picasso...

»

l'art contemporain en général. Il s'agit d'une publicité sur deux pages en vis-à-vis pour le modèle «Saxo », qui,

entre autres avantages, possède un

«

habitacle renforcé ».

Sur la page de droite, (considérée par les éditeurs comme la « bonne» page, le regard du lecteur commençant toujours par elle avant de se tourner vers la page de gauche), on voit une photo de la voiture en question avec son nom inscrit sur la plaque d'immatriculation. En haut et à droite, il y a le slogan publicitaire spécifique à cette voiture et qu'on peut retrouver dans l'ensemble des produits publicitaires utilisés pour sa promotion: Saxo, la voiture de ceux qui ne veulent plus jouer aux petites voitures. Ce slogan qui joue sur le fait que cette voiture « petite» n'est de fait pas si « petite» que cela, on peut se souvenir d'une autre marque de voiture qui à propos aussi d'une «petite»

voiture avait utilisé le slogan: Elle a tout d'une grande!
Sous la voiture, à mi-page à gauche, les mots habitacle renforcé qui est l'argument choisi pour ce segment de la campagne publicitaire. En bas de page et en petits caractères, un texte plus articulé, avec des phrases complètes, sur lequel je reviendrai. Sur la page de gauche, en pleine page, sans marges, un portrait dont la présentation laisse penser ou suggère qu'il s'agit d'un fragment de tableau. Portrait à la manière d'un Picasso cubiste, mais la précision est ~importante, rien dans l'ensemble de ces deux pages ne le dit, ni surtout qu'il s'agit d'un Picasso (peut-être qu'à l'époque le contrat n'avait pas encore été signé O. En haut de cette image, dans un encadré, on voit un texte en réserve blanche à côté du logo rouge de Citroën:
Le cubisme
a été inventé

à une époque où l'habitacle renforcé

n'existait pas. La référence au Cubisme, sans autres commentaires, est un premier indice, que, pour le publicitaire, il semble évident que son public-cible en sait suffisamment pour établir une relation entre le mot « Cubisme» et l'image présentée. Cette tête est traitée selon la technique devenue classique inventée par Picasso: la bouche

14

Bruno Péquignot

de profil, mais en voir qu'un. On sait que cette technique a été inspirée à Picasso par le cinéma dont le ralenti permet de voir en même temps plusieurs moments d'un mouvement. La tête se tourne, on a vu un œil, puis les deux, puis un seul à nouveau, l'autre, mais le souvenir des deux reste sous forme de trace mnésique ou au cinéma en ralenti par sa présence sur l'image et le peintre traite le mouvement dans l'immédiat d'une sorte de surimpression visuelle. L'ensemble est de couleurs vives: jaune, mauve, vert, ocre, noir et blanc qui soulignent par des aplats précis l'ensemble des formes traitées géométriquement, des angles vifs contrastent avec peu de courbes: les yeux grands ouverts par exemple surmontés de trois cils noirs épais et dressés, qui font supposer quelque chose comme des yeux exorbités, presque à la manière de certains personnages de dessins animés à la Tex Avery6, l'effet produit par les yeux est renforcé par la bouche grande ouverte (voire démesurément ouverte) comme celle d'une personne hurlante de peur, de douleur etc. Dans le texte, en bas de la page de droite, auquel j'ai fait allusion plus haut, seule la première et la troisième phrase nous intéressent, la seconde décrit par le menu les

ouverte indique

qu'il s'agit d'un portrait

on voit les deux yeux alors qu'on ne « devrait»

installations de sécurité proposées

«

de séri~» sur cette

voiture: habitacle renforcé, absorbeurs de choc latéraux etc.. La première phrase dit: Avec l'arrivée de la Citroën Saxo, trouver une tête dans cet état-là va devenir difficile, jouant sur l'aspect « déformé» du portrait, et donc aussi sur la litanie des critiques faites à Picasso sur le thème du « ça ne ressemble pas, puisque c'est déformé», ou « c'est tellement déformé que ça ne ressemble plus à rien ». Dans
6 Je voudrais ici renvoyer le lecteur à l'analyse tout à fait pertinente que Pascale Ancel propose du cubisme dans le chapitre intitulé « L'inspiration cubiste» de son livre, Une représentation sociale du temps. Étude pour une sociologie de l'art, Paris, L'Harmattan, colI. «Logiques Sociales », 1996, p. 69-101. 15

«

Ça, e' est du Picasso...

»

le fond, un portrait cubiste, c'est «une tête au carré» comme on dit dans les cours de récréation et rien de plus; l'art contemporain, dont Picasso est souvent l'emblème, n'est capable que de nous donner une vision absurde, voire violente de la réalité, pour ne pas dire tout simplement laide. Après cette première phrase, dont l'interprétation que je propose, peut donc être de type plutôt négatif sur la peinture cubiste et sur Picasso, dont, même non explicitement désigné, on reconnaît aisément le style particulier, vient la troisième phrase, qui suit immédiatement la liste très technique des équipements de sécurité: qu'est-ce

qu'un « prétensionneur pyrotechnique»

par exemple? Il

serait intéressant de faire une enquête auprès des lecteurs de cette publicité ou même des acheteurs de la voiture en question pour savoir quelle est la proportion de nos contemporains qui le sait avec précision, même, tout simplement, vaguement. Je pense, que l'imagination de ce que ça peut être suffit à l'efficacité du message, même si vraisemblablement ici chacun imagine ce qu'il veut et qui n'a sans doute rien à voir avec ce que c'est réellement. Cette troisième phrase porte justement sur l'imagination du peintre et cette fois-ci de façon non totalement négative, il est écrit en effet: Plus que jamais les peintres cubistes (enfin on nous dit à qui l'on avait affaire, au cas où on ne l'aurait pas encore compris) ne pourront compter que sur leur imagination. Ainsi cette tête déformée est le fruit de l'imagination d'un peintre, qui n'a pas eu besoin de voir réellement ce qu'il advient du visage de quelqu'un, qui n'a pas eu la « chance» de connaître la saxo, parce qu'elle n'existait pas encore, ou qui a eu l'impru-

dence de recourir à un autre type de véhicule. Le « plus
que jamais », qui ouvre la phrase indique bien cette distance dans le temps et abolit la possibilité qu'il s'agisse d'autre chose que de l'imagination. L'imagination, ici, est plutôt valorisée, ce qui est important c'est que, de fait, rien de clairement négatif n'est dit sur le Cubisme, au

16

Bruno Péquignot

contraire il est renvoyé à l'imagination des artistes, plutôt positivement connotée aujourd'hui. On pourrait trouver d'autres exemples, tels que cette publicité pour un site Internet proposant des emplois: Jobpilot, qui montre en premier plan une «Joconde» un peu plus boudeuse que l'original et en arrière-fond la « véritable» Joconde, accrochée au mur d'un musée et objet de l'admiration d'une foule de spectateurs, mais celle-ci est blonde et arbore un franc sourire! C'est une allusion claire au débat classique, (à en mourir d'ennui), sur le trop fameux « sourire» de La Joconde, sur lequel il

n'est sans doute pas utile de revenir. La double

«

repré-

sentation» ici nous propose une Joconde qui carrément ne sourit pas et une autre qui exulte avec un slogan: Ne manquez pas le job de votre vie, qui permet de comprendre pourquoi l'une boude et l'autre pas. Être la «Joconde» est, en effet, un « job» en or, qui justifie son franc sourire! Dernier exemple pour ouvrir ce propos sur les « non-publics de l'art », la publicité pour les téléphones mobiles « Orange» : une double page présente sur toute sa largeur une sorte de hangar (l'art contemporain n'étant plus beau peut être présenté n'importe où, y compris dans une usine désaffectée) sur le mur duquel sont accrochées l'une à coté de l'autre au centre du panneau trois toiles (non signées et non référencée?) de format carré présentant des formes de différents tons d'orange. Devant ces toiles, un spectateur assis sur un banc les contemple sans qu'on sache (puisqu'il est de dos, on ne peut voir son visage) si c'est avec admiration ou dégoût, perplexité ou enthousiasme. Sur la page de gauche en bas, un texte sur deux lignes, la première en orange (forcément orange !) : Vous avez le droit d'avoir un avis tranché, en d'autres termes vous avez le droit d'aimer ou de ne pas aimer cette peinture abstraite et surtout de le dire, puis la fin de la phrase en réserve blanche: puis de changer d'avis tranché, nouvelle version de l'expression populaire: il n'y a que les imbéciles qui ne changent pas d'avis! Rien

17

«

Ça, c'est du Picasso...

»

jusqu'à présent n'indique qu'il s'agit d'une publicité pour des forfaits téléphoniques. Pour le savoir, il faut regarder et lire le texte en plus petits caractères placés en bas de page sur celle de droite, en orange (décidément) et en taille intermédiaire entre le premier message de gauche et le reste du texte, sont indiqués les trois forfaits proposés. Puis en réserve blanche et dans une police nettement plus petite, forçant l'attention: Avoir Orange, c'est avoir le choix, valorisant ce qui est le premier message explicite de cette campagne publicitaire: vous pouvez choisir entre plusieurs formules d'abonnement et surtout comme l'indique la phrase suivante qui donne le détail de l'offre, on peut en changer: Orange vous propose 3 façons de communiquer comme vous l'entendez, selon votre style. À chacun son style donc, puisque le style, c'est bien connu (depuis Buffon jusqu'à Lacan) c'est l'homme (d'ailleurs c'est un homme et non une femme qui regarde ces tableaux7). Le texte se poursuit: Vous choisissez celle qui vous convient et vous pouvez passer de l'une à l'autre sur simple appel, où l'on retrouve l'idée proposée dans la page de gauche: «avoir un avis tranché et changer d'avis tranché» est un « droit» que Orange (et que seul Orange,

tel est le message

«

subliminal », nous garantit), e'est bien

d'ailleurs le sens de la phrase suivante du texte de la page de droite: changer d'avis est une liberté.

7

Ce choix du sexe n'est sans doute pas neutre. Peut-être m'accusera-ton de tirer trop le commentaire, mais ce choix n'a-t-il pas été fait aussi pour éviter l'aspect inconstant ou versatile trop souvent associé aux femmes et qui connoterait du coup négativement la liberté de choix en simple caprice. Le sexisme est aussi présent dans l'absence des femmes que dans leur présence dégradée, comme le démontre bien une publicité récente pour une marque de chaussures, qui montre un homme nu, chaussé de chaussures à talons hauts, avec comme seul commentaire (en dehors de la marque, du nom du modèle et de son

prix) : « aucun corps de femme n'a été exploité dans cette publicité »,
slogan qui se veut simplement sexiste. 18 sans doute humoristique, mais qui est tout

Bruno Péquignot

Cette publicité m'a intéressé parce qu'elle présente un élément important, me semble-t-il, des idéologies, concernant l'art contemporain, et, peut-être par contraste, l'art en général. Si l'Académie, le maître d'école ou l'institution muséale, comme garants de la qualité artistique de l' œuvre d'art, n'existent plus, tout est permis, même de dire qu'un tableau est nul, laid, sans intérêt ou qu'il a pu être peint par la queue d'un âne, un enfant ou un fou! Dire de La Joconde, de la 40e de Mozart ou de la Phèdre de Racine que c'est tout juste bon à mettre au panier, relève de l'ignorance crasse, du manque de goût, voire d'éducation, le plus élémentaire, mais dire d'un portrait cubiste de Picasso, d'une toile de Rothko (pourquoi ces trois toiles m'y font penser ?), d'une œuvre de Ligeti ou d'une pièce de Beckett qu'on n'y comprend rien, que c'est laid, inaudible, inintéressant ou absurde ou encore génial, relève de la plus élémentaire liberté, et l'on sait quel maître-mot (Lacan) représente ce terme dans notre modernité. Mais ce message n'est peut-être pas aussi déconnecté de ce que ces artistes ont voulu diffuser comme rapport aux œuvres qu'ils ont produites. Et pourtant, ce commentaire un peu ironique, que je viens de faire de ces différentes publicités, ne doit pas être interprété comme seulement une forme de dénonciation de l'exploitation non dite du rejet de l'art cOI}temporain, même s'il me semble que c'est un des ressorts de l'utilisation de Picasso ou de la peinture abstraite dans ces publicités. Il n'en reste pas moins, que sans aller dans un musée d'art contemporain, un grand nombre de lecteurs de magazines grand public ont accès, si ce n'est aux œuvres elles-mêmes (il s'agit comme je l'ai souligné plus haut de « faux» tableaux la plupart du temps et, de toute façon, ils ne sont pas référencés) en tout cas à un style, un mode de représentation spécifiques de l'art contemporain du cubisme à l'Abstraction en l'occurrence. Cet accès n'est pas neutre, il ne peut pas être sans conséquences sur la vision des lecteurs, sur leur mode d'appréhension du réel,

19

«

Ça, c'est du Picasso...

»

j'y reviendrai plus loin8. Retenons pour l'instant que d'une part les publicités, quelles que soient les bonnes ou mauvaises raisons idéologiques qui les animent, en montrant des œuvres contemporaines permettent à un public absent des musées ou galeries où l'art contemporain est présenté, d'en apercevoir quelque chose et d'autre part que les messages publicitaires qui les accompagnent, quelle qu'en soit l'ambiguïté idéologique, ne sont peutêtre pas aussi éloignés, qu'on pourrait le penser de prime abord, de la pensée des artistes contemporains. Dans l'article du Monde cité au début de ce texte, Florence Amalou écrit: «Au départ, il y a une technique banale qui associe un symbole du patrimoine culturel ou un personnage historique à un message commercial. Le but? Transférer les valeurs véhiculées par l' œuvre au produit par un simple jeu d'écriture et d'image »9. C'est bien de cela qu'il s'agit un transfert de valeur (valeur sociale positive liée au statut d'œuvre d'art reconnue), ou comme je voudrais le souligner, de pensée, même si cette dernière transmission se fait largement à l'insu du publicitaire, dont ce n'est évidemment pas le but.

8

Florent Gaudez le dit très clairement:

«

Dans l'expérience esthétique,

la constitution dialectique du sens s'effectue à travers la communication de deux plans: la forme et le sens; donc l'objet esthétique possède deux caractères: la forme artistique et la réponse, le plus souvent implicite. La réception est une interrogation qui va du lecteur vers le texte qu'il s'approprie, et non le contraire, sinon on tombe dans le substantialisme. Il y a virtualité du sens, la question n'est pas directement perceptible, le texte poétique est conçu comme une structure ouverte (cf. U. Eco) où se développe un sens (cf. A-J. Greimas) non révélé initialement mais qui se concrétise au fil des réceptions successives. » Gaudez F. « Fantastique et Sociologie de la littérature. De la figure fantastique comme construction socio-anthropologique. », in Sciences humaines et arts fantastiques, Vol. 3, Besançon Presses du centre UNESCO, 1998, p. 22. Voir aussi ses analyses dans son ouvrage Pour une socio-anthropologie du texte littéraire, Paris, L'Harmattan, colI.
« 9

Logiques Sociales», 1997.
Le Monde art. cit., p. 19.

20

Bruno Péquignot

Ernst Gombrich,

dans ses dialogues

avec Didier
«

Eribon, répond à une question de ce dernier:

Est-ce que

les tableaux nous apprennent à voir? : Oui, jusqu'à un certain point. Quand vous passez une heure ou deux dans un musée, lorsque vous sortez, le monde est soudain transformé. Et en particulier, nous voyons les visages différemment. Nous voyons les ombres, les couleurs...

Nous voyons le monde comme un peintre. attention
»10.

»

Et plus loin il

insiste en réponse à une autre question: «Et, par conséquent, regarder des tableaux, nous enseigne à prêter

En d'autres termes, la peinture a une fonc-

tion pédagogique, elle propose au spectateur des formes, des couleurs, des rapports pour regarder ou voir ce que, sans le peintre, il n'aurait sans doute pas été capable de même remarquer ou de voir comme cela. La peinture, mais c'est vrai bien sûr de tous les arts, est une école d'attention à ce qui trame la réalité et qu'on ne peut voir sans avoir appris à le voirll. De même qu'il faut apprendre à regarder un tableau, de même le tableau nous apprend à regarder ce que nous ne voyons pas sans lui, et ce dont nous n'aurions peut-être pas même l'idée qu'il y a quelque chose à voir12. Claude Levi-Strauss, dans Tristes
10Gombrich E., Eribon D., Ce que l'image nous dit. Entretiens sur l'art et la science., Paris, Diderot, Multimédia, 1998, p. 121-122 et 123, (réédition). 11 Marie-Claire Ropars- Wuilleumier donne sur ce point une idée très

intéressante:
l'opération
formelle

«

Tel serait alors l'évènement de l'image, actualisé par
manifester la contradiction
et engendrement

-

esthétique:
achèvement

-

propre à l'exigence
dans le

en l'inscrivant

procès même de la figuration; rendre visible donc, la manière dont le principe de mouvement préside simultanément à la genèse et à la défection de la visibilité. Plus précisément - et ce sera la conclusion de
cette étude

-

l'élan

de la figurativité,

éclatant

dans les œuvres

imagées,

atteint jusqu'au regard lui-même: tout se passe comme si l'image, saisie dans le mouvement qui l'emporte, ébranlait en retour l' œil qui la

perçoit.

»

L'idée d'image, Paris, Presses Universitaires de Vincennes
«

1995, p. 49-50.

12R. Michel souligne dans le même sens:

Rien n'est moins naturel

que de voir. Rien n'est plus culturel. Pas de sens plus construit. Ou plus interdit. La vue, c'est en Occident la chasse gardée de tous les 21

«

Ça, c'est du Picasso...

»

Tropiques, souligne: « Tout paysage se présente d'abord comme un immense désordre qui laisse libre de choisir le sens qu'on préfère lui donner. Mais, au-delà des spéculations agricoles, des accidents géographiques, des avatars de l'histoire et de la préhistoire, le sens auguste entre tous n'est-il pas celui qui précède, commande et, dans une large mesure, explique les autres? Cette ligne pâle et brouillée, cette différence souvent imperceptible dans la forme et la consistance des débris rocheux témoignent que là où je vois aujourd'hui un terroir aride, deux océans

se sont jadis succédé13. » Il me semble, que dans notre
rapport à la réalité, nous sommes de même bien souvent devant quelque chose qui nous apparaît comme sans logique, chaotique, sans ordre. Les artistes introduisent, comme les scientifiques, dans le spectacle du monde de l'ordre en en soulignant, en en faisant apparaître les lignes de force, les rapports entre les choses séparées qui structurent notre regard et nourrissent nos facultés d'analyse et de compréhension14. Dans le fond, l'art, comme la science, présuppose toujours qu'il y a un ordre, une logique dans la combinaison des choses, l'artiste les représente, le savant les analyse, tous deux ainsi, en faisant reculer le chaos, ne contribuent-ils pas à désenchanter le monde? Karl Marx le disait bien, même si c' est ~autrement, quand au détour d'un texte sur l'économie, il écrivait: « L'objet d'art comme tout autre produit - crée un public apte à comprendre l'art et à jouir de la beauté. La
idéalismes. Et ce n'est pas seulement un tour facétieux de l'étymologie. »: « Eidos et les chiens. L'ex-œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité numérique », p. 11 à 40 in Michel R. (sous la direction de) Où en est l'interprétation de l'œuvre d'art. Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-arts, 2000, p. 15. D'une certaine manière, « circulez, il n' y a rien à voir! ». 13Lévi-Strauss C., Tristes tropiques, Paris, 10/18, 1955, p. 42- 43. 14Un peu plus loin Lévi-Strauss indique: « Et pourtant, l'ordre qui s'introduit dans un ensemble au premier abord incohérent, n'est ni contingent, ni arbitraire. » Ibid., p. 43. 22

Bruno Péquignot

production

ne produit, donc, pas seulement un objet pour
»

un sujet, mais aussi un sujet pour un objetl5.

Outre

qu'une telle idée écarte toute théorie idéaliste du rapport des sujets à l'art, elle permet de soutenir l'idée qu'une éducation est nécessaire pour permettre au public d'appréhender quelque chose de l'art vivant et que cette éducation est aussi le fait de l'œuvre d'art elle-même. Bien sûr, pour Karl Marx, qui n'écrit pas un traité d'esthétique, la question du rapport à la réalité, que transformerait la consommation d' œuvres d'art, ne se pose pas, cependant l' œuvre d'art transforme le rapport du sujet à elle-même, ce qui est déjà une indication qu'elle contribue à transformer le sujet qui la regarde. Mais, de plus, dans sa lignée, on connaît la position de Bertoldt Brecht qui assignait au théâtre une fonction précise, celle de faire accéder le public à la compréhension du fait essentiel, que son rapport au spectacle théâtral est du même tabac que son rapport à sa réalité quotidienne, en d'autres termes qu'il s'agit dans les deux cas d'une représentation idéologique, toutes les deux produites par les sujets dans leurs rapports avec le monde. C'est d'ailleurs ce que reprenait Louis Althusser, dans sa définition de l'idéologie, quand il insistait sur le fait que: «Dans l'idéologie est donc représenté non pas le système des rapports réels qui gouvernent l'existence des, individus, mais le rapport imaginaire de ces individus aux rapports

réels sous lesquels ils vivent.
15

»16,

autrement

dit, nous

Marx K., 1986,p. 26-27. Dans un chapitre célèbre des Cahiers de 1857

préparatoires à la rédaction de la Contribution à une critique de l'économie politique intitulé La méthode de l'économie, Marx désigne ce qui nous apparaît de premier abord dans la réalité comme «une représentation chaotique du tout », seule l'analyse permet de la

transformer en ce qu'il nomme:

«

une riche totalité de déterminations

et de relations» ou encore «un concret de pensée ». Manuscrits de 1857-1858 (Grundrisse) tome 1, Paris, Éditions Sociales, 1857-1986,

~.

~~t~~~ser,

«

Idéologies et appareils idéologiques d'État

»

(1974), in

Positions, Paris, Éditions Sociales, 1976 , p. 104. 23

«

Ça, c'est du Picasso...

»

n'avons pas de rapports directs à la réalité, mais nous vivons, avant même notre naissance, dans un système de représentation de la réalité avec lequel nous sommes mis en relation par tout ce qui nous est apporté par la vie, en premier lieu le langage (ou plus exactement notre langue « maternelle»), mais aussi toutes les expériences concrètes que nous pouvons faire, notamment pour ce qui nous concerne ici, les expériences esthétiques. Karl Marx le disait bien, quand il insistait sur le fait, que si le monde social et économique nous était transparent, nous n'aurions pas besoin de sciences pour l'appréhender et le comprendre17, vraisemblablement nous n'aurions pas non plus besoin des arts. C'est d'ailleurs, ce que nous pouvons retrouver dans l'idée proposée par Ernst Gombrich qu'il n'y a pas d'« Œil innocent» : « Mais puisqu'il n'y a pas d' œil innocent, nous sommes bien sûr influencés par nos connaissances »18pour appréhender l'art, mais aussi la vie, il y a ici une sorte de va-et-vient entre l'art et la vie qui me semble tout à fait fondamental. Picasso disait que «ce n'est pas l'art qui imite la vie, mais la vie qui imite l'art », ce qui conforte bien cette position. Pour avancer un peu dans mon propos, il me semble utile de rappeler, ce que Pierre Francastel proposait quand il utilisait l'expression de «pensée plastique» : « Le moyen d'expression qu'on appelle « art» est une des formes de la pensée en acte absolument irréductible à toutes les autres. Il y a une pensée plastique, ou figurative, comme il y a une pensée verbale, ou mathématique, économique, politique ou biologique; chacune de ces
17Marx écrit ainsi: «On y verra d'où provient la façon de voir du
bourgeois et de l'économiste vulgaire: elle provient de ce que, dans leur cervelle, ce n'est jamais que la forme phénoménale immédiate des rapports qui se reflète et non leur cohérence interne. D'ailleurs si tel était le cas, qu'aurait-on encore besoin d'une science en général? ». Marx K., Correspondance (1865-1868) tome 8, Lettre 216, Paris, Éditions Sociales, 1981, p. 397. 18Gornbrich E., Eribon D., op. cit., p. 123. 24

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formes de pensée reposant sur l'exercice d'un certain nombre de fonctions fondamentales de l'esprit. L'individu vivant en société a toujours un certain nombre d'aptitudes à agir et à concrétiser par anticipation son expérience dans des représentations qui ont débouché à leur tour sur des types d'action: la conduite artistique est un de ces types de l'action extériorisant la faculté toute humaine de représentation d'un ordre imaginaire. J'appelle ordre figuratif la manière particulière dont les éléments figuratifs se trouvent agencés dans un champ limité les uns par rapport aux autres, entrant en combinaison de telle façon qu'ils présentent ainsi un ordre figuratif19 ». Cette longue citation dit sans doute bien un des points de départ du travail qu'avec d'autres et notamment ici à Grenoble, nous tentons d'articuler en sociologie des arts et qui se fonde sur l'idée que les œuvres ne sont pas de purs objets ayant une origine et une destination, mais qu'elles ont aussi une signification qui intéresse le sociologue20. La pensée plastique, c'est l'idée que cette combinaison de formes et de couleurs, que l'artiste propose dans son œuvre, a du sens, qui trouve sa source dans la connaissance, ou plutôt dans l'ensemble des savoirs que possède l'artiste (qu'ils soient de type technique, théorique, mais aussi idéologique, qu'ils soient sus comme tels ou non par leur possesseur). Cette pensée plastique, pour une part jamais prévisible, passe de l' œuvre à son spectateur, qui l'intègre à son tour dans son stock d'expériences et participe alors à organiser, informer sa pensée, sa vision et son action en se combinant avec d'autres connaissances qu'il a acquises auparavant.
19Francastel P., « Champ figuratif et histoire », (Entretien avec Antoine
Casanova 1969) in Utinam, Besançon, L'Harmattan, n° 16, 1969 - 1996, ~. 15-16, (réédition). ° C'est la volonté de développer cet axe de recherche, déjà bien présent dans de nombreuses recherches, qui a présidé à la création par le CNRS,sur un projet présenté par Alain Pessin, du GDROPus. 25

«

Ça, c'est du Picasso...

»

Le titre de cette intervention indique la logique propre de mon propos: l'expression populaire (est-elle d'ailleurs si populaire que ça ? en tout cas elle est véhiculée, répétée à satiété par les médias) : ça c'est du Picasso... ne désigne pas bien évidemment la reconnaissance plus ou moins savante d'une œuvre signée par cet artiste, mais une image, un objet etc. dont la déformation, ou la métamorphose (pour reprendre un mot de Picasso à propos de sa Tête de taureau) rend la signification incertaine, voire inaccessible. Expression qui cherche à dire à la fois un désarroi et un rejet, mais sans doute dans ce rejet même, il y a une forme de consommation et d'intégration de l'œuvre rejetée, comme nous l'ont montré Dario Gamboni ou Nathalie Heinich21. Comme je l'ai déjà souligné précédemment dans ma présentation des quelques exemples de publicité, un des ressorts de l'efficacité du message est qu'il est reconnaissable par le public auquel il s'adresse, même s'il l'est non comme œuvre « originale », puisque même un « faux» tableau peut fonctionner. J'aurais d'ailleurs pu prendre d'autres exemples dans la publicité, Van Gogh mobilisé par Elf ou par une marque de peinture, mais aussi ailleurs dans le choix souvent fait par les médias d'illustration d'articles non esthétiques par des œuvres d'art. Ainsi dans un dossier du Nouvel Observateur sur le rêve, trouvet-on un Picasso, un Magritte, un Mantouani, un Füssli, un Friedrich, un Blake, un Watson, et enfin un deuxième Magritte22. Que ces œuvres soient connues ou non (il est à remarquer d'ailleurs que seul le Picasso n'est pas référencé dans cet article, hommage, sans doute involontaire, à sa notoriété), elles transmettent plus que ce que leur
21

Cf., Gamboni D ., « L'iconoclasme contemporain, le « goût vulgaire»

et le « non-public»» p. 285-297 in Moulin R. (sous la direction) Sociologie de ['art, Paris, La Documen!ation Française, ou Heinich N., L'art contemporain exposé aux rejets. Etudes de cas, Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. « Rayon Art », 1998. 22 du 2-8 avril 1998, p. 10-26. 26

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seule fonction illustrative suppose, au point qu'elles se trouvent parfois en décalage étrange avec le texte qui se trouve autour. Nous sommes ainsi et en permanence, sans avoir besoin d'entrer dans un musée, en contact avec des images qui donnent quelque chose de la représentation produite par les artistes. Comme me le disait un jour un artiste: le nombre de ceux qui voient mes tableaux, à la limite, n'a pas d'importance, mais si, parmi ceux-là, il y a un grand couturier et que je retrouve les formes et les rapports de couleur, que j'ai créés sur ses robes, quelque chose de mon travail sera vu par un bien plus grand nombre de gens que les seuls visiteurs de l'exposition. En d'autres termes, l' œuvre elle-même est un point de départ, un prototype, qui peut être diffusée par d' autres canaux que la seule exposition et qui aura un impact social d'autant plus grand qu'elle sera ou non reprise par des «médiateurs» comme les décorateurs, les publicitaires ou les couturiers etc.. D'une certaine manière, il aurait pu dire à la manière de Francastel que quelque chose de sa pensée plastique était ainsi diffusée. Dans ses dialogues avec Didier Eribon, Ernst Gombrich exprime une très belle contradiction dans la réponse déjà citée: «Et par conséquent, regarder les tableaux nous enseigne à prêter attention. Mais il ne faut pas aller trop loin dans ce sens, continue-t-il,' Je ne crois pas qu'il soit exact de dire que les gens du XIIe siècle voyaient le monde différemment. Ils voyaient le monde

comme nous.

»

Première « thèse» donc, n'allons pas trop

loin dans l'idée que nous apprenons à voir par la peinture, et dans le fond nous voyons toujours le monde tel que le voyaient nos ancêtres. Puis vient immédia-

tement l'illustration de la thèse contraire:

«

Mais puisqu'il

n'y a pas d' œil innocent, nous sommes bien sûr influencés par nos connaissances. Sans doute ne voit-on pas la lune comme on la voyait, il y a trente ans. Nous sommes influencés par la mémoire de ce que nous avons vu à la

27